Ort des gemeinschaftlichen Lernprojektes GUDSKUL in Jakarta. Der Kunstraum wurde mit begründet vom indonesischen Künstler*innen- Kollektiv ruangrupa, das die documenta fifteen in Kassel kuratiert. Übersetzung der Sprechblase: „Mama, warum muss ich immer Einsen schreiben?“. © Gudskul/Jin Panji

Indonesien: Kollektivstrukturen prägen und tragen die indonesische Gegenwartskunst. Diese Strukturen sind historisch gewachsen, wurden während der Suharto-Diktatur unterdrückt und erleben seit deren Ende eine Wiederbelebung und Neu-Ausrichtung in globalen Netzwerken.

Neben weiteren Kunsträumen des Globalen Südens, die mit sozial engagierten und partizipativen Kunstformen auf der documenta fifteen ausstellen werden, sind es vor allem Kollektive aus Indonesien, die lokal verankerte Kunstpraktiken in Kassel neu verhandeln. Darunter sind das politisch motivierte Kollektiv Taring Padi aus Yogyakarta, die ländlich geprägte Künstler*innengemeinschaft Jatiwangi Art Factory (JaF), das von ruangrupa mitbegründete Kollektiv-Lernprojekt GUDSKUL sowie KUNCI – ein Forscher*innenkollektiv mit Affinität zu alternativen Bildungsmodellen. Jedes dieser Kollektive hat verschiedene Formate hervorgebracht. Doch sie alle teilen einen Entstehungskontext und Merkmale, die kennzeichnend sind für das Wiederaufleben von Kunstkollektiven nach 1998 – dem Jahr des Endes der Militärdiktatur Suhartos. Es handelt sich um Graswurzelbewegungen, die horizontal organisiert sind und einen informellen Charakter aufweisen. Dieser rührt auch daher, dass die meisten Kollektive Freundschaft als zentrales ‚symbolisches Kapital’ in den Mittelpunkt rücken.

Gemeinschaftliche Methoden: lumbung und gotong royong

Häufig wird das Phänomen der selbst organisierten Kunsträume in Indonesien mit dem Ende des repressiven Neue Ordnung-Regimes (Orde Baru) in Verbindung gebracht. Wichtig ist jedoch auch der Blick auf die gesamtgesellschaftlichen Strukturen und kollektiven Kunstpraktiken seit den 1930er-Jahren sowie deren Fortwirken in der indonesischen Gegenwartskunst. Im kuratorischen Konzept, das ruangrupa für die im Juni 2022 startende documenta fifteen eingereicht hat, werden indonesische Begriffe wie lumbung zur Methode umfunktioniert, um das Format Ausstellung aus einer nicht-westlichen Perspektive neu zu denken (vgl. auch Artikel Kunst und Leben sind nicht voneinander zu trennen von Christina Schott in dieser Ausgabe)

Vertreter der Vereinigung indonesischer Maler (PERSAGI – Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia). © IVAA

Übersetzt bedeutet lumbung Reisspeicher, durch den ruangrupa metaphorisch eine Ressourcenumverteilung und nachhaltige Kunstinfrastrukturen etablieren wollen. Darüber hinaus taucht ein weiterer Begriff in ihrem kuratorischen Konzept auf, der eng mit selbst organisierten Kollektivstrukturen Indonesiens verbunden ist: gotong royong (gegenseitige Nachbarschaftshilfe). In den zeitgenössischen Kunstkontext übersetzt ist gotong royong als kollektive Methode zu verstehen, die von einer gemeinsamen Idee und demselben sozialen Kontext ausgeht und so in unterschiedlichsten (Kunst-)Formaten münden kann. Um den anhaltenden Einfluss von gotong royong und weiteren Konzepten der indonesischen Kultur auf Kollektive der Gegenwart zu verstehen, ist ein Blick zurück in die 1930er-Jahre notwendig, als Indonesien noch Niederländisch-Indien war.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts dominierte der Mooi Indië-Stil – eine durch den kolonialen Blick idealisierte Malweise – die Kunstwelt. In Abgrenzung dazu formulierte Sindu Soedjojono einen emanzipierten Eigenweg indonesischer Kunst, der schonungslos die soziale Realität der indonesischen Bevölkerung unter der niederländischen Kolonialherrschaft thematisierte. Der in Kisaran (Sumatra) geborene Künstler war Mitbegründer der Kunstgruppe Vereinigung indonesischer Maler (PERSAGI – Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia). Trotz der kurzen Ära PERSAGIS, von 1938 bis zu Beginn der japanischen Besatzung 1942, lässt sich die enge Verwobenheit indonesischer Kunstgeschichte mit kollektiven Dynamiken hier bereits nachzeichnen. Insbesondere da PERSAGI als eines der frühesten und zentralsten sanggar (gemeinschaftliche Lernorte) der bildenden Künste gilt. Sanggar spielen spätestens seit den 1930er-Jahren eine wesentliche Rolle innerhalb der indonesischen Gesellschaftsstrukturen und entwickelten sich parallel zu den nationalen Unabhängigkeitsbewegungen. In den sanggar lernen und praktizieren Künstler bis heute gemeinsam, parallel zu den akademischen Zirkeln der Kunstakademien.

Koloniale Dominanz und ihre Herausforderung durch Kollektive

Zurzeit von PERSAGI waren die Kunstakademien vor allem den niederländischen Kolonialherren und javanischen Adelsfamilien vorbehalten. Die erste Anfrage, in den Räumen der elitären, niederländischen Künstlervereinigung Batavischen Kunstkrings auszustellen blieb dem indonesischen Kollektiv vorerst verwehrt. Erst nachdem die Gruppe eine Ausstellung in einem Büchergeschäft in Jakarta selbst organisiert hatte, wurde der niederländischen Künstler*innenkreis auf deren Werke aufmerksam und öffnete PERSAGI erstmals 1938 die Tore zum Kunstkring.

Das Klima sozialer und kolonialer Ungerechtigkeit war bereits in den 1920er-Jahren maßgeblich für die Gründung der Taman-Siswa-Bildungsbewegung (Taman Siswa = Garten der Schüler) durch Ki Hadjar Dewantara (Soewardi Soerjaningrat). Auch der Künstler Soedjojono lehrte – wie einige andere Mitglieder von PERSAGI – in einer der über zweihundert Taman-Siswa-Schulen, die besonderen Wert auf lokales Wissen und insbesondere die lokalen Künste legte. Das Bewusstsein des eigenen Bildungskontextes stand hier im Vordergrund. Als Gegenmodelle zu niederländischen Bildungseinrichtungen dienten sanggars sowie auch die Taman-Siswa-Schulen als Orte kollektiven Lernens, die Dekolonisierungsstrategien verfolgten und eine wesentliche Rolle innerhalb der Unabhängigkeitsbewegungen Indonesiens spielten.

Die Kunstvereinigung LEKRA und ihre Zerschlagung

Einer der Lernorte mit dem schönen Namen Garten der Schüler (Taman Siswa) in Bandung, Westjava. © Sammlung des Tropenmuseums

Unter anderen Vorzeichen griff die Kunstvereinigung Vollkskulturinstitut (LEKRA – Lembaga Kebudayaan Rakyat) in den 1950er-Jahren abermals auf die Lehren Ki Hadja Dewantaras zurück und formulierte eine Kulturbewegung Indonesiens, die losgelöst von Kolonialismus und Imperialismus die soziale Erfahrung der Bevölkerung (rakyat) abzubilden versuchte. Die Ereignisse während der Befreiungskriege (1945-1949), als die Niederlande nach der Niederlage der japanischen Besatzer die Vormacht in Indonesien wieder einforderten, prägten den revolutionären Charakter der Künstler*innenassoziation LEKRA. Nach Ausruf der Unabhängigkeit im Jahr 1949 erklärte der erste Präsident Sukarno Indonesien zum gotong royong-Staat und damit das kollektive Potenzial des Landes zur nationalen Philosophie. Gotong royong wurde zum Konstrukt nationaler Identität und bildete auch für die der kommunistischen Partei nahestehenden Kulturveinigung LEKRA einen wichtigen Bezugspunkt.

Als Graswurzelbewegung war es LEKRA ein Anliegen, die Künste aus dem Elfenbeinturm zu holen und basierend auf demokratischen Werten einen Kunstbegriff für die indonesische Bevölkerung zu etablieren. Eine wesentliche Methode stellte dabei das Praktizieren von turba (turun ke bawah = nach unten steigen) dar – also eine Aufforderung an Künstler*innen der Gruppe, sich ‚unter die indonesische Bevölkerung‘ zu begeben und an deren Leben teilzuhaben. Aufgrund der ideologischen Nähe der Kulturvereinigung zur kommunistischen Partei wurde LEKRA mit der Machtübernahme von Suharto 1965 zerschlagen und bleibt bis heute ein unaufgearbeitetes Kapitel indonesischer Geschichte. Während der 32-jährigen Herrschaft Suhartos wurde nicht nur der soziale Anspruch der Kunst unterdrückt, sondern auch das gemeinsame Schaffen im Kollektiv.

Emanzipatorische Bewegungen und Rückkehr des Sozialen in die Kunst

Dennoch kam es in den 1970er-Jahren zur Formierung der Bewegung für Neue Kunst in Indonesien (Gerakan Seni Rupa Baru, GRSB), die in ihrem Manifest Pluralität der Künste einforderten und sich für eine soziale Komponente aussprachen. Jahrzehnte nach der Blüte der Neuen Kunstbewegung und zwei Jahre nach dem Rücktritt Suhartos (1998) wurde das Werk des ehemaligen GRSB-Mitglieds Bonyong Munni Ardhie zeitgleich zur ersten (und einzigen) Einzelschau ruangrupas in Yogyakarta gezeigt. Eine Kunstkritik in der nationalen Tageszeitung Kompas betonte damals die Fähigkeit ruangrupas, auf aktuelle soziale und gesellschaftliche Fragen antworten zu können – im Gegensatz zu Ardhies Position, die die historische Last der GRSB verkörpere. Denn obwohl ruangrupa ohne die Errungenschaften der indonesischen Moderne nicht zu denken wäre, steht ihre Praxis zusammen mit den unzähligen weiteren Kunsträumen nach 1998 laut der Kunstforscherin Nuraini Juliastuti für eine „neue Kulturbewegung“, die das kollektive Netzwerk selbst in den Fokus nimmt – genauso wie eine Neubewertung des Verhältnisses zur sozialen Realität.

Die meisten der Kunstkollektive nach 1998 entwickelten sich ähnlich wie PERSAGI, LEKRA oder GRSB in Abgrenzung zu den staatlichen Kunstakademien und können so als Fortleben der sanggar-Tradition verstanden werden. Das studentische Gründen von alternativen Kunsträumen in der reformasi-Ära (der Zeit nach dem Ende der Suharto- Herrschaft 1998) außerhalb des universitären Campus stellt jedoch weniger eine offensive Konfrontation mit dem vorherrschenden Curriculum dar, als vielmehr eine pro-aktive Reaktion auf die nicht-existente kulturelle Infrastruktur. Zudem hebt die sanggar-Tradition der Kolonialzeit wie heute oft die individuelle Kreativität (cari sendiri = etwas selbst suchen/ergründen) hervor, wohingegen die hier genannten alternativen Kunsträume das Kollektiv sowie die unmittelbare Umgebung selbst in den Vordergrund rücken.

Weiterentwicklung des Kollektiven im postkolonialen Kontext

Das in Yogyakarta beheimatete Kollektiv Taring Padi schafft auf partizipative Weise Kunstwerke – häufig gemeinsam mit marginalisierten Gemeinschaften, die von Ausbeutung, Landraub und Diskriminierung betroffen sind. © IVAA

Ähnlich wie sanggars war auch die Taman-Siswa-Bewegung (zumindest in ihren Anfängen) ein Ort, der selbst organisiert außerhalb bestehender Strukturen Räume des Denkens und Lernens schuf. Angelehnt an das antikoloniale Bildungsmodell überführen einige Kollektive die Bewegung in einen postkolonialen Kontext der Gegenwart: So gründete KUNCI die Schule unsachgemäßer Bildung (School of Improper Education) – ein Ort des Experimentierens, der auch beispielsweise die turba Methode wiederbelebt. ruangrupa rief gemeinsam mit weiteren Kollektiven die kollektive Lernplattform GUDKSUL ins Leben.

Die anhaltende Bedeutung von gotong royong, rakyat, sanggar oder turba ist auch erkennbar in der Auseinandersetzung der Konzepte im akademischen, künstlerischen und kuratorischen Bereich. Das Kollektiv Taring Padi bezieht sich seit seinen Anfängen auf das Vermächtnis LEKRAs: nämlich linkspolitische Ziele mit Kunst zu verbinden und rakyat sowie turba in den Mittelpunkt zu rücken. Angesichts der repressiven Kulturpolitik der Neuen Ordnung und unaufgearbeiteten Konflikten, die bis in die Gegenwart hineinwirken, widmet sich Taring Padi als aktivistisches Kollektiv Solidaritätsbekundungen sowie neokolonialen- und imperialistischen Kämpfen. Diese münden in einer radikalen Ästhetik von Holzschnitten, Postern oder Kunstaktionen, wobei oft marginalisierten Gruppen eine Stimme verliehen wird (vgl. auch Anett Keller: Solidarität mit künstlerischen Mitteln).

Auch Jatiwangi Art Factory, eine Kunstgemeinschaft rund um die Namen gebende Ziegelindustriestadt in Westjava, prägt mittels Radiostation, Festivals oder Ausstellungen den Alltag der ländlichen Gemeinde. Obwohl die sozio-kulturelle Auseinandersetzung der Kunstgruppen bis in die 1970er-Jahre rakyat in den Vordergrund rückte, war diese häufig eindimensional. Im Unterschied dazu entfalten die sozial engagierten und partizipativen Kunstformen der Post-Suharto-Kollektive eine Eigendynamik fern von musealen Präsentationsräumen in den jeweiligen lokalen Kontexten. Die Kunstprojekte entstehen somit oft dort, wo deren Protagonisten leben.

Gewachsenes Netzwerk des Globalen Südens

Es ist gerade diese Nähe zur unmittelbaren Umgebung, wie die Verbundenheit ruangrupas zur Megastadt Jakarta, aus der die Kollektive schöpfen. Im Kontext der Großausstellung documenta mögen sie manchem Betrachter aus dem Kontext gerissen erscheinen. Allerdings beschränkt sich das Kunstökosystem vieler Kollektive Indonesiens längst nicht auf den indonesischen Archipel, da ihre Praktiken von globalen Kräften mitbestimmt werden. Ruangrupa ist beispielsweise seit Beginn ihrer Praxis in ein Netzwerk gleich gesinnter Kollektivbestrebungen des Globalen Südens eingebunden und hat bereits vielfach Beiträge für internationale Biennalen konzipiert und kuratiert.

Auch JaFs Artist-in-Residence-Programm lädt internationale Künstler*innen, partizipatorische Kunstpraktiken in Einklang mit der Gemeinschaft in Jatisura zu entwickeln. Taring Padi hat die Strategie, bei Kunstresidenzen eine demokratische Auswahl zu treffen, wer das Kollektiv im Ausland vertritt, und den Fokus darauf zu legen wie die Erfahrung mit der Gemeinschaft bei der Rückkehr geteilt werden kann.

Im Dialog mit dem Vermächtnis historischer Kollektive Indonesiens, die eng verbunden mit Unabhängigkeits- und Freiheitskämpfen eine soziale Komponente in den Vordergrund rückten, formulieren die Post-Suharto-Kollektive einen de-materialisierten und partizipativen Kunstbegriff aus einer Assemblage von Aneignung, Abgrenzung und Synthese. Nur im Zusammenwirken dieser komplexen Komponenten können wir den Kontext verstehen, aus dem heraus ruangrupa die documenta aus und mit der Bevölkerung Kassels entwickeln will. Die Gruppe lädt dazu gleich gesinnte Kollektive ein, hundert Tage lang sozial engagierte und partizipative Formate auszuprobieren und das Fridericianum in einen Ort kollektiven Lernens und Zusammenseins zu verwandeln.

Indonesien/Deutschland: Nachhaltig, ökologisch, engagiert: Das indonesische Künstler*innen-Kollektiv ruangrupa präsentiert mit dem lumbung-Konzept für die documenta fifteen eine radikale Neuorientierung der internationalen Kunstschau.

Das Herz der documenta fifteen schlägt auf dem Parkdeck einer alten Kaufhalle mitten in der Kasseler Fußgängerzone. Drei Biertische samt Bänken stehen dort neben einer provisorischen Treppe, die zu den Büros in den oberen Etagen führt. Außer bei Regen sitzen hier fast immer einige Menschen zusammen. Sie rauchen, trinken Kaffee und besprechen die nächsten Schritte einer Produktion, Visaprobleme von Gästen oder wie man die Kinderbetreuung für die Mitarbeiter*innen organisiert. Durch eine Metalltür kommt man in ein improvisiertes Großraumbüro-Lager-Studio: die ehemalige Werkstatt der Sportarena, die das 5000 Quadratmeter große Gebäude 1999 übernommen hatte, bevor es 2018 in den Leerstand entlassen wurde. Einige Student*innen arbeiten hier an einem Designprojekt. Von nebenan dringt Baustellenlärm herüber.

„Wir wollten einen neuen Raum schaffen, einen Treffpunkt, um unsere gemeinschaftliche Arbeitsweise zu stärken“, erklärt Reza Afisina, Mitglied des neunköpfigen Kollektivs ruangrupa (übersetzt etwa: Gestaltender Raum, kurz: ruru), das die künstlerischen Leitung der documenta innehat, die im Juni 2022 eröffnet wird. Fünf weitere internationale Kunstschaffende vervollständigen das Artistic Team. Außerdem sitzen die kuratorialen Assistentinnen und das Produktionsteam unter dem gleichen Dach. „Hier im ruruHaus können wir uns alle jederzeit treffen, gemeinsam essen und trinken, uns besser kennen lernen, während wir alle zusammenarbeiten. So wie wir das auch in Jakarta tun.“

Nachhaltige und solidarische Arbeitsweise

Das Team im ruruHaus lebt das lumbung-Konzept vor, nach dem das Kollektiv aus Indonesien die documenta gestaltet. Lumbung ist eine Reisscheune, in die ein ganzes Dorf seine Ernte gemeinsam einfährt, um sie hinterher nach Bedarf umzuverteilen. Jeder nimmt sich nur so viel, wie er braucht. Überschuss wird entweder aufgespart oder in gemeinschaftliche Projekte investiert. Es geht um eine nachhaltige, soziale Arbeitsweise, bei der sich die Beteiligten gegenseitig helfen und fördern, ohne den eigenen Gewinn in den Vordergrund zu stellen. Dabei handelt es sich nicht um abstraktes Streben nach einer gerechteren Welt, sondern um ein sehr pragmatisches Verhältnis: Jedes lumbung-Mitglied hat klar definierte soziale Verpflichtungen der Gemeinschaft gegenüber.

Das Wort lumbung mag zunächst für Menschen im Westen exotisch daher kommen, doch entsprechende Begriffe und Erfahrungen gibt es auch hier: Allmende, Genossenschaft, Kooperative zum Beispiel. „Die Gefahr ist tatsächlich, dass unsere Idee im westlichen Kunstbetrieb als Exotismus abgestempelt wird“, sagt Reza Afisina. „Aber eigentlich ist es überhaupt nichts Neues – Kunstschaffende in Indonesien und vielen anderen Ländern arbeiten schon lange auf diese Weise. Sonst könnten sie gar nicht überleben.“

In Europa, wo Kunst häufig vom Staat gefördert wird, können Künstler*innen individuell agieren und „Kunst um der Kunst willen“ entstehen lassen. In vielen anderen Ländern dagegen, vor allem auf der Südhalbkugel der Erde, wäre zeitgenössische Kunst ohne kollektives Zusammenarbeiten gar nicht möglich. In Indonesien etwa können sich viele Kunststudent*innen nur über Wasser halten, indem sie sich Räume zum Wohnen, Schlafen und Arbeiten teilen. Oft dienen die bescheidenen Behausungen zugleich als Ausstellungsräume oder andersherum.

Wer Erfolg hat und Werke verkaufen kann, gibt etwas davon an die Gemeinschaft ab. Selbst die wenigen Künstler*innen, die auf dem internationalen Markt hohe Preise erzielen, fördern die Jüngeren, indem sie Gemeinschaftsstudios zur Verfügung stellen oder Galerien eröffnen, in denen der Nachwuchs ausstellen und ohne Provision verkaufen kann. Werke, die in diesem gemeinschaftlichen Kontext entstehen, spiegeln meist auch eine gemeinsame Zielsetzung wider, die nicht selten eine sozialpolitische Wertung der eigenen Lebensumstände darstellt.

„Jedes Werk entsteht in einer bestimmten Umgebung, in einer bestimmten Zeit. Kunst und Leben sind einfach nicht voneinander zu trennen“, sagt Ade Darmawan, der formal als Direktor von ruangrupa agiert. Natürlich ist die Ästhetik eines Werks wichtig, um es als Kunst zu definieren. „Aber Ästhetik allein reicht nicht aus, wenn der Entstehungsprozess nicht erkennbar wird. Genauso wenig reicht allerdings ein rein sozialpolitischer Kontext aus, wenn die künstlerische Sprache oder Sensorik nicht damit zusammenspielen.“

RAIN – Netzwerk von Künstler*innen der südlichen Hemisphäre

Darmawan, der am Indonesischen Institut der Künste in Yogyakarta Grafik-Design studiert hat, stammt aus der Generation, die 1998 den Diktator Suharto mit Massenprotesten zu Fall gebracht hat. Er ist das einzige Mitglied von ruangrupa, das seit der Gründung 2000 bis heute in der Gruppe aktiv ist. Die ‚Saat‘ für die Entwicklung des lumbung-Konzepts für die documenta aber, so sagt er, stamme noch aus jener Zeit. Der 47-Jährige selbst verbrachte das Ende der 90er-Jahre an der Rijksakademie in Amsterdam. Von dort aus entwickelte er im E-Mail-Austausch mit Freunden in Jakarta den Plan, mit ruangrupa ein interdisziplinäres Kollektiv zu gründen, das sich eher als kulturgesellschaftliches Experimentallabor denn als klassische Künstlergruppe sah. Für das damalige Indonesien, das gegen Militärherrschaft und Zensur kämpfte, eine revolutionäre Idee. Später weitete sich ihr Blick auf andere Länder aus. Die Grundlage für das weltweite ruru-Netzwerk bildet dabei die von der Rijksakademie ins Leben gerufene Initiative RAIN für Künstlergruppen aus der südlichen Hemisphäre.

„Die Kunstwelt, wie sie jetzt ist, muss einmal richtig durchschüttelt werden“, sagt Darmawan. „Der Zustand der zeitgenössischen Kunst ist zunehmend besorgniserregend: immer machtbezogener, institutionalisierter und marktorientierter. Die Herausforderung besteht darin, wie künftig der Austausch von Kunst mit anderen Disziplinen gelingen kann, vor allem mit Politik, Bildung und Wirtschaft. Wir leben in einer Zeit, in der die drei Grundsäulen für eine Zukunft – auch in der Kunst – Nachhaltigkeit, Ökologie und die Verbindung mit Aktivismus sein müssen.“

So manche*r Kunstschaffende in Europa fühlt sich durch diese Herangehensweise kritisiert oder angegriffen. Auf die wiederholte Frage, ob sie überhaupt um die historische Bedeutung der documenta wüssten – oder ob ihnen klar sei, dass sie den westlichen Kunstbegriff in Frage stellen, holen die Indonesier tief Luft. „Wir haben seit Jahrzehnten ziemlich viel über die Kunstwelt im Westen gelernt. Wer so fragt, weiß aber andersrum vermutlich nichts über unsere auch nicht gerade kleine Welt“, sagt Ade Darmawan schließlich. „Wir mögen ein Risiko für die documenta darstellen. Aber die documenta ist auch ein Risiko für uns.“

ruangrupa arbeitet seit 20 Jahren mit internationalen Biennalen zusammen

Seit ihrer Gründung haben ruangrupa die Kultur- und Jugendszene im urbanen Indonesien durch ihre progressiven Trends geprägt. Auch international haben sie sich längst mit großen Kooperations- und Ausstellungsprojekten einen Namen gemacht: unter anderem bei der Gwangju Biennale (2002 und 2018), Istanbul Biennale (2005), Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (Brisbane, 2012), Singapore Biennale (2011), Sao Paulo Biennale (2014), Aichi Triennale (Nagoya, 2016) und Sharjah Biennale (2019). Vor sechs Jahren kuratierte ruangrupa TRANSaction Sonsbeek im niederländischen Arnheim – was quasi zum Testlauf der documenta-Bewerbung wurde.

„Wir kuratieren nicht“, behauptet Reza Afisina bei einer Teamsitzung in Kassel. Sie seien allerdings auch nicht dagegen, erwidert sein Kollege Iswanto Hartono, während er sich eine Zigarette dreht. „Wir nennen es aber lieber fermentieren, kompostieren oder zusammensetzen. Kuratieren – das ist so ein Macht-Ding. Wir wollen lieber interagieren. In gewisser Weise zersetzen wir damit natürlich das alte System. Aber das ist nötig, um fortbestehen zu können. Für uns als Gruppe ist dieser Schritt einfacher als für eine einzelne Person.“

„Lumbung-Saat“ nennt ruangrupa das Produktionsgeld, das alle Teilnehmer*innen der documenta fifteen bekommen, ob Individuum oder Künstlergruppe. Alle Beteiligten sollten die gleichen Ausgangsbedingungen erhalten. Denn während Künstler*innen in westlichen Staaten mit einer documenta-Einladung in der Regel leicht Fördergelder für große Werkproduktionen beantragen können, gelingt dies in Afrika, Asien oder Lateinamerika nur selten. Auf den früheren Ausstellungen in Kassel waren kaum Künstler*innen aus der südlichen Welt präsent, aus dem in der asiatischen Kunstwelt wichtigen Indonesien sogar noch nie jemand. Auf die documenta fifteen sind nun ausschließlich Künstler*innen eingeladen, die nach Ansicht des Leitungsteams die „lumbung-Saat“ einsetzen, um weitere Initiativen gedeihen zu lassen und später vielleicht gar vom Ertrag nachhaltig leben zu können. Über jedes einzelne Konzept wurde vorab lange diskutiert, Projekte im ständigen Austausch mit der künstlerischen Leitung sowie mit verschiedenen Teilnehmer*ïnnen untereinander entwickelt. Das gilt für Gruppen aus Brasilien oder Mali genauso wie für die Kasseler Studenten-Initiative kmmn-practice, die das Corporate Design der documenta fifteen mitgestaltet. Sie sind auch verantwortlich für die bunte Außengestaltung des ruruHauses.

„Alle reden von ‚commons‘. Hier wird es gelebt.“

„Anfangs fand ich es gar nicht einfach, so ein offenes Konzept zu adaptieren“, sagt kmmn-practice-Mitglied Sebastian Hohmann, der an der Uni Kassel visuelle Kommunikation studiert. Das Großraumbüro im ruruHaus bietet ihm und seinen Kommiliton*innen seit der Corona-Zeit Platz, um sich trotz Abstandsregeln zu treffen und zusammenzuarbeiten. „Wir wussten zunächst nicht, wie wir kommunizieren müssen, wen wir erreichen sollen. Richtig verstanden habe ich das Prinzip erst, nachdem ich es eine Weile selbst erfahren hatte – jeden Tag hier im ruruHaus. Alle reden immer von ‚commons‘. Hier wird es gelebt.“

Die ruangrupa-Mitglieder Reza Afisina und Iswanto Hartono sind im Juli 2020 samt ihren Familien nach Kassel gezogen. Die Kinder gehen seither hier zur Schule, alle lernen Deutsch. Der Gruppe war es wichtig, dass immer jemand vor Ort ist, um den Kontakt zum Standort nicht zu verlieren – erst recht in der Corona-Zeit, in der sich das Reisen so schwierig gestaltet. Die übrigen ruru-Mitglieder, drei Frauen und vier Männer, sollten ursprünglich regelmäßig pendeln. Aufgrund von Corona allerdings fanden viele Reisen nur virtuell statt. Bei den fast täglichen Zoom-Besprechungen, die wegen der Zeitverschiebung immer am deutschen Morgen stattfinden müssen, erzählen tiefe Augenringe von der Daueranspannung unter der das Team steht. Die in Indonesien weit verbreitete Gelassenheit und Liebe zur Improvisation helfen ihnen zwar meistens, die komplizierten Arbeitsbedingungen wegzulächeln. Doch den direkten zwischenmenschlichen Kontakt vermissen alle schmerzhaft.

Umso wichtiger ist die Rolle der Neu-Kasseler: Afisina und Hartono sind ständig vor Ort unterwegs, mischen sich unter die Besucher von lokalen Ausstellungen, Konzerten und Demos – oder kommen in Kneipen ins Gespräch mit Anwohner*innen. „Wir wollen die lokalen Ressourcen aktivieren. Dazu müssen wir Kassel und seine Menschen kennen lernen“, erklärt Afisina. Zur Kasseler Museumswoche im Juni 2020 legte der Sound- und Performance-Künstler im ruruHaus für jedermann Platten auf. Die Türen der alten Kaufhalle standen weit offen, einige Kasseler Künstler*innen und Student*innen verkauften selbst gemachte Postkarten, T-Shirts und Design-Objekte. Es gab Workshops, Film Screenings und Diskussionen – unter anderem zu Rassismus, kollektivem Publishing und Joseph Beuys. „Bisher sind die Ausstellungsbesucher*ïnnen immer nur zur documenta gekommen, aber nicht nach Kassel. Das wollen wir ändern“, so Afisina.

Sein Kollege Hartono, der in Jakarta und Neu-Delhi Architektur studiert hat, gab seinen Einstieg als Gastdozent an der Uni Kassel – wegen des Lockdowns per Zoom – und ist hauptverantwortlich für das Mapping der Ausstellungsorte. Diese sollen nicht mehr nur als Bühne für die Künstler*innen dienen, sondern Teil der Werke werden. „Wir wollen unsere lumbung-Praxis einsetzen, um einen horizontalen Austausch unter den Teilnehmern, aber auch mit den lokalen Communities zu ermöglichen“, erklärt der 49-jährige Konzeptkünstler. Natürlich gibt es Vorgaben von Seiten der Stadt und der documenta-Verwaltung, ruangrupa musste viel verhandeln und Kompromisse eingehen „Aber gestoppt hat uns bisher noch niemand“, lacht Hartono. Alle, die sich sorgen, dass die documenta 2022 keine Ausstellung im klassischen Sinne sein werde, beruhigt er: „Unser Ziel ist nicht, die documenta und ihre Bedeutung zu verändern.“ Alle teilnehmende Künstler*innen müssen am Ende auch etwas präsentieren – sei es in Form von Objekten, Dokumentationen oder Performances.

Die documenta als nachhaltiges Netzwerk

„Es wird alles geben, was man von einer großen Schau erwartet – es wird auch sinnlich und haptisch“, bestätigt Sabine Schormann, Generaldirektorin der documenta. Die größte Neuerung sei, dass sehr viele Menschen an der Produktion beteiligt sind und die Besucher*innen die Ausstellung mitgestalten werden. „Für ruangrupa ist der Weg das Ziel. Im lumbung-Prozess ist die documenta der Moment, in dem die Ernte eingefahren wird. Aber auch danach geht die Arbeit noch weiter. Das ist ein Ansatz, der in unsere Zeit passt.“

Der Ertrag, auf den ruangrupa hofft, liegt in der Zeit nach der documenta. Die Gruppe hat ihr Ziel erreicht, wenn die beteiligten Künstler*innen Projekte starten, die auch nach der Ausstellung nachhaltig weitergeführt werden, neue Initiativen anregen, andere inspirieren –sowohl in Kassel als auch in ihren Heimatländern, idealerweise weiterhin im gegenseitigen Austausch. Auch das ruruHaus soll nach Möglichkeit fortbestehen. Wenn das lumbung-Prinzip funktioniert, müsste sich die Einrichtung danach selbst finanzieren können und lokalen wie internationalen Kunstschaffenden weiterhin einen Ort bieten, wo sie sich einbringen und ausprobieren können.

Dieser Artikel erschien zunächst bei Riffreporter und wurde für die südostasien redaktionell bearbeitet. Die Rechte an Text und Fotos liegen bei der Autorin Christina Schott.

Kambodscha: In seinen Werken verarbeitet Leang Seckon persönliche Erinnerungen sowie historische und aktuelle Ereignisse. Die Umwelt sei Zeuge von Verbrechen, die ideologische und globale Ursachen hätten, sagt er im Interview.

südostasien: Wie wirkten sich die amerikanischen Bombenangriffe auf Indochina und das Regime der Roten Khmer auf die Kunstszene Kambodschas aus?

Leang Seckon: Die Zeit der Roten Khmer ließ es nicht zu, der Kunst nachzugehen. Während der Zeit des Indochinakrieges und der Roten Khmer entstanden viele Schäden. Die Bomben haben die Kambodschaner*innen dazu gebracht, nicht mehr über Kunst und Gesellschaft nachzudenken, sondern nur noch über ihre Sicherheit. Wir konnten nur daran denken, unsere Familien mit Nahrung zu versorgen und schnellstmöglich Schutz zu finden, wenn wir die Flugzeuge hörten. Die Region, aus der ich stamme, liegt nahe der vietnamesischen Grenze und wurde im Vergleich zu den Großstädten stark bombardiert. Der Krieg begann hier viel früher. Während die Menschen in Phnom Penh beispielsweise noch ausgingen, Musik hörten und über Mode diskutierten, wuchs in meiner Region aufgrund der Bombardierungen bereits die Unterstützung für die Roten Khmer.

Wie beeinflusst die Zeit, in der Sie aufgewachsen sind, Ihr künstlerisches Werk?

Als ich aufwuchs, kannte ich keine Kunst, aber schon mit vier Jahren hatte ich einen Antrieb in meinem Herzen und eine Vision in meinem Kopf, die mich dazu motivierten, meine Eindrücke zu verarbeiten. Dazu gehörten Farben, die Sonne, die Schönheit der Natur. Trotz der Roten Khmer konnte ich den Himmel und die Sonne sehen, die Luft atmen. Das hat meine Fantasie angeregt.

Es existierte damals keine Kunst, keine Bildung und keine Kreativität. Ich habe versucht, dies mit meiner Ausstellung Hell on Earth, die in London präsentiert wurde, zu verarbeiten. Da ich nicht die Möglichkeit hatte, eine Schule zu besuchen oder von einer älteren Künstler*innengeneration beeinflusst zu werden, hatte ich keinen Ausgangspunkt für meine eigene künstlerische Arbeit. Ich habe an der Kunstschule von Phnom Penh studiert, aber meine ursprüngliche Art, mich der Kunst zu nähern, wurde von meiner eigenen Natur beeinflusst und geformt.

Spiegeln sich in Ihrer Arbeit bestimmte Momente Ihrer Kindheit wider?

Meine Arbeit ist stark durch diese Zeit beeinflusst. Der Katalog Heavy Skirt bezieht sich auf den einzigen Rock meiner Mutter. Eine Zeit lang hatte sie das Gefühl, dass jede Schicht des Rocks schwerer wurde, bis ihr klar wurde, dass ich geboren werde. Das war 1970, als die ersten Bomben abgeworfen wurden. Die Gegend um unser Haus wurde zerstört, aber meine Mutter konnte fliehen. Während sie sich in einem Bunker vor den Bomben versteckte, bedeckte sie mich in ihrem Bauch mit dem Rock. Deshalb bat ich sie, einen ähnlichen Rock für meine Arbeit zu schneidern. Die Blume aus dem Rock, die die Stelle ihres Bauches bedeckte, an der ich mich befand, schnitt ich aus und fügte sie in ein Gemälde ein, zusammen abgebildet mit den Bomben, vor denen sich meine Mutter versteckte.

Ich wollte die Blume aus diesem Bild nicht für mich behalten. Vielmehr wollte ich sie der Gesellschaft zurückgeben, um ihre Geschichte zum Ausdruck zu bringen. Gleichzeitig ist die Blume auch ein Symbol für den Frieden und gegen die Rückkehr der Bomben. Viele Menschen sind von der Idee, zu der Schönheit in meinen Bildern zurückzukehren, emotional berührt. Meine Werke, in denen die Killing Fields zu sehen sind, stehen für die getöteten Lehrer, die getöteten Kinder und andere.

Wie kann Kunst dazu beitragen, die Wunden der kambodschanischen Vergangenheit zu heilen?

Die Roten Khmer haben dem kambodschanischen Volk verschiedene Grausamkeiten angetan, auf die ich mit meiner Arbeit hinweisen möchte. Ich möchte diese Verbrechen jedoch nicht so schrecklich darstellen, wie sie waren, sondern eher auf eine versteckte Art und Weise. Ich möchte die Menschen nicht durch die explizite Anwendung von Gewalt verletzen und re-traumatisieren. Vielmehr sollen sie durch die Linse meiner Arbeit die zugrunde liegenden Strukturen dieser Gewalt sehen. Der Elefant zum Beispiel ist eines der größten und stärksten Tiere. Doch nur, wenn er von Menschen dazu gedrängt wird, Menschen zu verletzen, richtet er Schaden an. Das Gleiche gilt für die bewaffneten Gruppen während der Zeit der Roten Khmer. Ich möchte die Menschen nicht mit umstrittenen Figuren wie Pol Pot provozieren. Denn dann hören sie auf, die dahinter liegenden Strukturen zu sehen. Deshalb helfen mir Bilder wie der Spiegel und seine Reflexionen. Denn im Spiegel kann man sich selbst sehen.

Ich versuche, die Bilder und Erfahrungen, die mir durch den Kopf gehen, auf die Leinwand zu bringen, um sie mit Menschen auf der ganzen Welt zu teilen. Gleichzeitig beziehe ich viele Schichten in meine Arbeit ein. Wenn man sich meine Bilder ansieht, fällt einem oft zuerst die Schönheit auf. Aber dann kommen die Menschen zu dem bedeutungsvollen Leid, das unter der Schönheit liegt. Dafür verwende ich viele verschiedene Materialien.

Was möchten Sie mit der Verwendung von traditionellen Khmer-Symbolen und -Motiven ausdrücken, die Sie zeitgenössischen Figuren oder Ereignissen gegenüberstellen?

Die Gegenstände, die ich benutze, bauen mich auf. Ohne kulturelle Wurzeln ist es schwer für uns, zu wachsen. Selbst wenn ihre Blätter abgeschnitten werden, haben wir immer noch die Wurzeln der Pflanze. Ich habe das Gefühl, dass meine Generation die Brücke zwischen der alten und der jungen Generation in Kambodscha ist, die nicht dieselbe Geschichte haben. Wenn Sie meine Bilder sehen, sehen Sie meine persönliche Geschichte und die kambodschanische Geschichte in einem Kunstwerk vereint. Ich verwende die Referenz des Körpers für mich selbst und gleichzeitig für Kambodscha. Wenn der Körper wieder mit seinem Kopf vereint ist, erhält er seine Kraft, Intelligenz und Handlungsfähigkeit zurück.

Was in Kambodscha geschah, war immer auch mit dem verbunden, was weltweit geschah. Ein Elefant in einem anderen Bild von mir steht für ein freies Kambodscha, während ein anderer wiederum für die Ideologie der Roten Khmer steht, die dann die Szene betritt. Außerdem fallen Bomben auf die Szene, die für den Indochinakrieg und die Rolle der USA stehen. Das Material für die Bomben stammte jedoch oft aus anderen Ländern. Als ich in die USA ging, habe ich mich gefragt, warum Kambodscha bombardiert wurde. In Kambodscha habe ich mich gefragt, warum Pol Pot seine Mitbürger*innen umgebracht hat. Ich habe herausgefunden, dass ich immer noch nicht genau weiß, warum dies geschah. Aber die Umwelt ist Zeugin all dieser Verbrechen. Und sie stehen immer im Zusammenhang mit ideologischen Sphären, die sich in einem globalen Umfeld abspielen. Wir wissen um diese Zusammenhänge, wissen aber gleichzeitig nicht, wie sie uns in unserem Alltag beeinflussen.

Wie verbinden Sie ihre Arbeit mit diesen globalen Zusammenhängen?

Es gibt ein Porträt der britischen Königin und des chinesischen Präsidenten Xi Jinping, die Kartenspiele spielen. Sie erzählen uns eine Geschichte. Die Königin ist ein Symbol für die Kolonialzeit und den anschließenden Einfluss der englischen Sprache auf die Welt. Sie verbindet Regionen wie Europa und die USA, aber nicht China. Dennoch sind sich diese Länder in globalen Angelegenheiten, wie dem Pariser Abkommen, einig. Mein Fokus hat sich von der lokalen Sphäre in Kambodscha und seiner Geschichte auf die globale Ebene und die entsprechenden Interdependenzen verlagert. Ein anderes Bild von mir zeigt einen alten chinesischen Spiegel, der von einer chinesischen Frau betrachtet wird. Die darin enthaltene Landschaft umfasst ebenfalls Kambodscha, spiegelt aber die globale Sphäre wider, die dahinter liegt.

Welche aktuellen Entwicklungen in Kambodscha lassen Sie in Ihre Kunstwerke einfließen?

Vor kurzem habe ich ein Gemälde mit dem Titel Old Sky and Technology fertig gestellt. Sterne haben für verschiedene Generationen unterschiedliche Bedeutungen. So wurde der Stern von älteren Generationen als Krokodilstern bezeichnet. Neuere Entwicklungen, wie digitale Technologien, werden durch die Symbole von Tech- Konzernen oder Satelliten, Flugzeugen und anderen ausgedrückt. Dies verdeutlicht, wie sich die Welt globalisiert, einschließlich ihrer Umwelt und ihrer Kultur. Darüber hinaus habe ich nationale Denkmäler wie Big Ben oder Angkor Wat einbezogen, um nationale Darstellungen der Geschichte zu symbolisieren. Auch Religionen spielen eine Rolle, zum Beispiel der Gipfel des Himalayas mit seinem hinduistischen Bezug, aber auch Engel und Kreuze für das Christentum. Sie ermutigen uns, nach oben zu schauen.

2017 habe ich ein Werk mit dem Titel If head and body unite erstellt, das abbilden soll, dass alles zu seinen Wurzeln zurückkehrt. Gleichzeitig habe ich zur Rückkehr der historischen kambodschanischen Seele gearbeitet. Das hat auch mit aktuellen Themen zu tun, zum Beispiel mit Landverkäufen und Landrechten, und ist nicht in einem nationalistischen Sinne zu verstehen. 2020 wurden dann über hundert Skulpturen aus Bangkok, die zuvor gestohlen worden waren, zurück nach Kambodscha restituiert.

Wie hat sich die kambodschanische Kunstszene entwickelt? Gibt es heute mehr Freiheiten und Möglichkeiten für Künstler?

Die neue Generation Kambodschas kann dank Wissenschaft und Medien ihre eigene Geschichte verstehen und auch die Kunstwerke, die die kambodschanische Kulturszene prägen. Sie ist in Bewegung und hat andere Möglichkeiten als unsere Generation, sich ein Bild von der Vergangenheit zu machen. In all meinen Werken versuche ich, alte Gegenstände zu verwenden, um unsere Wurzeln zum Ausdruck zu bringen. Es gibt viele Kambodschaner*innen, die während und nach dem Krieg nach Frankreich, in die USA oder ins Vereinigte Königreich geflohen sind. Einige von ihnen kehrten nach Kambodscha zurück, blieben aber bikulturell in ihrem Verständnis. Viele wollen mehr über ihre eigenen Wurzeln erfahren und sich wieder mit der kambodschanischen Gesellschaft verbinden. Daher muss Kambodscha internationaler denken, um seine eigene Position zu verstehen.

Ich lerne dazu und reflektiere diese Erkenntnisse in meiner Arbeit. Ich sehe mich immer noch als einen Büffeljungen, der die Roten Khmer überlebt hat. Aber ich leide nicht ständig darunter. All meine Erfahrungen sind wunderbar für meine expressionistischen Möglichkeiten. Der Geist kann erst wachsen, wenn wir herausfinden, wie wir uns mit der Vergangenheit verbinden. Ich bewege mich aktuell von meiner Geschichte und der Geschichte Kambodschas weg, um einen höheren Blickwinkel einzunehmen und globale Zusammenhänge zu verstehen, die mein Land prägen. Gleichzeitig sehe ich die Eigenschaften, die meine Arbeit und mich selbst prägen, das Glück, das Lächeln und die Freude, die in meine Arbeiten eingeflossen sind.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Myanmar: In den Tagen und Wochen nach dem Militärputsch in Myanmar am 1. Februar 2021 kam es zu einer kollektiven Mobilisierung der Menschen und insbesondere der Künstler*innen.

Die Demonstrationen, die als Antwort auf den Putsch am 1. Februar 2021 folgten, waren einige von vielen, die seit der britischen Kolonialherrschaft in Burma 1824 abgehalten wurden. Der Putsch vor einem Jahr war der dritte seit 1962. Es scheint kein Ende dieser zyklischen Unterdrückung in Sicht, nur ein immer wiederkehrender Wechsel zwischen Ebbe und Flut. Die Ebbe reicht aus, um den Griff des Militärs um die Bevölkerung Myanmars zu lockern. Jedes Mal, wenn die Militärs versuchen, die Macht zurückzuerobern, verlieren sie an Boden, weil eine immer tiefere Verwurzlung der Menschen in ihren Überzeugungen stattfindet.

Im Dezember 2019 stufte der World Giving Index Myanmar als das zweitgroßzügigste Land der Welt, nach den USA und vor Neuseeland, ein. Diese Großzügigkeit fußt auf individuellen Spenden und Freiwilligenarbeit. Künstler*innen spielen eine wichtige Rolle in den beständigen Solidaritätsbewegungen im ganzen Land. Sie haben mit dazu beigetragen, dass Proteste so einen starken Zusammenhalt haben.

Ein besonderes Beispiel für diese Solidarität stellt auch das Jahr 2008 dar, als der Zyklon Nargis den Süden und Südosten des Landes verwüstete. Damals organisierten Künstler*innen innerhalb weniger Tage Transporte von Hilfsgütern für besonders betroffene Regionen und sammelten Zehntausende US-Dollar an Spenden, während das Militär wenig tat um das Leid der Menschen zu lindern. Als Reaktion auf den Putsch von 2021 organisierten sich die Künstler*innen auf ähnliche Weise: indem sie Spenden sammelten, Gemälde und Kunsthandwerk verkauften, Hilfsgüter für Demonstrant*innen bereitstellten – von medizinischen Hilfsgütern bis hin zu Catering. Außerdem informierten sie internationale Medien und die globale Kunstwelt über die Kämpfe in Myanmar.

Auch die Association of Myanmar Contemporary Arts (AMCA), New Zero Art Group, Lokanat Galleries, Myanm/art, Kalasa Art Space, Nawaday Tharlar Gallery, Myanmar Deitta, Wathhan Film Festival, Pansodan Gallery und zahlreiche weitere kreative und Untergrund-Gruppen wie Punks, Musiker*innen, Straßenkünstler*innen, Schauspieler*innen, Models, DJs, Poet*innen, Fotograf*innen und Regissuer*innen leisteten in den Wochen des Protests nach dem Putsch Unterstützung. Zudem boten sie den Menschen eine (Bild)Sprache, die die Massen begeisterte und den Demonstrierenden half, sich mithilfe von Performances, Instrumenten, Cartoons, Aufklebern, Graffiti, Bildern, Skulpturen, Installationen, Videos, Gedichten und weiteren kreativen Formen auszudrücken.

Kreative Protestformen

Die Künstlerin Ku Kue, von der das Titelbild für diese Ausgabe der südostasien stammt, war eine der ersten, die sich engagierte. Als Graphikdesignerin und Digital Content Creator gewann ihre Fähigkeit, Botschaften mit Bildern in Einklang zu bringen, mit jedem Tag des Protests an Ausdruckskraft. Sie bot ihre Kunst online zum Herunterladen und Ausdrucken an, damit die Protestierenden ihre Kunst mit zu den Demonstrationen nehmen konnten. Als ehemaliger Graffiti-Künstler folgte Bart Was Not Here dem Beispiel, kreierte einen beliebten ‚Disobey‘- Slogan mit Aufklebern und verteilte sie auf der Straße.

Richie Htet nahm sich ein wenig mehr Zeit, um sein spannungsgeladenes und symbolträchtiges Werk mit dem Titel Bitch better have my democracy zu malen, eine Anspielung auf Rihannas berühmten Song Bitch better have my money. Htein Lin schuf eine Installation von Frauenröcken, die über einer verbarrikadierten Straße hängen. Die Frauenröcke, oder htamein auf Burmesisch, sind eine Anspielung auf abergläubische Militärs, die glauben, dass jeder Mann, der unter einem Frauenrock geht oder seine Kleidung mit der einer Frau wäscht, einen Teil seiner Männlichkeit oder Macht verliert.

Im März 2021 herrschte in den meisten Dörfern und Städten Myanmars eine strenge Ausgangsperre und die Straßenproteste am Tag ließen nach. Das Militär organisierte sich so weit, dass Versammlungen in der Öffentlichkeit gefährlich wurden. Viele Menschen wurden verhaftet, gefoltert und eingesperrt. Einige Künstler*innen verließen die großen Städte und zogen aufs Land oder in kleinere Städte. Einige verließen das Land ganz, um die Möglichkeit zu haben, weiterhin frei zu arbeiten. Es wurde deutlich, dass die Einhaltung regelmäßiger Öffnungszeiten in einigen der etablierten Kunstzentren auf kurze Sicht nicht möglich war. Banken waren geschlossen, Geld abzuheben dauerte sehr lange oder war gar unmöglich. Künstler*innen und Galeriebesitzer*innen waren nicht mehr in der Lage, ihre Miete zu bezahlen. Abgesehen von den Kosten war es für die Mitarbeitenden und Künstler*innen, die in diesen beliebten Räumen arbeiteten, zu riskant. Mehrere Kunst- Räume wurden geschlossen, mit der unverbindlichen Absicht, zurückzukehren, wenn sich die Lage in den Städten wieder stabilisiert hat.

Pandemie fordert auch unter Künstler*innen viele Opfer

Covid-19 versetzte den Menschen in Myanmar einen weiteren schweren Schlag. Ende Juli 2021 fegte die Delta-Variante durch das Land. Da viele Mediziner*innen und Krankenhausmitarbeiter*innen im Rahmen der Bewegung für zivilen Ungehorsam (CDM) streikten und auch Militärkrankenhäuser den Dienst an der Öffentlichkeit verweigerten, verlor fast jede Familie Angehörige.

Die Künstler*innengemeinschaft verlor Dutzende lebender Legenden: Sonny Nyein, geschätzter Bildhauer, Sammler und Archivar und Besitzer der Tiger Art Gallery. Aung Cheimt, Myanmars berühmtester und beliebtester zeitgenössische Dichter. Ko Ko Gyi, Maler des abstrakten Expressionismus und ehemaliger Professor für Psychologie. Tin Maung Oo, renommierter Wegbereiter der modernistischen Kunstbewegung. Laut Radio Free Asia starben 73 Schriftsteller*innen und Dichter*innen, 22 Karikaturist*innen und Maler*innen, 18 Filmstars und Theaterkünstler*innen sowie 18 Sänger*innen und Songschreiber*innen innerhalb weniger Wochen an Covid-19. Diese Verluste hinterließen einen Abgrund in den Herzen und Köpfen der Künstler*innen, nachdem ihre Stärke bereits durch die Rückkehr der Militärherrschaft auf die Probe gestellt worden war.

Der Putsch beeinflusst mit Sicherheit wie die Künstler:innen auf die Gegenwart reagieren und wie sie ihre Zukunft planen. Die zeitgenössische Kunstszene in Myanmar ist deutlich größer, als viele außerhalb des Landes annehmen. Ihre Mitglieder gehören mehreren Generationen und Religionen an, haben verschiedene ethnische Hintergründe und sind im ganzen Land verteilt. Das Überleben ihrer gewählten Kunstformen inmitten des politischen Umbruchs hängt von mehreren Faktoren ab. Dazu gehört auch, wie sie mit den bestehenden Zensurgesetzen umgehen, ob sie sie durch das gewählte Thema ihrer Kunstwerke konfrontieren oder einhalten.

Staatliche Zensur in der Kunst

Zensur gibt es in Myanmar in verschiedenen Formen bereits seit der Kolonialzeit. Zensur unter der Herrschaft des Militärs verbot oft jeglichen Bezug zur Politik oder Kritik am Militär. Noch willkürlicher war die Verbannung der Farben Rot und Schwarz und Nacktheit aus Gemälden, indem sie beschlagnahmt, die Ausstellungen, in denen sie sich befanden, abgesagt oder die Kunstwerke sogar physisch markiert wurden, um zu zeigen, dass sie verboten waren.

In den letzten Jahrzehnten vertrat das Militär einen nationalistischen Ansatz in der Kunst und unterstützte die friedliche und passive Abbildung des ’schönen Myanmar‘ – seiner Blumen, Bäuer*innen und buddhistischen Tempel. Abgesehen davon wurden Künstler*innen über Jahrzehnte vom Militär beauftragt, heroische Szenen von Soldat*innen zu malen und darzustellen wie sie der Landbevölkerung den Frieden bringen. Beispiele dieser vom Militär gewünschten Ausdrucksform finden sich in jedem Nationalmuseum des Landes.

Ohne Zweifel werden diese Erwartungen an die Kunstszene im Myanmar nach dem Putsch nun erneut zurückkehren. Doch selbst unter der demokratisch gewählten Regierung von Aung San Suu Kyi blieben Elemente der Zensur bestehen, die größtenteils auf religiös konservativen Prinzipien beruhten. Zeitgenössische Künstler*innen schafften es jedoch schon immer viele dieser Regeln zu umgehen indem sie sich zurückziehen und keine Aufmerksamkeit auf sich oder ihre Arbeit lenken, private Zusammenkünfte abhalten und zeitgenössische Kunstwerke kreieren, die von Behörden nicht leicht interpretiert werden können. Kunsträume und Kollektive spiel(t)en eine wichtige Rolle dabei, Künstler*innen vor der öffentlichen Kontrolle zu schützen.

Kunsträume weiten

Einen weiteren wichtigen Faktor stellt Repräsentation dar. Wenn Kunstkollektive, Galerien und Kunsträume Auslandskontakte zu internationalen Institutionen, Kurator*innen und Sammler*innen aufbauen, verhilft dies den Künstler*innen zu mehr Möglichkeiten, ins Ausland zu reisen und ihre Kunst dort auszustellen. Abhängig von Land oder Institution bekommen Künstler*innen mit mehr politischen Anspielungen in ihren Werken mehr Anerkennung von Kurator*innen und Galerien. Beispielsweise ist in Asien die Unterstützung konzeptueller Kunstwerke üblicher, während in Europa eher politische Kunstwerke geschätzt werden. Das Singapore Art Museum und die National Gallery Singapore sowie mehrere in Singapur ansässige kommerzielle Galerien unterstützen seit Jahren Künstler*innen aus Myanmar. Tatsächlich ist die Unterstützung von Kunstinstitutionen in ganz Asien in den letzten zehn Jahren immer weiter gewachsen. Zweifelsohne werden sie trotz des Militärputsches weiterhin Künstler*innen aus Myanmar unterstützen.

Zwischen Februar und Oktober 2021 schossen Ausstellungen, die Kunst aus Myanmar ausstellten auf der ganzen Welt wie Pilze aus dem Boden. Dies waren zunächst Akte der Solidarität, aber darüber hinaus luden diese Ausstellungen internationale Interessierte dazu ein, Kunstwerke zu kaufen, sich auszutauschen und sich mit der myanmarischen Diaspora-Gemeinschaft zu verbinden, die in Großstädten wie Tokio, London, Sydney, New York, Stockholm und Singapur lebt, und sich dadurch öffentlich zu beteiligen.

In einer paradoxen Wendung der Ereignisse erhielten Künstler*innen aus Myanmar in diesen Monaten wegen des Putsches mehr Unterstützung und Aufmerksamkeit von großen Plattformen der Kunstwelt als zuvor. Als praktizierende*r Künstler*in aus Myanmar war und ist es eine fortwährende Belastung – die Welt schenkt einem Land immer dann besondere Beachtung, wenn es in eine turbulente politische Zeit eintritt.

Andauernde Herausforderungen im Land und in der Diaspora

Die im Land verbliebenen Künstler*innen arbeiten unermüdlich weiter. Sie kommunizieren über Fragen der Unterstützung der Bewegung, die Verbesserung ihrer eigenen Praktiken und organisieren sogar Ausstellungen und Veranstaltungen. Während das Land in einen Bürger- und Guerillakrieg verwickelt ist, gibt es Versuche, ein wenig Normalität herzustellen. Kreative Outlets bieten Ruhe und eine Gelegenheit, sich zu treffen. Myanmar/art wurde an einem neuen Standort wiedereröffnet. Das Goethe Institut Yangon veranstaltet wieder Events, darunter Filmvorführungen. Beide Organisationen müssen darauf achten, die Aufmerksamkeit des herrschenden Militärs nicht auf sich zu ziehen. Politische Themen und Kritik müssen vorerst vermieden werden. Das ist nichts Neues. Wo die Grenzen der Toleranz von den Verantwortlichen gezogen werden, war nie klar. Kunsträume müssen wachsam sein und sich darauf konzentrieren, auf die Bedürfnisse des Publikums einzugehen, das bleibt und sich weiterhin mit Kunst und Kultur beschäftigen möchte. Zu diesem Publikum gehören unzählige junge Menschen in den Städten Myanmars, die von einer Zukunft träumen, so begrenzt diese für sie auch sein mag.

Außerhalb des Landes stehen die Neuzugänge der myanmarischen Diaspora vor einschüchternden Herausforderungen. Von der Flucht über die Grenze bis zur Teilnahme an Künstlerresidenzprogrammen im Ausland, kann es sehr belastend sein, sich an die Schuldgefühle zu gewöhnen, das Land verlassen zu haben und gleichzeitig danach zu streben, im Leben voranzukommen.

Einer Handvoll Künstler*innen wurde in Frankreich und den USA Asyl gewährt. Manche mögen sagen, es sei ein Glücksfall, und natürlich sind die Künstler*innen dankbar für diese Möglichkeit. Aber es ist nie einfach, sich auf ein neues Land, eine neue Sprache und eine neue Kultur einzulassen. Andere Künstler*innen und Intellektuelle bleiben Myanmar für ein oder zwei Jahre fern, haben aber die feste Absicht, zurückzukehren.

Vieles hat sich im Land und für die Menschen in Myanmar im letzten Jahr verändert, wovon sie sich vielleicht nie wieder erholen werden. Ausdauer und Stärke angesichts andauernder Widrigkeiten sind jedoch in die DNA der Menschen eingeschrieben. Die Künstler*innen und Kreativen Myanmars sind die Geschichtenerzähler*innen und Verkörperung dieser Stärke. Sie teilen die Trauer und triumphieren durch ihre anhaltende Präsenz.

Übersetzung aus dem Englischen von: Tanja Gref

Südostasien/Deutschland – Die documenta fifteen betritt im Sommer 2022 Neuland. Erstmals kuratiert mit ruangrupa aus Indonesien ein Kollektiv die Kunstschau. 54 internationale Künstler*innen und Kollektive gestalten die documenta mit, von denen zehn aus Südostasien kommen. Wir stellen sie vor:

Vom 18. Juni bis zum 25. September 2022 findet in Kassel die mittlerweile fünfzehnte documenta statt. Die alle fünf Jahre unter wechselnder künstlerischer Leitung abgehaltene Kunstschau gilt als eine der wichtigsten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst weltweit.

Für 2022 wurde das in Jakarta, Indonesien, ansässige Künstlerkollektiv ruangrupa einstimmig zur künstlerischen Leitung der documenta gewählt. Schon die Art der Bekanntgabe der mitwirkenden Künstler*innen im Oktober 2021 war ungewöhnlich: ruangrupa veröffentlichte die Namen nicht etwa zuerst als Pressemitteilung oder auf ihrer eigenen Website, sondern im Straßen-Magazin Asphalt.

Neben ruangrupa, die auch mit einem eigenen Projekt auf der documenta vertreten sein werden, gestalten neun weitere Künstler*innen und Kunstkollektive aus Südostasien die Kasseler Kunstschau mit:

ruangrupa und Gudskul

Die Künstler*innen von ruangrupa (übersetzt etwa: gestaltender Raum, kurz: ruru) verfolgen in ihrer Kunst einen ganzheitlichen Ansatz, der soziale, räumliche und persönliche Praxis miteinander verknüpft und in starker Verbindung mit der indonesischen Kultur steht, in der Freundschaft, Solidarität und Gemeinschaft eine wichtige Rolle spielen.

Das Konzept, das ruangrupa der documenta fifteen zugrunde legt, bezieht sich auf die Werte und Ideen von lumbung, einer gemeinschaftlich genutzten Reisscheune. Diese verkörpert die Grundsätze von Kollektivität, Ressourcenaufbau und gerechter Verteilung, die im Mittelpunkt der kuratorischen Arbeit stehen und das gesamte Ausstellungskonzept prägen (vgl. auch Artikel Kunst und Leben sind nicht voneinander zu trennen in dieser Ausgabe).

Ruangrupa übernimmt nicht nur die künstlerische Leitung, sondern ist auch selbst mit einem Projekt auf der documenta fifteen vertreten. Gemeinsam mit den zwei ebenfalls in Jakarta ansässigen Kollektiven Serrum und Grafis Huru Hara, hat ruangrupa 2018 die dem Wissensaustausch gewidmete Bildungsplattform Gudskul ins Leben gerufen wurde. Gudskul versteht sich selbst als eine Art Ökosystem in dem Menschen aus unterschiedlichen Bereichen zusammenarbeiten. Hier treffen Künstler*innen, Forscher*innen, Musiker*innen, Filmemacher*innen und viele weitere Kreative aufeinander. Teilen und Zusammenarbeiten, sowie die Förderung der Eigeninitiative im Kollektiv, sehen die Mitglieder von Gudskul als wesentlich für die Weiterentwicklung der gegenwärtigen Kunst- und Kulturszene in Indonesien an.

Jatiwangi Art Factory

Jatiwangi Art Factory (JaF), ein 2005 ebenfalls in Indonesien gegründetes Kollektiv, untersucht, wie zeitgenössische Kunst und kulturelle Praktiken mit dem lokalen Leben in ländlichen Gebieten kontextualisiert werden können. Mit ihrem Projekt Kota Terakota (Die Terrakota-Stadt) markierte JaF im Jahr 2005 einen Neubeginn für Jatiwangi und seine Bewohner*innen. Mit Bezug zur Geschichte Jatiwangis in Westjava, wo zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts durch den Abbau von Ton die größte Ziegelindustrie Südostasiens entstand, ermutigten sie Bewohner*innen, gemeinsam mit JaF diesen Ton zu nutzen, um Kunst und Kultur zu erschaffen und ein kollektives Bewusstsein und eine gemeinsame Identität zu entwickeln.

Unter Einbeziehung und Mitwirkung der lokalen Bevölkerung organisiert JaF seitdem Festivals zu denen Kunst- und Kulturschaffende aus verschiedenen Disziplinen und Ländern eingeladen werden, mit den Dorfbewohner*innen zu leben, zu interagieren und zusammenzuarbeiten, um das Leben der Landbevölkerung von Jatiwangi hautnah mitzuerleben. Alle Beteiligten sind eingeladen, etwas zu erschaffen, das später viele Menschen repräsentiert oder gemeinsam erprobt wird.

Agus Nur Amal PMTOH

Agus Nur Amal PMTOH nutzt erzählerische Performances und Kunstobjekte, um Wissen, Konfliktlösungsansätze und Wege der Traumaverarbeitung mit seinem Publikum zu teilen. Agus kehrte nach seinem Theater- Studium am Jakarta Institute of Arts in seine Heimat Aceh an der Nordspitze von Sumatra zurück, um dort die Kunst des Geschichtenerzählens zu erlernen. Seine Performances behandeln Themen von Politik über Katastrophenbewältigung bis hin zur Gesundheitsversorgung der Landbevölkerung.

Agus nutzt Alltagsgegenstände und Interaktion mit dem Publikum, um seine Geschichten dem Publikum näher zu bringen. Seinen selbst kreierten Fernsehsender TV Eng Ong nutzt er als Bühne für seine Kunst. Seine Geschichten erzählt Agus auch im nationalen indonesischen Fernsehen und auf internationalen Bühnen.

Taring Padi

Taring Padi ist ein 1998 als Antwort auf die gesellschaftspolitischen Umwälzungen der indonesischen Reformasi-Ära [Zeit nach dem Rücktritt von Diktator Suharto] gegründetes Kunstkollektiv aus Yogyakarta, das Kunst als Instrument für politischen Ausdruck und Bildung für alle nutzt. Taring Padis erklärtes Ziel ist es den demokratischen Wandel in Indonesien voranzutreiben, indem es Offenheit, sozialen Wohlstand, die Souveränität der Menschen, Generationen- und Geschlechtergerechtigkeit, die Anerkennung der Menschenrechte, sowie Umweltschutz vorantreibt (vgl. auch Solidarität mit künstlerischen Mitteln in südostasien 1/2019).

Taring Padi versteht sich als kulturaktivistische Organisation, deren Mitglieder eine Vielzahl von Bildungshintergründen aufweisen. Mitglieder ohne vorherige Kunsterfahrung lernen informell und nehmen an Diskussionen teil, die von Taring Padi zu einer Vielzahl nationaler und internationaler Themen organisiert und moderiert werden. Kunst – in Form von Bannern, Postern, Papp- Skulpturen und Broschüren – wird bei Taring Padi kollektiv erschaffen (vgl. auch Das Verständnis indonesischer Kollektivität in dieser Ausgabe).

Arts Collaboratory

Das Arts Collaboratory (AC) bezeichnet sich selbst als ein translokales Ökosystem, das aus 25 verschiedenen Organisationen aus der ganzen Welt besteht, die sich auf Kunstpraktiken, Prozesse des sozialen Wandels und die Zusammenarbeit mit Gemeinschaften außerhalb des Kunstbereichs konzentrieren. Es ist ein radikales Experiment zur Erforschung der Möglichkeiten von Kunst und sozialer Transformation, dessen Mitglieder gemeinschaftlich organisiert sind. Mit künstlerischen und kuratorischen Praktiken setzen sie sich in ihrem jeweiligen Kontext für sozialen Wandel und Nachhaltigkeit ein. Die im Netzwerk aktiven Organisationen kommen vornehmlich aus dem Nahen und Mittleren Osten, Afrika, Lateinamerika, Europa sowie aus Asien. Aus Südostasien sind zwei indonesische Organisationen im Arts Collaboratory vertreten: ruangrupa und KUNCI – die Schule unsachgemäßer Bildung aus Yogyakarta.

Die Denk- und Lebensweise des Netzwerks ist geprägt von dem Ziel, kapital- und produktivitätsorientierte Arbeitsmethoden aktiv zu verlernen. Ihre künstlerischen Projekte reichen von Residency- und Austauschprogrammen über kuratorische Forschung bis hin zu gemeinschaftlichen Aktionen und Publikationen. So will das Kollektiv politische und sprachliche Grenzen überwinden und eine radikale Vorstellungskraft entwickeln. Zu den bisherigen Projekten des Arts Collaboratory zählen Territories 2.0, Here and Now, Minga, Exploring Utopia, Scattered Seeds, AC School und Falling Off to the Periphery.

Nguyen Trinh Thi

Die in Hanoi (Vietnam) ansässige Nguyen Trinh Thi ist eine unabhängige Filmemacherin und Video-/Medienkünstlerin. In ihrer vielfältigen Arbeit verschwimmen die Grenzen zwischen Film und Videokunst, Installation und Performance. Dabei untersucht sie die Rolle der Erinnerung in Aufarbeitungsprozessen und befasst sich mit der Stellung von Künstler*innen in der vietnamesischen Gesellschaft. Immer wieder kommen die Themen Geschichte, Erinnerung, Repräsentation, Landschaft, Indigenität und Ökologie in ihren Werken vor.

Mithilfe von Montagetechniken führt Nguyen verschiedene Medien zusammen und schafft so etwas Neues. Sie vereint gekonnt eigene Ton- und Bildaufnahmen mit gefundenem Filmmaterial sowie Postkarten, Fotografien, Wochenschauen, Hollywoodfilmen und ethnografischen Aufnahmen.

Nguyen studierte Journalismus, Fotografie, internationale Beziehungen und ethnografischen Film in den USA. Ihre Filme und Videokunstwerke wurden bereits auf zahlreichen Festivals und Kunstausstellungen gezeigt. Nguyen ist außerdem Gründerin und Direktorin des 2009 gegründeten Hanoi DOCLAB, einem unabhängigen Zentrum für Dokumentarfilm und Bewegtbildkunst.

Nhà Sàn Collective

Das Künstler*innenkollektiv Nhà Sàn Collective (NSC) stammt ebenfalls aus Hanoi. Mit seinem Namen bezieht sich das Kollektiv auf den 1998 in Hanoi gegründeten und von Künstler*innen geführten Ausstellungsraum Nhà Sàn Studio, den ersten gemeinnützigen experimentellen Kunstraum Vietnams. Seit 2013 arbeiten die Künstler*innen von NSC als eigenständiges Kollektiv. Seit der Schließung des Nhà Sàn Studios 2011 ist eine junge Künstler*innengeneration mit mobilen Aktionen und Guerilla-Projekten im öffentlichen Raum, sowie durch Projekte mit internationalen Instituten aktiv.

Seither versucht das NSC die Grenzen des Ausdrucks in Vietnam auszuloten und eine Unterstützungsplattform für junge Künstler*innen anzubieten. In öffentlich zugänglichen Räumen, die sich nicht auf einen physischen Ort beschränken, organisiert das Nhà Sàn Collective regelmäßig Ausstellungen, Workshops, Filmvorführungen, Vorträge und Veranstaltungen. Mit ihrer Arbeit möchte das NSC Austausch, Entfaltung und Kontakte fördern. Das Kollektiv versteht sich als Ort, der offen ist für Unfertiges und Unerwartetes. Die Künstler*innen vertreten eine Just-do-it-Haltung, die nicht immer Antworten parat hat. Die wichtigsten Projekte des Kollektivs sind unter anderem Skylines With Flying People, das IN:ACT Performance Art Festival sowie Queer Forever! und das Emerging Artists Programme.

Kiri Dalena

Die philippinische Künstlerin und Filmemacherin Kiri Dalena verarbeitet in ihren Werken die anhaltende soziale Ungleichheit und macht ihren Einsatz für die Wahrung der Menschenrechte zur Grundlage ihrer Kunst. Dabei setzt sie sich mit der Gegenwart und der Vergangenheit der Philippinen, wie dem philippinisch-amerikanischen Krieg, auseinander.

Kiri studierte Human Ecology an der University of the Philippines Los Baños und 16mm Documentary Filmmaking am Mowelfund Film Institute. Seit ihrer Studienzeit verbindet sie Kunst und Aktivismus. Sie ist Mitglied der philippinischen Menschenrechtsorganisation KARAPATAN.

Kiri arbeitet aktiv in Kollektiven mit. Seit 2016 ist sie Teil von RESBAK (Respond and Break the Silence Against the Killings), bis 2008 war sie bei Southern Tagalog Exposure aktiv. Ihre Arbeiten wurden bereits weltweit ausgestellt.

Sa Sa Art Projects

Sa Sa Art Projects ist ein kambodschanische Künstler*innen-Initiative, die sich experimentellen und kritischen zeitgenössischen Kunstpraktiken widmet. Sa Sa Arts Projects versucht, der fehlenden Infrastruktur für zeitgenössische Kunstausbildung und -förderung in Kambodscha entgegenzuwirken und schafft eine Raum für kritische Diskussionen. Die Initiative hat eine lose Organisationsstruktur und versucht stets, sich organisch weiterzuentwickeln und an veränderte Kontexte und Bedürfnisse der Communities anzupassen.

Die Initiative wurde 2010 vom kambodschanischen Kunstkollektiv Stiev Selapak gegründet und bis 2017 von dem historischen und lebhaften Apartmentkomplex White Building aus betrieben. An seinem neuen Standort engagiert sich Sa Sa Art Projects für junge kambodschanische Künstler*innen und Kunstabsolvent*innen und will gleichzeitig durch kreative Bildungsprogramme, Ausstellungen und anderer Angebote in einen tieferen Dialog mit Künstler*innen in ganz Asien treten.

Baan Noorg Collaborative Arts and Culture

Die von thailändischen Künstler*innen betriebene Initiative Baan Noorg Collaborative Arts and Culture hat eine grundlegende Strategie zur Entwicklung von Gemeinschaften und ein Unterstützungsprogramm für Künstler*innen im Bezirk Nongpho, Ratchaburi entwickelt.

Baan Noorg betreibt das alternative interdisziplinäre Kunstprogramm OFF LAB und untersucht die Bedeutung zeitgenössischer Kunst- und Kulturproduktion für lokale und globale Gemeinschaften. OFF LAB fungiert als alternative Lernplattform für theoretische und praktische Auseinandersetzung mit sozialen Bedingungen und Gemeinschaften. Das Projekt ist eine Fallstudie zur Erforschung und Entwicklung von gesellschaftlichem Engagement, sozialer, kultureller und zeitgenössischer Praxis aus verschiedenen Fachgebieten. Ziel ist es, herauszufinden, wie ein besseres Zusammenleben in Gemeinschaften – lokal und global – funktionieren kann.

Was alle Künstler*innen und Initiativen der documenta fifteen verbindet, ist die ganzheitliche Herangehensweise, soziale, räumliche und persönliche Praxis in ihrer Kunst zu verknüpfen. Viele der Künstler*innen arbeiten mit einem aktivistischen, partizipativen Ansatz, dadurch stellen sie die Bedeutung von Kunst und Kultur für die Transformation von Gesellschaft heraus.

Kambodscha: Eine neue Künstler*innengeneration gründet Kollektive und schafft Räume des Austausches und der gesellschaftlichen Auseinandersetzung. Lim Sokchanlina und sein Kollektiv Stiev Selapak/Art Rebels gehören dazu.

Es ist chinesisches Neujahr und aus provisorisch errichteten Lautsprechern auf der Straße schallt Musik bis ins Atelier von Lim Sokchanlina. Wir sitzen an einem traditionellen Holztisch, Lim mir gegenüber. Über ihm erblicke ich ein Exponat aus der Reihe WRAPPED FUTURE II, in dessen Mitte sich mehrere ineinander gesteckte Blechteile türmen. Zusammen verkörpern sie eine Art Mauer, die sich von einem trockenen Boden abhebt. Im Hintergrund sieht man grüne Felder und Berge, die den Blick in die Ferne schweifen lassen. Lim deutet auf das Bild und erklärt, dass diese verschiedenen Blechteile Gebäudereste des ehemaligen White Buildings sind.

Das White Building, mit dem so vieles begann für Lim und das Künstler*innenkollektiv Stiev Selapak / Art Rebels steht für den Abbau sozialer Durchmischung in den innerstädtischen Vierteln Phnom Penhs. 2007 gründete sich das Kollektiv in dem Mehrfamilienhaus. Ihr Anspruch: Kunst für jede*n zugänglich zu machen. Dabei wollten sie gemeinschaftsorientiert arbeiten und gründeten die dort ansässige Sa Sa Gallery (2009-2010) sowie das Projekt Sa Sa Bassac (2011-2017). Letzteres fand mit dem Abriss des Hauses und der Vertreibung von über 500 Familien ebenfalls sein Ende.

Geblieben ist das Sa Sa Art Project, das sich seit 2007 nun in der 350. Straße, nicht weit vom bekannten Tuol-Sleng-Genozid-Museum entfernt. Das Projekt ist dem Anspruch einer gemeinschaftsbasierten Plattform treu geblieben und dient auch als Ort der Wissensverteilung und als Ausstellungsplattform. „Dieser Raum ist für andere, nicht für uns“, sagt Lim. Ganz konkret wird das nicht nur an dem Residency Fellowship, das von dem aus Lim, Vuth Lyno und Khvay Samnang bestehendem Künstlerkollektiv mehrmals jährlich vergeben wird – und einzigartig in Kambodscha ist – sondern auch an den zahlreichen Kursen, Workshops und Ausstellungen, die junge kambodschanische Interessierte anlocken und sie einbinden in ein Netzwerk von Künstler*innen.

„Die junge Generation in der Kunst auszubilden, ist wichtig für die Kunstökologie und die Pflege der Kunstszene in Kambodscha“, sagt Lim. Die vielfältigen Veranstaltungen über Fotografie, Performance, Videos und Installationstechniken bis hin zu Englischkursen für Künstler*innen, repräsentieren dabei die Methodenvielfalt, die das Kollektiv unterstützt.

Kollektives Kunstschaffen und internationale Netzwerke

Damit sei das Kollektiv weit über die Landesgrenzen hinaus bekannt geworden, erzählt Lim: „Viele aufstrebende und etablierte Künstler in Südostasien hatten (einmal) einen Aufenthalt bei uns. Das ist also ein ziemliches Privileg für uns. Und wir bekommen die Unterstützung von ihnen zurück, zum Beispiel, wenn sie uns einige Kunstwerke schicken.“

Stiev Selapak und Sa Sa Art Projects wird auch auf der documenta fifteen in Kassel zu Gast sein, die 2022 vom Künstlerkollektiv ruangrupa aus Indonesien kuratiert wird (vgl. Artikel Kunst als transformative Kraft in dieser Ausgabe). Begleitend zur Ausstellung in Kassel plant das Kollektiv ein offenes ‚Workshop-Haus‘ in Phnom Penh, das, ausgestattet mit allen relevanten Materialien und Infrastrukturen, jungen kambodschanischen Künstler*innen die Möglichkeit bietet, sich kreativ weiterzuentwickeln und zu entfalten.

Für Lim ist es nicht die erste internationale Bühne, auf der er seine Arbeiten zeigen wird. Die Liste seiner Ausstellungen ist lang, vielfältig und reicht von Taiwan, Japan, Singapur bis Frankreich, USA und Australien. Seine künstlerischen Aktivitäten haben weit vor der Gründung des Kollektivs bereits feste Formen angenommen, fußend auf langen vorangegangenen Forschungen, wie Lim betont. Dabei zieht es den Künstler immer wieder an entlegene Orte dieser Welt, ohne jedoch den lokalen Bezug zu verlieren. „Ich dokumentiere mein eigenes Land, meine eigene Stadt, meine eigene Nachbarschaft, mein eigenes Leben, so viel ich kann. Diese Dokumentation kann für die nächste Generation nützlich sein“, sagt er.

Bewegungen in einer dicht vernetzten Welt

Der Bezug zu sich selbst und dem eigenen Land, das wiederum verbunden ist mit den Bewegungen von Geld, Rohstoffen und Wünschen in einer dicht vernetzten Welt, fasziniert Lim besonders. Eines seiner wichtigsten Projekte in diesem Zusammenhang ist Cambodian Migrant Workers, ein Langzeit-Forschungsprojekt, dessen erstes Ergebnis Letters to the Sea (2019) erst sieben Jahre nach Beginn der Gespräche mit Arbeitsmigrant*innen in Thailand entstanden ist. „Ich möchte keine einfachen Informationen haben, die man leicht zu diesem Thema findet“, sagt Lim. Vielmehr suche er nach den persönlichen Geschichten. Dieses oft langjährige Unterfangen sei sein „direkter Weg der Recherche“.

Dem Fluss von Geld und Arbeit folgend, kommt Lim dabei nicht nur mit kambodschanischen Fischer*innen in Thailand in Berührung, sondern besucht auch Doha, Japan oder Malaysia. Das Projekt, sagt er lachend, sei noch lange nicht abgeschlossen. Beinahe ethnographisch nimmt Lim über Jahre hinweg Informationen und Daten zu Arbeitsmigrant*innen auf und lässt sie auf provokante und zugleich einfallsreiche Weise einfließen in neue Materialitäten, die Gegenräume schaffen und Hoffnung versprechen. Für das Projekt I Wish I Want To (2020) gestaltete der Künstler, angelehnt an den schwarzen Reisepass für Arbeitsmigran*innen, der konträr zum in Rot gehaltenen ‚gewöhnlichen‘ kambodschanischen Reisepass steht, einen neuen ‚Pass der Wünsche und Hoffnungen‘.

Klappt man den ‚Gegenreisepass‘ auf, findet sich auf der linken Seite ein Ausweis mit einer fiktiven Seriennummer, ein Foto das ein*e Arbeitsmigrant*in oder das Objekt der Begierde ablichtet, und einen Wunsch für die Zukunft. Auf der rechten Seite ist dieser handschriftlich von der Person selbst vermerkt. Wie es sich für einen richtigen Pass gehört, ist die Passseite auch gestempelt – mit den von Lim selbst entworfenen Stempeln. Damit schafft er neue Realitäten, Heterotopien, in denen anderes real wird – durch das Stempeln des Passes.

Denn, wie schon die Überschrift klarmacht: „Sie und Ihre Familie erreichen, was Sie sich wünschen!“ Diese Komposition aus verschiedenen Elementen, dem Geschriebenem, dem Foto, der Stempel, dem Papier des Passes, verleiht in der Gesamtheit dem Kunstwerk einen imposanten Ausdruck, der sich mir, während ich durch die Seiten des Passes blättere, auch haptisch einprägt. „Fotos sind limitiert“, sagt Lim und dies sei der Grund, warum er mit einem Mix an Medien arbeite.

Ausloten der eigenen Identität und der Identität Kambodschas

Sein neuestes Projekt National Road Number 5 ist eine Ko-Produktion, die verschiedene Häuser entlang der noch unvollendeten Straße National Route 5, die den Warenverkehr zwischen Vietnam und Thailand erleichtern soll, abbildet. Die Häuser, die 2015 und 2020 abgelichtet worden sind, sind mit Brettern vernagelt, in zwei Hälften geteilt, oder tangieren die Straße, die schon bis vor die Haustür gerückt ist. Die Bilder verdeutlichen die Umbruchsphasen, der nicht nur Architektur und Infrastruktur unterworfen sind, sondern die repräsentativ für die von hegemonialen Kräften determinierte Verwandlung des gesamten Landes stehen. Auch in Lims jüngster Arbeit geht es also um Grenzen – wenn auch nicht mehr nur um geographische, jedoch jene zwischen Tradition, Modernität und Postmodernität, deren Ausdruck der Bau der Verkehrsader ist.

Grenzen sind ein Thema, das sich durch Lim Sokchanlinas gesamte Arbeit zieht und das seiner Ansicht nach zeigt „wie ich bin, wie Kambodscha ist“. Es ist ein Ausloten seiner eigenen Identität und der des derzeitigen Kambodscha. Diese Identität sieht anders aus als jene, die zumeist abgebildet wird – entweder in pittoresken Bildern von historischen Stätten und rituellen Tänzen oder in schwarz-weiß Fotografien halb verhungerter und mit großen Augen in die Kamera blickender junger Frauen, die den Roten Khmer entkommen konnten.

Kambodscha ist so viel mehr – etwas, das Lim aktiv mit seinen Arbeiten mitgestaltet. „Ich interessiere mich für das große Ganze, deshalb bin ich an Grenzüberschreitungen interessiert.“ Welche Grenzen sich wie historisch und gegenwärtig materialisieren, wie sie von wem erkannt und anerkannt werden, wann sie also sichtbar sind oder gar unsichtbar verbleiben, all das zeigt Lim auf. „Im Grunde leben wir in einer begrenzten Welt“, so Lim. Und genau deshalb sei es wichtig, den Flüssen zu folgen; aufzuzeigen, was sich nicht abhalten lässt, was nicht einzugrenzen ist und deshalb verbindend wirkt.

Ebenso wie das für viele von Lims Arbeiten gilt, so gilt es auch für den Künstler in ihm: fließend zwischen verschiedenen Positionen verweilend, schafft er Gegenräume, neue Realitäten und deckt andere auf. Er ist ein Mittler zwischen diesen Realitäten. Die Zukunft Kambodschas bleibt diffus und schwammig, jedoch als Künstler*in (be-)greifbar, glaubt Lim. „The future is under wrapping“ sagt Lim, was als Anspielung auf seine Ausstellungsreihe Wrapped in Future verstanden werden kann. „Die Zukunft ist verpackt. Es ist wie ein Geschenk, man weiß nie, was drin ist.“ Und dennoch: mit seinen Arbeiten hat Lim bewiesen, dass er die Gegenwart und damit auch die Zukunft aktiv beeinflusst.

Vietnam: Auf Förderung vom Staat können Künstler*innen in Vietnam nicht bauen. Räume für zeitgenössische Kunst entstehen dennoch, initiiert von den Künstler*innen selbst oder Kurator*innen wie Bùi Kim Đĩnh, die mit uns ihre Erfahrungen teilt…

südostasien: Wie sah Vietnams Kunstszene aus, als Sie anfingen, in Kunsträumen aktiv zu sein?

Bùi Kim Đĩnh: Ich habe in den 1990er Jahren in kommerziellen Galerien gearbeitet und später haben mein Mann und ich zwischen 2006 und 2009 unseren eigenen Raum für Kunst eröffnet, bevor wir nach Berlin zogen. Die Arbeit in einer Kunstgalerie erforderte viele Verhandlungen mit den lokalen Behörden über Ausstellungsgenehmigungen, Steuervorschriften und die Bedeutung zeitgenössischer Kunst. Die staatliche Definition der Regierung von Kunst und Kunsthandwerk sowie der Unterschied zwischen Beidem waren nicht klar. Es war auch schwer zu sagen, was als politisch, reaktionär oder kritisch angesehen wurde. Wir haben in einem echten Durcheinander gearbeitet.

Wenn Sie jetzt zurückgehen, bemerken Sie irgendwelche Veränderungen?

Es ist schwer, von „zurückgehen“ zu sprechen, weil ich sowohl in Hanoi als auch in Berlin lebe. Da ich regelmäßig reise und eng mit der vietnamesischen Kunstszene zusammenarbeite, sehe ich die bedeutendste Veränderung in der jüngeren Generation. Sie sind viel offener, aktiver und dynamischer. Sie hängen nicht mehr so ​​sehr an der Idee des Modernismus und sind in der Lage, recht schnell mit den globalen Trends in der zeitgenössischen Kunst Schritt zu halten.

Was sind aktuelle Trends in der Kunstszene von Hanoi?

Seit 2010 verschwimmen die Grenzen zwischen Hanoi, Saigon und Hue immer mehr und diese Städte sind viel enger miteinander verbunden. Künstler*innen arbeiten zusammen und kooperieren miteinander. Es gibt auch viele interdisziplinäre Projekte zwischen Künstler*innen aus Hanoi, Saigon, Hue und Dalat, und es kommen immer mehr andere Städte hinzu.

Wie sozial engagiert ist zeitgenössische Kunst in Vietnam? Gibt es Themen, mit denen sich Künstler*innen immer wieder auseinandersetzen?

Derzeit kuratiere ich eine Ausstellung über Vietnam für das Projekt Socially Engaged Art in Post-Colonial Hong Kong and Southeast Asia mit der Academy of Visual Arts der Hong Kong Baptist University. Die drei Kunstwerke, die ich ausgewählt habe, beschäftigen sich mit kulturellem Erbe, spirituellem Leben und Überwachungsgesellschaft, von den Künstler*innen Nguyễn Huy An, Nguyễn Trinh Thi, Nguyễn Đức Đạt und Laurent Serpe. Ich glaube, es gibt noch mehr Themen, mit denen sich die vietnamesische sozial engagierte Kunst beschäftigt, aber diese Kunstwerke – Âm Sáng, Que Faire und Art Forever! – fand ich besonders interessant.

Neben Hanoi und Saigon entwickelt sich auch Dalat zu einem aufstrebenden Künstler*innen-Zentrum…

Dalat ist seit der Kolonialzeit eine Urlaubsstadt, zunächst für den Süden und nach der Wiedervereinigung für ganz Vietnam. Dalat ist eine Art Wohnort, wo Künstler*innen ungestört schaffen können. Aus diesem Grund war es jedoch relativ still. Seit Cù Rú, eine vom Künstler*innen-Kollektiv Sao La gegründete Künstler*innen-Bar, von Saigon nach Dalat umgezogen ist, ist die Stadt aktiver geworden. Die Kunstwoche Nổ Cái Bùm, die zuerst in Huế organisiert wurde, sollte nach Dalat verlegt werden, wurde aber leider durch die Pandemie gestoppt. Trotzdem ist die Anwesenheit von Sao La und Cù Rú sowie anderen Künstler*innen in der Stadt ein viel versprechendes Zeichen dafür, dass noch viele weitere Kunstereignisse kommen werden.

Der Veranstaltungsort ist also offensichtlich ziemlich entscheidend. Was sind beliebte Kunsträume für zeitgenössische Kunst?

Was die Räume betrifft, so hängt viel von der Künstlerin/ dem Künstler, dem Künstler*innen-Kollektiv und der Einrichtung ab. Ich konzentriere mich in erster Linie auf die unabhängige Kunstszene, die seit langem im Untergrund stattfindet. Die meisten unabhängigen Kunsträume können in zwei Gruppen eingeteilt werden: die kommerziellen und die experimentellen. Neben kommerziellen Galerien, unter denen die Quynh Galerie eine herausragende Rolle spielt, gibt es Orte für kritische, kreative und experimentelle Kunst wie Six Spaces, Bà Bầu Air, Á Space und Sàn Art.

Experimentelle und kritische Werke findet man häufig in ausländischen Kulturinstituten wie dem Goethe-Institut, der Japan Foundation oder dem British Council, aber auch in Pop-up-Locations von unabhängigen Künstler*innen und Künstler*innen-Kollektiven. Obwohl aufstrebende Kunsträume, die von riesigen Konzernen wie dem VCCA (Vietnam Centre for Contemporary Art) gegründet wurden, auch unabhängige Kunstwerke anziehen, werden sie oft von einer Reihe von Kontroversen begleitet. Ihre Positionierung zwischen einer kommerziellen Galerie und einem Kunstzentrum ist ziemlich verworren.

Was bedeutet es, in der vietnamesischen Kunstszene Underground zu sein?

Nun, zeitgenössische Kunst in Vietnam wird von Künstler*innen initiiert, die nicht an die Vietnam Fine Arts Association gebunden sind. Diese Künstler*innen sind also unabhängig vom vietnamesischen Staat, was im geschlossenen politischen System vor den 1990er Jahren unmöglich war. Die Künstler*innen werden nicht gefördert, sondern zensiert. Obwohl die Zensur nicht mehr so ​​streng ist wie vor den 1990er Jahren, ist die zeitgenössische Kunstszene immer noch nicht im Blickfeld der Öffentlichkeit. Bis in die 2000er Jahre galt unabhängige Kunst als Gefahr für den Parteistaat und musste verhindert werden. Heute interessiert sich der Parteistaat für die zeitgenössische Kunst als Kulturindustrie, aber nicht als Kultur, die Wissen produziert. ‚Unangemessene‘ Kunstveranstaltungen und Kunstwerke werden weiterhin zensiert und entfernt.

Sie leben in Deutschland und sind mit verschiedenen Kunstszenen vertraut. Was sind neben möglicher Zensur weitere Herausforderungen für die vietnamesische Gegenwartskunst?

In Berlin kämpft die Kunstszene vor allem mit dem Geld und manchmal mit der fehlenden Infrastruktur. In Vietnam ist die zeitgenössische Kunst völlig marginalisiert. Wenn wir über den Mangel an Infrastruktur sprechen, dann geht es nicht nur um Museen, Publikum und Geld, sondern auch um das Bildungssystem. Kunst wird in den öffentlichen Schulen Vietnams nicht unterrichtet, und selbst an Kunstschulen wird es nicht richtig gemacht. Mit der jüngsten wirtschaftlichen Entwicklung wurde die Kunstszene jedoch entdeckt. Es ist eine schwierige Situation, denn Künstler*innen brauchen Geld, aber sie brauchen auch Raum für Kreativität, was die vietnamesische Underground-Kunstszene vor ein großes Dilemma stellt.

Was bedeutet das für eine*n Kurator*in?

Kurator*innen können nur mit dem arbeiten, was die Künstler*innen geschaffen haben. Wenn es kein System gibt, kann ein*e Künstler*in noch überleben, aber kaum ein*e Kurator*in. Allerdings halte ich die Rolle der Kuratorin/ des Kurators nicht für so wichtig, denn die Kunst selbst existiert bereits, und sie kann allein existieren, weil Künstler unter fast allen Umständen schaffen können. Ich sehe die vietnamesischen Kurator*innen in diesem Raum zwischen der lokalen und der globalen Kunstszene positioniert, wo sie mit internationalen Stiftungen und internationalen Kunstsystemen in Verbindung stehen und sich gleichzeitig in den lokalen Systemen bewegen. Das ist keine leichte Aufgabe, denn es gibt weder eine professionelle Ausbildung noch eine Institution, die Kurator*innen für zeitgenössische Kunst im Land beschäftigt.

Können Sie ein Beispiel nennen?

Die Tatsache, dass es in Vietnam kein staatlich finanziertes Museum für zeitgenössische Kunst gibt. Bisher gibt es nur alternative Räume, die von privaten Akteuren initiiert wurden. Doch selbst einen privaten Raum für zeitgenössische Kunst zu schaffen, ist eine Herausforderung. Nehmen Sie zum Beispiel unsere 2006 gegründete Galerie Studio Thọ. Zunächst wollten wir sie als gemeinnützige Organisation registrieren. Wir stellten fest, dass es dafür keinen rechtlichen Rahmen gab und alles unter dem Dach des Innenministeriums lag. Wir wollten aus offensichtlichen Gründen nicht unter polizeilicher Überwachung stehen, also haben wir die Galerie als Unternehmen gegründet. Aber dann musste man Geld verdienen und gleichzeitig das kreative Schaffen unterstützen, was extrem schwierig ist. Ich habe es vier Jahre lang gemacht und dann aufgehört, auch wegen meines eigenen Dilemmas zwischen Kunst um der Kunst willen und der Kommerzialisierung der Kunst. Dennoch bewundere ich diejenigen, die diesen Spagat schaffen, so wie die Galerie Quynh.

Welche Themen und Ansätze zeichnen die vietnamesische zeitgenössische Kunst innerhalb der globalen Kunstszene aus?

Dies ist eine sehr umfassende Frage, die sich nur schwer in ein paar Sätzen beantworten lässt. Als Teil der globalen Kunstszene unterscheidet sich die vietnamesische zeitgenössische Kunst meiner Meinung nach nicht wesentlich von anderen, abgesehen von bestimmten Arbeits-, Organisations- und Realisierungsmethoden, die auf den besonderen gesellschaftspolitischen Kontext zurückzuführen sind. Da Kunst von Individuen geschaffen wird, liegt der Unterschied in der Person der Künstlerin/des Künstlers.

Gibt es eine*n Künstler*in, der*die das illustrieren könnte?

Nehmen wir das Beispiel der Dekolonisierungsdebatte, die derzeit in der globalen Kunstszene geführt wird. Während sich der globale Diskurs meist auf die Machtdynamik zwischen der ersten und der dritten Welt konzentriert, gehen einige Kunstwerke wie How to Improve the World von Nguyễn Trinh Thi über diese Art der Debatte hinaus. Diese Film-Essay/Installation arbeitet mit Bildern und Tönen, die die dialektischen Beziehungen zwischen erstrangigen und ‚untergeordneten‘ Medien vor dem Hintergrund dekonstruierter Verhältnisse darstellen, die die unausgeglichene Beziehung zwischen der dominanten ethnischen Gruppe der Kinh und den indigenen Hochlandbewohnern in Vietnam verursacht.

Indem das Kunstwerk die Stimmen der marginalisierten Gruppe in den Vordergrund rückt, verschiebt es den Fokus der Dekolonisierung auf die ‚Untergeordneten‘ und ihre Persönlichkeiten, anstatt sie als Abstrakt größerer Probleme zu verallgemeinern. Ich finde das überzeugender als große Statements zu machen, die die Kolonisatoren verurteilen und die Kolonisierten zum Opfer machen, was die Debatte in vielen Kunstszenen nicht nur in Deutschland, sondern auch in anderen Ländern kennzeichnet.

Mangels Unterstützung des Staates ist internationale Förderung von zentraler Bedeutung, um das künstlerische Schaffen im Land zu erhalten. Wer sind die wichtigsten Käufer*innen und Sammler*innen zeitgenössischer vietnamesischer Kunst?

Käufer*innen und Sammler*innen zeitgenössischer vietnamesischer Kunst sind meist Ausländer*innen, die am Aufbau seriöser Sammlungen wie Post Vĩ Đại und Dogma Collections arbeiten. Es gibt jedoch immer mehr vietnamesische Käufer*innen und Sammler*innen, wie die Nguyen Art Foundation, die an Kunstaktivitäten und Kunstvermittlung interessiert sind. Vietnamesische zeitgenössische Kunstwerke wurden in einer Reihe von Museen und Kunsträumen weltweit ausgestellt. Seit den 2010er Jahren tauchen sie auf einer Vielzahl prominenter Kunstfestivals und Kunstmessen wie der documenta, der Biennale Venedig und der Art Basel auf.

Aus welchen Ländern kommen die Sammler*innen?

Meines Wissens haben Museen und Galerien in Hongkong, Singapur, Frankreich, den Niederlanden, Deutschland, Belgien, Australien, Israel und in den USA, um nur einige zu nennen, zeitgenössische vietnamesische Kunstwerke ausgestellt. Dabei spielen Institutionen in Singapur und Hongkong eine wichtige Rolle, wenn es darum geht, vietnamesische zeitgenössische Kunst weltweit bekannt zu machen. Das Singapore Art Museum sammelt Werke zeitgenössischer vietnamesischer Kunst zusammen mit denen anderer südostasiatischer Länder, und das Asia Art Archive in Hongkong archiviert zeitgenössische Kunst aus Vietnam. Es ist eine Schande für die vietnamesische Regierung, dass sie das versäumt hat.

Was bedeutet es, im Kunstbereich als Frau zu agieren?

Als wir die Galerie gründeten, mit allem, was ich dabei tat, sprachen die Leute, die hereinkamen, meistens mit meinem Mann, einem weißen Deutschen, und schauten ihn an, obwohl ich es war, die viele Dinge hinter den Kulissen erledigt hat. Das taten nicht nur die Leute mit internationalem Background, sondern auch die Einheimischen. Ich wurde also hauptsächlich als Frau gesehen, die von ihrem Mann unterstützt wird, und als Einheimische, die von einem Ausländer gefördert wird. Gleichzeitig ist es so, dass internationale Forscher*innen, die nach Vietnam kommen, um vietnamesische Kunst zu studieren, alle Kunst von ausländischen Künstler*innen ignorieren, selbst wenn sie vietnamesischer Herkunft sind. Sie suchen nur nach dem, was ‚authentisch vietnamesisch‘ ist. Ich meine, was bedeutet authentisch in dieser globalisierten Welt überhaupt?

Gibt es eine Lieblingsausstellung, die Sie kuratiert haben?

Wenn ich eine Ausstellung kuratiere, geht es nicht nur um die Kunst, sondern auch um die Künstler*innen. Es ist eine Sache, dass die Sammlung interessant sein sollte, aber eine andere, dass der/die* Künstler*in den Prozess, der zu einer Ausstellung führt, versteht und kooperiert. Im Jahr 2008 habe ich Motion in Grey kuratiert, eine Einzelausstellung von Lê Võ Tuân, in der wir nicht nur Gemälde, sondern auch Videoinstallationen gezeigt haben. Die Verwendung von Videoinstallationen war damals in der vietnamesischen Szene sehr selten und als ich das experimentelle Video zur Genehmigung einreichte, ergab sich eine lustige Situation. Die Behörden hatten keinen DVD-Player, um den Inhalt zu prüfen, also zwangen sie mich, einen zu ihrem Monitor passenden DVD-Player mitzubringen. Wir beschlossen, das Video ‚herauszunehmen‘, aber natürlich haben wir es später gezeigt. Wir hatten auch ungefähr 40 Gemälde und alles schien in Ordnung zu sein, bis ich einen Anruf erhielt, dass auf einem Gemälde T-Shirts zu sehen waren, die wie das Hemd von Hồ Chí Minh aussahen. Da das Thema zu heikel sei, dürfe es nicht in der Ausstellung gezeigt werden. Ich war sehr verwirrt, denn vor den 1990er Jahren trug jede*r in Vietnam diese ‚Mao-Hemden‘. Aber egal, wir haben es ‚herausgenommen‘ und später in einem Hinterzimmer gezeigt. Es war eine großartige Erfahrung, mit eine*r engagierten Künstler*in zu arbeiten, der/die* all diese Manöver verstand und der Galerie vertraute, die richtigen Entscheidungen zu treffen.

Gibt es neue Künstler*innen, deren Arbeiten Sie in der aktuellen Szene besonders spannend finden?

So wie ich die zeitgenössische Kunstszene beobachte, setzt sie sich aus Künstler*innen mit sehr unterschiedlichen Hintergründen zusammen. Bei diesen Künstler*innen handelt es sich um Vietnames*innen, die im Land leben; um Vietnames*innen, die das Land gezwungenermaßen verließen oder freiwillig gingen, um zu studieren, und dann zurückkehrten; und um internationale Künstler*innen, die in Vietnam leben und sich mit der lokalen Kunstszene beschäftigen. Sie alle tragen zur lebendigen und farbenfrohen Landschaft der vietnamesischen Gegenwartskunst bei. So sind Werke und Arbeiten von Nguyễn Huy An, Nguyễn Trinh Thi, Jamie Maxtone-Graham, Đinh Thị Nhung, Nguyễn Tố Kim Lan, Nguyễn Đức Đạt und Lê Quang Đỉnh neben vielen anderen Künstler*innen, Künstler*innen-Kollektiven und Kunsträumen wie zum Beispiel Nhà Sàn Collective, Sàn Art, Bà Bầu Air, Á Space, Cù Rú Bar, Quynh Galerie in meinem Fokus.

Übersetzung aus dem Englischen von: Norbert Schnorbach

Teile dieses Interviews basieren auf einem Gespräch, das Julia Behrens für das Hanoi Community Radio (Tra Da Chats Ep. 5, 24.7.2021) führte. Laura Faludi aktualisierte und ergänzte die Fragen.

Südostasien: Die UNESCO-Studie „Backstage – Managing creativity and the arts in South-East Asia“ untersucht die wirtschaftliche Situation von Kunst- und Kulturorganisationen in Südostasien und zeigt eine erstaunliche Vielfalt. Doch nur wenige können sich finanziell selbst tragen.

Geringe Einnahmen, unbezahlte Freiwilligenarbeit, wenig staatliche Unterstützung, dazu das Herunterfahren von Engagements in der Corona-Krise – so sieht die wirtschaftliche Realität vieler kultureller Organisationen und kreativer Initiativen in Südostasien aus. Diese Realität belegt die Studie Backstage – Managing creativity and the arts in South-East Asia. Das Buch ist kein Kunstband, sondern ein Blick hinter die Kulissen von Kunst- und Kulturorganisationen. Im Auftrag der UNESCO wurden über 300 Organisationen und Initiativen aus Malaysia, Myanmar, Indonesien, Kambodscha, Laos, Philippinen, Singapur, Thailand und Vietnam befragt. Der Schwerpunkt lag dabei auf der finanziellen Entwicklung und der wirtschaftlichen Strategie.

Prekäre Lage der Kunstschaffenden

Die UNESCO als Herausgeberin der Studie strebt eine weite internationale Verbreitung an. Die englische Fassung steht als kostenlose PDF-Datei in der UNESCO-Datenbank und es gibt Übersetzungen auf Indonesisch, Vietnamesisch, Thai, Khmer und Lao. Hinzu kommen zwei Dutzend Videointerviews mit Protagonist*innen der vorgestellten Kulturorganisationen, die auf Youtube zu finden sind. Mit finanziert wurde die Publikation übrigens von der südkoreanischen Regierung, obwohl koreanische Kunst in dem Buch keine Rolle spielt.

Harte Zahlen belegen die prekäre Lage der Kunstschaffenden: 42 Prozent der Organisationen verfügen über ein Budget von weniger als 800 US-Dollar monatlich für sämtliche Mitarbeitende und Projekte. Viele machen finanzielle Verluste. Nur 20 Prozent tragen sich selbst und kommen ohne Zuwendung von Stiftungen, staatlichen Stellen oder Sponsoring von Wirtschaftsunternehmen aus. 44 Prozent sind auf die Arbeit von Freiwilligen angewiesen oder so organisiert, dass Künstler*innen und Kreative ihren Lebensunterhalt durch andere Jobs finanzieren. Mehr als die Hälfte der Organisationen stützt sich auf internationale Zuwendungen. „Selbst die erfolgreichsten Organisationen kämpfen ums Überleben“, stellen Sunitha Janamohanan und Audrey Wong Wai Yen vom Lasalle-Kulturinstitut in Singapur fest.

Einblicke in Arbeitsweise, wirtschaftliche Lage und Zukunftsaussichten

Praxisnahe Erkenntnis vermitteln die 29 Fallbeispiele in der Publikation. Knappe, strukturierte Infos zu jeder Initiative, teilweise ergänzt durch kurze Interviews, geben Einblicke in die Arbeitsweise, wirtschaftliche Lage und Zukunftsaussichten. Ein Beispiel ist Myanmar Deitta aus Yangon. 2013 als NGO gegründet, hat Deitta die Arbeit von Fotojournalist*innen und Dokumentarfilmer*innen unterstützt, eine eigene Fotogalerie in Yangon betrieben und zivilgesellschaftliches Engagement in Myanmar multimedial dokumentiert, unter anderem zu Landkonflikten, Umweltzerstörung, Frauenrechten oder Religionskonflikten. Einige Videos sind auf ihrem Youtube-Kanal zu sehen. Wie fragil dieses Engagement in Myanmar ist, hat sich in den letzten beiden Jahren gezeigt: 2020 stoppte die Corona-Krise viele Aktivitäten, 2021 der Militärputsch.

Ein anderes Beispiel illustriert die Rahmenbedingungen für Kunst und Kultur in Laos: Das Filmfestival Vientianale. Es ist ein Sprungbrett für laotische Filmemacher*innen, allerdings ist das Programm Jahr für Jahr von einem staatlichen Genehmigungsprozess abhängig. Die Events finanzieren sich – bei freiem Eintritt zu allen Veranstaltungen – durch das Sponsoring von Getränkefirmen. Staatliche Finanzierung gibt es nicht. Zum Anspruch des Festivals, das vorwiegend von Freiwilligen realisiert wird, gehören auch Workshops für Jugendliche und die Bildungsinitiative Vientianale on the Road mit Filmveranstaltungen in dörflichen Regionen.

Mehr staatliche Unterstützung gefordert

Die Ergebnisse der Studie sind nicht repräsentativ und auch nicht vollständig – das können sie naturgemäß auch nicht sein. Aber sie sind aussagekräftig bezüglich des breiten Spektrums von Akteur*innen der sogenannten Cultural Creative Industry (CCI). Diese umfasst Künstler*innen-Kollektive und Genossenschaften, gemeinnützige Vereine und kulturell ambitionierte NGOs ebenso wie Privatunternehmen und Stiftungen. Diese kulturellen Ressourcen bieten ein großes Potential für nachhaltige Entwicklung in Südostasien, so ein Fazit der Autor*innen. Dennoch können sich bisher nur wenige Kulturinitiativen finanziell selbst tragen und den Lebensunterhalt der Akteur*innen sichern.

Aus ihren Erkenntnissen leiten die Studienautor*innen wirtschaftliche und politische Forderungen ab, um Kunst und Kultur zu stärken: Die Kreativen, egal ob zeitgenössisch oder traditionell orientiert, benötigen mehr staatliche Förderung, weniger bürokratische Hemmnisse, eine stärkere Anerkennung des kulturellen Potentials für die Bildungs- und Entwicklungspolitik sowie bessere Ausbildungsangebote, auch im Hinblick auf Marketing und Business Administration. Diese Empfehlungen sind nicht überraschend und in der UNESCO-Studie mit UN-typischer Zurückhaltung formuliert.

Praxisnaher Einblick in Ausdauer und Ideenreichtum der Künstler*innen

Erfreulicherweise ist das Buch kein trockenes Werk über betriebswirtschaftliche Zahlen und Statistiken. Vielmehr vermitteln die Autor*innen mit den konkreten Fallbeispielen und Interviews einen sehr praxisnahen Eindruck davon, mit wie viel Ausdauer und Ideenreichtum die Künstler*innen ihre Kunst trotz finanzieller Erschwernisse realisieren. So verschieden die politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse etwa in Singapur und Kambodscha sind, so unterschiedlich können auch die Lösungen sein – beispielsweise ein Café, um Ausstellungen zu finanzieren, oder Crowdfunding, um ein kreatives Frauenkollektiv zu gründen.

Auf diese Weise repräsentieren die in Backstage vorgestellten Initiativen eine beeindruckende Vielfalt der Kunst- und Kulturszene der neun untersuchten Länder. Auffällig ist allerdings, dass in dieser Auswahl keines der Kunstkollektive aus Indonesien, Vietnam, Kambodscha, Thailand und den Philippinen dabei ist, die im Sommer 2022 die documenta fifteen in Kassel mitgestalten werden.

Rezension zu: Sunitha Janamohanan, Sari Sasaki and Audrey Wong Wai Yen. Backstage – Managing creativity and the arts in South-East Asia. UNESCO Bangkok. 2021. 131 Seiten.

Kambodscha: Viele kambodschanische US-Amerikaner*innen teilen Fluchterfahrungen und Traumata. Amy Lee Sanford adressiert diese mit ihrer Kunst und versucht so, gemeinsame Heilungsprozesse anzustoßen.

südostasien: Wie versuchen Sie, Ihre eigene Identität in Ihren Kunstwerken zum Ausdruck zu bringen?

Amy Lee Sanford: Ich sehe mich als Künstlerin der kambodschanischen Diaspora. Ich arbeite oft mit anderen Künstler*innen der kambodschanischen Diaspora zusammen und stelle mit ihnen aus. Obwohl diese Identitäten in meiner Arbeit zum Ausdruck kommen, ist meine Arbeit selbst kein spezifischer Ausdruck oder Teil eines Diskurses über Identitätspolitik.

Wie kann Kunst zur Verarbeitung von Traumata und zu Heilung beitragen?

Meine Arbeit ist eine Reflexion über die Auswirkungen des Krieges und die sich daraus ergebenden Zusammenhänge zwischen Trauma, Verlust und Heilung. Gleichzeitig ist sie eine umfassendere Reflexion über die Traumata und Verluste, die wir alle erleiden, und die Anstrengungen, die wir unternehmen, um mit uns selbst fertig zu werden und zu heilen. Ich betrachte den Akt des Schaffens dieser Kunst teilweise als einen Prozess der gemeinschaftlichen Heilung — und ich hoffe, dass sie von denjenigen, die sie betrachten und an ihr teilnehmen, auf diese Weise erlebt wird.

Welche besondere Bedeutung haben die Tontöpfe, die Sie verwenden, für Ihre Arbeit?

Zerbrechen und Reparieren ist ein Konzept, auf das ich in meiner Arbeit häufig zurückkomme. Die kambodschanischen Tontöpfe, die ich verwende, werden traditionell in der Provinz Kampong Chhnang (wörtlich: Hafen der Töpfe) hergestellt, aus der auch mein Vater stammt. Die Tontöpfe sind gewöhnliche Gebrauchsgegenstände, die praktisch jede*r in Kambodscha schon einmal gesehen oder benutzt hat. Sie sind spröde und zerbrechlich und zerspringen leicht, wenn man sie fallen lässt. Die Verwendung eines alltäglichen Gegenstands war für mich wichtig, weil diese Töpfe in meiner Arbeit ein Thema darstellen: die innere Zerrüttung und die langsame Wiederherstellung, die mit einem Trauma einhergeht. Die Alltäglichkeit des Konzepts spiegelt sich in der Alltäglichkeit des Objekts wider.

Welche Bedeutung haben historische Artefakte, wie die Briefe Ihrer Eltern, für Ihre Arbeit?

Für einige meiner Arbeiten verwende ich die Korrespondenz zwischen meinem verstorbenen kambodschanischen Vater und meiner verstorbenen amerikanischen Mutter aus den 1970er Jahren. Diese historischen Briefe erzählen von den Schrecken, Frustrationen und Schwierigkeiten des Lebens in den Jahren vor der Machtübernahme der Roten Khmer, aber auch von den alltäglichen und liebevollen Aspekten einer Beziehung. Obwohl meine Eltern schon vor Jahrzehnten verstorben sind, faszinieren mich die Briefe bis heute. Die Werke, die ich mit ihnen schaffe, oszillieren zwischen Enthüllung und Verborgenheit. Kambodschanische historische Artefakte aus dieser Zeit sind rar, da das meiste während der Herrschaft des Regimes zerstört wurde, entweder absichtlich oder aufgrund von Nachlässigkeit. Artefakte helfen, Bilder vom Leben zu malen. Für meine Kunst sind die Briefe ein Fenster zu den persönlichen und alltäglichen Auswirkungen des Lebens in der Zeit des Bürgerkriegs (1970-1975), sie repräsentieren etwas von dem, was verloren gegangen ist.

Bietet Ihre US-Identität Ihnen andere Möglichkeiten und Freiheiten in der Kunst als Künstler*innen, die ihr ganzes Leben in Kambodscha verbracht haben?

Ein Unterschied ist definitiv die Freiheit, ins Ausland zu reisen. Viele US-Bürger*innen brauchen für die Einreise in diverse Länder kein Visum, und für die Länder, in denen dies der Fall ist, ist es recht einfach, ein Reisevisum zu erhalten, sodass Kooperationen und Aufenthalte leichter zu bewerkstelligen sein können. Für kambodschanische Staatsangehörige ist die Beschaffung von Visa für Reisen in einige Länder oft kompliziert, was die Möglichkeiten für internationale Projekte einschränkt

Welche Unterschiede haben Sie zwischen der Kunstszene in Kambodscha und derjenigen in den USA festgestellt?

Als ich vor etwa zehn Jahren in Kambodscha lebte, kam mir die zeitgenössische Kunstszene jung, erfrischend und direkt vor. Mit „direkt“ meine ich, dass das Experimentieren aufgrund der fehlenden Infrastruktur sehr zugänglich war. Spontane Kunstereignisse in kleinem Rahmen konnten unter dem Radar stattfinden und erhielten große Aufmerksamkeit (zum Beispiel durch Zeitungsberichte). In den USA gibt es schon seit langem eine zeitgenössische Kunstszene, und daher ist die Infrastruktur robuster und umfangreicher. Ein Nachteil ist, dass es in den USA auch viel mehr Prozesse, Bürokratie und Vorlaufzeit gibt, da die ‚Maschinerie‘ der Szene viel komplexer ist.

Welchen Einfluss möchten Sie mit Ihrer Arbeit auf die kambodschanische Gesellschaft und die kambodschanischen Amerikaner*innen haben?

Ich hoffe, dass meine Arbeit den Menschen eine Stimme gibt, die durch den Krieg vertrieben wurden, deren Familien unfreiwillig getrennt wurden oder die Familienmitglieder vermissen. All jenen, die Verlust und Sehnsucht erleben, und jenen, für die sich das Konzept des ‚Abschlusses‘ abwesend anfühlt. Diese Hoffnung ist besonders stark für kambodschanische Staatsangehörige und solche, die in der Diaspora leben.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Indonesien: Kulturschaffende mussten in der Corona-Zeit auf den direkten Kontakt zu ihrem Publikum verzichten – und damit auch auf Einnahmequellen. Eigenwerbung über soziale Medien ist ein neuer Trend dieser Zeit.

Um den langweiligen Alltag im Corona-Lockdown zu überwinden, postete Firman Setyo Anam, ein Student aus Yogyakarta (Zentraljava) ein kurzes Video von sich auf TikTok, wie er tanzt. Zugleich ermutigte er andere, ihn nachzuahmen. Wegen der kurzen und leichten Choreographien bekam er viele Likes und merkte bald, dass es TikTok-Nutzer*innen am besten gefiel, wenn er moderne Bewegungen mit javanischen Tanzfiguren kombinierte und mit Koplo-Musik unterlegte. Er begann dann, sich auf dieses neue Tanzgenre zu spezialisieren, das er Ambyar-Tanz nannte (ambyar ist javanisch für „zerbrochen“, „zerschmettert“ oder „zerschlagen“, auch einfach als „chaotisch“ verstanden). Ein geschickter Zug war, dass Firman seine Freunde einlud, mit ihm zusammen seine Ambyar-Choreografie für sein TikTok-Konto, @frfirman01, zu tanzen.

Seit seinem ersten Beitrag bei TikTok am 13. Mai 2020 ist die Zahl seiner Follower auf 1,2 Millionen gestiegen, von denen er bereits 24,7 Millionen Likes bekam. Seine Beliebtheit unter Jugendlichen hat zu Auftritten und Interviews in vielen beliebten Fernsehsendungen geführt. Berühmte Künstler*innen – insbesondere der Koplo-Szene – haben ihn und seine Freunde eingeladen, zusammenzuarbeiten. So werden Firman und seine Tanzfreunde zu Werbeträgern für diese Künstler*innen, indem er ihre Lieder aufführt oder ihnen das Tanzen mit seiner Ambyar-Choreographie beibringt. Im September 2020 gründete er die Tanzgruppe Ambyar People und erstellte zwei Monate später einen Instagram-Account für seine Gruppe. Um Menschen über Youtube zu erreichen, betrat er im Februar 2021 die Videoplattform. Seine Followers auf den beiden Plattformen sind zwar nicht so viele wie auf TikTok, aber innerhalb kürzester Zeit hat er zehntausende Follower und Likes bekommen.

Firman wird in Indonesien Celegram (indonesisch: Selegram) genannt, was die Abkürzung für Celebrities of Instagram ist. Im Gegensatz zu Künstlern, die offline kommerziellen Erfolg haben, sind die Celegrams Menschen, die über Social-Media-Kanäle berühmt werden – insbesondere auf Instagram, das am häufigsten genutzte soziale Medium in Indonesien. Der Begriff Celegram gilt auch für Prominente, die auf anderen Kanälen Aufsehen erregen, wie YouTuber, Vlogger, TikToker oder Facebooker, die durch diese sozialen Medien populär geworden sind. Während die sozialen Medien zweifellos die größte Rolle bei der Karriereentwicklung der Celegrams spielen, verdankt die neuen Generation der Social-Media-Prominenz ihren Blitzerfolg der sogenannten Kepo-Kultur, die besonders bei indonesischen Jugendlichen sehr populär ist.

Kepo-Kultur als Treibstoff des „Kunst-Business“

Das Wort Kepo gehört zur informellen indonesischen Sprache. Laut Ivan Lanin (2012), einem bekannten Enthusiasten der indonesischen Sprache, stammt Kepo, wie es in den Sozialen Medien Indonesiens verwendet wird, nicht von dem englischen Akronym KEPO, das eine Abkürzung für Knowing Every Particular Object ist. Stattdessen wird es aus dem chinesischen Dialekt Hokkien übernommen: Kay poh oder Kaypo ist ein Adjektiv, das „zu viel Neugier auf das Leben anderer Menschen“ bedeutet. Indonesisches Kepo ist nun Teil eines schnell wachsenden indonesischen Vokabulars im Big Indonesian Dictionary und wird seit der Ankunft der Sozialen Medien in Indonesien Mitte 2000 in der Jugendkultur verwendet, hauptsächlich von Familien der Mittel- und oberen Mittelschicht, die in Städten leben.

Diejenigen, die kepo sind, werden Kepoers genannt. Ihre Haltung merkt man an ihren zu privaten, oft kontrollierenden Fragen. Während Menschen aus verschiedenen Gründen sehr neugierig sein können, entwickelt sich die Kepo-Haltung häufig innerhalb einer Gruppe enger Freunde, um die Freundschaft zu stärken, oder – in der Vergangenheit – als eine Form von sozialer Kontrolle.

Jugendliche von heute bewerten die Kepo-Gewohnheit über kulturelle und mediale Grenzen hinweg jedoch positiver. Die jungen Kepoers sind sehr neugierig und auch oft kritisch gegenüber Celegrams, seien es Sänger*innen, Schauspieler*innen, Tänzer*innen oder hochrangige Politiker*innen. Sie sind begierig darauf, das tägliche Leben und die Aktivitäten ihrer ‚gefolgten‘ Prominenten zu sehen und freundliche oder auch mal schroffe Kommentare dazu abzugeben. Die Celegrams sind die ‚Zielscheibe‘ der Kepoers.

Soziale Medien als Werbeplattform für Celegrams

Sehr interessant ist die Änderung des Wortes kepo von einem Adjektiv (passiv) zu einem Verb (aktiv) durch die Celegrams. Sie fordern ihre Followers mit dem Satz „kepo-in aku donk“ (Deutsch: Bitte mach kepo zu mir). Das Verb kepo-in bedeutet etwa „intensives Erkundigen nach weiteren Informationen“. So laden die Celegrams die Öffentlichkeit ein, ihre Aktivitäten oder Ihre Kunstwerke in ihren Instagram-Konten anzusehen und zu überprüfen. So hat sich die Kepo-Kultur zu proaktiven Aktionen und einer verbalen Haltung bei den Kepoers entwickelt.

Ähnlich wie Firman, gewinnen weitere Celegrams wie zum Beispiel Babe Cabita, Awkarin, Dr. Tirta, Nikita Mirzani Millionen von Follower durch die Inhalte, die sie in ihren Instagram-Konten erstellen. Firman, der Celegram-Tänzer, wird inzwischen von Fernsehsendern in Live-Talkshows eingeladen, da sein Stil so viele Zuschauer anzieht, dass die Leute ihn auch offline ‚treffen‘ möchten. Eine sehr wichtige Tendenz, die viele, nicht nur junge, sondern auch erwachsene Kepoers anzieht, sind Instagram-Konten von Einzelpersonen, die in der Öffentlichkeit privat bleiben. Andere Instagram-Accounts wie Lambe Turah, Mak Nyinyir, Rumpi No Secret produzieren Nachrichten rund um Prominente, laden Prominente ein, über ihre Aktivitäten und andere private Angelegenheiten zu sprechen. In solchen Konten übertragen sogar Moderatoren von TV-Sendungen ihre Interviews aus den Häusern der Prominenten.

Online-Kunstausstellungen und -Bühnenauftritte mit Sozialmedien

Während der Pandemie, in der die Menschen die meiste Zeit zu Hause verbracht haben, ist die Nutzung sozialer Medien sprunghaft angestiegen. So nutzen auch viele Künstler*innen ihre Sozialen-Medien-Konten, um online Auftritte und Ausstellungen, oft auch Diskussionen und Seminare, zu organisieren. Das zieht junge Menschen an, die aus geografischen Gründen und aufgrund zu hoher Reisekosten sonst nicht zum Veranstaltungsort hätten kommen können.

Eine Künstlergruppe in Jakarta organisierte zum Beispiel eine Online-Diskussion über die Werke des verstorbenen Dichters, Sapardi Joko Damono, die fast 1.000 Zuschauer anzog. Die meisten davon waren Jugendliche, die dem Dichter auf Instagram folgten, als er noch lebte. Nach seinem Tod wird auf seinem Instagram-Account kontinuierlich weiter über seine Gedichte diskutiert. Einige Künstler, etwa Arman Maulana und Cakra Khan (Sänger), Dian Sastrowardoyo (Schauspielerin) oder der berühmte Maler Eko Nugroho, haben YouTube und Instagram für Live-Streaming von ihren Auftritten und Ausstellungen genutzt.

Für viele kleinere Veranstaltungen hat der Soziale-Medien-Boom einen regelrechten Auftrieb gegeben und so mancher Künstler war durch die Pandemie gezwungen, seine Online-Selbstvermarktung zu verbessern. Für größere Veranstaltungen war der Lockdown eher schwierig, da sie vom Publikum leben. Die größte Kunstausstellung Indonesiens, die jährliche ARTJOG in Yogyakarta, fand 2020 gezwungenermaßen ebenfalls online statt – und warb damit, dass man anders als in den Vorjahren diesmal nicht Schlange stehen müsse. Ironischerweise war die ARTJOG aber zuvor so populär geworden, weil sich so viele junge Menschen vor den oft spektakulären Kunstwerken fotografiert und diese Selfies anschließend bei Instagram gepostet haben. Da dies bei einem Online-Besuch nicht möglich war, fiel in jenem Jahr das Interesse jenes Publikums, das sich gern über Soziale Medien definiert. Es gab dann später noch eine Teilöffnung der Ausstellung.

So sind die Sozialen Medien heute einerseits eine Bühne für indonesische Künstler geworden, um ihre Fans zu treffen, ihre Werke zu präsentieren und zu verkaufen, nachdem sie während der Pandemie nicht offline auftreten konnten. Sie bieten viele Möglichkeiten für indonesische Künstler, weiterhin ihren Lebensunterhalt zu verdienen, sind aber nicht immer ein adäquater Ersatz für Präsenz-Veranstaltungen.

Myanmar: Sawangwongse Yawnghwe spricht im Interview mit südostasien über die Position eines Künstlers im Exil, die politische und künstlerische Marginalisierung ethnischer Minderheiten sowie das Gespenst einer sich wiederholenden Vergangenheit. Das Interview wurde anlässlich seiner jüngsten Ausstellung „The broken white umbrella“ in Bangkok geführt (zu sehen bis 30. April 2022).

südostasien: Ihr früheres Werk kann als offenkundig politischer bezeichnet werden, oder zumindest als stärker mit aktuellen Ereignissen verbunden. In ihrer aktuellen Ausstellung sind diese Verbindungen viel weniger offensichtlich. Gibt es einen Grund dafür, dass dieses Werk eine gewisse Distanz zu wahren scheint?

Sawangwongse Yawnghwe: The Broken White Umbrella ist ein Versuch, mich mit dem Trauma der Militärherrschaft in Burma zu versöhnen. Es gibt Themen der Erinnerung oder des Gedächtnisverlustes, sowohl persönlich als auch kollektiv. In diesem Fall geht es um die Zerrüttung oder den Verfall der Traditionen und der Kultur der Nicht-Burmes*innen, wie er durch die ethnokratische Hegemonie der Burmes*innen herbeigeführt wurde. In Burma, einem der ethnisch heterogensten Länder der Welt, wurden die Prozesse, durch die der Staat den Status der Nicht-Burmes*innen untergraben hat, nicht anerkannt. Das Militär — eine von Burmes*innen dominierte Institution — hat eine langfristige Strategie des zwangsweisen Aufbaus einer Nation verfolgt, die die Aufwertung ethnisch-burmesischer kultureller Normen bei gleichzeitiger Unterordnung nicht-burmesischer kultureller Praktiken, Institutionen und traditioneller Autoritätsstrukturen beinhaltet.

Diese ethnokratische Hegemonie manifestiert sich in der Geschichtsschreibung des Staates, die ein Narrativ von den Burmes*innen als wohlwollende Hüter*innen der nationalen Identität und als hervorstechenden Ausdruck von Kultur und Zivilisation im Lande projiziert. Meine Kunst ist geprägt von dem, was das Militär meiner eigenen Familie und der ethnischen Shan-Gemeinschaft als Ganzes angetan hat. Aber auch wir Shan haben uns selbst Schreckliches angetan, und der bis heute andauernde Brudermord unter den Shan ist ein Nebenprodukt der jahrzehntelangen Kriege, die im Shan-Staat mit Unterstützung oder Beteiligung des burmesischen Militärs geführt wurden.

Inwieweit ist es die Pflicht von Künstler*innen und Kunst, über soziale Fragen und die politische Realität, die sie umgibt, zu reflektieren?

Es ist nicht zwingend notwendig, dass Künstler*innen über soziale Fragen und die politische Realität, die sie umgibt, nachdenken. Die Rolle von Künstler*innen in Paul Klees berühmtem Ausdruck — „Die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“ — umreißt das Problem von Künstler*innen, die unsichtbaren Kräfte sichtbar zu machen. Nach Adorno, mit dem ich in gewisser Weise übereinstimme, ist es die Aufgabe von Künstler*innen, „eine leere Leinwand nicht zu bedecken, sondern sie zu leeren, zu säubern, zu reinigen“ (Theodor Adorno: Ästhetische Theorie, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997. S. 50).

Mit anderen Worten: Künstler*innen müssen sich von allen bereits präsentierten Ideen befreien, um neu zu beginnen. Das Problem mit den heutigen sozialen Fragen oder der ‚politischen Realität’ besteht darin, dass sie immer und immer wieder durchgespielt wurden, ohne dass es wirkliche Lösungen gibt. Es gibt einen Stillstand, der sich am deutlichsten in dem gescheiterten Friedensprozess und dem andauernden Bürgerkrieg zeigt, und wir haben keine Ahnung, was vor sich geht. In Burma lag dies zum großen Teil an den Finanzmitteln, die aufgrund des ‚humanitären Korridors‘ zur Verfügung standen, oder an den umfangreichen internationalen Geldern und Hilfen, die ab etwa 2010 in die Unterstützung so genannter Reformen und die ‚Friedenskonsolidierung‘, nicht aber in strukturelle Veränderungen im Land flossen.

Ich wurde in einem Kriegsgebiet im Shan-Staat geboren, und im Gegensatz zu den meisten anderen Shan-Geflüchteten hatte ich das Glück, als Teenager nach Kanada umzusiedeln. Ich genoss dort Zuflucht und lebte in ‚British Columbia‘ auf einem Land, das seinen indigenen Bewohner*innen gestohlen worden war. Die Massengräber von indigenen Kindern, die in den letzten Jahren auf dem Gelände von Internatsschulen in Kanada gefunden wurden — darunter auch einige ganz in der Nähe des Ortes, an dem ich aufgewachsen bin —, erinnern mich daran, dass Burma bei weitem nicht der einzige Ort ist, an dem indigene Völker große Traumata erlitten haben. Es ist für Politiker*innen in Kanada sehr einfach, aufzustehen und Rechenschaft für den Völkermord im Rakhine-Staat zu fordern, während sie bequemerweise ignorieren, was viel näher an ihrer Heimat in den Internatsschulen stattfand, die noch in Betrieb waren, als meine Familie in den 1980er Jahren nach Kanada kam.

Die Zensur in Myanmar behindert oft das künstlerische Schaffen, insbesondere wenn es politisch ist. Wenn man außerhalb des Landes arbeitet, wird man durch diese Art von Zensur nicht wirklich eingeschränkt. Zensieren Sie sich selbst in irgendeiner Weise? Gibt es Dinge, über die Sie einfach nicht ’sprechen‘ können?

Myanmar oder Burma ist ein Land, das ich seit meiner Geburt nicht mehr gesehen habe. Es war immer ein verlorener Ort, den ich nie besessen habe. Seit dem Militärputsch im Jahr 2021 habe ich mich zurückgehalten, mich nicht mit den Volksverteidigungskräften oder anderen lokalen Verteidigungskräften beschäftigt, die in der Folgezeit gebildet wurden, vor allem wegen der Sicherheitsprobleme der Menschen vor Ort. Das Land befindet sich im Krieg, und das schon seit 70 Jahren. Ich zensiere mich nicht, warum sollte ich auch? Ich möchte einfach keine Menschen in Burma oder in der Region identifizieren und in Gefahr bringen. Obwohl ich das sehr ernst nehme, glaube ich nicht, dass die Welt Burma Aufmerksamkeit schenkt, abgesehen von ihren neokolonialen Interessen an den Ressourcen des Landes.

In Teil II des Interviews berichtet Sawangwongse Yawnghwe über seine Erfahrungen mit Kunst und Künstler*innen im Exil sowie die künstlerischen Perspektiven in Myanmar und Südostasien.

Indonesien: Bei der documenta fifteen, kuratiert vom indonesischen Kollektiv ruangrupa, werden nicht Kunstwerke an sich im Mittelpunkt stehen, sondern ihre Entstehung, Aktivismus und soziale Kämpfe. Unsere Interviewpartner*innen Mella Jaarsma und Nindityo Adipurno vom Cemeti Art House in Yogyakarta begleiten ruangrupa seit mehr als 20 Jahren.

südostasien: Die diesjährige documenta wird vom indonesischen Kollektiv ruangrupa geleitet. Welche Auswirkungen hat das für die indonesische Kunstszene?

Mella Jaarsma (MJ): Plötzlich interessieren sich viel mehr Menschen aus aller Welt für die Entwicklung der indonesischen Kunst. Das beeinflusst natürlich die Künstler hier, auch in ihrem Selbstverständnis. Trotz Corona entstanden ganz viele neue Projekte. Es kommen viele Kuratoren aus dem Ausland, Kunst aus Indonesien wird nun international mehr geschätzt.

Gibt es dadurch auch mehr Unterstützung für Kunstprojekte von Regierungsseite?

MJ: Der indonesischen Regierung war es auf einmal wichtig, die sonst eher vernachlässigten Biennalen durchzuziehen. Das ist natürlich positiv, denn es gibt in Indonesien keine staatlichen Museen oder sonstige nennenswerte Infrastruktur für zeitgenössische Kunst. Lange waren unabhängige Kulturorganisationen – meist aus dem Ausland – die einzige Alternative zu kommerziellen Galerien. Aber nun erkennen immer mehr einheimische Sponsoren, wie sehr sie von einer lebendigen Kunstszene profitieren können.

Nindityo Adipurnomo (NA): Die indonesische Regierung hat inzwischen verstanden, dass die lokale Kunstszene als Kulturindustrie durchaus wirtschaftliches Potenzial hat. Unsere Hoffnung ist, dass staatliche Institutionen den gesellschaftlichen und kulturellen Wert zeitgenössischer Kunst zunehmend anerkennen und unterstützen, ohne inhaltliche Vorgaben zu machen.

War es aus Ihrer Sicht überraschend, dass ein indonesisches Kollektiv zur Künstlerischen Leitung der documenta berufen wurde?

MJ: Ich war ehrlich überrascht über die Entscheidung. Eine Gruppe einzuladen statt einen ‚Maestro-Kurator‘, noch dazu eine, die nicht die Kunstwerke an sich hervorhebt, sondern deren Entstehung, den Aktivismus und den Kampf dahinter – das stellt doch ein gewisses Risiko für eine so etablierte Kunstschau dar. Allerdings ist das jetzt gerade überall ein starker Trend in der Kunst. Ich bin sehr gespannt, was in der Ausstellung letztendlich zu sehen sein wird.

NA: Überrascht war ich schon – aber ich halte es für eine wichtige Entscheidung der documenta, um die Denkweise von Starkuratoren und Starkünstlern zu verändern. Vorher waren Kuratoren allmächtige Entscheider, deren Einfluss sehr groß war. Die jetzige Konstellation bietet ein sehr spannendes kulturpolitisches Setting.

In den Augen vieler Vertreter der westlichen Kunstwelt stellt das Konzept von ruangrupa und der documenta fifteen einen Affront dar. Wie sehen Sie das?

MJ: Die westliche Kunstwelt braucht einen Weckruf. Die Leute werden aber nur zuhören, wenn dieser sehr interessant ist. Die documenta ist dabei sehr wichtig, um Aufmerksamkeit zu erzeugen und die Botschaft rüberzubringen. Ich kenne einige Komitee-Mitglieder, die bei der Entscheidung für ruangrupa eine Rolle gespielt haben. Ihre Agenda ist es, die westliche Kunstwelt einmal richtig durchzumischen. Ich hoffe nur, dass sie ruangrupa nicht nur für ihre Ziele benutzen, sondern die Gruppe dabei auch unterstützen. Sonst könnte es für sie zu schwer werden, wenn sie die ganze westliche Kunstwelt ‚allein schultern müssen‘.

NA: Ich glaube, dass gerade ruangrupa dazu fähig ist, weil die Gruppe es spielerisch angeht und sehr gut im Improvisieren ist. Was ich sehr schätze, ist ihre Fähigkeit, mit den Mächtigen zu verhandeln. ruangrupa hat in Jakarta und anderswo erfolgreich Kontakte zu staatlichen Behörden aufgebaut, Posten angenommen, Genehmigungen für große Veranstaltungen erhalten. Und sie haben ein sehr starkes internationales Süd-Süd-Netzwerk aufgebaut. Das ist auch eine neue Ästhetik: Wichtige Zeitthemen in ihrer ganzen Breite zu erkennen. Heutzutage ist es zu einfach, sich ausschließlich auf die Kunst zurückzuziehen.

Welche Bedeutung haben sozialpolitische Aspekte in der zeitgenössischen Kunst?

MJ und NA: Kunst hängt immer auch vom sozialpolitischen Kontext ab. Wir müssen verhindern, dass sie nur als rein ästhetisches Handwerk oder als kommerzielles Produkt betrachtet wird. Kunst hat viel mit Bildung zu tun und hilft Menschen, alternative Perspektiven zu erkennen und zu akzeptieren. Gerade jetzt zeigt sich in vielen Ländern wieder, dass Kunst eine bedeutende gesellschaftliche Rolle spielt: Mit ihrer Hilfe können wir mit der Öffentlichkeit kommunizieren – und die Meinungsfreiheit wahren.

Mit dem lumbung-Konzept – dem Prinzip einer gemeinsam genutzten Reisscheune – legt ruangrupa bei der documenta fifteen einen Fokus auf Zusammenarbeit und Nachhaltigkeit auch in der Kunst. Ist das wirklich neu?

NA: Der Begriff lumbung ist etwas gefährlich, weil er falsche Konnotationen transportieren kann. Ich denke, ruangrupa bedient sich hier eher im Geiste. Es geht nicht darum, mit Exotismus oder alten Traditionen herumzuspielen, sondern vielmehr um die Rückbesinnung auf universelle gemeinschaftliche Werte, die heute wieder sehr wichtig werden.

MJ: In Indonesien ist das lumbung-Konzept normal. Es stellt eine Art soziale Sicherheit dar, sei es für die Bauern auf dem Dorf oder die Mitglieder eines Künstlerkollektivs. Ich war vor allem überrascht, dass ausgerechnet ruangrupa – vorher eher für urbane Popart bekannt – umgeschwenkt ist auf ein so traditionelles Konzept. Aber die Saat für diese Idee stammt wohl aus der Zeit, als ruangrupa-Mitgründer Ade Darmawan an der Rijksakademie in Amsterdam studiert hat. Er kam 2000 nach Jakarta zurück mit Geldern von RAIN, einem Netzwerk von Künstlerinitiativen in Asien, Afrika und Lateinamerika. In Indonesien war 1998 das Suharto-Regime gestürzt und die Demokratisierung eingeleitet worden – es standen scheinbar alle Türen offen. Ade Darmawan hat das Potenzial des Umbruchs in Jakarta erkannt. Im Grunde haben er und ruangrupa ein Netzwerk zur alternativen Bildung aufgebaut und stetig weiterentwickelt bis zur Einrichtung der Bildungsplattform Gudskul für zeitgenössische Kunst, die sie zusammen mit anderen Kollektiven betreiben.

Welche Rolle spielt ruangrupa in der indonesischen Kunstszene?

MJ: Die Mitglieder von ruangrupa sind Visionäre. Sie haben bei der Entwicklung der Kunstszene in Jakarta und darüber hinaus eine sehr wichtige Rolle gespielt – mit der Art, wie sie Kunst sehen. Sie haben Modedesigner, Architekten, Musiker und sogar Politikwissenschaftler rekrutiert – und sie sind sehr gut darin, Politik für ihre Zwecke zu nutzen. Ich bin stolz darauf, dass sie nicht ins Ausland weggegangen, sondern in Jakarta geblieben sind, um hier etwas zu erschaffen und viele andere junge Menschen zu inspirieren. Und sie haben es wirklich geschafft, die Kunst mit der sozialen Jugendbewegung zusammenzubringen.

NA: Die Gründer von ruangrupa waren von Anfang Trendsetter, sie haben keine Angst vor Provokation. Ihre Solo-Ausstellung Lekker Eten Zonder Betalen (Lecker essen, ohne zu bezahlen), die 2003 im Cemeti Art House stattfand, war eine Art Therapie für die hiesige Kunstszene. Zu jener Zeit ging es um die Frage, wie man sich von einem festen Medium befreien konnte, weg von den Mainstream- Botschaften, um sich an die großen Themen dahinter heranzuwagen. Ruangrupa lud zu einem chaotischen Fest ein, dessen Überbleibsel danach mehr als drei Wochen einfach vor sich hingammelten. Im Hintergrund lief ein Video des Gelages. Es war damals ein neuer Gedanke, dass man auch Selbstkritik üben muss. Das hat die Kunstszene erst einmal beleidigt. Aber es war auch eine Art Introspektion, die am Ende alle vorangebracht hat.

Interview und Übersetzung aus dem Indonesischen von: Christina Schott

Myanmar – Sawangwongse Yawnghwe’s Werke untersuchen die Bedeutung von anhaltendem Verlust und Trauma und den Kreislauf gebrochener Versprechen für eine bessere Zukunft. südostasien hat anlässlich seiner Ausstellung „The broken white umbrella“ im April 2022 in Bangkok mit dem Künstler gesprochen.

Dies ist Teil II des Interviews, zu Teil 1 geht es hier.

Was bedeutet Ihr Exil für Ihre Positionierung als Künstler aus Myanmar? Wie sehr sind Sie mit der dortigen zeitgenössischen Kunstszene verbunden?

Es gibt zwei Zitate, die mich bei diesem Thema ansprechen. Das eine stammt von R. B. Kitaj: „Der Diasporist fühlt sich unbehaglich, wachsam gegenüber seiner neuen Freiheit, grundlos, sogar fremd, bis er sich ganz zu Hause fühlt“. Der andere ist von Sidra Dekoven Ezrahi: „Das Exil ist immer der Anfang einer Erzählung – und die Diaspora ist der Ort, an dem die Menschen reden.“

Mein Exil bedeutet, dass ich völlig von meinen Wurzeln abgeschnitten bin. Ich bin nicht mit der Kunstszene in Burma verbunden. Ich habe eher eine Verbindung zur thailändischen Kunstszene, weil ich in Chiang Mai aufgewachsen bin und mehr mit den Thais als mit den Burmes*innen gemein habe. Wenn Sie nach der zeitgenössischen Kunstszene fragen, frage ich mich, was damit gemeint ist – ist es die urbane Szene von Rangun (oder Yangon)? Ich sage das, weil meines Wissens die Kunstszene außerhalb Ranguns in den ethnischen Staaten kaum existiert oder sich entwickeln konnte, eine Folge des jahrzehntelangen Bürgerkriegs und Militarismus in diesen Ländern.

Die ‚Kunstszene‘, die in den letzten zehn Jahren in Burma entstand, ähnelt dem allgemeinen Bild, das die städtische Zivilgesellschaft widerspiegelt, die größtenteils aus ethnischen Burmes*innen aus Yangon und Mandalay besteht, mit nur einer Handvoll ethnischer Künstler*innen. Seit dem Staatsstreich im letzten Jahr ist der Bürgerkrieg, der jahrzehntelang in den ethnischen Staaten tobte, in die Städte und die burmesischen Mehrheitsgebiete übergetreten, und das Leben ist auch dort völlig auf den Kopf gestellt worden. Soweit ich weiß, gibt es die zeitgenössische Kunstszene, die während des so genannten ‚demokratischen Übergangs‘ entstanden ist, weitgehend nicht mehr. Viele Künstler*innen, Musiker*innen und Dichter*innen wurden in den Untergrund getrieben, sind ins Exil gegangen oder kämpfen vom Dschungel aus gegen das Militär. Was von dieser Szene übrig geblieben ist, sind ein paar Kumpels und ihre Finanziers [die so genannten Cronies sind eine Gruppe von Unternehmer*innen, die mit der vorherigen Militärregierung sehr enge Beziehungen führten und somit Reichtum anhäuften, d. R.], die sich betont cool geben.

Umgekehrt betrachtet: was bedeutet es, ein Künstler aus Südostasien zu sein, wenn man sich nicht in dieser Region befindet? Wie wird Ihre Arbeit vom Publikum wahrgenommen und geschätzt?

Ich habe das Glück, mit vielen Kurator*innen aus Asien und Europa zusammenzuarbeiten, darunter Max Seidel, Zasha Colah, Cosmin Costinas, Gridthiya Gaweewong, Diana Campbell Betancourt, Vivian Ziherl und Ho Tzu Nyen, denen ich zu Dank verpflichtet bin. Abgesehen von meiner ersten Ausstellung in Amsterdam im Stedelijk Museum Bureau und im Van Abbe Museum mit Ziherl habe ich nicht viel in Europa ausgestellt. Vor kurzem habe ich im Modka Beirut in Zutphen ausgestellt, einem von Mounira Al Solh, einer zwischen den Niederlanden und Beirut lebenden Künstlerin, organisierten Raum. Die Rijksakademie in Amsterdam ist für mich wie ein zweites Zuhause. Die Freundschaften und Verbindungen, die ich dort geknüpft habe, sind natürlich ein lebenslanges Unterfangen.

Was die amerikanische Kunstszene angeht, so habe ich nur einmal in der Jane Lombard Gallery ausgestellt. New York ist das Zentrum der Kunstwelt, und dort ausgestellt zu werden, gibt einem eine immense Erfahrung für die eigene Arbeit.

Sie werden von Nova Contemporary in Bangkok und TKG+ in Tai Pei vertreten und Ihre Bilder befinden sich auch in Sammlungen in Singapur. Wie sehen und bewerten Sie die Rolle der Galerien und Sammler*innen in diesen Ländern in Bezug auf die zeitgenössische Kunst in der Region?

Die Rolle der Galerien und Sammler*innen in Asien ist sehr wichtig. Zu Beginn meiner Karriere spielten die Sammler*innen eine sehr wichtige Rolle – sie kauften meine Arbeiten privat und halfen mir so am Anfang, als ich noch kein Geld verdiente. Sammler wie Rudy Tseng, Disaphol Chansiri und Eric Booth spielten eine Schlüsselrolle bei der Entwicklung meiner Arbeit. Mit Jai Inn hat mir geholfen, indem er mir ein Atelier in Chiang Mai zur Verfügung gestellt hat, wo ich meine Arbeit fortsetzen konnte, nachdem ich die EU wegen eines Visumsproblems vorübergehend verlassen musste.

In einem früheren Interview sprachen Sie über die Schwierigkeiten, als Künstler in Europa zu arbeiten und zu leben, so dass Sie für eine Weile nach Chiang Mai gezogen sind. Derzeit leben Sie in Amsterdam. Wie beeinflussen die wirtschaftlichen Bedingungen und die Finanzierung der Kunst Ihre Arbeitsweise?

Die wirtschaftlichen Bedingungen und die Finanzierung spielen eine große Rolle für die Art und Weise, wie die Arbeit gemacht wird. Natürlich kann man auch mit sehr wenig Geld arbeiten, aber im Westen ist Geld alles, das hat man uns von klein auf beigebracht und eingebläut. Ich glaube immer noch an die Funktion des Staates, aber diese ist in Gefahr, vom Großkapital übernommen zu werden.

In vielen Ihrer Werke ist das Persönliche immer auch politisch. Gibt es besondere Parallelen zwischen dem Kontext ihrer aktuellen Werke und der aktuellen Situation im Land, den Sie aufzeigen oder aufdecken wollten?

In den Gemälden von The Broken White Umbrella geht es um die Suche nach einer Art Versöhnung, um Erinnerung, um das Verfolgen von Erinnerungen. Der Putsch von 2021 wird eine weitere verlorene Generation hervorbringen. Das Leid und die Entrückung, die die Generationen meiner Großmutter und meiner Eltern erlitten haben, die sieben Jahrzehnte zerbrochener Familien, zerbrochener Erzählungen, werden wieder eine neue Generation treffen. Das Leid und die Qualen, die nicht-burmesische Volksgruppen seit langem erdulden mussten, werden nun von ihrem eigenen Militär auf die Burmes*innen übertragen. Der Volksaufstand von 1988 war eines der ersten Male, dass die burmesische Bevölkerung den Zorn ihres eigenen Militärs zu spüren bekam, und nun trifft es sie erneut. Ich hoffe, dass dies die Menschen in Burma gegen das Militär vereint. Wenn wir nicht daraus lernen, werden wir weiterhin unter der Hand des Militärs leiden, das die Spaltung nutzt, um zu herrschen.

Einige der verzerrten Gesichter auf den Gemälden erinnern an Goyas Schwarzes Haus, auch die Anordnung in der Galerie erinnert ein wenig daran. Ist das eine Konstante in den vergangenen Jahrzehnten der burmesischen Geschichte, diese ‚Banalität des Bösen‘?

Es gibt eine Art Spaltung des Bildes im Falle des Gemäldes Brunnen in der Klosterschule St. Agnes. Uns bleibt das Geisterbild dieses Ereignisses. Der Brunnen ist wie eine Falle aufgebaut, in der das Bild befragt wird. Ich interessiere mich dafür, wie sich das Bild zu sich selbst verhält, wie es sich durch den Akt des Machens mit sich selbst in Verbindung bringt. Die Bilder in dieser Ausstellung sind für mich etwas, das aus einem Verlust entstanden ist, aber keine Heilung von diesem Verlust verspricht. Sie sind aus Hegels Konzept der reinen Diskontinuität geboren — Kunst, die ihr Ende erreicht hat oder „eine Sache der Vergangenheit“ ist (G.W.F. Hegel, Ästhetik. Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. I, Trans. T. M. Knox. Oxford: Oxford University Press, 1975. S.11).

Ich verstehe, was Sie mit Goya meinen, der am Ende seines Lebens an einem Hörverlust litt. Ich kann das insofern nachvollziehen, als meine Mutter an Demenz erkrankt ist. Ihr Gedächtnisverlust und die Wahnvorstellungen über ihr traumatisches Leben haben sie wieder eingeholt. Das Trauma, das die Menschen in Burma erlitten haben, wird sie wieder heimsuchen. Das ist alles, was bleibt: die geisterhafte, unsichere Erinnerung an die Vergangenheit, der Spuk.

Können Sie sich unter diesen Umständen vorstellen, dass Ihre Werke wieder in Myanmar ausgestellt werden? Wie sieht die Zukunft der dortigen Kunstszene aus?

Solange das Militär an der Macht ist, werden meine Arbeiten dort sicher nicht ausgestellt werden. Schon vor dem Putsch wurde mein Gemälde Myanmar Peace Industrial Complex, Map III bei einer Ausstellung im Sekretariatsgebäude in Rangun zensiert, nicht etwa auf direkten Befehl des Militärs, sondern weil den Verantwortlichen des sponsernden Goethe-Instituts der Mut fehlte, dieses Werk dort zeigen zu lassen. Ich musste mich auch von einer von der EU gesponserten Ausstellung zurückziehen, weil deren Botschafter weiterhin seine Residenz von der Familie des verstorbenen Diktators Ne Win mietet. Meine Entscheidung war auch darauf zurückzuführen, dass der damalige EU-Botschafter, Kristian Schmidt, an einer Veranstaltung für ein von der burmesischen Regierung unterstütztes Unternehmen teilnahm, das versuchte, die Zerstörung von Rohingya-Dörfern im Rakhine-Staat zu vertuschen. Es gibt keine Zukunft in Burma, solange das Militär an der Macht ist.

Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Südostasien: In drei Comics arbeiten Autor*innen ihre persönliche und kollektive Vergangenheit auf und setzen auf die Kraft der visuellen Sprache. Ihre Bilder sind mehr als reine Illustrationen des Textes. Sie stellen dar, was sich schwer in Worte fassen lässt.

Comics wurden lange nicht als seriöse Literatur, sondern als ein Unterabschnitt der literarischen Produktion gesehen, der sich vor allem an Jugendliche und ewige Teenager richtet. Diese Wahrnehmung hat sich in den letzten Jahren geändert und die Geschichten der Comics sowie ihrer Autor*innen sind diverser geworden. Außerdem zeigen sich Comics mit der faszinierenden Kombination von Bildern und Text als wirkungsvolles Medium für die Analyse von Zugehörigkeit, die Untersuchung von Geschichte und die Aufarbeitung von Traumata.

Die Autor*innen der drei hier rezensierten Comics verwenden diese wirkungsvolle Kombination, um überwältigende historische Veränderungen aufzuarbeiten und darzustellen. Das ist eine relativ neue Entwicklung. Es verwundert also nicht, dass die Impulse dazu von außen kommen: Die drei Autor*innen sind Kinder ausgewanderter Eltern. Sie gehören zu einer Generation, die im Ausland aufgewachsen ist. Zwar unterscheiden sie sich in Bezug auf Blickwinkel, Distanz zum Thema und stilistische Entscheidungen. Der künstlerische Schaffensprozess gilt aber bei allen Dreien als eine Art Therapie, um die persönliche und kollektive Vergangenheit zu bewältigen.

Revolution und Popkultur

Duran Duran, Imelda Marcos and Me von der philippinisch-kanadischen Autorin Lorina Mapa ist eine Erinnerung an ihre Kindheit in den 1980er Jahren in Manila. Die Zeichnungen erinnern an den Stil von Persepolis von Marjane Satrapi. Die schwarz-weißen Zeichnungen stellen das Alltagsleben einer philippinischen Großfamilie aus der oberen Mittelschicht dar. Im Fokus stehen die politischen Ereignisse, die zum Sturz von Ferdinand Marcos führten: das Attentat auf Benigno Aquino Jr., die vorgezogenen Wahlen von 1986 und die darauf folgenden Massenproteste gegen die manipulierten Ergebnisse. Das Ausmaß dieser Demonstrationen und deren Erfolg hat die Autorin auch in den Bildern hervorgehoben. Wenn sie von der ‚Gelben Revolution‘ erzählt, dann ist es das einzige Mal, dass sie andere Farben als die Schwarz-, Weiß- und Grautöne benutzt, die das ganze Buch bestimmen.

Ähnlich dem oben erwähnten Persepolis ist das Buch mehr als eine Chronik seiner Zeit. Es ist auch eine Coming of Age-Geschichte mit viel Unbeholfenheit, fragwürdigen ‚Frisur-Wahlen‘ und ‚celebrity crushes‘. Amerikanische Pop-Kultur ist ein entscheidender Einfluss. Lorina Mapa fügt dem Buch sogar eine Playlist mit Liedern aus den 1980er Jahren bei, von Bands wie The Smiths, Depeche Mode oder eben Duran Duran. Die Familie Mapa durchläuft einen radikalen politischen Wandel vom ‚konstitutionellen Autoritarismus’ von Marcos zur demokratischen fünften Republik der Philippinen. Der Verlust, der zum Auslöser des Schreibens wird, liegt jedoch auf der persönlichen Ebene. Es ist der Tod von Mapas Vater, der die Erinnerung wachruft und die Erzählung einrahmt.

Das Persönliche ist politisch

In Year of the Rabbit (im Original L´année du Lièvre) geht die Tragödie weit über das Persönliche hinaus. Der französisch-kambodschanische Grafiker und Illustrator Tian Veasna verarbeitet darin seine Familiengeschichte, die eng mit der Schreckensherrschaft der Roten Khmer verbunden ist. Oder anders herum: Er erzählt von dieser Zeit anhand der persönlichen Erfahrungen seiner Familie. Er selbst wurde in den ersten Tagen der Machtübernahme der Roten Khmer geboren. Zwar kommt er in der Geschichte vor, die Perspektive ist aber nicht seine, sondern die des allwissenden Erzählers. Anders als beim episodischen Ansatz von Lorina Mapa folgt die Erzählung hier einer relativ traditionellen Chronologie: der Fluchtversuch aus Phnom Penh, die Gefangennahme, das Leben im Arbeitslager und am Ende die Befreiung und die Ausreise nach Thailand.

Eine interessante Ergänzung sind die einzelnen Tafeln, die am Beginn der Kapitel weitere Hintergrundinformationen zum politischen Wandel und zur Alltagsrealität geben. Sie sind eine kreative Mischung aus Karten, revolutionärer Propaganda oder Skizzen des Lagerlebens und verbinden das Persönliche mit dem Allgemeinen. Sie verankern die Geschichte in der historischen Realität. Für die Tafeln verwendet Tian Veasna eine markante grau-grüne Färbung. Diese passt reibungslos zur Farbpalette des Buches und geht künstlerisch über die rein narrative Wiedergabe hinaus. Veasna verzichtet gelegentlich auf Wörter und lässt allein die Bilder das andauernde Grauen und Entsetzen vermitteln. Hier bildet die Tragödie den Rahmen der Erzählung: Das Buch beginnt mit einer Zeichnung des Stammbaums, und endet auch mit ihr. Dann aber mit einer kleinen Veränderung. Einige Porträts sind jetzt einfach grau: greifbare Verluste durch das schreckliche Regime.

Übermittlung des Unglücks

In The Best We Could Do der vietnamesisch-amerikanischen Thi Bui ist der Katalysator des Rückblickes keine Tragödie sondern ein Wunder. Es ist das Wunder der Geburt ihres ersten Kindes. Angesichts der eigenen Mutterschaft untersucht die Autorin ihre Beziehung zu ihrer Mutter und zu ihrer Familiengeschichte. Obwohl der amerikanische Krieg eine entscheidende Rolle spielt, werden die traumatischen Erfahrungen der Vergangenheit hier nicht von einem konkreten, Leben verändernden Ereignis hervorgebracht, sondern eher von einer Reihe von individuellen Erlebnissen, die die Familienmitglieder generationsübergreifend weiterverfolgen.

Thi Bui stellt die erheblich unterschiedlichen Herkunftsgeschichten ihrer Eltern getrennt dar. Die Mutter wuchs in einer wohlhabenden Familie in Südvietnam auf, der Vater in einem armen nordvietnamesischen Dorf. Begegnet sind sie sich bei der Lehramtsausbildung an einer renommierten Schule in Saigon. Thi Bui wurde kurz vor dem Fall von Saigon geboren – an einem historischen Wendepunkt wie auch Tian Veasna. Der letzte Teil der Geschichte folgt der Biografie vieler Boatpeople: die Flucht, eine riskante Reise, das Transitlager und das Ankommen in einem neuen Land. Die orangenen und braunen Farbtöne der Bilder von Thi Bui erschaffen ein charakteristisches Aussehen, das wärmer und nostalgischer ist als das von Duran Duran, Imelda Marcos and Me und Year of the Rabbit.

Wenn Worte nicht mehr ausreichen

Die Bezeichnung von Comics als seriöse Literatur wird inzwischen weniger kontrovers diskutiert. In Singapur gewann 2016 The Art of Charlie Chan Hock Chye, die fingierte Biographie eines imaginären Comic-Autors, den Literatur-Preis von Singapur. 2018 war mit Sabrina von Nick Drnaso zum ersten Mal ein Comic für den Man Booker Prize nominiert, eine der renommiertesten Auszeichnungen der englischsprachigen Literaturszene. Zur Frage ob Comics als bildende Kunst angesehen werden könnten, antwortet Scott McCloud, Autor von zahlreichen Büchern über das Thema, mit einem überwältigenden Ja. Die Komplexität ihrer Erzählungstechniken, die Tiefe ihres Symbolismus sowie der pure Ideenreichtum ihrer visuellen Sprache machten ihre Bilder zu mehr als reinen Illustrationen eines Textes, so McCloud. Die zwei seien gleichgestellt und das Ergebnis erreiche mehr als die Summe ihrer Teile.

In den drei besprochenen Comics spielen visuelle Elemente eine gewaltige Rolle im Heraufbeschwören der Vergangenheit. Die Bilder stellen dar, was sich schwer in Worte fassen lässt: die hoffnungsvolle Naivität der Kindheit, die klinische Brutalität eines menschenverachtenden Regimes oder die stille Resignation angesichts eines mühsamen Lebens. Sie tun es lediglich durch eine sorgfältig ausgewählte Farbpalette, durch die besondere Anordnung von Tafeln und das Verlassen des Textes. Denn um das verinnerlichte Trauma freizusetzen, brauchen wir mehr als Wörter.

Rezension zu:

• Lorina Mapa. Duran Duran, Imelda Marcos, and me. Conundrum Press. 2017. 140 pages.
• Tian Veasna. Year of the Rabbit. Drawn & Quarterly. 2020. 330 pages. (Übersetzung des französischen Originals: L´année du Lièvre. Gallimard Bande. 2011)
• Thi Bui. The Best We Could Do: An Illustrated Memoir. ‎Abrams & Chronicle Books. 2017. 336 pages.

Dieser Artikel erschien zunächst in der südostasien Ausgabe 1|2022 – It´s the collective, stupid! – Zeitgenössische Kunst in Südostasien und ist Teil der südostasien – Sonderausgabe Buchmesse

Philippinen/Deutschland/USA: In der Performance „Snare for Birds“ interagieren und intervenieren die Künstlerinnen Lizza May David (Berlin), Kiri Dalena (Manila) und Jaclyn Reyes (NewYork) mit philippinischen kolonialen Photographien, die sich im Besitz des Rautenstrauch-Joest-Museums in Köln befinden.

Seit fast 200 Jahren werden Fotografien gemacht, vervielfältigt und ausgestellt. Das damals neue Medium war unter anderem eng mit dem Kolonialismus verknüpft. Fotograf*innen machten vermeintlich objektive Bilder von Menschen und trugen somit zur rassenanthropologischen Wissenschaft bei, die sich bis heute in wirksamen Stereotypen widerspiegeln.

Das seit 2020 bestehende Projekt Snare for Birds (Vogelfalle) wurde in Auszügen beim Jahresseminar des philippinenbüros und beim gemeinsamen Asientag des Asienhauses 2021 gezeigt. Im Fokus von Snare for Birds steht die Wirkmächtigkeit von Bildern. Stereotype und überlieferte Geschichten werden hinterfragt sowie koloniale Verflechtungen der fotografischen Sammlung aufgezeigt.

Seit Dezember 2021 ist Snare for Birds Teil der Ausstellungsreihe Counter Images | Gegenbilder des Rautenstrauch-Joest-Museums (RJM). Die Reihe Counter Images | Gegenbilder ist eine wachsende Plattform für eine gemeinsame, multiperspektivische und dekoloniale Auseinandersetzung mit dem Medium Fotografie und der Fotografischen Sammlung des RJM. Heute lagern allein zu den Philippinen viele tausende Fotografien in den Archiven des RJM, mit ihnen haben sich die Künstlerinnen Lizza May David, Kiri Dalena und Jaclyn Reyes kritisch auseinandergesetzt. Im Folgenden schildern sie diesen künstlerischen und kolonialkritischen Prozess, dokumentiert von Caroline Bräuer.

Jaclyn Reyes: Dekoloniale Trübungen

„Als Filipina, die in den Vereinigten Staaten geboren und aufgewachsen ist, hielt ich es für wichtig, mich mit einem US-amerikanischen Archiv zu beschäftigen, insbesondere mit Bildern, die sich in der Library of Congress befinden. Ich beschloss, Zeichnungen anzufertigen, um eine Intimität mit den fotografischen Bildern aufzubauen und zu versuchen, Zugang zum Inneren der Figuren zu erhalten. Gleichzeitig war diese Erkundung eine Übung in dekolonialer Praxis, um dem Einfluss des kolonialen Archivs zu widerstehen.

Als ausgebildete Analogfotografin beschloss ich, meine Beziehung zu den Materialien und Werkzeugen für dieses Projekt zu überdenken und mehr über die Materialität der Filmfotografie nachzudenken. Ich erinnere mich, dass mir im Archiv phantomartige Gestalten im Hintergrund einiger Bilder aufgefallen sind, bei denen eine unsachgemäße Filmbelichtung offensichtlich war. Bei zu dunklen oder schattigen Fotos ist das ein Zeichen dafür, dass das Filmnegativ unterbelichtet und dadurch dünn war. Umgekehrt ist ein zu helles Foto ein Zeichen dafür, dass der Film überbelichtet oder überentwickelt wurde, so dass er zu dicht ist. Da Fotografie bedeutet, ‚mit Licht zu schreiben‘, interessierte ich mich mehr für das Filmnegativ — seine Funktion, Materialität und Dichte — als einen Ort, an dem ich über die Spuren im kolonialen Archiv nachdenken konnte.

Ich habe versucht, den negativen Raum in den Archivfotos zu dimensionalisieren. Als Teil einer Minderheit in den Vereinigten Staaten erkenne ich dies als mein eigenes ‚doppeltes Bewusstsein‘, wie W.E.B. Dubois es beschreiben würde, oder meinen inneren Konflikt, „mich immer durch die Augen der weißen Gesellschaft zu betrachten“. Ich wollte diesen inneren Konflikt beim Betrachten dieser Archivbilder darstellen, als Filipina, die sich Bilder von Filipin@s ansieht, die sich vielleicht gegen die Besetzung durch das Land gewehrt haben, das ich jetzt meine Heimat nenne.

Die Verwendung dieser Materialien verlangte mehr Körperlichkeit, um Schichten aus weißem Wachs zu bilden, um die Zeichnung zu komponieren – den Schleier zu bilden, durch den ich meine eigene Geschichte sehe. Wenn ich darüber nachdenke, sehe ich in dieser Zeit, in der ich in New York City den Anstieg der vorurteilsbehafteten Angriffe gegen Asiat*innen miterlebt habe, wie die Unsichtbarkeit der Asiat*innen in der Vorstellung der US-Amerikaner*innen weiter besteht. Dabei obliegt es nicht nur uns als Beobachter*innen, unsere Protagonist*innen vollständig zu sehen, sondern auch unsere eigenen blinden Flecken zu erkennen.“

Kiri Dalena: Tagalog Women

„Gibt es eine Erlösung in diesen Fotos? Würde ich lügen, wenn ich zustimme, dass diese Fotografien — die als Instrumente zur Unterdrückung und Herabsetzung benutzt wurden — in Werkzeuge zur Selbstermächtigung umgewandelt werden können?“

„Wenn wir verstehen, dass diese Fotografien gewaltsam entstanden und in Gewalt eingebettet sind, warum lassen wir sie nicht weiter ungestört in ihren Kisten und Holzverschlägen schlummern, verschlossen hinter und unter den Stahltoren eines Lagerhauses?“

„Ich habe die helle Kleidung der philippinischen Frauen mit schwarzer Tinte übermalt. Ich wollte damit Trauer ausdrücken – aber war Schwarz nicht auch schon damals eine Farbe des Widerstands?“

In ihrer kollaborativen künstlerischen Arbeit taucht die philippinische Menschenrechtsaktivistin und Filmemacherin Kiri Dalena tief in das historische Fotoarchiv des Rautenstrauch-Joest-Museums ein. Sie interagiert mit Fotos von den Philippinen, die während der US-amerikanischen kolonialen Besetzung vor über hundert Jahren aufgenommen wurden. Dabei nimmt sie die Bilder, die oft einen kolonialrassistischen Blick widerspiegeln, genau unter die Lupe und schafft neue Perspektiven. Durch die intensive Beschäftigung mit dem Bildmaterial unter Einbeziehung von zahlreichen Primär- und Sekundärquellen zieht Dalena wichtige Rückschlüsse auf die heutige politische Lage in den Philippinen.

Lizza May David: Negative Space

„Anlass war meine Verweigerung der Repräsentation im Umgang mit diesen Fotografien. Ich richte stattdessen meinen Blick auf das architektonische Umfeld, indem diese Fotografien aufbewahrt und für uns zugänglich wurden. Lässt sich durch diese Offenlegung der Strukturen Machtkritik ausüben? Die Maße der Malerei ist den Aufbewahrungsboxen des Archivs in situ entlehnt. Die dabei entstehende Fläche nutze ich als Membran, um intuitive Momente, die sich während der Auseinandersetzung mit diesen Fotografien zeigen in farbliche Verdichtungen zu übersetzen: Dunkelrot für Wut, Silber für Verweigerung oder Dunkelblau für Melancholie.

Können wir die Leinwand als etwas Widerständiges zu verstehen, auf dem sich das Private als gleichzeitig Politische formuliert? Erfasst sie diesen Moment in dem sich das Subjekt gleichzeitig als Gemeinschaftskörper empfindet? Erfasst sie diesen Moment, in dem das Gefühl für Verantwortung sich in Kameradschaft verbindet?“

Teile dieses Artikels sind erstmals in der Broschüre Monolog oder Dialog? Perspektiven auf Entwicklung und Zusammenarbeit, Eurozentrismus und Solidarität herausgegeben von der Stiftung Asienhaus und dem philippinenbüro e.V. im Dezember 2021 erschienen.

Thailand/Kolumbien: Seit Mai 2022 läuft der Film „Memoria“ des thailändischen Künstlers Apichatpong Weerasethakul in deutschen Kinos. „Memoria“ ist eine Meditation über Erinnerung mit Hilfe aller Sinne. Die Ausstellung „A minor history“ in Bangkok dokumentiert die Entstehung des Films.

Apichatpong Weerasethakul (geboren 1970 in Bangkok) ist eine unumgängliche Figur der thailändischen Kunstszene. Im Ausland ist der bildende Künstler vor allem für seine Filme bekannt. Seine Spielfilme wie Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben (2010) und Tropical Malady (2004) sind ewige Festival-Favoriten und werden von Film-Freunden und Kritiker*innen verehrt. Doch auch seine Installationen und Kunstwerke werden regelmäßig in führenden Veranstaltungsorten der Welt gezeigt, unter anderen im Rahmen der documenta in Kassel. Mit Memoria drehte Apichatpong seinen ersten Film auf Englisch außerhalb von Thailand. Nach dem Filmen kehrte er nach Khon Kaen, seine Heimatstadt in Isan zurück. Die Ausstellung A Minor History dokumentiert diese Reise und steht auch in einer Art Dialog mit dem Film und dessen Herstellung.

Erinnerung als Tinnitus

Jessica (Tilda Swinton) wird eines Nachts von einem lauten Klang, den kein anderer hört, aufgeweckt. Der Klang, wie ein fernes Echo der Erinnerung, verfolgt die Schottin, die in Kolumbien ihre kranke Schwester besucht. Während die Schwester anscheinend in Vergesslichkeit sinkt, erinnert sich Jessica an Ereignisse, die nicht ihr passierten. Die Reise um die Quelle des nächtlichen Klangs zu finden führt sie in die Tiefe des Landes. Ihr ‚Guide‘ ist Hernan, ein Mann, den nur sie sehen kann. In seiner ersten Manifestation hilft Hernan in Gestalt eines Jungen, den Klang für Jessica zu rekonstruieren. Eine merkwürdige Annäherung und Kameradschaft entwickeln sich zwischen den beiden, aber kurz darauf verschwindet er, als hätte er nie existiert. Währenddessen wird der Klang im Kopf von Jessica immer stärker und häufiger, andeutend dass sie näher an ein Verständnis ihren akustischen Halluzinationen kommt.

Der Durchbruch trifft während einer Reise in den Dschungel ein, wo sie eine befreundete Anthropologin zu einer Ausgrabung alter Skeletten begleitet. Hernan, dieses Mal ein Mann im mittleren Alter, ist ein Fischer, der nie sein Dorf verlassen hat. Hier zeigt sich erneut die Verbindung: Der Klang gehört zu Hernan, er ist seine persönliche Erinnerung, gemischt mit denen von anderen Menschen, die lange vor ihm lebten. In einem Moment der Epiphanie wird dem Zuschauer klar, was der Klang eigentlich bedeutet – auf ‚wahre Apichatpong- Art‘. Die Kamera schwenkt auf die nebligen Berge, bleibt stehen – und der Abspann läuft durch.

Skelette im Keller

Vor allem ein visueller Denker, arbeitet Apichatpong nur begrenzt mit Worten. Wenn er sie benutzt, tragen sie wenig zum Prozess des Verständnisses bei. Wörter sind unzureichend, wenn nicht komplett hinderlich, um die Gesamtheit des Menschseins und menschliche Erfahrungen zu erfassen. In einer sehr langen Szene sehen wir Jessica, als sie sich müht, den Klang in ihrem Kopf zu beschreiben. Die Wörter nähern sich, aber sind nie ‚genau richtig‘. Wenn der ältere Hernan seine Wahrnehmung der Welt zu erklären versucht, versteht ihn Jessica nur, als sie dessen Fähigkeit kurzfristig selbst erwirbt und vergangenes Geschehen auch ‚hören‘ kann.

Die Wörter in den Erzählungen von Jessicas Schwester wiederum, obwohl kohärent, sind in ihrem eigenen Bezugsfeld geschlossen und machen deswegen für Jessica überhaupt keinen Sinn. Diese Äußerungen über die Ungenauigkeit von Worten lesen sich auch als ein Kommentar auf die Funktionsweisen der Erinnerung, ihre Zersplitterung, wie verkörpert sie ist und wie sie durch alle unsere Sinne wirkt.

In einer der Anfangsszenen explodiert der Auspuff eines Busses und ein Fußgänger wirft sich sofort auf den Boden. Diese kurze wortlose Ereignissequenz lässt die langfristigen Wirkungen und Traumata des Bürgerkrieges in Kolumbien erahnen. An anderer Stelle im Film sind die Parallelen direkter: die Anthropologin zeigt Jessica ein Skelett mit einem trepanierten Schädel – die prä-kolumbische Kulturen des Landes glaubten, dass böse Geister (Traumata?) durch ein Loch im Kopf losgelassen werden können.

Apichatpong legt die verschiedenen Schichten der Geschichte bloß, wo die Grenzen zwischen persönlich und gemeinschaftlich verwischen. Als Jessica durch die Baustelle eines Tunnels zu der Ausgrabung läuft, schwenkt die Kamera wieder und fokussiert auf Bagger, die im Hintergrund unaufhörlich weiterarbeiten. Die Symbolik ist untrüglich. Apichatpong spricht mit Bildern und Tönen, aber er will nicht, dass seine Zuschauer*Innen diese Eindrücke ‚verstehen‘. Er will, dass sie sich in ihnen versenken und sie ‚erleben‘. Er will, dass sie sich ‚erinnern‘.

Ausstellung A Minor History

Erinnerung und Immersion spielen auch eine entscheidende Rolle in der zweiteiligen Ausstellung A Minor History. Obwohl Apichatpong vor einigen Jahren festgestellt hat, dass er unter der herrschenden Militärregierung keine Spielfilme mehr in Thailand drehen wird, beeinflusst diese Entscheidung seine Arbeit in anderen Kunstbereichen anscheinend nicht. Die Ausstellung ist eine Art Hommage nicht nur an seine Heimatregion Isan, sondern auch an diejenigen, die gegen ein unterdrückerisches Regime gekämpft und ihre Leben geopfert haben. Die Fotomontage Mekong Murder Mystery erinnert an die Ermordung zweier Aktivisten, deren verstümmelte Körper 2019 an der laotischen Grenze in einem Fluss gefunden wurden. Auf einem anderen Bild Beautiful Things (Liberty) referenziert Apichatpong die neuesten Proteste gegen die Militärregierung sowie die thailändische Monarchie.

Seine Überzeugung, dass die nächste Generation vielleicht etwas ändern kann, wurde durch die Interventionen zwei jüngeren Künstler*Innen aus Chiang Mai betont. Das Gemälde von Natanon Senjit Break Out of the National Conflict Into Peaceful Nature steht im Fokus der Ausstellung und hebt die Wichtigkeit der Massenbewegungen hervor. Der Skulptur von Methagod, Thep Nelumbo Nucifera (Die Gottheit der heiligen Lotusblume), kann auch als ein Symbol der Jugendbewegungen verstanden werden: die Widerstandsfähigkeit der Pflanze ermöglicht, dass sie auch nach längerer ‚Inaktivität‘ wieder weiter wachsen kann, und ist damit quasi unsterblich.

Viele von diesen Geschichten des Widerstandes sind unsichtbar geworden. In der Ausstellung wurden die politischen Bilder auf Fotos von leeren Zimmern überlagert. Nichts ist, wie es zu sein scheint. Unter jeder ereignislosen Oberfläche stecken weitere Schichten, die man entdecken kann. Das wiederkehrende Thema von ungemachten Betten sowie die unbeleuchtete Raumgestaltung verweisen noch auf Apichatpong eigene Erfahrung mit dem ‚exploding head syndrome‘, den nächtlichen Halluzinationen, die vielleicht Inspiration für seinen Film Memoria waren. Apichatpong interpretiert den Klang als eine Mahnung, die ihn an irgendetwas, was er vergessen hat, erinnern sollte. Er leitet diese Mahnung mit seiner Kunst weiter und fordert uns auf, im Moment ‚anwesend‘ zu sein, und einen Blick hinter die Kulissen zu werfen. Um zu bezeugen und zu erinnern.

Rezension zu: Memoria (2021), ein Film von Apichatpong Weerasethakul in deutschen Kinos seit dem 5. Mai 2022

Timor Leste: Das Kunstkollektiv „Arte Moris“ kämpft für eine ‚andere timoresische Identität‘. Bislang wurde diese von den Veteran*innen des Kampfes gegen die 24-jährige indonesische Besatzungszeit dominiert.

Am 1. Dezember 2021 wurde den Mitgliedern des Kunstkollektivs Arte Moris (Lebendige Kunst) mitgeteilt, dass sie aus den Räumlichkeiten vertrieben werden sollten, die sie 18 Jahre lang bewohnt und belebt hatten. Diese Räume wurden vom National Council of Combatants of National Liberation, einer Vereinigung für die alternden Veteran*innen von Timor-Leste, übernommen. Militärangehörige drangen in die Räumlichkeiten ein, in denen die Künstler*innen lebten, arbeiteten, lehrten und kreativ waren, und begannen mit der Räumung. Dabei wurden wertvolle Kunstwerke – darunter auch Porträts der Veteran*innen des Landes – wie Müll auf die Straße geworfen.

Mehrere Mitglieder waren gezwungen, sich von jetzt auf gleich eine neue Bleibe zu suchen, da die Gemeinschaft der Künstler*innen und Studierenden auseinander gerissen wurde. Mitglieder des Kunstkollektivs und der Öffentlichkeit waren gleichermaßen fassungslos über das Vorgehen der Regierung. Diese hatte bereits seit 2019 versucht, die Gruppe zu vertreiben, konnte dies aber aufgrund der intensiven Lobbyarbeit des Künstler*innen-Kollektivs zunächst nicht durchsetzen. Arte Moris hatte den Eindruck, dass die Suche nach einem geeigneten Standort noch lief, als das Kollektiv am 1. Dezember 2021 über die bevorstehende Räumung informiert wurde.

Eine neue Art des Ausdrucks

Das Kunstkollektiv, das an jenem schicksalhaften Tag aus seinen Räumlichkeiten vertrieben wurde, war im Februar 2003 mit finanzieller Unterstützung des Schweizer Künstlers Luca Gansser, seiner Frau Gabriela und einer kleinen Gruppe von timoresischen Künstler*innen gegründet worden. Die ursprüngliche Gründung basierte auf der Idee der Förderung von Straßenkunst und begann mit zwölf Studierenden. Bereits einen Monat nach der Gründung präsentierte die Gruppe ihre erste Ausstellung, die vom Instituto Camões, der portugiesischen Agentur für Entwicklungszusammenarbeit, finanziert wurde. Daraufhin traten mehr als 100 Studierende dem Kollektiv bei.

„Arte Moris eröffnete den Menschen eine neue Lebensweise. Damals waren wir ein wenig verloren, wir waren eine Nation, die bis dahin nur Kampf und Besatzung kannte“, erinnert sich Iliwatu Danadere, Direktor von Arte Moris. Das Kollektiv und seine Lehrtätigkeit ermöglichten eine „neue Weise, uns auszudrücken. Vorher kannten wir nur den Kampf. Schon vor dem Konflikt, während der Kolonialzeit, waren die Dörfer so voneinander getrennt, dass Kämpfen fast die einzige Möglichkeit war, Probleme zu lösen“.

Über Jahre hinweg wuchs das Kollektiv. Es weitete seine Tätigkeit auf verschiedene Medien aus, von der Malerei über die Musik bis zu Multimedia. Arte Moris-Mitglieder unterrichteten im Laufe der Zeit über zehntausend Studierende. 2003 erkannte der Staatssekretär für Kunst und Kultur die wichtige und positive Rolle von Arte Moris in der Gesellschaft an und erlaubte der Gruppe, in ein Gebäude mit 40.000 Quadratmeter mietfrei einzuziehen, in dem zuvor das indonesische Museum untergebracht war. Arte Moris wurde quasi zu einem ‚künstlerischen Kloster‘, in dem Menschen aus Liebe zur Kunst und zur künstlerischen Gemeinschaft zusammenkamen und in einem gemeinschaftlichen Raum lebten, wo Ressourcen in der Gruppe geteilt wurden.

Seitdem hat sich Arte Moris kontinuierlich weiterentwickelt. Tausende von Künstler*innen durchliefen die Programme des Kollektivs und machten es zu einer Institution in der Gesellschaft von Timor-Leste. Jugendliche aus dem ganzen Land kamen dort zusammen, um das einführende sechsmonatige Programm zu absolvieren und dann auf ein höheres Niveau aufzusteigen. Sie schufen Kunstwerke, die sich durch einen besonderen Stil auszeichnen, der nationale Symbole mit zeitgenössischen Themen verbindet, um eine zutiefst traumatisierte Nation zu heilen.

Obwohl sich die Werke der Maler*innen und Bildhauer*innen von Arte Moris noch nicht auf dem privaten Kunstmarkt durchsetzen konnten, sieht und hört man ihre Arbeiten im ganzen Land. Zum Beispiel die Wandmalereien und Gemälde von Künstlern wie Tony Amaral und Alfeo Sanches, die in Australien leben. Oder die Musik der Arte-Moris-Absolventen Klamar und Galaxy, die aus den farbenfrohen Kleinbussen ertönen, den so genannten Mikrolets. Die Gruppe hat mehrfach internationale Freiwillige aufgenommen. Die Werke ihrer Künstler*innen schmücken nun Wandmalereien in Australien und haben das Leben vieler Ausländer berührt, die die Hauptstadt Dili besucht haben. Kurz gesagt: Arte Moris ist zu einer starken Stimme geworden, die die Kultur und die Identität des heutigen Timor Leste repräsentiert, als Produzent und Förderer des Images ihres Landes im In- und Ausland.

Wer die Vergangenheit kontrolliert, kontrolliert die Zukunft

Um zu verstehen, was am Tag der Zwangsräumung geschah, ist es wichtig, die Rolle der Veteran*innen im Kontext zu sehen. Der kleine Inselstaat Timor-Leste war seit 1769 eine portugiesische Kolonie, die nach dem Zusammenbruch des Kolonialreichs im Jahr 1974 von Portugal weitestgehend aufgegeben wurde.

Es folgte eine kurzlebige Unabhängigkeit und darauf eine 24-jährige, brutale Besatzung durch den indonesischen Nachbarn, die schätzungsweise 200.000 timoresische Todesopfer forderte. Die Widerstandsarmee FALINTIL (Forças Armadas de Libertação Nacional de Timor-Leste), trat den Besatzungstruppen entgegen. Angesichts der weitaus besser ausgerüsteten und ausgebildeten indonesischen Armee verließ sich die FALINTIL auf Guerillataktiken, ihre Kenntnis des schwierigen Geländes und ihren schieren Willen und Mut, die Invasionstruppen zu bekämpfen. 24 Jahre lang führte die FALINTIL eine hartnäckige Guerillakampagne, um Druck auf die Besatzungstruppen auszuüben. 1999 erklärte Timor-Leste nach einem von den Vereinten Nationen unterstützten nationalen Referendum schließlich die Unabhängigkeit.

Die Gründung von Gemeinschaften und Nationalstaaten braucht Mythen, Symbole und Helden. Die mächtigsten Symbole sind natürlich jene, die die größten Opfer gebracht haben – allen voran diejenigen, die ihr Leben verloren, sowie die Veteran*innen, die für die Verteidigung des Landes und des Volkes gekämpft haben. Die Veteran*innen von Timor-Leste sind in der Gesellschaft hoch angesehen. Sie kontrollieren die höchsten Regierungsämter sowie die Wirtschaft und bilden einen entscheidenden Wählerblock, der über Erfolg oder Misserfolg politischer Projekte entscheidet. Außerdem profitieren sie von einem staatlichen Unterstützungsprogramm, das jedes Jahr rund 96 Millionen Dollar ausmacht und sich sogar auf die Kinder verstorbener Veteran*innen erstreckt.

Es wäre verlockend, die Geschichte der Vertreibung von Arte Moris in die große Sammlung von Beispielen für Verfolgung und Unterdrückung durch autoritäre Regierungen einzuordnen. Es scheint jedoch in diesem Fall so zu sein, dass hier eine Gruppe darauf vertraut, auf legitime Weise ein Monopol auf die Belohnungen des Staates zu beanspruchen. So sehr die Veteran*innen eine entscheidende Rolle bei der Gründung des Nationalstaates spielten, haben jetzt die Künstler*innen eine entscheidende Bedeutung für die Stärkung und Neudefinition des sich ständig weiterentwickelnden Verständnisses der nationalen Identität. Indem die Regierung den Ansprüchen der Veteran*innen Vorrang einräumt, sendet sie die klare Botschaft, dass die alternden Größen weiterhin die Politik der Nation dominieren.

Recht auf Repräsentation

Als sich die Nachrichten und Bilder von der Zwangsräumung in den sozialen Medien verbreiteten, erreichte Arte Moris eine Flut von Unterstützungsbekundungen. Zugleich erfuhren Regierung und Veteran*innen – bis dato eine unangreifbare Schicht der Gesellschaft – eine breite Kritik. Mehr als zehn Tage lang fanden täglich Mahnwachen mit Musik, Malerei und Tanz vor den Räumen von Arte Moris statt, bis am 13. Dezember 2021 eine Polizeikette errichtet wurde, um die Aktivitäten zu unterbinden.

Der ehemalige Staatspräsident und Friedensnobelpreisträger Jose Ramos-Horta erklärte: „Die Veteran*innen, die von legitimen und legalisierten Vereinigungen vertreten werden, haben alle Privilegien des Staates genossen, und das zu Recht. Sehen Sie sich nur die Budgets für die Veteran*innen seit 2007 und 2008 an“, betonte er. „Aber eine künstlerische und kulturelle Gruppe junger Menschen, die über 20 Jahre lang enorme Hingabe, Opfer und Engagement für die Kunst und die Belebung des kulturellen Lebens der Stadt und des Landes gezeigt hat, wird von niemandem beachtet“, ergänzte er.

Arte Moris-Direktor Iliwatu Danadere sieht es so: „24 Jahre lang haben sie [die Veteran*innen] ohne Lohn gekämpft, um das Land und die Menschen zu befreien, und wir wissen ihr Opfer zu schätzen. Jetzt tragen wir unseren Teil bei. Wir haben über 20 Jahre lang ohne Lohn gearbeitet, um die Köpfe der Menschen zu befreien. Lasst uns unseren Teil beitragen.“

Als der Verband der Veteran*innen erkannte, dass seine Position angefochten wurde, gab er zu bedenken, dass er keinen angemessenen Platz habe für seine Arbeit und die Unterbringung der Veteran*innen, die Dili besuchen. Laut Website der Regierung von Timor-Leste wurde der National Council of Combatants of National Liberation gegründet, „um den Kämpfern eine entscheidende Rolle bei der Förderung der nachhaltigen Entwicklung, des Friedens und der sozialen Stabilität in Timor-Leste zu geben, mit einer Beratungsfunktion für die Regierung.“ Angesichts der Kritik erinnerte der Verband der Veteran*innen daran, dass ihm nationale Helden sowie aktuelle und ehemalige Führungspersönlichkeiten angehören, darunter Xanana Gusmão, Taur Matan Ruak und Lú Olo. Die Verbindung der Gründer und Führer von Timor-Leste mit dem Verband [der Veteran*innen] zu betonen war ein kaum verhüllter Versuch, die Kritik der Öffentlichkeit an der Zwangsräumung zu verringern.

Das Ende einer Ära?

Arte Moris hat bislang [Stand: Mai 2022] noch keinen geeigneten Platz für seine Aktivitäten gefunden. Die Regierung von Timor-Leste hat dem Kunstkollektiv mehrere Räumlichkeiten angeboten, aber es gibt noch keine Einigung. Die bisherigen Angebote sind bei weitem nicht geeignet, ein Kunstkollektiv zu beherbergen: Es fehlt an angemessener Infrastruktur, sanitären Einrichtungen und auch an geeigneten Aufführungs- bzw. Ausstellungsräumen. Arte Moris wird zweifellos weiterarbeiten und eine Säule der künstlerischen Gemeinschaft bleiben. Nun sucht das Kollektiv nach Möglichkeiten, die nicht von staatlicher Unterstützung abhängen.

Auch wenn es auf den ersten Blick nicht so aussieht, ist dies eine Geschichte des Fortschritts. Ein ehemals unantastbarer Teil der Gesellschaft ging davon aus, dass er so wie bisher agieren könne, ohne darüber Rechenschaft ablegen zu müssen. Das Ergebnis war eine Mobilisierung der öffentlichen Meinung zur Unterstützung von Arte Moris. Die anerkannten Märtyrer*innen der Nation haben nun auch aus dem Kunstkollektiv Märtyrer*innen gemacht.

Bei den jüngsten Präsidentschaftswahlen am 31. März 2022 gab es die bisher größte Anzahl und Vielfalt von Kandidat*innen. Das deutet darauf hin, dass die neue Generation bereit ist, sich von der Rivalität der beiden von Veteran*innen dominierten Parteien Fretilin und CNRT (Kongress des timoresischen Wiederaufbaus) zu lösen. Ramos-Horta als CNRT-Vertreter hat zwar die Präsidentschaft letztlich gewonnen, aber mehr als 30 Prozent der Stimmen gingen an eine Reihe von kleineren Parteien. In einer üblen Wendung der Ereignisse legte die alte Regierung am 26. April 2022 einen korrigierten Haushaltsplan für 2022 vor, der eine Milliarde US-Dollar für die Einrichtung eines Fonds für Veteran*innen vorsieht, so dass der diesjährige Gesamthaushalt mit 3,2 Mrd. US-Dollar der bei weitem größte in der Geschichte von Timor-Leste ist. Ramos-Horta, ein entschiedener Gegner der Vertreibung von Arte Moris, sagte, er werde nach dem Amtsantritt [Ende Mai 2022] sein Veto gegen diese Erhöhung einlegen.

Es wird spannend zu sehen, was sich daraus entwickelt, doch eines ist klar: Die Veteran*innen von Timor-Leste haben nicht länger das Monopol zu definieren, was es bedeutet, Timorese zu sein. Die Risse in der Gesellschaft werden durch die Räumung von Arte Moris, durch den hohen Prozentsatz von Wähler*innen für andere Parteien als CNRT und Fretilin sowie durch den Widerstand gegen die vorgeschlagene Haushaltsänderung sichtbar. Vielleicht sind diese Risse Teil eines umfassenderen Narrativs. Es bleibt abzuwarten, ob die antagonistische Beziehung zwischen den Veteran*innen und den Künstler*innen von Timor-Leste für lange Zeit bestehen bleiben wird.

Übersetzung aus dem Englischen von: Norbert Schnorbach

Philippinen/Österreich: Chelsea Amada, Gérard Rabara und Christel Joy Gaño, philippinisch-österreichische Künstler*innen reden im südostasien-Interview über Identität, Gemeinschaft und das zeitgenössische Kunst-Festival KUBŌ22.

südostasien: Welche Rolle spielt euer philippinischer Background in eurem Werdegang und in eurer Arbeit?

Chelsea Amada (CA): Ich bin philippinisch aufgewachsen – von der katholischen Community bis hin zum Familienalltag. Zu den Philippinen hatte ich immer eine starke Bindung. Ich lebte jedoch in einer ‚Blase‘, die sich rund um die philippinische Kirchengemeinde in Wien bildete, ohne Korrektiv von außen. Mit meinem provokanten und hinterfragenden Verhalten eckte ich in der Community an, schwänzte viel Schule und brach sie ab – ich habe meinem eigenen Weg gesucht. Für uns als Jugendliche waren unser Safe-Space die Freund*innen, die dieselben Erfahrungen zu Hause machten. Viele der 2. Generation innerhalb der philippinischen Community haben sich später von dem kirchlichen Diasporaleben abgewendet.

Meine Herkunft hat mich geprägt, meine Unabhängigkeit ist mir wichtig. Ich bin keine Aktivistin, kann aber Menschen mit meiner Kunst erreichen. Bei meiner ersten Ausstellung hatte ich nicht damit gerechnet, dass viele junge Filipin@s und ganz alte philippinische Freund*innen meine Ausstellung besuchen würden. Dort ist mir erstmals bewusst geworden, wie ich junge Filipin@s empowern kann, sich selbst zu verwirklichen, unabhängig von ihrer Herkunft.

Gerard Rabara (GR): Aufgewachsen bin ich mit Chelsea in der gleichen Kirchencommunity. Mein philippinischer Hintergrund dient oft als Inspiration und Motivation in meinem kreativen Streben, entweder bewusst oder unbewusst – eine Art moralischer Kompass, der mir hilft, zu entscheiden, wie ich bestimmte Dinge verfolgen möchte.

Christel Joy Gaño (CJG): Meine Eltern stammen aus Ilocos Norte und Tarlac, geboren und aufgewachsen bin ich in Wien. Dadurch haben sowohl die philippinische und österreichische Kultur und deren Werte einen Einfluss auf die Person, die ich heute bin. Mit meinem Streetwear-Label Ligaya Apparel will ich auf die philippinische Kultur und Sprache aufmerksam machen. Meine Designs stehen für Freude, Herkunft und Verbindung.

Mittlerweile gibt es bereits die 2. bzw. 3. Generation an philippinischen Migrant*innen in Österreich. Es wird immer wichtiger für uns, uns mit unserer Herkunft auseinanderzusetzen. Ich habe Unternehmensberatung studiert und arbeite in der IT-Branche. In meiner beruflichen Karriere war ich fast immer die einzige Asiatin, einzige Filipina und oft die Jüngste, daher sind mir Themen wie Gender und Diversity sehr wichtig.

Was hat euch motiviert, die Kunst zum Mittelpunkt zu machen?

CA: Als Kind habe ich angefangen zu malen. Ich war schon immer modeinteressiert und bin auf die Modeschule (Berufsschule) gegangen – die brach ich ab, um zu jobben. Mit Mitte 20 habe ich vermehrt fotografiert und Videos gedreht, so bin ich zur digitalen Kunst gekommen. Von Freund*innen hörte ich, dass man Kunst auch ohne Matura studieren könne und sie motivierten mich, die Bewerbung zu wagen. Für die Kunstakademie schrieb ich einen langen Brief über mein Leben, über meine Kunst, mit der ich meine und jüngere Generationen empowern möchte. Nun stehe ich mitten im Studium, fertige ich Kunstinstallationen an und beschäftige mich mit Fotografie, Videos und lerne, 3D-Gestaltung und Sounds zu kreieren.

GR: Mich hat schon immer die künstlerische Seite der Dinge angezogen. Mein Leben ist sehr viel eine Reise innerhalb der Kunst. Ich ging zur Modeschule, um Designer zu werden und ich habe in der Kreativindustrie mehrere Jahre gearbeitet. Selbst nachdem ich den Designbereich schließlich verließ und meine Karriere in Richtung Kommunikation verlagerte, fand ich mich in der zeitgenössischen Kunst wieder. Kunst ist einfach in meiner DNA.

Steht ihr mit zeitgenössischen philippinischen Künstler*innen in Verbindung?

CA: Mit Künstler*innen aus Brüssel, London, Barcelona, Berlin und den USA bin ich vernetzt, wir tauschen uns aus und identifizieren uns miteinander. Wir kennen uns schon ewig aus der philippinischen Diaspora und von gleichen Internetplattformen. Später hat sich herausgestellt, dass wir alle Künstler*innen geworden sind. Die philippinische Diaspora ist weltweit ähnlich, wir Millennials haben die gleichen Inspirationen aus der Popkultur, wie RnB, HipHop, Basketball. Wir wurden von der philippinischen Heimat unserer Eltern und dem Zwiespalt in der Diaspora geprägt. Wir haben ähnliche Leidenschaften und Erfahrungen gemacht und drücken die gleichen Themen in unserer Kunst aus – natürlich jede*r in ihrer*seiner Art.

CJG: Kunst ist in der philippinischen Kultur tief in der Geschichte verankert. Allerdings werden Berufe im Kunstbereich, speziell für Personen mit Migrationshintergrund, noch immer selten angestrebt. Hier braucht es noch mehr sichtbare Vorbilder.

GR: Andere Filipin@s in der Kunst in Österreich zu sehen, war so selten, aber ich wusste, dass dies nichts mit dem Mangel an künstlerischem Talent oder Kreativität in der Community zu tun hatte. Also waren Chelsea und ich entschlossen, diese funkelnden Sterne zu finden und sie strahlen zu lassen.

Inzwischen haben philippinische Künstler*innen in Wien ein Netzwerk gebildet. Wie kam es dazu?

CA: Im September 2021 hatte ich beim WienWoche Festival eine Ausstellung über die ersten philippinischen Krankenschwestern in Österreich. Es kamen viele philippinische Besucher*innen, darunter auch Arlene Castañeda, die Gründerin und Leiterin vom Kulturverein Zentrum für österreichische und philippinische Kultur und Sprachen (Sentro). Arlene arbeitet seit 2010 zum Thema philippinische Identitäten, Jugend und Kultur. Sie fördert junge Filipin@s, die in unserer Community etwas bewirken können. Ich hatte schon immer die Vorstellung, ein philippinisches Künstler*innen-Netzwerk zu gründen. Bislang war es üblich, dass philippinische Feste mit der Kirche oder Herkunftsvereinen gestaltet werden. Dem wollte ich etwas entgegensetzen. Durch die Begegnung mit Arlene haben wir uns mit anderen philippinischen Aktiven, Künstler*innen und Sentro-Mitarbeitenden getroffen und gemeinsam ist die Idee des KUBŌ22 Festivals entstanden.

Was steht hinter KUBŌ22?

GR: Das Festival heißt Kubo, wie die traditionellen philippinischen Hütten, das Zuhause vieler Filipin@s, bevor die Spanier*innen während der Kolonialzeit Steinhäuser eingeführten. KUBŌ22 ist ein Akronym für Kultur Bayanihan Österreich 2022. Bayanihan ist eine philippinische vorkoloniale Tradition, bei der die Gemeinschaft einander hilft, die Hütte einer Familie vom Sturm wegzubringen. Die Gemeinschaft hebt das Zuhause buchstäblich an und trägt sie auf den Schultern in Sicherheit. Wir sind eine Gruppe junger Kultur- und Kunstschaffender hier in Österreich, die an den Geist von Bayanihan glauben. Im Oktober 2021 begann Sentro mit Künstler*innen und anderen jungen Filipin@s am Konzept und der Umsetzung des Festivals zu arbeiten. KUBŌ22 wird von Künstler*innen kuratiert und durch Sentro organisiert. Mittlerweile sind wir ein Netzwerk von zwölf Wiener*innen, die aus den unterschiedlichsten kreativen Bereichen, wie Tanz, Mode und Musik, kommen.

Was möchtet ihr mit KUBŌ22 erreichen?

GR: Bayanihan ist der Wert, den wir innerhalb des KUBŌ22 Teams und des Netzwerks von Künstler*innen schaffen und projizieren möchten – sich gegenseitig als Gemeinschaft zu helfen. Wir möchten mit KUBŌ22 ein Zuhause für Kreative und Talente schaffen, die zu einer Gemeinschaft gehören möchten.

CA: Wir möchten den Kubo Spirit weitergeben. Das künstlerische Team beschäftigt sich gerade mit dem Begriff Kubo, als eine Suche nach Identität. Wir durchlaufen dabei einen Heilungsprozess, von der eigenen Identität bis hin zur Dekolonisierung. Viele Wiener Creatives mit philippinischen Wurzeln haben die Schule abgebrochen und keine gradlinigen Lebensläufe. Wir haben Einfluss auf unsere Generation und machen das, was wir lieben! Obwohl wir nicht auf unsere Familien, die Community oder die Gesellschaft gehört haben.

Bei KUBŌ22 stehen Identität, kulturelle Wertschätzung und das Selbstwertgefühl als Diaspora in Europa im Mittelpunkt. ‚Unbeleuchtete‘ Themen aus allen Richtungen abseits von Kirche oder Religion werden in verschiedenen Kunstformen und Workshops reflektiert. Der Fokus des Festivals wird auf der 2. Diaspora-Generation und ihrer Suche nach Identität liegen, auch die 1. Generation wird involviert. Durch die Verbindung verschiedenster Disziplinen, von Kunst bis Wissenschaft, werden verschiedene Workshops, Sprachkurse, Paneltalks, Kinder-/Jugendprogramm, Palengke (philippinischer Markt für Essen), DJ-Acts, Tanz-Performances und vor allem Kunstausstellungen angeboten. Wir wollen das kritische Denken unserer Besucher*innen, insbesondere der philippinischen Gemeinschaft, anregen und Identitätsfragen kritisch beleuchten.

CJG: Obwohl laut philippinischer Botschaft über 30,000 Filipin@-Österreicher*innen in Österreich leben, kennt man sich dennoch oft aus den verschiedensten Kreisen. Vor allem durch die sozialen Netzwerke haben wir mehr Möglichkeiten, auf Kunst aufmerksam zu machen und uns zu vernetzen. Aber auch unsere philippinische Kultur beruft sich darauf, sich gegenseitig zu unterstützen, man ist einfach stolz darauf, wenn jemand von uns Erfolge feiert.

Was werdet ihr zu KUBŌ22 beitragen?

CA: Mein Beitrag zu KUBŌ22 wird eine Fotoausstellung sein. Ich möchte meine Generation der philippinischen Diaspora portraitieren und Texte über ihre Einstellungen und Erfahrungen in Bezug auf Identität und gesellschaftliche Zugehörigkeit schreiben – womit ich Jugendliche und Erwachsene aller Diasporagruppen ansprechen möchte.

Wir sind offen für alle Kunstrichtungen und hoffen auf eine große Resonanz, über Österreich hinaus. Wir laden philippinische Künstler*innen aus ganz Europa ein, sich an KUBŌ22 zu beteiligen, gleichzeitig möchten wir unsere Creatives auch international vernetzen.

CJG: Ich freue mich, die Ligaya Apparel Community persönlich kennen zu lernen und meine neuesten Kollektionen vorzustellen. Doch am meisten freue ich mich auf ein Zusammenkommen und die Chance, nicht nur Filipin@s zu erreichen, sondern auch diejenigen die mit Filipin@s verbunden sind und auch alle Freunde der Filipin@-Community, egal welcher Abstammung sie angehören.

GR: Ich bin so ziemlich die ‚Dame für alles‘, aber mein Spezialgebiet ist Kommunikation. Also werden die meisten meiner Aufgaben bei Marketing, PR, Presse und Künstler*innenbeziehungen liegen. Ich will helfen und sicherstellen, dass wir das Beste aus dieser Gelegenheit machen. Das Festival dauert drei Tage (2. bis 4. September 2022) und wir erwarten über 1.000 Besucher*innen. Als Veranstaltungsort haben wir die Volkshochschule Großfeldsiedlung, das Haus der Begegnung, im 21. Bezirk in Wien ausgesucht. Wir sind sehr stolz, dass die Kulturabteilung der Stadt Wien das KUBŌ22 unterstützt. Für Sentro und uns ist es bisher das größte und längste Festival über die philippinische Kultur und Identität, was jemals in Österreich realisiert wird. Die Umsetzung ist ambitioniert und erfordert viel Arbeit von unserem Team. Aber im Geiste des Bayanihan-Gedankens werden wir unser Ziel erreichen.

Disclaimer: Dieses Interview wurde im Frühjahr 2022 geführt. In der Zwischenzeit haben SENTRO und Gérard Rabara die Kuration übernommen; Chelsea Amada hat sich aus persönlichen Gründen aus dem KUBŌ22-Team distanziert, hat aber ihre eigenen Arbeiten beim Festival ausgestellt; Christel Joy Gaño hat ihr Label Ligaya Apparel mit einem eigenen Stand bei KUBŌ22 präsentiert. Durch den großen Erfolg des Festivals bereitet SENTRO schon jetzt das nächste KUBŌ23 vor und freut sich auf noch stärkere Kooperationen mit vielen, neuen Organisationen und Künstler*innen.

Indonesien/Deutschland: Zwei antisemitische Karikaturen im Großbanner People’s Justice des indonesischen Kollektivs Taring Padi wurden zum vielleicht größten Skandal in der Geschichte der documenta. Wie es dazu kommen konnte und warum ein Dialog weiterhin so wichtig ist.

Konflikt, Enttäuschung und Angst folgten auf die Eröffnung der großen, alle fünf Jahre stattfindenden Kunstausstellung documenta am 18. Juni in Kassel: Grund waren Antisemitismusvorwürfe gegen das teilnehmende Künstlerkollektiv Taring Padi und – nicht zum ersten Mal – gegen die Künstlerische Leitung, das indonesische Kollektiv ruangrupa. Beide Gruppen weisen die Vorwürfe zurück und haben sich dafür entschuldigt, dass sie die beleidigende Natur zweier Figuren innerhalb des riesigen und dicht bemalten Banners The People’s Justice nicht erkannt hätten. Nachdem das Werk zunächst in schwarzes Tuch gehüllt worden war, wurde es nun abgehängt.

Die Folgen waren schwerwiegend und die Reaktionen schrill und emotional, sowohl in Deutschland als auch in Israel. Auf Twitter beschimpfte die israelische Botschaft das Kunstwerk als „Goebbels-Propaganda alten Stils“, während die deutsche Kulturstaatsministerin Claudia Roth erklärte, sie sei vom documenta-Management und den Kuratoren „enttäuscht“ worden. Diese hätten sich verpflichtet, dafür zu sorgen, dass Antisemitismus keinen Platz auf der Ausstellung habe. In Indonesien und anderswo hat der Vorfall und insbesondere die Reaktion der Behörden die Paranoia über zionistische Verschwörungen neu entfacht und das wachsende Gefühl geschürt, dass die Organisatoren konservativen, fremdenfeindlichen Kräften verpflichtet seien, die kein Interesse an einem konstruktiven Dialog hätten und diesen aktiv unterdrückten.

Partnerschaftliche Modelle gegen heutige Verletzungen

Als 2019 seine Wahl als Künstlerische Leitung der documenta fifteen bekannt gegeben wurde, verwies das Künstlerkollektiv ruangrupa auf die Ursprünge des Festivals: „Wenn die documenta 1955 antrat, um Wunden des Krieges zu heilen, warum sollten wir nicht versuchen, mit der documenta fifteen das Augenmerk auf heutige Verletzungen zu richten? Insbesondere solche, die ihren Ausgang im Kolonialismus, im Kapitalismus oder in patriarchalen Strukturen haben. Diesen möchten wir partnerschaftliche Modelle gegenüberstellen, die eine andere Sicht auf die Welt ermöglichen.“ Unter Einbeziehung von Kollektiven aus der ganzen Welt und insbesondere der vom Kolonialismus betroffenen Gesellschaften schlug ruangrupa einen kuratorischen Rahmen vor, den sie lumbung nannten – ein Begriff, der im Indonesischen eine kommunale Reisscheune bezeichnet.

Dieser Ansatz zielt darauf, horizontal, kooperativ, gemeinschaftsorientiert, inklusiv und experimentell zu arbeiten. Seit Anfang 2022 jedoch erregte die Einladung des palästinensischen Künstlerkollektivs The Question of Funding sowie des Khalil Sakakini Cultural Center die Aufmerksamkeit eines Blogs, der die Künstlerische Leitung des Antisemitismus beschuldigte, begründet durch die Einbeziehung „anti-israelischer Aktivisten“. Diese Anschuldigungen wurden widerlegt, aber dennoch in den Mainstream-Medien wiederholt. Die Mitglieder von ruangrupa bezeichneten dies als „rassistische Verleumdungen“ und bekräftigten ihr Bekenntnis zu den Grundsätzen der Meinungsfreiheit, aber auch „die entschiedene Ablehnung von Antisemitismus, Rassismus, Extremismus, Islamophobie und jeder Form von gewaltbereitem Fundamentalismus andererseits“.

Es besteht kein Zweifel, dass Teile von The People’s Justice auf antisemitische Vorbilder zurückgreifen. Inmitten der Bilder von Skeletten, Waffen, Soldaten und Spionen der wichtigsten geopolitischen Akteure des Kalten Krieges und ihrer Opfer – womit die globalisierte Militärmaschinerie kritisiert werden soll, die tatsächlich das Massaker an Hunderttausenden Indonesiern in den „antikommunistischen“ Säuberungen von 1965 unterstützte – steht eine Figur mit Schläfenlocken und einem für orthodoxe Juden typischen Hut, die neben diesen stereotypen Attributen außerdem rote Augen und spitze Zähne hat und schlimmer noch (und vielleicht bezeichnend anachronistisch) die SS-Insigne auf ihrem Hut trägt.

Lumbung als Ausgangspunkt

„Als konkrete Praxis“, schreibt ruangrupa auf der Website der documenta fifteen, „ist lumbung der Ausgangspunkt der documenta fifteen: Grundsätze von Kollektivität, Ressourcenaufbau und gerechter Verteilung stehen im Mittelpunkt der kuratorischen Arbeit und prägen den gesamten Prozess – die Struktur, das Selbstverständnis und das Erscheinungsbild der documenta fifteen.“

Die Künstler wurden in kollaborativen Mini-Majelis (Räten) von etwa einem halben Dutzend Künstlern und Kollektiven zusammengefasst, die sich in den Monaten vor der eigentlichen Ausstellung regelmäßig (virtuell) trafen, um ihre jeweilige Arbeit und die Verteilung des gemeinsamen Fördertopfes zu besprechen, der ihnen zugeteilt wurde. Größere majelis akbar oder Plenarsitzungen wurden alle paar Monate abgehalten und dienten als Forum, auf dem jedes Mini-Majelis Bericht erstattete. Laut Christina Schott wurden Künstler innerhalb des Mini-Majelis, zu denen Taring Padi gehört, mit der plötzlichen Erwartung konfrontiert, Entscheidungen über Angelegenheiten zu treffen, von denen sie keine Ahnung hatten. Schott zitiert Setu Legi von Taring Padi mit den Worten: „Die Bedürfnisse sind sehr unterschiedlich. Aber was mir an dem System gefällt, ist, dass niemand zurückgelassen wird, während andere zum Highlight werden, einfach weil sie die besseren Ressourcen haben.“

Dieser gemeinschaftliche Ansatz ist typisch für landwirtschaftliche und sogar städtische Gemeinschaften in Indonesien, wo das Kollektiv eine übliche Form der sozialen Organisation und oft auch der sozialen Kontrolle ist. Sie bildet eine schützende Blase, die manchmal zu abgeschotteten Perspektiven und Naivität gegenüber einem weiteren Kontext führen kann – seien es die Erfahrungen derjenigen außerhalb der Blase oder der des sozialen Milieus, in dem sie sich befindet. In unserem Gespräch mit Taring Padi wenige Tage nach dem Abbau ihres Banners können sie sich nicht an Diskussionen über die Empfindlichkeiten der Repräsentationspolitik in Deutschland erinnern oder den spezifischen historischen Kontext, der dazu geführt hat – weder innerhalb ihres Mini-Majelis noch in größeren Sitzungen. Dies scheint im Widerspruch zu stehen zu den früheren Verpflichtungen der Künstlerischen Leitung, sicherzustellen, dass solche Gefühle nicht entstehen würden. Grundlegende interkulturelle Sensibilitäten hätten ein Diskussionspunkt sein müssen, insbesondere angesichts der akuten Bedrohung durch rassistische Gewalt, die offensichtlich wurde, als im Mai Vandalen in den Raum von Question of Funding eindrangen.

Direkter Kontakt zum Publikum

Der experimentelle lumbung-Rahmen verkündet bewundernswert horizontale, egalitäre Werte und bricht die institutionellen Hierarchien auf, die den Weg dafür bereitet haben, dass Kunstveranstaltungen auf der ganzen Welt von Banalität, elitären Interessen und leerem Spektakel gekapert wurden. Das Konzept ermöglicht Künstlern, ihre Arbeit direkt mit dem Publikum in Kontakt zu bringen und sich miteinander zu verbinden. Kunstwerke werden nicht länger durch die Linse einer kuratorischen Thematik und Speicher der Selektivität gefiltert, und Bezugsformen werden nicht von Fachleuten öffentlicher Programme diktiert.

Jedoch sind diese großartigen Errungenschaften mit einem großen Risiko verbunden. Kulturinstitutionen haben notorisch Angst vor Risiken, wobei ihre wichtigste Motivation darin besteht, ihre Reputation nicht zu schädigen. Ein Nebeneffekt dieser Aversion gegen jegliches Risiko von Rufschädigung ist, dass kontextuelle und kulturelle Empfindlichkeiten normalerweise vorab geklärt werden und eine sichere Umgebung für Publikum, Künstler und Kunstwerke Vorrang hat. All dies wird durch eine Verantwortungshierarchie erreicht, die letztendlich voraussetzt, dass die Institution gegenüber all ihren Interessengruppen eine Sorgfaltspflicht hat. Künstler stehen am unteren Ende dieser institutionellen Hierarchie, doch auch wenn sie die größte Sichtbarkeit haben, sind sie dadurch einigermaßen geschützt. Es ist ein Paradoxon, das ebenfalls eine genaue Untersuchung verdient – experimentelle Methoden wie lumbung sorgen dafür.

Obwohl dies kein ungewöhnlicher Ansatz für die kreative und kuratorische Praxis in Indonesien ist, scheint das lumbung-Rahmenwerk keinen angemessenen Mechanismus gefunden zu haben, um Risiken und Verantwortung zu vermitteln, die angesichts der erhöhten Spannung von Deutschlands eigener Auseinandersetzung mit der heutigen Islamophobie und den historischen Belastungen des Holocaust existieren. Während dieser Kontext eine besondere Sensibilität erzeugt, wird jeder Kontext, der Künstlern und Kuratoren unbekannt ist, dasselbe tun. Repräsentationspolitik und die damit verbundenen Tabus existieren überall in unterschiedlichen Formen. Wer ist dafür verantwortlich, dass diese verstanden und in alternative Modelle des Wissensaustauschs integriert werden, wenn sie in einen neuen Kontext importiert werden?

Hegemonialen Diskurs berücksichtigen

Es müssen auch wichtige Fragen dazu gestellt werden, wie visuelle Darstellungen in diesem Rahmen berücksichtigt werden sollten. Der Fokus auf Prozess, Konzept und Dialog ist von größter Bedeutung, um Kunstveranstaltungen für vielfältigere und pluralistischere Stimmen zu öffnen und die Erfahrungen derer offenzulegen, die im hegemonialen sozialen Diskurs nicht berücksichtigt werden. Dennoch ist es eine Tatsache, dass die überwiegende Mehrheit der bildenden Kunst repräsentative Darstellungen und sinnliche Erfahrungen beinhaltet, die Zuschauer subjektiv aufnehmen. Kritische Diskussionen über Darstellung, Repräsentation und Macht sollten immer Teil der Ausstellungsvorbereitungen sein, sowohl um Risiken zu managen als auch um sicherzustellen, dass die Werke gegen eine Vielzahl potenzieller Interpretationen getestet werden. Künstler verdienen nicht weniger als die Möglichkeit sicherzustellen, dass ihre Kunstwerke ihre Position nicht unbeabsichtigt falsch darstellen.

In unserem Interview mit Taring Padi waren die Künstler sehr bemüht zu betonen, dass sie weder ruangrupa noch das lumbung-Framework für die Kette von Ereignissen verantwortlich machen, die dazu geführt hat, dass ihr Banner trotz der umstrittenen Bilder gezeigt wurde. Sie entschuldigen sich weiterhin für den verursachten Fehler, bestehen aber darauf, dass es unbeabsichtigt war – sowohl in Bezug auf die ursprünglichen Präsentation des Bildes beim ebenfalls umstrittenen Adelaide Art Festival 2002 als auch bei dem Versäumnis, die potenziell Aufruhr verursachende Rezeption in Deutschland 20 Jahre später zu identifizieren.

Was auch immer die Schwächen des lumbung-Ansatzes sein mögen: Die offene Plattform hat möglich gemacht, dass Taring Padi trotz allem eine Welle der Unterstützung von Besuchern der documenta fifteen und Einwohnern von Kassel erfahren hat, die ihnen Geschenke, Essen, Zuneigung und Solidarität gebracht haben. Mitglieder der Gruppe erzählten uns, dass ein Besucher darauf bestand, viele der ausgestellten Werke mit ihnen einzeln durchzugehen, um nach weiteren Bildern zu suchen, die Anstoß erregen könnten, und ihren Erklärungen offen zuhörte, wann immer Fragen aufkamen. Auf diese Weise kann lumbung es auch ermöglichen, den Dialog außerhalb des institutionellen und medialen Rahmens fortzusetzen, der darauf bedacht zu sein scheint, eine nuancierte Diskussion über das Geschehene zu ersticken. Zumindest diese Geselligkeit bedeutet für Taring Padi vertrautes Terrain, ob in Deutschland, Indonesien oder anderswo.

Kollektiver Zugang zur Kunst ist entscheidend

Taring Padis eigener geselliger, kollektiver Zugang zur Kunst ist entscheidend, um zu verstehen, warum es keine einfachen Antworten auf die Frage gibt, wie das anstößige Bild überhaupt auf das Banner gelangen konnte. Taring Padi hat nicht nur viele Mitglieder, die am kreativen Prozess beteiligt sind, sondern lädt auch oft Nichtmitglieder wie zum Beispiel Workshop-Teilnehmer ein, an neuen Werken mitzuarbeiten. Groß angelegte Arbeiten werden zwar in Diskussionen, Notizen und Skizzen geplant und die Arbeitsteilung koordiniert (wenn auch nicht immer strikt durchgesetzt). Es ist jedoch ein Prozess, der bewusst auf Autorenschaft verzichtet – Werke werden nicht von Einzelpersonen signiert, sondern mit dem unverwechselbaren Logo des Kollektivs versehen. Wie Bambang Agung in Taring Padi: Seni Membongkar Tirani (Kunst zerstört Tyrannei) schrieb: „Kollektive Kunstwerke sind mit anderen Worten eine Kritik an der Vergegenständlichung von Kunst und der fortschreitenden Kommerzialisierung ihrer Künstler.“

Die Bilder, die durch diesen Prozess entstehen, stammen definitiv aus einer Vielzahl von Quellen und sind mit linken Ideologien verbunden, die von dem von Natur aus strukturlosen Kollektiv angenommen werden. Sie setzen Karikatur und Humor ein und teilen diese visuelle Strategie mit vielen indonesischen Künstlern, darunter Apotik Komik, Heri Dono und Eddie Hara. Ihr direkter Gesamtansatz ist darauf ausgerichtet, eine politische Botschaft zu übermitteln. Ihre Holzschnitte, die auf billigem braunem Papier gedruckt und oft einfach an Wände geklebt oder über soziale Netzwerke verbreitet werden, weisen oft eine Bildsprache auf, die den sozialen Realismus von Käthe Kollwitz widerspiegelt. Ihre Wandbilder teilen die kompositorischen Strategien mexikanischer Wandmaler wie Diego Rivera – kurz gesagt: Ihre visuellen Einflüsse sind ebenfalls politisch. Das Kollektiv verfolgt zudem eine Strategie der Reduktion, in der Figuren als (Stereo-)“Typen“ (Bauer, Frau, Politiker, Prediger) dargestellt werden. Die Anthropomorphisierung von Schweinen und Hunden zu Ableitungsfiguren spiegelt die kulturellen und sprachlichen Einstellungen zu diesen Tieren auf Java und teils auch im globalen Sprachgebrauch wider (kapitalistische Schweine, Wachhunde usw.). In diesem gesellschaftlichen Kontext dürfte die Darstellung jüdischer Figuren mit Fangzähnen und blutroten Augen entstanden sein. Im mehrheitlich muslimischen Indonesien, wo pro-palästinensische Einstellungen normativ sind, würde angesichts solcher Bilder kaum jemand eine Augenbraue hochziehen. Aber wie die documenta fifteen gezeigt hat, ist es eine andere Geschichte, wenn die Arbeit in dem Land ausgestellt wird, das für den Holocaust verantwortlich ist.

Wut politisierter Kunststudenten

Dennoch ist die Frage nach dem sozialen Kontext umstritten. Über das demontierte Werk sagt Taring Padi: „Das Banner People’s Justice wurde vor fast zwanzig Jahren gemalt und drückt unsere Enttäuschung, Frustration und Wut als politisierte Kunststudenten aus, die viele ihrer Freunde in den Straßenkämpfen des Volksaufstands 1998, der schließlich zum Rücktritt des Diktators führte, verloren haben.“ Darüber hinaus stützte sich der Inhalt auf die damals aufkommenden Erkenntnisse, die die Komplizenschaft der westlichen Demokratien in Bezug auf die systematische Verschärfung der politischen und sozialen Instabilität in Indonesien in den 1960er Jahren offenlegte. Deren Ziel war es, die indonesische Kommunistische Partei und den amtierenden Präsidenten, der mit dieser sympathisierte, zu Fall zu bringen. Diese Spannungen führten 1965-66 zu einem Massaker an mindestens einer halben Million Bürgern, der Inhaftierung von vielen weiteren ohne Gerichtsverfahren und der Einsetzung des autoritären Militärregimes der Neuen Ordnung. Das umstrittene Banner von Taring Padi zeigt den Mossad ausdrücklich als Unterstützer der Neuen Ordnung – eine Tatsache, die durch Dokumente der israelischen Außenpolitik bestätigt wird, die in den Staatsarchiven entsiegelt wurden.

Doch während ein Verweis auf den Geheimdienst des modernen Israels als legitime Kritik an Israels Rolle in der Politik des Kalten Krieges angesehen werden kann, ist das andere Bild, das den Zorn deutscher und israelischer Kommentatoren auf sich gezogen hat, schwieriger zu fassen. Die Darstellung einer Figur mit seitlich geschlossenem Anzug bezieht sich eindeutig auf die Art antisemitischer Propaganda, die in Europa seit langem weit verbreitet ist. Für diejenigen, die durch Bildung und sozialen Kontext gelernt haben, solche Bilder als spezifischen Ausdruck von Hass kritisch zu bewerten, ist der Hinweis eindeutig und offensichtlich. Für Künstler, die in einen anderen sozialen Kontext eingebettet sind, mag es weniger offensichtlich sein. Angesichts der Tatsache, dass Taring Padi seit langem dafür bekannt ist, Werte religiöser Toleranz und Menschlichkeit zu vertreten, ist es daher wichtig zu fragen, wie ein solches Bild in ihrer Arbeit erscheinen konnte.

Antisemitische Gefühle weit verbreitet

Als Staat mit einer der größten muslimischen Bevölkerungsgruppen der Welt unterhält Indonesien keine diplomatischen Beziehungen zu Israel. Antisemitische Gefühle lassen sich auf Kolonialbeamte und europäische Reisende im 19. Jahrhundert zurückführen, die europäische Stereotypen von Juden systematisch auf die lokale chinesische Bevölkerung in ganz Südostasien übertrugen. Verstärkt durch solche Hinterlassenschaften der Kolonialherrschaft, die zudem vielen Indonesiern eine Ausbildung zu kritischem Denken verweigern, sind antisemitische Gefühle leider ziemlich weit verbreitet. Im Jahr 2002, als die Welt nach dem 11. September von Islamophobie überschwemmt wurde, war die Reaktion auf die Ereignisse in den USA in Indonesien eine andere. Das Mitgefühl für die Opfer wich bald der Wut und der Angst, dass der Islam als Ganzes zum Sündenbock gemacht worden sei. Es war ein Wendepunkt, der bereits aktive Terrorgruppen ermutigt hat und unter anderem zum Bombenanschlag auf Bali im Oktober 2002 führte.

Eine erschreckende Dichotomie zwischen westlichen Imperialisten und dem Rest der Welt gewann an Bedeutung, und stereotype Bilder von Kapitalisten, Imperialisten und Zionisten wurden – und werden weiterhin – in bestimmten Kreisen unkritisch verbreitet. Es ist nicht unverständlich, dass in dieser Umgebung ein wenig verstandenes – oder tatsächlich völlig unerkanntes – Bild eines schändlichen Mannes im Anzug ein angemessenes Bild zu sein schien, um den Staat Israel zu repräsentieren, neben einem riesigen Schwein mit einem Uncle Sam-Hut und einem anderen Schwein das einen Peci (eine indonesische Kopfbedeckung) trägt. Die schrille und verwirrende Anwendung der SS-Runen vertieft die Schockwirkung des Bildes, wirft aber auch weitere Fragen auf: Was ist die Absicht des Bildes und wie informiert war sein Autor? Gab es wirkliches Verständnis der Symbolik oder wurde sie unkritisch der Masse von Bildern entlehnt, die in einem öffentlichen Diskurs kursierten, der Antisemitismus mit Antiimperialismus und Antikapitalismus vermengte?

Sicherheit der Künstler bedroht

Da gibt es viel zu entpacken und es ist ein Wunder, dass die Bildsprache in diesem Werk in der Vergangenheit bisher keine negativen Reaktionen anderer Publikumssegmente ausgelöst hat. Taring Padi räumt ein, dass ihre Herangehensweise „nachlässig und leichtsinnig“ gewesen sei. Diese Erfahrung, sagten sie uns, wird zu einem sorgfältigeren Umgang mit der Wirkung von Bildern führen. Leider wird die documenta fifteen den Künstlern nun kaum eine Plattform bieten, um zu erklären, wie eine solche sorgfältigere Herangehensweise aussehen könnte. Übertriebene Anschuldigungen, dass das Kunstwerk eine Nazi-Stimmung im Goebbels-Stil widerspiegele, haben extremistische, reaktionäre Reaktionen angeheizt und eine gefährliche Atmosphäre geschaffen, in der die Sicherheit der Künstler bedroht ist. Reaktionen von Institutionen und Staatsvertreten haben konstruktive Diskussionen verhindert, die Repräsentationspolitik aus unterschiedlichen Perspektiven kontextualisieren.

Es ist wichtig anzuerkennen, dass weitreichende Wissens- und Praxissysteme durch den Kolonialismus gewaltsam unterdrückt und verzerrt wurden und die Arbeit zur Behebung dieses Schadens gerade erst begonnen hat. Die documenta fifteen bietet uns mit ihren horizontalen Strategien und offenen Plattformen, so tückisch sie auch sein mögen, die Möglichkeit, an echten Gesprächen über unsere überkommenen Weisheiten, unsere kognitiven Vorurteile, unsere persönlichen Interessen und unsere privilegierten Positionen teilzunehmen. Diese Gespräche werden manchmal unbequem, verletzend und beleidigend sein. Das ist es, was eine reflektierende Demokratie von uns verlangt: einen unvermeidlich fehlerhaften Kampf um einen schwer fassbaren, sogar unmöglichen Konsens. Das Experimentieren mit der Rolle der Kunst in diesem Kampf und der Machtverteilung innerhalb der Kunstwelt ist ein bewundernswertes und ehrgeiziges Experiment, das momentan – unvollkommen – auf der ganzen Welt durchgeführt wird. Die documenta fifteen bringt einige dieser Experimente zu ihrem Publikum. Es ist eine Gelegenheit zum Dialog über einige der wichtigsten sozialen, politischen und menschenrechtlichen Herausforderungen unserer Zeit.

Die Autoren danken Taring Padi, dass sie sich bereit erklärt haben, für diesen Artikel interviewt zu werden, und Dirk Tomsa für seine Kommentare zu einem früheren Entwurf.

Übersetzung aus dem englischen von: Christina Schott

Dieser Artikel erschien zunächst im New Mandala und wurde für die südostasien redaktionell bearbeitet.

Indonesien: Das Werk der indonesischen Künstlerin Arahmaiani stellt eine Dreiecksbeziehung zwischen Feminismus, Umweltschutz und Islam her. Die Kunsthistorikerin Anissa Rahadiningtyas beleuchtet im Folgenden, wie diese ‚Dreifaltigkeit‘ gesellschaftspolitischer Anliegen einen reparativen und egalitären Potenzialraum schaffen kann.

In vielen der laufenden Gemeinschaftsprojekte der Indonesierin Arahmaiani (geboren 1961) steht der Umweltschutz im Mittelpunkt und ist untrennbar mit Religion und Feminismus verwoben. Proyek Bendera (Flaggenprojekt), ein nomadisches, gemeinschaftsbasiertes Projekt, das 2006 ins Leben gerufen wurde, drückt vielleicht am deutlichsten Arahmaianis Engagement für Umweltfragen aus. Proyek Bendera besteht aus einer Reihe von ortsspezifischen Performances, bei denen bunte Fahnen mit aufgestickten Wörtern verwendet werden – eine visuelle und kreative Manifestation der Zusammenarbeit der Künstlerin mit verschiedenen Gemeinschaften (unter anderem in Indonesien, Deutschland, Singapur, Japan und Tibet), um soziale, politische, religiöse und ökologische Themen anzusprechen.

Engagement für transkulturelle und interreligiöse Dialoge

In diesem Projekt wird durch das Aufnähen von Wörtern auf bunte Fahnen eine Möglichkeit geschaffen, die Stimmen und die Handlungsfähigkeit von (marginalisierten) Gemeinschaften zum Ausdruck zu bringen und Begriffe wie Macht, Stolz und Zugehörigkeitsgefühl zu kanalisieren. In vielen Wiederholungen von Proyek Bendera arbeitet Arahmaiani eng mit lokalen Gruppen zusammen, um Ideen und Visionen auf der Grundlage bestimmter Probleme, mit denen sie konfrontiert sind, zu konzipieren, zu erörtern und auf den Fahnen zu materialisieren, die dann in gemeinschaftlichen Performances verwendet werden.

Proyek Bendera ist Ausdruck von Arahmaianis Engagement für transkulturelle und interreligiöse Dialoge, die sich in Umweltfragen häufig überschneiden. Die gemeinsame Arbeit hinter Proyek Bendera in Yogyakarta (Indonesien) im Jahr 2010 mit den Communities von Künstler*innen und Santri (Schüler*innen eines Pesantren/Koranschule) in den Pesantren Amumarta und Budaya Kaliopak sowie mit den Mönchen und Bewohner*innen des Dorfes Lab in Tibet seit 2010 zeigt vielleicht am besten Arahmaianis Einladung zur Wiedergutmachung – ein Weg, um die verworrenen Probleme rund um das Image des Islam, die Marginalisierung von Frauen und religiösen/ethnischen Gruppen und zugleich ökologische Herausforderungen zu lösen.

Staatskritik und Flucht

Arahmaianis nomadisches Leben begann schon früh in ihrer künstlerischen Laufbahn. Seit ihrer Studienzeit in den späten 1970er und 1980er Jahren kritisierte sie in ihren kollaborativen Performances häufig die Gewalt, die das diktatorische Regime der Neuen Ordnung unter General Suharto (1967- 1998) ausgeübt hatte. 1994 löste Arahmaianis Einzelausstellung in Jakarta mit dem Titel Sex, Coca-Cola und Religion eine beispiellose reaktionäre Reaktion einer Gruppe muslimischer Zuschauer*innen aus, die ihr Gemälde Lingga-Yoni (1993) und eine Installation mit dem Titel Etalase als „blasphemisch“ bezeichneten.

Die reaktionäre muslimische Gruppe verurteilte Arahmaiani dafür, dass sie arabische Schrift im Zusammenhang mit „gotteslästerlichen“ Bildern verwendete, und sprach Todesdrohungen aus, die Arahmaiani zwangen, aus Indonesien nach Australien zu fliehen. Dort beschloss sie, an einer privaten Kunstschule zu unterrichten und ihr Studium fortzusetzen. Seitdem hat sie in den Niederlanden, Thailand, den USA und an weiteren Orten gearbeitet und ihre Kunst ausgestellt.

Nomadentum als künstlerische Praxis

Seit Arahmaiani gezwungen war, ihre Heimat zu verlassen, wurde die Erfahrung der Ungebundenheit zu einem festen Bestandteil ihrer künstlerischen Praxis. Ihr Nomadendasein ermöglicht es ihr, an verschiedenen Orten zu arbeiten, ihre Anliegen und künstlerischen Praktiken auf breiterer Ebene zu teilen und aktiv mit verschiedenen Gemeinschaften zusammenzuarbeiten.

Arahmaiani steht stellvertretend für eine Generation von Künstler*innen in den späten 1970er und 1980er Jahren, deren Werke von der Notwendigkeit einer neuen Kunstpraxis geprägt waren, die mit einem ebenso neu entdeckten politischen Bewusstsein und Aktivismus gegen die zunehmend autoritäre und repressive Herrschaft des Regimes der Neuen Ordnung einherging. Diese Generation von Künstler*innen setzte sich mit den Grenzen der männerzentrierten, politisch neutralen und desinteressierten modernistischen Praxis in Indonesien auseinander, indem sie neue Medienkunst und Performance-Arbeiten schuf. So wurden Performance und Installation zu Arahmaianis Mitteln des politischen und ökologischen Aktivismus, mit denen sie nach und nach die Bedeutung der Zusammenarbeit als Strategie der Wiedergutmachung zum Ausdruck brachte.

Arahmaianis Arbeiten ab 2006 versuchen, die Erfahrungen und die Realität von Muslim*innen zu zeigen, die aktiv zur Gestaltung der Wahrnehmung des globalen Islam beitragen. Laut Arahmaiani öffnet ihre kollaborative Methode ihre künstlerische Praxis und macht sie dadurch „partizipativ und aktiv und bezieht somit jeden, der sie sieht und sich ihr anschließt, in die Schaffung einer Grundlage für eine offenere, demokratischere, gleichberechtigtere und tolerantere Gesellschaft mit ein „.

„Umweg“ über Tibet

Ihre Erfahrungen in Tibet bezeichnet Arahmaiani oft scherzhaft als kesasar, was übersetzt so viel bedeutet wie „sich verirren“ oder „vom erwarteten Kurs abweichen“. Ihr erster Besuch in Tibet im Jahr 2010 kam durch eine Einladung des Museums für zeitgenössische Kunst in Shanghai zustande, ihr Proyek Bendera dort fortzusetzen. Den Kurator*innen Jim Supangkat und Biljana Ciric hatte Arahmaiani vorgeschlagen, mit lokalen Communities in China zusammenzuarbeiten, um entweder mit einer marginalisierten Gruppe oder mit Menschen, die von Naturkatastrophen betroffen sind, in Kontakt zu treten. Arahmaianis Assistentin Li Mu schlug daraufhin vor, Tibet zu besuchen, da das Gebiet von einem Erdbeben betroffen war.

Arahmaiani, die ihre Erfahrungen aus der Arbeit mit von Naturkatastrophen betroffenen Gemeinschaften in Yogyakarta mitbrachte, besuchte das stark betroffene Gebiet von Khamp, wo sie anschließend eine gute Beziehung zu den Mönchen des Gelugpa-Ordens (Gelber Hut) im Lab-Kloster unter der Leitung von Kadheng Rinpoche und Geshe Sonam Lobsang aufbaute. Der Gelugpa-Orden ist die vorherrschende Schule im tibetischen Buddhismus, und der Dalai Lama ist seine einflussreichste Persönlichkeit. In Gesprächen mit Mönchen und Dorfbewohner*innen über die Herausforderungen des Umweltschutzes und unter Berücksichtigung der Bedeutung des tibetischen Plateaus als Wasserquelle für die großen Flüsse Asiens, entwickelte Arahmaiani mehrere Umweltprogramme: Abfallmanagement, Wiederaufforstung, Flusswassermanagement für den täglichen Gebrauch und als Energiequelle, biologische Landwirtschaft, Wiederbelebung des Nomadentums, Erzeugung von Energie aus Wasserkraft und Installation von Solaranlagen. In den ersten fünf Jahren erhielt das Programm die Unterstützung des obersten Mönchs und der Dorfbewohner*innen aus sechzehn verschiedenen Dörfern. 2015 wurde die Zusammenarbeit offiziell von der chinesischen Regierung unterstützt, da viele der Programme in die Umweltpolitik der Regierung passten.

Arahmaianis Zusammenarbeit in Tibet hat nicht nur nachhaltige Umweltprogramme und einen transkulturellen Austausch wie in Proyek Bendera hervorgebracht, sondern auch ihr Forschungsinteresse an vorislamischen Glaubensvorstellungen und kulturellen Systemen sowie an den Verbindungen zwischen Indonesien, Tibet und Indien geweckt. Dieses Interesse manifestiert sich in anderen Arbeiten von Arahmaiani, unter anderem in der Fortsetzung von Proyek Bendera mit dem Titel Proyek Bendera Nusantara (seit 2010) und in einer Reihe von Performances mit dem Titel Shadows of the Past, in denen sie die performativen Elemente mit der Flagge aus Proyek Bendera wieder aufgreift.

Ökologische Dringlichkeit im interreligiösen Kontext

In ihrer Zusammenarbeit mit Koranschulen und dem Kloster übersetzt Arahmaiani dringende Umweltprobleme in verschiedene religiöse Rahmen und formuliert diese neu. Ihre Gespräche über Umweltpraktiken durch muslimische Akteur*innen beziehen sich oft auf koranische Botschaften und lokalisierte islamische Weltanschauungen. So schlug sie dem Pesantren Amumarta ihre Umweltmaßnahmen, um Naturkatastrophen abzumildern und eine „Hölle auf Erden“ zu verhindern. Damit spiegelt Arahmaianis Gefühl der Dringlichkeit die herausragende Bedeutung der eschatologischen Dimensionen der Koranbotschaften in Bezug auf Fragen der Umweltgerechtigkeit wider.

Als Arahmaiani 2010 begann, in Tibet zu arbeiten, verfolgte sie einen offenen Ansatz, um die lokalen Lebensweisen zu verstehen und sich auf die Vorstellungen von Natur als Ressource und Lebewesen zu beziehen. Als sie Kadheng Rinpoche und den übrigen Mönchen des Lab-Klosters ihre Umweltmaßnahmen vorstellte, wurde Arahmaiani schnell bewusst, dass der eschatologische Rahmen, der im muslimischen Umweltbewusstsein so stark ausgeprägt ist, im buddhistischen Tibet, wo der Glaube an die Reinkarnation weit verbreitet ist, keinen Anklang finden würde. Außerdem ließen sich die eher äußerlich orientierten Vorstellungen von Frömmigkeit und Lehren im Islam, die einer vertikalen Beziehung zu Gott und einer horizontalen Beziehung zu anderen Menschen gleiches Gewicht beimessen, nicht ohne weiteres auf buddhistische Praktiken übertragen, die häufig zwischen dem Klosterleben und dem Leben von Laien unterscheiden.

Arahmaianis Interesse an Umweltfragen in ihren aktivistisch ausgerichteten und gemeinschaftsbasierten Projekten ist eine Erweiterung ihres Engagements als Muslimin für transkulturelle und interreligiöse Dialoge, die (wieder)herstellende Lesarten gegenüber dem Islam und den Muslim*innen hervorbringen und die durch die Modernisierung auferlegte Gewalt wiedergutmachen könnten. Basierend auf Ökofeminismus und reparativem Feminismus ist Arahmaiani der Ansicht, dass die Kunst „ihren Teil dazu beitragen muss, Gemeinschaften und einzelne Menschen zu ermutigen und zu befähigen, ihre eigene Situation und ihre Probleme zu bewerten und zu verstehen, insbesondere Fragen kultureller, sozialer, politischer und umweltbezogener Konflikte“.

Arahmaianis Offenheit, über andere Glaubensrichtungen und Lebensweisen zu lernen, hat ihr Engagement mit verschiedenen Gemeinschaften auf der ganzen Welt geprägt hat und es ihr ermöglicht, sich in von Männern dominierten Räumen wie den Pesantren und Klöstern flexibler zu bewegen. Die performativen und ritualisierten Wiederholungen von Proyek Bendera funktionieren auf mehreren Ebenen: als Bewusstseinsbildung in Bezug auf Umweltfragen, als Heilungsrituale, die darauf abzielen, die Gewalt und Verletzungen, die marginalisierte Gemeinschaften und von Naturkatastrophen Betroffene erfahren haben, wieder gut zu machen, und als Räume für offene und egalitäre Zusammenarbeit und Austausch.

Übersetzung aus dem Englischen von: Tanja Gref

Dieser Artikel erschien zunächst in einer längeren Version bei post – notes on art in a global context des Museum of Modern Art und wurde für die südostasien übersetzt, gekürzt und redaktionell bearbeitet.

Malaysia: Der Kunstkritiker Lee Weng-Choy führt ein Gespräch mit den Künstlern Liew Kung-Yu und Ray Langenbach über zeitgenössische Kunst in Malaysia. Im ersten Teil des geht es um Nationalismen und die Praxis kreativen Protests gegen Politiker*innen.

Lee Weng-Choy (LWC): Für die südostasien spreche ich mit den in Malaysia lebenden Künstlern Liew Kung-Yu und Ray Langenbach. Liew Kung-Yu ist bekannt für seine humorvolle Art, mit der er heikle Themen wie Nationalismus und nationale Identität anspricht. Er engagiert sich für die Erhaltung des malaysischen Kulturerbes sowie für lokale und regionale Gemeinschaftsprojekte. Zu seinen bisherigen Ausstellungen zählen: die Gwangju Biennale; 1st Asia Pacific Triennial of Contemporary Art, Queensland Art Gallery; Temu Seni Multi Media Nur Gora Rupa, Taman Budaya Surakata, Indonesien; Malaysia Art Now, National Art Gallery, Malaysia; die Wanderausstellung Cities on the Move; Art in Southeast Asia: Blicke in die Zukunft, Museum für zeitgenössische Kunst, Tokio, und Hiroshima City Museum of Contemporary Art; und Asiatopia, Bangkok.

Ray Langenbach ist Professor für kreative Künste an der Universiti Tunku Abdul Rahman in Kuala Lumpur und war Professor für Live Art und Performance Studies an der Universität der Künste in Helsinki. Er kreiert konzeptionelle Performances, plant Versammlungen und schreibt über Kulturtheorie, Performance, Propaganda und queere Kulturen. Seine Arbeiten wurden in Ausstellungen und Performance-Events im asiatisch-pazifischen Raum, in Europa und den Vereinigten Staaten vorgestellt. Sein Videoarchiv südostasiatischer Performances befindet sich im Asia Art Archive, Hongkong, im International Institute for Social History, Amsterdam, und in mehreren Museen. Zudem ist sein Werk lumbung auf der diesjährigen documenta 15 zu sehen.

Im Laufe der Jahre haben Ray und Kung-Yu bei einer Reihe von Projekten zusammengearbeitet, unter anderem als Co-Kuratoren eines Festivals für Performance-Kunst, Satu Kali (2006). Demnächst eröffnet eine Zwei-Personen-Ausstellung Appointment & Assignment mit mir als Kurator, deren Konzept sich auch darauf bezieht, dass Ray vor mehr als dreißig Jahren Kung-Yus Mentor war.

Kung-Yu, meine ersten Fragen richten sich an Dich. Malaysia hat eine komplizierte Identitätspolitik. Die malaiische Bevölkerungsmehrheit wurde während der Kolonialzeit benachteiligt, aber seit der Unabhängigkeit ist die Politik darauf ausgerichtet, sie gegenüber den chinesischen und indischen Minderheiten zu privilegieren. Während der ersten Amtszeit von Dr. Mahathir Mohamad als Premierminister gab es Kritik an seinem Regierungsstil, insbesondere an der Unterdrückung der bürgerlichen Freiheiten, der Korruption und der Ausnutzung von Identitätspolitik. Andererseits hat er das Versprechen auf wirtschaftliche Entwicklung eingelöst. Eine seiner Kampagnen zur Stärkung der nationalen Identität war Wawasan 2020, die Vision 2020. Wie denkst du über diese Kampagne und was hat Dich dazu inspiriert, Kunstwerke darüber zu schaffen?

Malaysias Identitätenpolitik und Wawasan 2020

Liew Kung-Yu (LKY): Wawasan 2020 wurde von Mahathir eingeführt, als er 1991 den sechsten Malaysia-Plan vorlegte. Es handelte sich dabei um das hochgesteckte Ziel, Malaysia bis zum Jahr 2020 zu einer entwickelten, autarken und industrialisierten Nation zu machen. Diese Vision wurde zum Mantra seiner Regierung und war während seiner gesamten Regierungszeit allgegenwärtig, von den Medien über öffentliche Veranstaltungen bis hin zu Souvenirs und Sammelbildern. Während die Ziele der Vision 2020 ambitioniert waren, ist ihr Ergebnis fragwürdig, denn sie war von Korruption und Kontroversen gekennzeichnet, während ihre Kritiker*innen und Gegner*innen zum Schweigen gebracht wurden. Oberflächlich betrachtet präsentierte sich dieses Projekt wie die glorreiche Fassade einer sich entwickelnden Nation, die sich jedoch als hohl erweisen könnte. Es beschäftigte eine ganze Generation von Malaysier*innen veränderte unwiderruflich, was es bedeutet, „Malaysier*in“ zu sein.

LWC: Kung-Yu, Deine erste Arbeit zu Wawasan 2020 stammt aus dem Jahr 1993. Im Jahr 2020 schufst Du ein weiteres Werk, das in einer Gruppenausstellung Wawasan 2020: Townhall, präsentiert von A+ Works of Art im Tun Perak Co-Op, Kuala Lumpur, gezeigt wurde. Während des gesamten Jahres 2020 wurde nicht viel über Wawasan gesprochen, da wir uns auf die Pandemie konzentrierten. Aber diese Ausstellung wäre nicht zustande gekommen, wenn Du die Organisatoren nicht dazu angeregt hättest. Warum war es Dir wichtig, an diesen Traum von Mahathir zu erinnern?

LKY: Das erste Werk heißt Bersatu Menuju Wawasan (1993), und im Laufe der Jahre habe ich mehrere ähnliche Werke geschaffen, wie Pasti Boleh/Sure Can One (1996) und Cemerlang, Gemilang, Terbilang (2007). Barisan Menuju Wawasan (2020) ist bemerkenswert, da es das Finale dieser Serie darstellt und fast 30 Jahre nach dem ersten Werk entstanden ist. In diesem Werk, wie auch in allen vorangegangenen, geht es um meine Beobachtungen des aktuellen Zustands Malaysias und des Rakyat (des Volkes), das durch die jüngsten politischen Unruhen und die COVID-Pandemie in wirtschaftliche und soziale Ängste gestürzt wurde. Das Werk zeigt uns den Traum und die Wirklichkeit, indem es die Errungenschaften und die gescheiterten Projekte der Vision 2020 gegenüberstellt. Ich fand, dass dies ein passender Abschluss für die Vision 2020 ist – ein Denkmal für ihre Geschichte und ihr Vermächtnis, das uns zeigt, wo der Traum begann und wie er letztendlich endete.

„Wir müssen unsere kreativen Freiheiten ausschöpfen“

LWC: Diese Arbeiten zeigen, wie Du Dich mit sozialen oder politischen Themen auseinandersetzt. Anstatt direkte oder plumpe Kritik zu üben, setzt Du oft Humor und Spielfreude ein, um machtlegitimierende Faktoren zu beleuchten. Wie gehst Du an sensible Themen heran?

LKY: Die Realität in diesem Land ist, dass Minderheiten einfach keine Chance haben, sich gegen die Mächtigen durchzusetzen. Als Künstler*innen müssen wir unsere kreativen Freiheiten voll ausschöpfen, um wichtige Themen respektvoll anzusprechen und sie so zu präsentieren, dass man sich Gehör verschaffen kann, ohne auf die schwarze Liste gesetzt oder zensiert zu werden. Nach einem Besuch der Galeri Perdana auf der Insel Langkawi wurde ich zum Beispiel zu einer Serie von 13 Werken mit dem Titel Wadah Untuk Pemimpin inspiriert, die 2004 in der Nationalen Kunstgalerie ausgestellt wurden. Eines der Werke zeigte ein glitzerndes Bild von Dr. M. (Mahathir), das über einem sich drehenden Raumschiff mit Discolichtern und einer rauchenden Fontäne prangte. Das Werk wurde vor der Eröffnung fast abgehängt, weil einige in der Galerie der Meinung waren, es würde den Premierminister lächerlich machen, während andere es als Verherrlichung interpretierten. Schließlich durfte es doch ausgestellt werden, aber die VIPs, die die Ausstellung eröffneten, wurden nicht in den Bereich geführt, in dem sich meine Installation befand. Jahre später wurde eines der Werke der Serie in der Galeri Perdana ausgestellt, eine ironische Rückkehr an den Ort, an dem alles begonnen hatte.

Übersetzung aus dem englischen von: Simon Kaack

Zum 2. Teil des Gesprächs geht es hier.

Der Originaltext auf englisch ist hier abrufbar. The original version is available here.

Südostasien: Der Kunstkritiker Lee Weng-Choy führt ein Gespräch mit den Künstlern Liew Kung-Yu und Ray Langenbach über zeitgenössische Kunst in Malaysia. Im zweiten Teil des Gespräches erzählt Ray Langenbach über die Praxis des Dokumentarfilmens und die unausgesprochene Komplexität von kulturell bedingten Ästhetik-Vorstellungen.

LWC: Ray, Du bist US-Amerikaner, der seit den späten 1980er Jahren in Malaysia und Singapur Kunst lehrt und praktiziert, und in Deiner Arbeit hast du die eigene Identität als schwuler weißer Amerikaner in Asien immer wieder problematisiert. Im vierten Band der bahnbrechenden Buchreihe Narratives in Malaysian Art hast Du Dich mit dem Problem der Ausgrenzung in den vorherrschenden Diskursen über moderne und zeitgenössische Kunst in Malaysia befasst. In Deinen Arbeiten geht es häufig um solche Themen. Wie sieht Deine künstlerische Praxis als Dokumentarfilmer aus?

Ray Langenbach (RL): Vielleicht habe ich naiverweise gedacht, dass die Archivierung und Historisierung von Ereignissen in Südostasien und die Aktionen von Kunstkolleg*innen die Imperialismen meiner Nation irgendwie kompensieren würden. „Wer ist dieser hässliche Amerikaner mit der Kamera?!“ Ich bin mir bewusst, dass meine Präsenz historisch durch ein postkoloniales Skript definiert ist, das von ethnografischen, anthropologischen, soziologischen und militärischen Sichtweisen geprägt ist. Solche Fragen beeinflussen die Art und Weise, wie ich die Leistungen anderer wahrnehme und wie meine Dokumentation von anderen in der Region gesehen wird.

Mein Videoarchiv besteht nun seit dreiunddreißig Jahren, seit 1989. Im Jahr nach meiner Ankunft in Penang kam eine Dokumentarfilmerin, Dawn Wiedeman, mit der ich in der Vergangenheit zusammengearbeitet hatte, zu Besuch und verkaufte mir ihren Canon Hi-8 Camcorder. Das war der Beginn meines ernsthaften Filmprozesses. Nachdem ich 1993 nach Singapur zog, wurde diese Kamera durch eine kleinere und kompaktere Sony Digital Tape Cam ersetzt, die es mir ermöglichte, immer eine Kamera bei mir zu haben. Diese wurde dann einige Jahre später durch eine noch kleinere DV-Cam ersetzt, die auf SD-Karte aufzeichnet.

Als jemand, der nicht nur performt, sondern auch regelmäßig die Performance-Kunst anderer dokumentiert, musste ich mich mit den kulturellen Auswirkungen dessen befassen, was gespeichert und was eliminiert wird. Aber auch mit der Art und Weise auseinandersetzen, in der die dokumentierte Performance und die Performance des Dokumentierens miteinander verbunden sind, sich überschneiden und zusammenlaufen. Jede Stunde, die ich mit dem Aufnehmen und Bearbeiten verbringe, zwingt mich dazu, darüber nachzudenken, was es bedeutet, dies zu tun. Dabei geht es nicht nur um die instrumentelle Frage, wie man Ereignisse am besten dokumentiert, sondern auch um epistemologische Fragen: Was kennzeichnet die Leistung der Dokumentation? Wie wird die Erinnerung durch die Technologie ‚gerahmt‘? Wie wird Geschichte durch technologische Erinnerung konstruiert? Was für eine Art von ‚Wesen‘ ist es, das wir im Rahmen finden oder das den Überschuss ausmacht, der nicht gerahmt werden kann?

Feinheiten und Zwischentöne, Performance-Kunst zu dokumentieren

LWC: Wie Du bereits an anderer Stelle angemerkt hast, widmen Bibliotheken und Museen der Archivierung und Sammlung von Dokumenten der Performance-Kunst, insbesondere aus der Region, inzwischen eine Menge Ressourcen. Während sich die Performance-Kunst in Südostasien, wie ihre Pendants anderswo auch, einst bewusst gegen den Mainstream wehrte, scheint sie nun größtenteils froh zu sein, institutionell angekommen zu sein. Kannst Du mehr über ihren Dokumentationsprozess sagen?

RL: Wenn ich ein Performance-Festival aufnehme, wird die Entscheidung, wann ich die Kamera einschalte, von meiner ästhetischen Veranlagung und meiner ‚Lesart‘ der kulturellen Codes, die im Spiel sind, beeinflusst. Ob ich als Dokumentarist die aufgezeichnete Sprache verstehe oder nicht, ist nicht wichtig. Ich bin mir bewusst, dass es viele Codes gibt, die für mich unzugänglich sind, von lokalen Konventionen bis hin zu Ritualen, die die Reaktion des Publikums bestimmen, die Wahl des Ortes, die Organisation des Raums und so weiter.

Aber ich versuche nicht, im Bereich der Ästhetik konsequent egalitär zu sein. Ich setze meine ästhetischen Urteile ein, um mich gegen den despotischen Wunsch zu wehren, alles für die Geschichte festzuhalten – die technokratische Tendenz, eine perfekte Darstellung zu produzieren, eine Karte im Maßstab 1:1. Ich möchte diese Dialektik zwischen ästhetischem Nihilismus und dokumentarischem Starrsinn offenlegen. Ästhetische Urteile, kulturelle Vorannahmen und epistemische Hegemonien haben schon immer einen tiefgreifenden, aber weitgehend unsichtbaren Einfluss darauf gehabt, woran wir uns erinnern. In diesem Fall können sie bestimmen, wann ich die Kamera an- und ausschalte. Wenn ich eine Aufführung für einen ‚dummen Mist‘ halte, um es hart auszudrücken, kann es gut sein, dass ich die Kamera ausschalte. Schließlich ist es eine Sache, Zeit mit einer schlechten Aufführung zu verschwenden – aber Videoband und Geld verschwenden? Es ist klar, dass die Bewertung eines Werks viel mit den kulturell bedingten Vorstellungen von Ästhetik zu tun hat. Dies ist eine weitgehend unausgesprochene Komplexität in allen Formen der kulturellen Dokumentation. Wenn es sich um eine soziale oder alltägliche Leistung handelt, die dokumentiert wird, können diese Entscheidungen sogar noch komplexer sein und die Art von ‚dicker Beschreibung‘ der Anthropologie erfordern.

Apropos Kontextualisierung: Wie lassen sich die Lücken am besten schließen? Denn in einer Dokumentation fehlen immer Informationen. Was geschah außerhalb des Bildes und außerhalb der Kamera? Die Theoretikerin Heike Roms hat im Rahmen eines Oral-History-Projekts mit dem Titel What’s Welsh for Performance eine sehr produktive Technik entwickelt, bei der lokale Performance-Künstler*innen im öffentlichen Raum interviewt wurden. Wie ich ihre Methode verstehe, wurden diese Interviews mit den Diskussionen und sogar Korrekturen aufgezeichnet, die von den Zuschauer*innen, von denen einige an den Veranstaltungen teilgenommen hatten, ausgelöst wurden. Eine solche Methodik oder die Technik des Generationenfilms von Pekka Kantonen könnte ebenfalls dazu beitragen, Lücken in der Erinnerung an die Ereignisse zu schließen.

Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Zum 1. Teil des Gesprächs geht es hier.

Der Originaltext auf englisch ist hier abrufbar. The original version is available here.

Deutschland/Indonesien: Die documenta hat schon oft für Kontroversen gesorgt. Keine war jedoch bisher so groß wie die im Jahr 2022. Mitglieder von Taring Padi sprechen im Interview über blinde Flecken, Zensur und die Notwendigkeit für einen Dialog.

Seit Januar 2022 kämpfen die Kurator*innen vom indonesischen Kollektiv ruangrupa, zusammen mit ihrem künstlerischen Team und documenta-Teilnehmer*innen gegen Vorwürfe an, in denen ihr Standpunkt zu Israel in Frage gestellt wird, einschließlich Vorwürfen des Antisemitismus. Schließlich arbeiten sie auf eine öffentlich finanzierte Ausstellung in einem Land hin, das eine besonders große Verantwortung gegenüber der jüdischen Gemeinde und Israel trägt.

Die deutschen Medien stellten anspruchsvolle Fragen: Warum zum Beispiel wurden keine jüdisch-israelischen Künstler*innen auf eine Ausstellung eingeladen, die sich so stark auf den Nahen Osten und den Globalen Süden konzentriert? ruangrupa und die teilnehmenden Künstler*innen wiederum fühlten sich ihrerseits ausgegrenzt, unter Generalverdacht gestellt und angegriffen (der Ausstellungsort eines palästinensischen Kollektivs wurde mutwillig beschädigt). Es schien schwierig, in einen Dialog zu treten. All dies geschah, bevor Besucher*innen (zwei Tage nach der Eröffnung der documenta) zwei Figuren in einer Arbeit des indonesischen Kollektivs Taring Padi entdeckten, die antisemitische Motive beinhalteten. Die Arbeit wurde zunächst verhüllt und dann ganz abgebaut. Die Generaldirektorin der Kunstausstellung trat zurück.

Die Mitglieder von Taring Padi haben seitdem viel zu verarbeiten. Die Gruppe, die sich Ende der 1990er-Jahre gegründet hatte, um ihre Solidarität mit unterdrückten Menschen zu zeigen, wurde bis ins Mark erschüttert. Ich habe mit zwei Mitgliedern des Kollektivs, Alexander Supartono und Hestu Nugroho, über ihre blinden Flecken und die heikle Frage der Zensur gesprochen sowie darüber, wie man einen schwerwiegenden Fehler eingesteht und daraus lernt – und wie die Gruppe nun weiter machen wird.

Kate Brown: Sie gehören zu den bekanntesten Kollektiven aus Indonesien, zusammen mit ruangrupa, den Kurator*innen der documenta. Was unterscheidet sie voneinander?

Alexander Supartono (AS): Uns gibt es schon länger als ruangrupa. Infolge der neuen Freiheit nach dem Fall Suhartos sind in Indonesien damals viele Kunstkollektive entstanden. Wir sind beide bekannte Kollektive, weil wir durchgehalten haben und nach mehr als 20 Jahren immer noch existieren. Aber wir haben unterschiedliche Prägungen und andere Ideologien: ruangrupa ist urbaner und innovativer, wohingegen Taring Padi traditioneller und eine typisch linke Gruppe ist. Obwohl wir uns kennen und respektieren, haben wir bis zur documenta fifteen kaum zusammengearbeitet.

Können Sie ein bisschen von Ihrem Kollektiv erzählen – wo und warum wurde es gegründet?

Hestu Nugroho (HN): Wir haben schon vor der Reformasi-Ära, die auf den Sturz Suhartos folgte, angefangen zusammenzuarbeiten, auch wenn wir uns noch nicht als Taring Padi bezeichnet haben. Aber die meisten von uns waren auf derselben Kunsthochschule – dem Indonesischen Institut der Künste (ISI). Im Dezember 1998 haben wir unsere Deklaration veröffentlicht. Seitdem haben wir Veranstaltungen und Diskussionen der Underground-Szene organisiert. Fast 100 Menschen haben sich über die Jahre auf die eine oder andere Weise bei Taring Padi engagiert.

AS: Der beste Weg, um Taring Padi als Gruppe aus Individuen zu verstehen, sind zwei Worte: Freundschaft und Ideologie. Wir arbeiten, um unsere Ideologie zu verwirklichen beziehungsweise sie auszudrücken. Und während wir arbeiten, entwickeln sich Freundschaften, die wiederum unsere Identität nähren. Unsere Existenz wird durch die Dynamik dieser beiden Elemente aufrechterhalten.

Hat sich Ihre Dynamik hinsichtlich dieser Achse verändert, seit der Skandal um die documenta fifteen im Juni losging? Wie entwickelt sich während einer solch intensiven Situation die Kommunikation innerhalb der Gruppe?

AS: Innerhalb jener Freundschaft und Ideologie finden Lernprozesse statt. Dieser Aspekt war der Schlüssel zu unseren sehr intensiven Diskussionen, die seit der Kontroverse stattgefunden haben. Belajar bersama = gemeinsam lernen, ist für uns sehr wichtig.

HN: Es geht auch darum, zu lernen, ohne sich Gedanken über Geschlecht, Grenzen oder Alter zu machen. Wir reden weiterhin über diese Aspekte sowie über Religion und ethnische Zugehörigkeiten, aber wir lassen diese unsere Gespräche nicht bestimmen. Wir sind als Kollektiv immer noch sehr offen.

Ihr Projekt auf der documenta fifteen heißt Flame of Solidarity: First they came for them, then they came for us (‚Die Flamme der Solidarität: Erst kamen sie ihretwegen, dann kamen sie unseretwegen‘). Der zweite Teil bezieht sich auf ein Gedicht von Martin Niemöller, das den Holocaust reflektiert. Es berührt in gewisser Weise, was Sie hinsichtlich jener Verbundenheit jenseits von Identitäten gesagt haben. Könnten Sie das näher erläutern?

HN: Dieser Bezug kommt nicht aus heiterem Himmel. Der Punkt ist, dass wir alle als Opfer des globalen Systems gelten können.

AS: Der Titel unserer Gesamtpräsentation auf der documenta fifteen ist The Flame of Solidarity. Wir haben uns gefragt, ob wir die Einladung zu dieser Ausstellung annehmen sollten und weshalb. Wir haben uns dafür entschieden, sie anzunehmen und sie als Plattform für Kampagnen zu nutzen – zum Beispiel für Bäuer*innen, die ihr Land verloren haben. Wir wollten das, woran wir in den letzten 20 Jahren mit verschiedenen Gemeinschaften gearbeitet haben, auf die internationale Bühne der Kunstwelt bringen.

Warum ist Solidarität dringender denn je? Wenn wir sie nicht innerhalb des globalen Netzwerks aufbauen, insbesondere im Netzwerk des Globalen Südens, werden ’sie uns holen‘. Wir haben das erlebt. Wir haben miterlebt, wie liberale und kapitalistische Systeme sich auf das Leben von Fischer*innen oder Bäuer*innen ausgewirkt haben. Das ist es, was Niemöllers Zitat für uns bedeutet und wie wir darauf gekommen sind.

Deutschland trägt eine besondere Verantwortung bei der Bekämpfung von Antisemitismus. Haben Sie das Gefühl, dass Sie mehr Unterstützung benötigt hätten, um diesen Kontext zu verstehen und zu übersetzen, in dem Sie während der documenta gearbeitet haben?

AS: Wir möchten niemandem die Schuld geben. Wir müssen uns selbst weiterbilden, weil uns der allgemeine Kontext nicht unbekannt ist. Ich kenne das Goethe-Institut in Jakarta gut, Einige Mitglieder von Taring Padi haben deutsche Partner*innen. Wir hätten es wissen müssen und das war unser Fehler. Es war vollkommen unnötig und schlampig. Wir übernehmen die Verantwortung und arbeiten daran, wie wir weitermachen. Man sollte jedoch hinzufügen, dass es sich um einen einzelnen Fehler handelt. Denn die Untersuchung von unseren Werken – es sind hunderte – hat ergeben, dass es keine weiteren Elemente gibt, die antisemitisch gelesen werden können.

Wir haben ganz offensichtlich die progressiven Elemente innerhalb der jüdischen Gemeinschaft in Israel oder anderswo übersehen. Wir versuchen, mit ihnen in Kontakt zu treten, weil das unser Arbeitsprinzip ist: Wir versuchen immer, zu der betroffenen Gemeinschaft zu gehen und direkten Kontakt zu bekommen. Sie werden sehen, dass sich da noch vor dem Ende der documenta fifteen etwas tun wird.

HN: 90 Prozent der Indonesier*innen sind muslimisch, aber innerhalb dieser Gemeinschaft gibt es viele Positionen und viele verschiedene Ideologien. Auch die jüdische Gemeinschaft ist sehr vielschichtig.

Auf was fokussieren Sie sich als Gruppe in Ihren Gesprächen?

AS: Wir verurteilen Faschismus aus tiefstem Herzen. Was uns am meisten verletzt hat, ist, dass wir als antisemitisch angesehen wurden, denn wir haben seit unserer Gründung unser Bestes versucht, jedem Menschen gegenüber sehr respektvoll zu sein. Wenn wir zum Beispiel versuchen, mit unseren Pappfiguren Solidarität mit den Gewaltopfern in Myanmar und Palästina auszudrücken, dann stellen wir uns Fragen: Was wissen wir wirklich davon? Waren wir mit jemandem in Kontakt? Welche Erfahrungen haben wir mit Menschen an diesen Orten, abgesehen von den Informationen, die wir aus den Medien bekommen? Nach diesem Skandal wollen wir uns noch mehr mit diesen Fragen auseinandersetzen. Warum wird der Blickwinkel, der sich aus dieser Erfahrung ergeben hat, nicht breiter diskutiert? Wir wissen nicht so viel über diese Themen, wie wir wissen sollten.

Gleichzeitig könnten andere mehr über die komplexen Zusammenhänge in Indonesien erfahren, über das Problem des Antisemitismus hier, das heutzutage durch islamische Fundamentalisten präsent ist. Das sind eben jene Gruppen, die uns als ihren Feind ansehen. Dieselben Leute, die antisemitische Ideen verbreiten, verbrennen auch unsere Banner und greifen uns an. Diese vielschichtige Situation in Indonesien muss ebenfalls verstanden werden. Ich bin optimistisch, dass wir in dieser Frage etwas unternehmen können und das auch tun werden.

Übersetzt aus dem Englischen von: Nora Drohne und Christina Schott

Dies ist Teil I des Interviews. Hier geht’s zu Teil II.

Das Interview erschien auf Englisch im Online-Magazin artnet und wurde für die Broschüre Indonesien auf der documenta fifteen: Von der Kunst, in Dialog zu treten herausgegeben von der Stiftung Asienhaus und der Abteilung für Südostasienwissenschaft der Universität Bonn ins Deutsche übersetzt. Für die südostasien wurde diese Übersetzung redaktionell bearbeitet.

Indonesien/Deutschland: Bei der Debatte um Antisemitismus ist viel von historischer Verantwortung die Rede. Diese Verantwortung sollte sich auch auf die westdeutsche Rolle beim Indonesian Genocide erstrecken, an den das Kollektiv Taring Padi in seinem umstrittenen Kunstwerk erinnert.

Der documenta-Eklat war ausgelöst worden durch ein Werk der indonesischen Künstlergruppe Taring Padi, in dem Militaristen als Schweine und Monster gezeigt wurden. Darunter sahen Kritiker auch zwei antisemitisch interpretierbare Karikaturen, wofür sich Sabine Schormann, die Generaldirektorin der documenta 15 entschuldigte, das Kunstwerk zuerst verhüllen, dann abbauen ließ. Taring Padi entschuldigten sich ebenfalls. Schormann trat schließlich zurück.

Weder die Generaldirektorin der Weltkunstschau noch andere deutsche Akteur*innen kamen darauf, dass auch die indonesischen Künstler*innen Grund zur Kritik gehabt haben könnten: Am geringen Interesse der deutschen Kunstszene, Regierung und Öffentlichkeit an der Aufarbeitung der westdeutschen Rolle beim Indonesian Genocide 1965. Der Inhalt des beanstandeten Kunstwerks von Taring Padi, einer meterhohen Plakatwand mit einer Art Wimmelbild, wurde in der vom Antisemitismus-Vorwurf dominierten Debatte kaum benannt: Der Indonesian Genocide.

Dies nährt den Verdacht, bei der Entfernung des Werks könnte es auch um anderes gehen als die vordergründig angeprangerten antisemitischen Detailfiguren: Um die Zensur von Kritik an der westdeutschen Rolle beim antikommunistischen Massenmord von 1965. Der Massenmord und die Absetzung von Indonesiens erstem Präsidenten Sukarno, einem Mitbegründer der Blockfreien- Bewegung, schufen die Basis für die über 30 Jahre dauernde Diktatur des prowestlichen Generals Suharto, mit der die Bundesrepublik beste wirtschaftliche und politische Beziehungen pflegte.

Womöglich geht es also sogar um die Unterdrückung von Information über einen besonders dunklen Fleck auf dem Image der westlichen Staatengemeinschaft, die bislang einer breiten Öffentlichkeit völlig unbekannte Jakarta-Methode. Das in Deutschland zensierte Kunstwerk war im Kern eine Anklage gegen ein Verbrechen, an dem wohl auch die damalige Bundesregierung beteiligt war.

People‘s Justice und der Indonesian Genocide

Die Brutalität des Indonesian Genocide, die Grausamkeit faschistischer Militärs, die Drahtzieherrolle ausländischer Geheimdienste und ihrer heimlichen Geldgeber – das alles ist Thema des inkriminierten Kunstwerks People‘s Justice. Einer dieser geheimen Geldgeber der indonesischen Massenmörder scheint 1965 die westdeutsche Regierung gewesen zu sein. So belegte es im Jahr 2020 eine Enthüllung, die aber kaum Wellen in deutschen Medien schlug:

„Bislang geheime Akten des Bundesnachrichtendienstes (BND) erhärten den Verdacht, dass die Bundesrepublik Deutschland die indonesischen Militärs beim Putsch 1965 unterstützte. Der Machtübernahme durch die antikommunistischen Generäle folgte ein Genozid mit Hunderttausenden Toten. Bis heute mussten sich Täter nicht vor Gericht verantworten. Nun steht eine deutsche Mitverantwortung für Verbrechen gegen die Menschlichkeit zur Debatte.“ Jonas Mueller-Töwe, T-Online Nachrichten, 13.7.2020.

Die Nachrichtenredaktion von T-Online gab im Juli 2020 an, umfangreiche Dokumente aus den Beständen des Bundesnachrichtendienstes (BND) ausgewertet zu haben, die eine Kooperation der Bundesrepublik mit den indonesischen Militärputschisten belegen. Die Rede ist von Regierungskontakten auf Offiziersebene. Eine BND-Akte schildere Überlegungen, die Putschisten heimlich zu finanzieren. Ein Dokument aus anderer Quelle lege nahe, dass wirklich Gelder flossen, wobei dafür verantwortlich der damalige Staatssekretär Karl Carstens (CDU), der spätere Bundespräsident, sein könnte.

Das westdeutsche Geld, eine Barzahlung in Höhe von 1,2 Millionen D-Mark, werde „hauptsächlich für Sonderaktionen gegen KP-Funktionäre und zur Durchführung von gesteuerten Demonstrationen benötigt“, heiße es in der Akte. Die BND-Akten legten darüber hinaus den Verdacht einer deutschen Mitverantwortung für die Massaker nahe: Ein auf den 3. November 1965 datierter BND-interner Bericht mit dem Betreff „Föhrenwald“ schildere „ein regelrechtes Abschlachten von Kommunisten“, so das Nachrichtenportal T-Online.

Es sei zwar unklar, wie genau der BND und die Bundesregierung damals mit dieser Bitte aus Indonesien verfahren wären: Während das Dokument mit dem handschriftlichen Vermerk „Abgelehnt Nichteinmischung“ gekennzeichnet sei, halte der BND unter anderem die zugehörige „Beschaffungsbitte“ aus Gründen des nachrichtendienstlichen Methodenschutzes weiter zurück. T-Online gesteht ein, das Dokument zwar nicht unabhängig verifizieren zu können, es enthalte jedoch nachweislich richtige Angaben über andere BND-Auslandsoperationen. Der spätere Bundespräsidenten Karl Carstens sei damals in verdeckte Waffengeschäfte unter Beteiligung des BND verstrickt gewesen.

Bonner Kommunistenjäger

Die Bonner Republik stand im Kalten Krieg treu an der Seite der USA und ihre Vergangenheitsbewältigung der Nazi-Diktatur war äußerst lückenhaft. Es brauchte Menschen wie den jüdischen Oberstaatsanwalt Fritz Bauer, um gegen erbitterten Widerstand vieler Juristen wenigstens einige NS-Massenmörder im Auschwitz-Prozess anzuklagen. Die Behörden und vor allem die Justiz der BRD waren, gelinde gesagt, nicht frei von alten Nazi-Kadern.

Erinnert sei an die Personalie Hans Globke, ‚der starke Mann hinter Adenauer‘. Als Adolf Hitlers Starjurist arbeitete Globke die furchtbaren NS-Rassegesetze aus, als Adenauers Staatssekretär war er später 14 Jahre lang einer der mächtigsten Regierungsfunktionäre der jungen Bundesrepublik. Globke wurde unter Hitler eine steile Beamtenkarriere zuteil: Bis 1945 war er Ministerialrat in Hitlers Reichsinnenministerium, verfasste einen teuflischen Kommentar zu den Nürnberger Rassengesetzen von 1935, die der Juden-Verfolgung in Deutschland einen ‚rechtsstaatlichen‘ Anschein gaben. Globkes Amtszeit in der BRD währte bis zu Adenauers Rücktritt 1963. Dann übernahm Ludwig Erhard die Kanzlerschaft. Der Transatlantiker Erhard war im Westbündnis ein noch USA- treuerer Partner als der ‚Gaullist‘ Adenauer.

Seite an Seite mit Washington

1965 planten Washington und London eine streng geheime Intervention in Jakarta. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Erhards Staatssekretär Karl Carstens unter Anleitung von US-Geheimdiensten Kontakte zu rechtsextremen Militärs in Indonesien knüpfen sollte. Dass dabei die westdeutsche Staatskasse in Regime-Change-Pläne der USA eingebunden wurde, legen die Recherchen von T-Online nahe. Dafür spricht auch die Nähe des BND zu federführenden US-Geheimdiensten, die den gewaltsamen Regime Change in Indonesien nach dem Muster der US-Operationen in Guatemala und Iran organisierten. In westdeutschen Geschichtsbüchern suchte man den Indonesian Genocide vergeblich. Man fand dort nur die Propaganda-Version der Putschisten, sie hätten einen kommunistischen Umsturzversuch niedergeschlagen. Damit wurde den Opfern des Massenmordes (bis zu drei Millionen Menschen) auch noch die Schuld dafür in die Schuhe geschoben.

Das wahre Ausmaß des Massakers wird bis heute herunter gespielt. Lange waren es in westlichen Schul- und Geschichtsbüchern nur einige Tausend Tote (in der DDR war das anders, aber das tat man im Westen als „Propaganda“ ab). Inzwischen, wo nicht mehr zu leugnen ist, dass mindesten eine halbe bis eine Million Opfer zu beklagen sind, spricht man von „Hunderttausenden Toten“.

„Es gab da Massenmorde“

Bei deutschen Kulturpolitikern, -managern und -journalisten scheint historisches Wissen über die oft peinlich verschwiegenen Aspekte westlicher Politik eher rar zu sein. Immerhin erwähnt Elke Buhr, Chefredakteurin des Kunstmagazins Monopol, im NDR-Interview die Suharto-Diktatur:

„Taring Padi ist eine Gruppe, die sich Ende der 1990er-Jahre gegründet hat, aus der Erfahrung der Diktatur Suhartos, die da gerade zu Ende ging. Das war eine sehr harte Erfahrung für Indonesien: Das war ein Diktator, der als der korrupteste Diktator der Welt galt. Es gab da Massenmorde. Suharto wurde von den westlichen Mächten im Rahmen des Kalten Krieges unterstützt, wie das so oft war bei diesen Regimes. Diese Gruppe nutzt Agitprop-Ästhetik, Karikaturen, sehr politische Zeichnungen und Banner dazu, um Kunst in die Gesellschaft zu tragen.“ Elke Buhr im NDR.

Elke Buhr hatte zeitweise die documenta-Kuratoren gegen die Vorwürfe des Antisemitismus in Schutz genommen. Sie hatte für Verständnis mit Künstler*innen aus den Ländern des Globalen Südens und für die Freiheit der Kunst plädiert. Das großflächige Wimmelbild People‘s Justice wurde seit 20 Jahren ausgestellt, meist in Indonesien, aber auch in Australien – wo es die dortige jüdische Gemeinde offenbar nicht zu Protesten anregte.

Bundespräsident, Kunst und Politik

Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier forderte in seiner kritischen documenta-Rede, die Kunst müsse sich, wenn sie das Terrain der Politik betrete, an politischen Maßstäben messen lassen. Steinmeier setzte sich aber nicht wirklich mit dem als antisemitisch inkriminierten Kunstwerk auseinander, geschweige denn mit dessen Hintergrund: Der Indonesian Genocide von 1965/66 gilt als der nach dem Holocaust zweitschlimmste Massenmord des 20. Jahrhunderts mit mindestens einer halben bis drei Millionen Todesopfern.

Massakriert wurde von den an die Macht geputschten Militärs und ihren Todesschwadronen die Kommunistische Partei Indonesiens, die damals mehr als drei Millionen Mitglieder zählte. Ganze Familien wurden grausam getötet. Hunderttausende wurden ohne Gerichtsverfahren über Jahre in Gefängnissen eingesperrt. Das Verbrechen gegen die Menschlichkeit wurde danach jahrzehntelang vertuscht. Es hätte unserem Bundespräsidenten gut angestanden, sich mit möglichen deutschen Verstrickungen in diese Massenmorde auseinanderzusetzen.

Antisemitismus ist keine Meinung, sondern ein Verbrechen. Das gilt aber auch für die Finanzierung von Putsch und Völkermord. Vielleicht hilft der aktuelle documenta-Eklat, einen ganz anderen Skandal endlich bekannt zu machen: Die fortgesetzte Anwendung von Massenmord als Mittel geheimer Außenpolitik.

Massenmord als Außenpolitik

Bereits 2014 hatte die Linksfraktion im Bundestag kritische Fragen zur deutschen Rolle bei den Massakern von 1965 gestellt, die vom Auswärtigen Amt unter Verweis auf Geheimhaltung äußerst reserviert beantwortet wurden. André Hahn, stellvertretender Fraktionsvorsitzender und Mitglied des Parlamentarischen Kontrollgremiums, wollte in einer Parlamentarische Anfrage im August 2020 wissen, ob der T-online-Bericht zutreffend sei – was die Bundesregierung schriftlich dementierte. Hahn kritisierte nach Akteneinsicht die mangelnde Transparenz der Bundesregierung: „Die darin enthaltenen konkreten Zahlen zu tatsächlich geleisteten Unterstützungen des Regimes sollen offenkundig nicht bekannt werden.“ Demnach verdichten sich auch für den Abgeordneten die Hinweise, „dass der BND formell eine Mitverantwortung an den Massenmorden trägt„.

Der BND hatte 1965 offenbar weitere Leute vor Ort, einer davon war Rudolf Oebsger-Röder. Oebsger-Röder war SS-Obersturmbannführer, SD-Mann und Chef von Einsatzgruppen, dann heuerte er bei der Organisation Gehlen, dem späteren BND an. Wie viele Geheimdienstler war Ex-SS-Mann Oebsger-Röder ab 1959 in Indonesien in der Maske des Journalisten unterwegs, als O.G. Roeder war er Korrespondent für die Süddeutsche Zeitung und die Neue Zürcher Zeitung. Aus Roeders Feder stammt auch die erste englischsprachige Biographie von Diktator Suharto mit dem Titel The Smiling General – eine wohlwollende Bezeichnung, die westliche Medien fortan gern zur Beschreibung des indonesischen Machthabers verwendeten.

Die Jakarta-Methode: Washingtons antikommunistischer Kreuzzug

Das 2019 auf Englisch erschienene Buch „Die Jakarta-Methode: Washingtons antikommunistischer Kreuzzug und das Massenmordprogramm, das unsere Welt prägte“ von Vincent Bevins könnte in der im Oktober 2022 erscheinenden deutschen Übersetzung für etwas mehr öffentliche Wahrnehmung dieses blinden Flecks im deutschen historischen Bewusstsein sorgen. Das Buch beschreibt die Massaker in Indonesien und spätere Wiederholungen der Jakarta Methode in Lateinamerika und anderswo.

Dass die Entfernung des Kunstwerks People’s Justice des indonesischen Künstlerkollektivs Taring Padi etwas mit den Versuchen westlicher Geheimdienste zu tun hat, ihre Jakarta Methode weiter zu verbergen und den Indonesian Genocide weiter herunterzuspielen, mag reine Spekulation sein. Bundeskanzler Olaf Scholz könnte jedoch helfen, mehr Licht auf das dunkle Geschichtskapitel in Indonesien und die deutsche Beteiligung zu werfen: indem er die betreffenden BND-Akten endlich freigibt. Das wäre nach aller Kritik am mangelnden Geschichtsbewusstsein der indonesischen Künstler*innen auf der documenta ein angemessener Schritt in punkto historischer Verantwortung.

Dieser Artikel erschien zunächst auf Telepolis und wurde für die südostasien gekürzt und redaktionell bearbeitet.

Deutschland/Indonesien: Die Diskussionen um das Kunstwerk People’s Justice des indonesischen Kollektivs Taring Padi haben die documenta gelähmt. Mitglieder von Taring Padi berichten im Interview über ihre Lernprozesse und betonen ihre Bereitschaft zum Dialog.

Kate Brown: Können Sie mehr über den Entscheidungsprozess erzählen, der zur Entfernung des Kunstwerkes geführt hat?

Alexander Supartono (AS): Als Hestu, ich und ein weiteres Mitglied von Taring Padi an jenem Montag im Juni zum Treffen mit ruangrupa und der documenta-Leitung kamen, hatten wir eine hitzige Debatte darüber, ob wir das Werk verhüllen sollten oder nicht. Einige waren sehr aufgebracht wegen der Verhüllung des Werks und drohten damit, die Ausstellung zu verlassen. Als jemand von der documenta-Leitung sagte, dass niemand wüsste, ob sie am nächsten Tag noch einen Job hätten oder nicht, war uns sofort klar, was wir zu tun hatten. Wir können nicht die Existenz von jemand anderem wegen unserer Arbeit aufs Spiel setzen. Bei unserer Arbeit geht es um Menschlichkeit.

Hestu Nugroho (HN): Der schwarze Stoff war ein Symbol der Trauer, ein erstes Statement. Es ist jedoch auch wichtig, dass wir die lumbung-Gemeinschaft [der Künstlerkollektive, die von ruangrupa für die documenta fifteen zusammengebracht wurden] respektieren. Hätten wir einfach vor unserer Arbeit gestanden und uns geweigert, sie zu entfernen, hätten wir auch das Fortbestehen der gesamten documenta fifteen und aller daran beteiligten Gruppen riskiert.

Sie sagten, der schwarze Stoff sei ein Denkmal der Trauer über die Unmöglichkeit des Dialogs. Sie versuchen, diesen Dialog zu finden. Das ist interessant zu hören, denn das haben wir auch von anderen relevanten Parteien gehört. Meron Mendel, der Direktor der Bildungsstätte Anne Frank, der als externer Berater hinzugezogen wurde (und schließlich zurücktrat), sagte ebenfalls, dass es schwierig gewesen sei, einen Dialog zu führen. Dasselbe hatte ich schon vor diesen Ereignissen von jüdischen Kunstschaffenden in Deutschland gehört. Warum war es aus Ihrer Sicht so schwer?

AS: Das ist sehr interessant, dass Sie das auch hören. Wir wollen reden. Nachdem entschieden worden war, das Werk zu verhüllen, gab es keine weiteren Diskussionen. Der Vorstand hat uns per E-Mail mitgeteilt, dass einstimmig beschlossen wurde, das Werk innerhalb von zwei Stunden abzubauen.

Wir hören hier und dort etwas, aber ein Dialog findet weiterhin nicht statt. Jetzt sind wir dabei, selbst einen Dialog anzustoßen, ohne die documenta. Wir hoffen, dass sie sich daran beteiligen wird, und vielleicht versuchen sie es auch anderswo, ohne Erfolg und ohne uns darüber zu informieren. Aber lassen Sie uns niemandem die Schuld geben. Machen wir es einfach selbst.

In Kassel hat es auch positive Entwicklungen gegeben. Mitglieder der jüdischen Gemeinde und von ruangrupa haben zusammen Abend gegessen und planen ein gemeinsames Fußballspiel. Das ist der beste Weg, etwas zu unternehmen – dem Zirkus in den Medien und im Bundestag den Rücken zu kehren und wirklich den Menschen zu begegnen, die betroffen sind.

Es gab auch für uns Solidarität. Leute kamen zu uns und haben uns erzählt, was in den lokalen und nationalen Zeitungen geschrieben wurde oder was im Radio diskutiert wurde, weil sie wussten, dass wir kein Deutsch sprechen.

Es gab eine Podiumsdiskussion, die von Meron Mendel organisiert wurde. Haben Sie daran teilgenommen und was haben Sie dort gelernt?

HN: Wir haben viel über die Komplexität von Antisemitismus im Verhältnis zu Antirassismus gelernt – und viel über die postkoloniale Diskussion im deutschen Kontext.

Dort wurde über blinde Flecken in der dekolonialen Diskussion gesprochen, wenn es um jüdische Themen geht.

AS: Ja, und das stimmt auch. Es gibt einen blinden Fleck, der mit kühlem Kopf überdacht werden muss. Wie haben sich die antisemitischen Ansichten der Niederländer während der Kolonisierung Indonesiens auf die Menschen dort ausgewirkt? Welche Vergleiche lassen sich zwischen den Bildern, die die Nazis von Jüd*innen mitbrachten, und der Darstellung der Chines*innen in den 1910er und 1920er-Jahren ziehen? Wir recherchieren aktiv dazu und lernen.

Lassen Sie uns nochmals über das Werk sprechen, das von der documenta-Leitung entfernt wurde. Wie kam es dazu, dass diese Figuren in Ihrer Arbeit People’s Justice erschienen?

AS: Diese Frage wollen wir gerne beantworten, aber wir sind uns nicht hundertprozentig sicher, wer sie gemalt hat, auch wenn es in den Medien dazu einige Spekulationen gab. Wir arbeiten alle zusammen mit großen Stoffbahnen auf dem Boden. Einige Leute zeichnen die Umrisse, und dann kann sie jede*r ‚ausmalen’. Zu der Zeit als das Werk entstand, im Jahr 2002, hatten wir das alte Gebäude unserer Kunsthochschule besetzt. Wer auch immer auftauchte, konnte helfen und etwas zum Bild beitragen. Jemand hat vielleicht die Figur gemalt und ein*e andere*r die rote Farbe aufgetragen. Wieder jemand anders könnte die Reißzähne dazugefügt haben und so weiter. Wir glauben, dass mehr als eine Person daran gemalt haben.

Die Militärfigur [des Mossad] ist leichter zu verstehen. Wir wollten die Beteiligung der westlichen Staaten darstellen, die die Militärdiktatur Suhartos unterstützt haben. Wir machen keine Satire. Wir wollen Menschen, die wir als Unterdrückende ansehen, ‚entmenschlichen‘. Also ‚verwandeln‘ wir sie in andere Dinge, wie Tiere oder Roboter. Wenn wir auf Indonesisch fluchen, bezeichnen wir die Leute mit Tiernamen, also verfluchen wir sie in gewisser Weise.

Das Porträt des orthodoxen Juden mit den scharfen Zähnen und all diesen Details ist Teil einer Gruppe weiterer ‚dämonischer‘ Figuren. Warum befindet es sich dort? Was hat sich der- oder diejenige dabei gedacht, der oder die das gemalt hat? Welche Art von kollektivem Bewusstsein hat diese Figur dorthin gebracht? Was wissen wir über antisemitische Bilder und die Art und Weise, wie Nazis jüdische Menschen in abwertender Weise dargestellt haben? In den historischen Traditionen der wayang-Puppen Indonesiens werden antagonistische Figuren immer mit solchen roten Augen und Reißzähnen ‚entmenschlicht‘. Das war lange vor der Art und Weise, wie die Nazis Jüd*innen darstellten. Wir versuchen zu verstehen, wie diese verschiedenen Elemente hier alle kombiniert wurden.

HN: Wir hatten das Werk schon vorher ausgestellt, sodass wir die Figuren aus unserer Perspektive kannten. Wir wussten nicht, welche starke Reaktion sie in Deutschland auslösen würden. Wenn Menschen Elemente in eine Arbeit einbringen, wollen wir sie nicht auslöschen. Wir wollen sie und den Kontext diskutieren. Das ist unsere Art zu arbeiten.

AS: Ja, wir haben noch nie jemanden zensiert, der an unseren Stücken arbeitet, aber vielleicht müssen wir diese Regel noch einmal überdenken. Vielleicht ist es zu naiv, solche Dinge zu tun.

Also wussten Sie, dass diese Figuren da waren?

AS: Ja, das wussten wir. Wir übernehmen die Verantwortung. Aber wir haben sie in den vergangenen 21 Jahren so häufig gesehen. Das ist wie mit Dingen in deinem Wohnzimmer – irgendwann hörst du auf, sie dir wirklich anzuschauen und darüber nachzudenken, weil du an sie gewöhnt bist. Also haben wir nie angenommen, dass diese Figuren in einem anderen Kontext eine so große Wirkung haben könnten. Wir haben sie irgendwie nie richtig wahrgenommen, wenn wir sie in anderen Ausstellungen präsentiert haben, weil wir nie nach ihnen gesucht haben.

Nichts davon ist eine Entschuldigung für das, was passiert ist. Als wir unsere Werke auf der documenta aufgebaut haben, waren wir, ehrlich gesagt, mehr wegen der roten Sterne besorgt, die überall auf unseren Arbeiten verteilt sind – wegen Russlands Krieg in der Ukraine.

HN: Ja, wir haben uns nie wirklich über eine einzelne Figur in unseren Werken Sorgen gemacht, weil es vorher nie Probleme gab. Wir haben stattdessen immer die großen Narrative diskutiert.

Was werden Sie nun mit dem Kunstwerk machen?

AS: Wir wissen noch nicht genau, was wir damit machen sollen. Natürlich wollen wir das Werk nicht zensieren. Wir haben einen Fehler gemacht, aber wir wollen unsere Fehler nicht auslöschen. Fehler sollten uns als Ermahnung dienen, aber auch als Ausgangspunkt für Diskussionen. Wenn wir die Arbeit zerstören, würden wir bloß die islamischen Fundamentalisten kopieren, die unser Werk verbrannt haben. Aber ganz sicher werden wir das Banner nicht noch mal auf dieselbe Weise in der Öffentlichkeit präsentieren.

Dies ist Teil II des Interviews. Hier geht’s zu Teil I.

Übersetzt aus dem Englischen von: Nora Drohne und Christina Schott

Das Interview erschien auf Englisch im Online-Magazin artnet und wurde für die Broschüre Indonesien auf der documenta fifteen: Von der Kunst, in Dialog zu treten herausgegeben von der Stiftung Asienhaus und der Abteilung für Südostasienwissenschaft der Universität Bonn ins Deutsche übersetzt. Für die südostasien wurde diese Übersetzung redaktionell bearbeitet.

Myanmar: Was passiert tatsächlich in Myanmar? Was ist nur ein Gerücht? Welche Quellen sind vertrauenswürdig? Das Land ist nicht nur politisch, sondern auch medial zweigeteilt.

Für viele Menschen im Land herrscht seit dem Militärputsch im Februar 2021 immer weniger Klarheit darüber, ob Nachrichten wahr sind oder nicht. Auf der einen Seite gibt es die vom Militär kontrollierten Staatsmedien, auf der anderen Seite Zeitungen oder Medienunternehmen, die aus dem Untergrund oder dem Ausland im Sinne der demokratisch gewählten, aber entmachteten Regierung berichten.

Die Opposition besteht aus dem National Unity Government, aus der Bewegung des zivilen Ungehorsams und aus der Widerstandsarmee People’s Defense Force. Hinzu kommen ethnische Minderheiten und Milizen, die teils schon seit Jahrzehnten gegen die Zentralregierung kämpfen. Jede dieser Gruppen vertritt eigene Interessen. Dies zeigt auch die vollkommen unterschiedliche Berichterstattung der Staats- und Oppositionsmedien über Gefechte zwischen der Armee und Widerstandsgruppen oder Milizen. Was tatsächlich geschehen ist, ist meist kaum festzustellen.

Mit staatlicher Gewalt gegen freie Informationen

Das Militär setzt bei der Kontrolle des Informationsflusses auf Gesetze, Einschüchterung und Zensur. Seit dem Tag des Putsches ließ die Militärregierung etwa 100 Journalisten verhaften, die zwar zum Teil wieder freigelassen wurden, aber mit Prozessen rechnen müssen. Ihnen wird ein Verstoß gegen den neu eingefügten Abschnitt 505 des Strafgesetzbuchs vorgeworfen, der die Verbreitung von Erklärungen, Gerüchten oder Berichten, die die öffentliche Ordnung gefährden, verbietet. Bei Verstoß drohen bis zu drei Jahre Haft.

Kurz nach dem Putsch blockierte die Militärregierung auch den Zugang zu Sozialen Medien. Später kamen Internet-Shutdowns hinzu. Inzwischen ist das Internet zwar wieder verfügbar, aber viele Seiten sind blockiert und nur durch so genannte VPN-Tunnel und Umgehungssoftware abrufbar. Deren Verbreitung hat seit dem Putsch landesweit deutlich zugenommen. Das ist ein großer Unterschied zur Machtergreifung des Militärs im Jahr 1988. Damals kamen über das Radio nur spärlich Informationen nach Myanmar. Heute sind dank des Internets mehr Informationen zugänglich. Die Herausforderung besteht vor allem darin, die Spreu vom Weizen zu trennen.

Aktivismus statt Journalismus

Auch die Opposition und die Medien, die sie unterstützen, wollen eine bestimmte Sicht der Dinge durchsetzen. Sie setzen auf soziale Kontrolle und Selbstzensur. Medien, die aus dem Untergrund berichten, können keine neutrale Position beziehen, ohne den Zorn der Opposition auf sich zu ziehen. Statt den selbst gewählten Namen der Militärregierung zu benutzen, State Administrative Council, schreiben sie State Terrorist Council. Menschen würden von Sicherheitskräften nicht „verhaftet“, sondern „entführt“.

Ein Journalist in Myanmar sagte der Deutschen Welle (DW): „Es ist nicht mehr möglich, einen Bericht oder eine Analyse zu schreiben, ohne ein klares Bekenntnis zur Revolution oder zum Militär abzugeben.“ Das Problem sei, dass viele Journalisten deswegen nicht schreiben, was passiert, sondern was die Leute lesen wollen.

Das Land ist nicht nur politisch, sondern auch medial zweigeteilt. Das Militär gibt Medienhäusern, die es wegen Umtriebe verboten hat, keine vermeintlich staatsfeindlicher Interviews. Journalisten, die mit dem National Unity Government (NUG) sprechen, machen sich unter Umständen strafbar, da das NUG vom Militär zu einer terroristischen Organisation erklärt wurde.

Einigermaßen verlässliche Quellen sind internationale Medien wie Channel News Asia, englischsprachige Medienhäuser wie Frontier Myanmar oder The Irrawaddy, die jetzt aus dem Untergrund oder von Thailand aus berichten, oder die BBC, die einen birmanischen Sprachendienst hat.

Mühsames Puzzlespiel

Nach dem Putsch in Myanmar sperrt der Internetgigant Meta sämtliche Facebook Konten mit Verbindungen zum Militär. Das Unternehmen reagierte damit auf die Kritik nicht genügend gegen Desinformation und Hate Speech in Myanmar zu tun.

Wer in Myanmar wissen will, was tatsächlich passiert, muss sowohl die Staats- als auch die Oppositionsmedien lesen und anschließend kleinteilige Informationen aus den Sozialen Medien und lokalen Zeitungen zusammentragen. Das können viele nicht leisten.

Zum einen mangelt es im Land an Medienkompetenz. Vielen fällt es schwer, zwischen Fakten und Fiktion zu unterscheiden, was auch damit zusammenhängt, dass sich eine einigermaßen funktionierende Presselandschaft erst in den letzten zehn Jahren entwickeln konnte. Zum zweiten sind viele damit beschäftigt, ihr Leben und ihren Alltag unter den Militärs, mitten in einer verheerenden Wirtschaftskrise und dem grassierenden Corona-Virus zu organisieren.

Dieser Artikel erschien zuerst in DW Weltzeit 3/2021, s. 36-39.

Südostasien: Der „Atlas der Zivilgesellschaft“ zeigt, wie die Digitalisierung in vielen Ländern die Freiheitsrechte unter Druck setzt. Zum Beispiel in Indonesien. Dort bekämpft die Regierung unliebsame Meinungen mit einem Gesetz, das den Online-Handel regulieren sollte.

Der jüngste Bericht der internationalen Nichtregierungsorganisation CIVICUS über die Freiheitsrechte der Zivilgesellschaft zeigt alarmierende Tendenzen. Weltweit nimmt die Zahl der Staaten zu, die ziviles Engagement gegen soziale Ungerechtigkeit, Diskriminierung oder Umweltzerstörung einschränken oder bedrohen – mit traditionellen repressiven Methoden und zunehmend auch mit digitalen Zensur- und Überwachungs-Tools.

Der CIVICUS-Monitor bewertet aufgrund von weltweiten Recherchen jeden der 194 UN-Mitgliedsstaaten mit einem Indexwert aus fünf Stufen: offen, beeinträchtigt, beschränkt, unterdrückt und geschlossen. Die globale Auswertung zeigt, wie massiv die Freiheitsrechte eingeschränkt sind: 70 Prozent der Weltbevölkerung leben in autoritären oder diktatorischen staatlichen Strukturen, wo zivilgesellschaftliche Akteur*innen bedroht sind.

Schlechte Noten für Südostasien in Sachen Freiheitsrechte

In Südostasien gibt es nach diesem Index kein Land, das die Kriterien für die zwei oberen Kategorien „offen“ und „beeinträchtigt“ erfüllt. Drei Länder Südostasiens bewertet CIVICUS mit „beschränkt“: Timor-Leste, Malaysia und Indonesien. Noch eine Stufe schlechter, mit „Freiheitsrechte unterdrückt“, werden Thailand, Kambodscha, Myanmar, die Philippinen und Singapur bewertet. Wobei Singapur als einziges Land der Region im vergangenen Jahr herabgestuft wurde – obwohl sich in Myanmar die Verhältnisse noch viel drastischer verschlechtert haben. Der Grund: Die Regierung Singapurs habe mehrere Gesetze instrumentalisiert, um gegen Kritiker*innen vorzugehen und die Versammlungsfreiheit zu untergraben. Journalist*innen und Blogger*innen wurden wegen Verleumdung angeklagt und zu hohen Geldstrafen verurteilt. Am untersten Ende der Skala stehen Vietnam und Laos (ebenso wie China und Nordkorea) als geschlossene, unfreie Staaten.

In Kooperation mit CIVICUS hat nun Brot für die Welt deren Monitoring in einer 88-seitigen Publikation unter dem Titel Atlas der Zivilgesellschaft. Freiheitsrechte unter Druck. Schwerpunkt Digitalisierung veröffentlicht. Zugleich wurde die Frage untersucht, welche Rolle die Digitalisierung in diesem Prozess spielt und welche Tendenzen sie verstärkt. Sie ist „Chance und Problem zugleich“, betonen die Autor*innen. Diese Argumentation ist hinlänglich bekannt: Einerseits sind digitale Tools für Aktivist*innen und Blogger*innen hilfreich, um sich zu vernetzen und zu mobilisieren. Andererseits erhalten autokratische Regierungen effiziente Zensurmöglichkeiten. Daraus leiten die Autor*innen eine konkrete Forderung ab für den Export von Überwachungssoftware: Da Aktivist*innen und Journalist*innen mit digitaler Technik – oft Made in Europe – gezielt überwacht werden, sollte der Export solcher Software grundsätzlich verboten werden – „außer in menschenrechtlich geprüften Einzelfällen“.

Gesetze in Indonesien: „Eine Allzweckwaffe gegen Kritik“

Einen besonderen Länderschwerpunkt wird im Report Indonesien gewidmet, neben Mexiko, Tansania und der Ukraine. „In Indonesien bekämpft die Regierung unliebsame Stimmen im Netz mit einem Gesetz, das eingeführt wurde, um den Online-Handel zu regulieren. Heute soll damit die Zivilgesellschaft mundtot gemacht werden“, kritisieren die Autor*innen. „Die Folge ist eine Atmosphäre der Einschüchterung, in der nicht nur Menschenrechtsverteidiger*innen sich selbst zensieren, bevor sie Missstände öffentlich machen.“

Konkrete Beispiele von Greenpeace Indonesia, der Menschenrechtsorganisation KontraS (Commission for the Disappeared and Victims of Violence) und der Organisation Indonesia Corruption Watch zeigen, welche Auswirkungen das hat. Im vergangenen Jahr kam noch eine „Allzweckwaffe gegen Kritik“ hinzu: Eine Cyber-Einheit der indonesischen Polizei (virtual police) durchsucht soziale Medien und Chat-Apps gezielt nach vermeintlich strafbaren Inhalten. Proteste dagegen, auch von amnesty international, waren bislang vergebens.

Schutz der Grundrechte im digitalen Raum

Bei der öffentlichen Präsentation des Reports im April 2022 erklärte Dagmar Pruin, die Präsidentin von Brot für die Welt: „Gerade in einer Zeit, in der alte Gewissheiten und Regeln des friedlichen Zusammenlebens über den Haufen geworfen werden, brauchen wir weltweit eine starke Zivilgesellschaft, die die Schwächsten schützt“ – auch im digitalen Raum. Insgesamt 23 Forderungen zum besseren Schutz der Zivilgesellschaft formulieren die Atlas-Autor*innen am Ende des Reports. Erfreulich konkret thematisieren sie reale Probleme der Digitalisierung: intransparente Algorithmen, Uploadfilter als potentielle „Zensurinfrastruktur“, biometrische Überwachung mittels künstlicher Intelligenz, um nur einige zu nennen. Die entsprechenden Lösungsvorschläge sind durchaus einleuchtend, allerdings nur in Umrissen strukturiert. Zum Beispiel die Forderung, „dass weltweit überwachungssichere digitale Infrastrukturen zum Standard werden und ein internationales Recht auf verschlüsselte Kommunikation eingeführt wird“. Oder dass Bundesregierung und Bundestag für „die Entwicklung und Nutzung nicht-kommerzieller digital-sozialer Infrastrukturen als Alternative zu Plattformen wie Facebook“ sorgen sollen.

Rezension zu: Brot für die Welt, Evangelisches Werk für Diakonie und Entwicklung e.V. (Hrsg.). Atlas der Zivilgesellschaft – Freiheitsrechte unter Druck, Schwerpunkt Digitalisierung – Zahlen. Analysen. Interviews. Weltweit. oekom Verlag. München 2022. 88 Seiten.

Indonesien: Indonesien ist ein riesiger Markt für digitale die Wirtschaft. Doch es gibt immer noch kein Gesetz zum Schutz privater Daten. Seit Jahren wird im Parlament über einen Entwurf verhandelt, der im Oktober 2022 verabschiedet werden soll. Leider werden bislang nur Auszüge davon veröffentlicht.

Eine der wichtigsten Themen für die Digital Economy Working Group (DEWG) während der indonesischen G20-Präsidentschaft ist der cross border data flow beziehungsweise der so genannte data flow with trust. Die Förderung eines vertrauenswürdigen freien Datentransfers sollte auf vier Prinzipen basieren: Rechtmäßigkeit, Gerechtigkeit, Transparenz und Gegenseitigkeit. Schon seit langem wird in Indonesien über einen Gesetzesentwurf zum Umgang mit personenbezogenen Daten (RUU PDP) debattiert. Nun soll dieser noch schnell im Jahr 2022 ratifiziert werden.

Diese Eile spiegelte sich auch in den Sitzungen des Arbeitsausschusses zur Erörterung des PDP-Gesetzes zwischen dem Parlament (DPR) und der Regierung wider, die am 24. Mai 2022 begannen. Nach wenigen Wochen, im Juli 2022, sagte der Vorsitzende der Kommission I des Parlaments, Meutya Hafid von der Fraktion der Golkar-Partei, dass das Gesetz schon im August 2022 ratifiziert werden könne. Angesichts der Tatsache, dass zuvor die Ratifizierung des Gesetzes mehrfach verschoben wurde, war dies eine sehr optimistische Einschätzung.

Meutya gab bekannt, dass alle offenen Fragen bezüglich des Gesetzesentwurfs bereits geklärt seien und das Gesetzgebungsverfahren nun in die letzte Phase einträte, nämlich die exakte Formulierung und Sicherstellung der Widerspruchsfreiheit mit bestehendem geltenden Recht. Meutya sagte auch, dass über die problematischen Punkte in Bezug auf personenbezogene Daten – ob von Privatwirtschaft, unabhängigen Institutionen oder Regierungsstellen gesammelt – im Arbeitsausschuss nun Einigung erzielt worden sei. Nähere Informationen dazu sind leider nicht erhältlich, da alle Sitzungen der Parlamentskommission mit der Regierung nicht öffentlich sind. Nach Medienberichten vereinbarten das Parlament und die Regierung, die Zustimmung des Präsidenten noch einzuholen.

Bestehende Gesetzgebung zu Datenschutz ist wirkungslos

Personenbezogene Daten in Indonesien müssen dringend sofort und umfassend rechtlich geschützt werden. Indonesien ist eines der wenigen Länder der G20, das noch keine vollständige Gesetzgebung zu personenbezogenen Daten hat, die von einer unabhängigen Behörde überwacht wird. Auf rechtlicher Ebene wird der Schutz personenbezogener Daten kurz erwähnt im Gesetz Nr. 12/2005 über die Ratifizierung des Internationalen Pakts über Bürgerliche und Politische Rechte und im Gesetz Nr. 19/2016 über Änderungen des Informationsgesetzes und elektronische Transaktionen. Detailliertere Vorschriften zum Schutz personenbezogener Daten gibt es auch in der Regierungsverordnung Nr. 71/2019 über die Implementierung des elektronischen Transaktionssystems und in der Ministerialverordnung Nr. 20/2016 über den Schutz personenbezogener Daten in elektronischen Systemen. Leider haben diese beiden Verordnungen seit ihrer Verabschiedung keinerlei Wirkung zum Schutz personenbezogener Daten gezeigt

Indonesien ist ein riesiger Markt für die digitale Wirtschaft. Bis 2025 wird nach Schätzung von Regierungsexperten der Umfang der digitalen Wirtschaft des Landes rund 146 Milliarden US-Dollar erreichen, und ihr Volumen wird sich bis 2030 voraussichtlich verachtfachen. Als großer Markt mit massivem Datenaustausch ist der Bedarf an einem umfassenden Gesetz zum Schutz privater Daten dringend notwendig. Selbst wenn ein solches Gesetz verabschiedet wird, gibt es noch große Herausforderungen zu meistern.

Lange Debatte über Datenschutzbestimmungen

Eine der strittigsten Fragen bei der Diskussion des Gesetzesentwurfs war die Bestimmung des Sitzes der Behörde für den Schutz personenbezogener Daten und inwiefern sie unabhängig ist. Die indonesische Regierung war der Meinung, dass die Behörde unter dem Ministerium für Kommunikation und Informatik (Kominfo) angesiedelt werden muss, während das Parlament die Meinung vertrat, dass diese Behörde unabhängig sein sollte. Die PDP Bill Advocacy Coalition, ein Zusammenschluss zivilgesellschaftlicher Gruppen, forderte, dass die Datenschutzbehörde unabhängig sein muss. Die Tifa Foundation, Mitglied der PDP Bill Advocacy Coalition, schrieb in ihrem Grundsatzpapier von 2021, eine der wichtigsten Voraussetzungen im Umsetzungsprozess des privaten Datenschutzgesetzes sei das Prinzip einer einzigen und unabhängigen Behörde. Diese Autorität sei wichtig für die Koordinierung zwischen verschiedenen Vorschriften, die in Indonesien zurzeit in Kraft sind.

Die Umsetzung von Gesetzen zum Schutz personenbezogener Daten ist keine einfache Angelegenheit. Die Datenschutz-Grundverordnung der Europäischen Union (DS-GVO), wird bisher als „Goldstandard“ für den Schutz personenbezogener Daten angesehen. Aber selbst die Europäische Union hat noch Schwierigkeiten bei der Umsetzung. Access Now veröffentlichte kürzlich einen Bericht, der die vielen regulatorischen Lücken bei der Umsetzung aufzeigt. Diese zeigten sich bei Verletzungen des Schutzes personenbezogener Daten, insbesondere im Zusammenhang mit grenzüberschreitenden Daten und Unterschieden in den Vorschriften zwischen den Ländern, die die Koordinierung und Umsetzung erschwerten.

Als ein Land mit einem nur gering ausgeprägten Bewusstsein für die Bedeutung der Privatsphäre und den Schutz personenbezogener Daten wird Indonesien große Herausforderungen in der Umsetzung erleben. Die Häufigkeit von Datenlecks in Indonesien, unvollständige Ermittlungen, das Fehlen von Rechtsmitteln und sich überschneidende sektorale Vorschriften sind nur einige Indikatoren, die zeigen, dass Indonesien noch nicht bereit ist. Das Ministerium für Kommunikation und Informationstechnologie strebt in seinem Strategieplan die Schaffung eines „Ökosystems von Datenschutzbeauftragten“ in Ministerien und Behörden an, um so den Schutz personenbezogener Daten zu verbessern. Aber dies ist nur eine von vielen Stufen in der Umsetzung des Datenschutzes.

Gesetzentwurf ist in sich nicht konsistent

Ende 2021 veröffentlichte die Tifa-Foundation zwei Strategiepapiere auf der Grundlage der Ergebnisse von Diskussionen mit mehreren Interessengruppen aus der Regierung, regierungsnahen Institutionen, dem Privatsektor und zivilgesellschaftlichen Gruppen. Basierend auf dem ursprünglichen Entwurf des PDP-Gesetzes (endgültige Version von 2019) stellte Tifa fest, dass es eine Reihe von Herausforderungen für die Umsetzung des Gesetzes zum Schutz personenbezogener Daten in Indonesien gibt.

Die erste Herausforderung bezieht sich auf die Rechtsgrundlage zur Verarbeitung personenbezogener Daten. Der PDP-Gesetzesentwurf sieht den Akt der Einwilligung als wichtigste Bedingung für die Datenverarbeitung vor. Artikel 18 des Gesetzes besagt jedoch, dass es noch sieben weitere Rechtsgrundlagen für die Verarbeitung personenbezogener Daten gibt (zum Beispiel zur Vertragserfüllung, Erfüllung rechtlicher Verpflichtungen). Artikel 20 wiederum erfordert eine explizite persönliche Zustimmung. Der Gesetzentwurf ist in sich nicht konsistent.

Die zweite Herausforderung besteht in der Regelung zur Verifikation der personenbezogenen Daten, die unterschiedlich interpretiert werden kann. Artikel 35 besagt, dass der Verantwortliche für personenbezogene Daten verpflichtet ist, die Genauigkeit, Vollständigkeit und Konsistenz personenbezogener Daten in Übereinstimmung mit den Gesetzen und Vorschriften sicherzustellen. Einerseits kann dieser Artikel als Notwendigkeit interpretiert werden, möglichst eine 100-prozentige Genauigkeit zu garantieren, was für die für den Datenschutz Verantwortlichen bedeuten, möglichst viele personenbezogene Daten zu sammeln. Andererseits muss die verantwortliche Instanz diese Daten auch verifizieren, was diese zwangsläufig überfordern wird.

Die dritte Herausforderung besteht darin, eine technische Regelung zu finden, die die Begebenheiten in Indonesien berücksichtigt. Die Formulierung technischer Regeln, wie zum Beispiel die Bestimmung des Aufbewahrungszeitraums für personenbezogene Daten, kann für kleine Unternehmen sehr aufwändig sein. Solche technischen Vorschriften auf gesetzlicher Ebene können die Anpassung an technologische Entwicklungen erschweren.

Die vierte Herausforderung ist die Koordination zwischen den Sektoren. Das PDP-Gesetz wird voraussichtlich die Dachverordnung sein, die alle PDP-Themen regelt. Daher ist zu hoffen, dass eine unabhängige und einzige PDP-Behörde sich mit verschiedenen Ministerien/Behörden koordinieren kann, die sektoral Regularien herausgeben. Diese Koordination und Ausrichtung ist eine große und langfristige Aufgabe, um sinnvolle Schutzmaßnahmen umzusetzen.

Bewusstseinsbildung für den Schutz persönlicher Daten fehlt

Schließlich wies die Tifa-Foundation auch auf die Notwendigkeit eines Datenschutzansatzes hin, der auch auf Bewusstseinsbildung und nicht nur auf Sanktionen basiert. Ein allein auf Sanktionen basierender Ansatz wird nicht wirksam sein, um das öffentliche Bewusstsein für die Datenverarbeitung in Indonesien zu schärfen. Auch bei den für die Datenverarbeitung Verantwortlichen klaffen in punkto Bewusstsein für die Notwendigkeit und Bereitschaft zum Schutz personenbezogener Daten noch große Lücken.

Die G20-Präsidentschaft könnte ein wichtiger Impuls für Indonesien sein, den Schutz personenbezogener Daten schneller und umfassender zu realisieren. Es gibt aber noch viele Herausforderungen, auch in Fragen der Gesetzesumsetzung. Dennoch hofft die indonesische Zivilgesellschaft, dass das PDP-Gesetz, das in Kürze verabschiedet werden soll, endlich mehr Klarheit bringt.

Aus dem Indonesischen übersetzt von: Hendra Pasuhuk

Thailand: Pflegearbeiterinnen in der informellen Wirtschaft sind zunehmend auf plattformbasierte Arbeit angewiesen. Doch die Hoffnung vieler Frauen auf mehr Flexibilität und Professionalisierung wird oft enttäuscht.

Als Land mit einer alternden Gesellschaft und als beliebtes internationales Ziel für den Ruhestand ist Thailand mit einer steigenden Nachfrage nach Niedriglohn-Pflegekräften konfrontiert. Daher hat die Regierung den Pflegesektor zu einem wichtigen Motor der thailändischen Wirtschaft erklärt. Ein Großteil der Pflegearbeit in Thailand findet in der informellen Wirtschaft als Gig Work statt. Sie war schon immer prekär, ohne ’standardisierte Arbeitsverhältnisse‘ mit stabilen Arbeitszeiten, Arbeitsplatzsicherheit und sozialer Absicherung. Mit der zunehmenden Verschiebung zu plattformbasierter Pflegearbeit kommen für Arbeitnehmerinnen, die versuchen, Beschäftigung und unbezahlte Pflegearbeit zu Hause miteinander zu vereinbaren, neue Dimensionen der Kontrolle hinzu.

Pflegekräfte in Thailand sind auf Online- und Offline-Tools angewiesen, um Jobs zu finden. Die Unternehmen der Pflegearbeitsplattformen haben sich größtenteils von einem Offline-to-Online-Modell entwickelt, indem sie ihr Geschäft von ihrer bestehenden Rolle als Vermittler auf eine Online-Rolle umgestellt haben. Zu den thailändischen Pflegearbeitsplattformen gehören a) On-Demand-Plattformen, wie sie auch für andere Dienstleistungen wie Essenslieferungen genutzt werden, b) Online-Marktplätze, die sich auf kostenlose soziale Medien und Messenger-Apps stützen, und c) digitale Vermittlungsagenturen, die eine Vermittlungsrolle spielen, aber die Arbeitsverhandlungen den Kunden und den Arbeitnehmer*innen überlassen.

Zwischen Januar 2019 und Juni 2021 führte das Just Economy and Labor Institute (JELI) mit den beiden Graswurzelorganisationen MAP Foundation und Empower und mit Unterstützung des International Development Research Center Canada (IDRC) handlungsorientierte Forschung zu plattformbasierter Pflegearbeit in Thailand durch. Die Studie umfasste 298 Arbeitnehmerinnen, darunter 148 Hausangestellte und 150 Massagetherapeutinnen an zwei Hauptstandorten: Bangkok und Chiang Mai. In jedem Beruf wurden zwei Hauptkategorien von Arbeitnehmerinnen befragt: traditionelle Gig Worker, die offline arbeiten, und plattformbasierte Gig Worker. In diesem Kurzbericht konzentrieren wir uns auf die plattformbasierte Pflegearbeit.

Die Umfrage wurde durch Gruppeninterviews mit Arbeitnehmerinnen, Interviews mit Führungskräften der Plattformen und teilnehmende Beobachtungen von Schulungen für neue Arbeitnehmerinnen ergänzt, um ein Verständnis für die geschlechtsspezifischen Aspekte der Gig-Work zu entwickeln. In unserer Untersuchung wird Gig-Work durch ihre Kontingenz charakterisiert: nicht dauerhaft, nicht standardisiert und gelegentlich. Zum Beispiel sind Haus- und Massagearbeiten oft befristet und prekär, da die Arbeitnehmerinnen keine Verträge haben und keine formalen Arbeitsbedingungen vereinbaren können.

Kostspieliger Einstieg bei schneller Zahlungsabwicklung

Der Einstieg in die Plattformökonomie ist kostspielig. Die meisten Plattformunternehmen erheben Einstiegsgebühren, zum Beispiel für den Kauf von Uniformen, Ausrüstung und Zubehör, die bis zu 1.000 Thailändische Baht (ca. 30 US-Dollar) kosten. Das ist etwa das Dreifache des gesetzlichen täglichen Mindestlohns. Während plattformbasierte Arbeitskräfte ein höheres monatliches Einkommen erzielen als traditionelle Gig Worker, tragen sie auch eine größere finanzielle Last für solche Ausgaben, die früher von Vermittlungsagenturen oder Kunden übernommen wurden (zum Beispiel Ausrüstung und Zubehör für Hausangestellte und Kissen, Öle und Handtücher für Massagekräfte).

Ein wichtiger Anreiz für plattformvermittelte Gig-Work ist die schnelle Abwicklungszeit bei Zahlungen. Die Befragten gaben an, dass die im Vergleich zu traditionellen Beschäftigungsformen kürzere Zeitspanne bis zum Erhalt des Einkommens ein Anreiz sei. Das verringere die finanzielle Belastung, die zuvor durch das Warten auf die monatliche Lohnzahlung entstanden sei. Darüber hinaus berichten einige Frauen, dass sie in die Plattformökonomie eingestiegen seien, weil die zuvor geleistete Fabrikarbeit ihnen nicht mehr genügend Einkommen geboten habe.

Die durch Plattformarbeit erzielten Einkünfte sind jedoch unregelmäßig und unsicher. Die dort arbeitenden Pflegekräfte melden sich daher bei mehreren Plattformen an, um so viele Jobs wie möglich zu bekommen. Die meisten erhalten kein garantiertes Tageseinkommen und haben keinen Zugang zu rechtlichem Schutz, der nur für traditionelle Beschäftigungsformen gilt.

Undurchsichtige Beschäftigungsbedingungen

Gig-Workerinnen auf Plattformen wissen meist wenig über ihre Beschäftigungsbedingungen. Die Plattformen sind die einzige Partei, die Regeln und Vorschriften ohne die Zustimmung der Arbeitnehmerinnen ändern kann. Die meisten befragten Masseurinnen (72 Prozent) haben keinen Arbeitsvertrag. Der Rest gibt an, dass sie einen Vertrag hätten, sich aber oft nicht über den Inhalt im Klaren seien. Das liegt an Faktoren wie Sprachbarrieren und Verwirrung über sich ändernde Bedingungen. Bei den Reinigungskräften gaben noch mehr (92 Prozent) an, keinen Vertrag zu haben (im Vergleich zu 77 Prozent der Befragten in der traditionellen Gig Economy). Die wenigen Arbeitnehmerinnen, die angeben, eine Vereinbarung zu haben, waren nicht in der Lage, Einzelheiten zu nennen oder eine Kopie vorzulegen, da die Plattformen keine Kopien an sie weitergeben.

Zu dieser mangelnden Transparenz kommt hinzu, dass die Plattformen nach Aussage der Befragten häufig die Bedingungen (Provisionen oder Servicegebühren, Kosten und Strafen) ohne vorherige Ankündigung ändern und oft überhöhte Strafen für Verspätungen, Nichterscheinen oder Terminabsagen erheben. Darüber hinaus gab ein Drittel der befragten Arbeitnehmerinnen an, dass die Arbeitsbeschreibung und die tatsächlichen Arbeitsaufgaben nicht übereinstimmten.

Plattform-Gig Workerinnen übernehmen die Definitionen der Plattformunternehmen für ihren Beschäftigungsstatus. Unabhängig von ihren Arbeitsbedingungen sehen rund 80 Prozent der Masseurinnen ihre Arbeit als unabhängig oder selbständig an, während nur 7 Prozent sich überhaupt als Zeitarbeiterinnen betrachten. In ähnlicher Weise betrachten sich die meisten Reinigungskräfte (88 Prozent) als selbständig, während 8 Prozent sich als Teilzeitbeschäftigte und 2 Prozent als Zeitarbeiterinnen sehen. Unsere Untersuchungen haben ergeben, dass die Arbeitnehmerinnen unterschiedliche Bedingungen vorfinden, die sowohl Zeitarbeit als auch Vollzeitbeschäftigung ähneln.

Hohes Maß an Unsicherheit und Verantwortung

Traditionell handelt es sich bei Hausarbeit um wiederkehrende Routinearbeit, während Massagekunden spontan Dienstleistungen anfordern können. Ein Vorteil der On-Demand-Plattformen ist, dass Masseurinnen nicht zu jeder Zeit physisch an den Standorten anwesend sein müssen. Da On-Demand-Plattformen Dienstleistungen jedoch nach Belieben der Kunden zugänglich machen, bedeutet diese Flexibilität weniger regelmäßige Arbeitszeiten und weniger Vorhersehbarkeit sowohl für Reinigungskräfte als auch für Masseurinnen. Die Gig Workerinnen müssen auch mehr Zeit online verbringen als andere Arbeitnehmerinnen, um nach Aufträgen zu suchen und verfügbar zu sein. Das führt zu Enttäuschung über die zuvor von den Plattformen gemachten Flexibilitätsversprechen.

Viele plattformbasierte Pflegekräfte (wie auch traditionelle Pflegekräfte) sind die einzigen Einkommensbezieherinnen in ihren Familien. Unter den Reinigungskräften haben zwei Fünftel der Befragten keine Familienmitglieder mit einem regelmäßigen Einkommen. Die anderen drei Fünftel der Reinigungskräfte haben mindestens ein Familienmitglied mit einem regelmäßigen Einkommen. Im Gegensatz dazu gibt mehr als die Hälfte der Massagekräfte (55 Prozent) an, dass keines ihrer Familienmitglieder ein regelmäßiges Einkommen hat. Die Arbeitsbedingungen und das Einkommen von Pflegearbeiterinnen haben also zweifellos Auswirkungen auf das Wohlergehen ihrer Haushalte. Als Alleinverdienerinnen mit zusätzlicher Pflegearbeit zu Hause sind viele Frauen auf flexible Arbeitszeiten angewiesen, die jedoch ihre Verhandlungsmacht schwächen.

Gig Workerinnen setzen sich für die Verbesserung ihrer Arbeitsbedingungen und die Schaffung eines sicheren Umfelds ein, wenn die Plattformunternehmen dies nicht tun. Trotz des Machtungleichgewichts zwischen Unternehmen Arbeitnehmerinnen stellen wir fest, dass Letztere verschiedene Mittel zur Verbesserung ihrer Bedingungen einsetzen. Um ein gewisses Maß an Sicherheit zu gewährleisten, melden sich einige Arbeitnehmerinnen beispielsweise bei mehreren Plattformen an und bauen persönliche Beziehungen zu ‚guten‘ Kunden auf, um später die Plattformen zu umgehen. Zugleich bleiben sie sowohl online als auch offline aktiv, indem sie beispielsweise Beziehungen zu Massagesalons und traditionellen Vermittlern unterhalten oder persönliche Social-Media-Konten nutzen, um Kunden zu suchen.

Plattformbasierte Arbeit erhöht Risiko für sexuelle Übergriffe

Plattformbasierte Pflegekräfte sind angesichts der privaten und intimen Natur ihrer Arbeit Risiken ausgesetzt. Pflegearbeitsplattformen reproduzieren die geschlechtsspezifische Arbeitsteilung, indem sie absichtlich Frauen für die Pflegearbeit rekrutieren. Männer, Homosexuelle und Transgender werden so diskriminiert. Eigentümer*innen und Führungskräfte der Plattformen vertreten nach wie vor die geschlechternormative Einstellung, dass Frauen für die Ausübung von Pflegearbeit besser geeignet seien. Gleichzeitig reproduzieren die Einstellungs- und Beschäftigungspraktiken geschlechtsspezifische Vorurteile. Zusätzlich sind die Pflegekräfte auch dem Risiko geschlechtsspezifischer Gewalt ausgesetzt.

Trotzdem verfügen viele Plattformen nicht über Maßnahmen, die den Bedürfnissen von Arbeitnehmerinnen Rechnung tragen. Zum Beispiel haben alle Plattformen ein einseitiges Bewertungssystem: Kunden bewerten die Arbeitnehmerin, aber nicht umgekehrt. Noch entscheidender ist, dass Plattformen ihren Ruf schützen möchten. Somit werden Informationen verborgen, die sie für ihr Image als schädlich erachten. Diese Erkenntnis ist essenziell für das Verständnis von Plattformen und macht die Forschung von geschlechtergerechten technologischen Designs und Strukturen erforderlich.

Trotz der anhaltenden Feminisierung der Pflegearbeit durch die Praktiken der Plattformunternehmen fehlt es an geschlechtergerechten Strategien der Unternehmen. Infolgedessen fühlen sich Frauen oft unsicher, wenn sie Privathäuser betreten, um zu putzen oder zu massieren. Oft sind es die Plattformen selbst, die die Arbeitnehmerinnen einem größeren Risiko geschlechtsspezifischer Gewalt, insbesondere sexueller Belästigung, aussetzen. Die meisten Masseurinnen (88 Prozent) geben an, dass die Plattformunternehmen Sexarbeit eindeutig verbieten. Doch trotz des Wissens, dass Massagearbeit mit der Erwartung von Sex einhergehen kann, bieten die Plattformunternehmen den Arbeitnehmerinnen keinen Schutz vor sexuellen Annäherungsversuchen von Kunden. Fehlende Beschwerdemechanismen verschärfen dieses Risiko zusätzlich.

Übersetzung aus dem Englischen von: Dominik Hofzumahaus

Indonesien: Gojek – gestartet als App zur Vermittlung von Motorradtaxis, ist mittlerweile eine Plattform für diverse Dienstleistungen. Gojek hat die Regeln des Marktes von Grund auf verändert. Das hat Vor- und Nachteile für Konsument*innen, aber auch für die Menschen, die als Motorradtaxifahrer*innen ihren Lebensunterhalt bestreiten.

Aus dem Stadtbild von Jakarta sind sie nicht mehr wegzudenken: die grün-schwarzen Uniformen tausender Motorradfahrender im Dienst der digitalen Dienstleistungsplattform Gojek oder der farblich gleich auftretenden Konkurrenz Grab. Ihren Ausgang nahm die grün-schwarze Präsenz im Januar 2015, als ein, bis dahin weitgehend unbekanntes, lokales Start-up namens Gojek eine App auf den Markt brachte, die binnen kürzester Zeit den gesamten Nahverkehr Jakartas aufmischen sollte. Was diese App bot, war voll im globalen Trend und zugleich ganz auf den heimischen Markt ausgerichtet: eine digitale Ridehailing-Plattform nach dem Vorbild des US-Giganten Uber, die jedoch nicht auf auto-basierte Taxidienste, sondern auf die namensgebende Dienstleitung des Motorradtaxis, auf Indonesisch: ojek, ausgerichtet war.

Gojeks Modernisierungsversprechen

Wer Jakarta kennt, weiß, wie beliebt und praktisch ojek dort sind. Wendig schlängeln sie sich an den endlosen Staus vorbei, durch enge Gassen der Wohnviertel hindurch. Auch wenn der genaue Preis verhandelt wird und variiert, fahren ojek zu einem Bruchteil des regulären Taxi-Preises. Ojek operieren seit jeher in einer Grauzone der ‚Informalität‘: rechtlich ist die Nutzung von Motorrädern als öffentliche Verkehrsmittel untersagt, doch werden sie in der Praxis – angesichts eines bislang unzureichenden öffentlichen Nahverkehrssystems – geduldet.

Herkömmlichen ojek-Fahrern (in der Regel sind es Männer) haftet das Image von Armut und Grobheit an, da sie ihren Lebensunterhalt im ‚rauen Alltag‘ der Straße verdienen. Gojek trat nun als ‚Modernisierer‘ des informellen Transportgeschäfts auf und erklärte seine ‚philanthropische‘ Absicht, jene „armen“ ojek-Fahrer ökonomisch „zu empowern“. So versprach das Unternehmen, dass die digitale Vermittlung von Kundschaft unproduktive Wartezeit verringern und somit die Einnahmen der Fahrenden steigern könne.

Dabei sollten auch die Passagiere eine neue Servicequalität erfahren, mit erhöhtem Komfort und einheitlichen Sicherheits- und Hygienestandards. So warb Gojek mit einer festen Kilometerpauschale und einer entsprechend transparenten Preiskalkulation, aber auch der Bereitstellung frisch desinfizierter Helme. Zudem lockte das Unternehmen mit einer Unfallversicherung für Fahrgäste und Fahrer sowie mit der Möglichkeit, Fahrer für ihre Servicequalität im Online-Profil zu bewerten.

Letztlich zog ein unschlagbar günstiges Aktionsangebot die Aufmerksamkeit der jungen smartphone-affinen Hauptstädter*innen auf sich und verhalf Gojek zum Durchbruch: Während des Fastenmonats, Mitte Juni bis Mitte Juli 2015, bot Gojek Fahrten von bis zu 25 km für unschlagbare 10.000 Rupiah (ca. 0,70 Euro) an. Im Vergleich dazu verlangten herkömmliche ojek-Fahrer damals bereits 5.000 Rupiah für eine Kurzstrecke und an die 50.000 Rupiah für eine 10 km-Fahrt. Entscheidend am Gojek-Angebot war, dass es auch für die Fahrer lukrativ war. Denn diesen wurde vom Unternehmen gemäß der damals regulären Kilometerpauschale 4.000 Rupiah/km vergütet, abzüglich der 20 Prozent Servicegebühr, die Gojek bei jedem Auftrag für seine vermittelnden Dienste einbehielt. Dieses Zusammenspiel aus extrem niedrigen Verbraucherpreisen und hohen Kilometersätzen führte zunächst zu fantastischen Einkommen für die Fahrer*innen (zunehmend auch Frauen). In den Medien berichteten glückliche Gojek-Fahrer*innen von Monatseinkommen, die dem Dreifachen des damaligen Mindestlohns entsprachen. Bald schon konnte sich Gojek kaum mehr vor dem Ansturm registrierungswilliger Fahrer*innen retten und die grün-schwarzen Uniformen begannen, sich auf den Straßen der Hauptstadt zu tummeln.

Bericht von Al Jazeera aus den Anfangstagen von Gojek. Dass das Unternehmen innerhalb weniger Jahre zum Marktführer aufsteigen wird, war damals noch keineswegs ausgemacht.

Mit Wagniskapital zum marktführenden Universaldienstleister

Das Fastenmonatsangebot war nur der Auftakt für eine ausgedehnte Angebotsschlacht im Kampf um die Marktführerschaft. Denn neben Gojek drängten inzwischen weitere Plattform-Anbieter ins ojek-Geschäft, allen voran das malaysische Ridehailing-Unternehmen Grab. Grab hatte bereits im November 2014 begonnen, in Ho-Chi-Minh-Stadt mit einem ähnlichen Angebot zu experimentieren. Der große Erfolg dieses Geschäftsmodells kam jedoch erst in der ojek-Branche Jakartas.

Zunächst machte jedoch der Lokalpionier Gojek das Rennen. Rasch expandierte das Unternehmen in weitere Städte und erweiterte sein Dienstleistungsangebot um Essenslieferungen sowie Kurier-, Einkaufs-, Massage-, Schönheits-, Hausreinigungs- und Umzugsdienste. Im März 2016 waren landesweit bereits 210.000 Fahrer mit Gojek registriert, bei über 13 Millionen Downloads der App. Finanziert wurde diese Expansion von internationalen Wagniskapital-Investoren, wobei Gojek von Oktober 2015 bis März 2016 Kapital in Höhe von 73 Millionen US-Dollar ‚verbrannte‘. Im August 2016 knackte das Unternehmen dann die Bewertungsmarke von einer Milliarde US-Dollar und ging als Indonesiens erstes „Einhorn“ in die Geschichte ein. So wurde Gojek zum gefeierten Aushängeschild einer national geprägten digitalen Transformation. Gojek-Gründer Nadiem Makarim, Spross einer reichen Unternehmerfamilie, ist seit 2019 Indonesiens Minister für Bildung, Kultur, Forschung und Technologie.

Die konventionellen ojek-Fahrer waren vom Aufstieg des digitalen Geschäftsmodells kaum begeistert. Anfänglich waren nur Wenige bereit, sich als ‚Partner‘ der Plattform anzuschließen und damit an deren Preis- und Servicerichtlinien zu binden. Sie ahnten, dass die ‚goldenen Zeiten‘ der subventionierten Aktionsangebote und hohen Kilometerpauschalen schon bald vorbei sein könnten. Einige lehnten es auch prinzipiell ab „für jemand anderen zu arbeiten“ und die Früchte ihrer harten Arbeit teilen zu müssen – auch wenn dies bedeutete, auf potentiell höhere Einkommen zu verzichten. Doch selbst wenn sie wollten, scheiterten viele der ojek-Fahrer an den bürokratischen Hürden der Gojek-Registrierung, da sie nicht über die erforderlichen Dokumente verfügten oder die damalige Altersgrenze von 55 Jahren überschritten.

Ojek vs. Gojek – der Kampf um die Regeln des Marktes

Anstatt sich ‚empowert‘ zu fühlen, sahen sich die herkömmlichen Fahrer in ihrer Existenz bedroht. Denn das neue Geschäftsmodell entzog sich allen bisherigen Mechanismen der Marktregulierung. Bis zum Aufkommen der Apps waren alle ojek-Dienste über ein dezentrales System von Motorradtaxiständen, den pangkalan, organisiert gewesen. Diese Stände gab und gibt es an jeder größeren Kreuzung und jedem strategischen Umsteigeplatz in der Stadt (wenngleich ihre Präsenz seit dem Siegeszug von Gojek deutlich nachgelassen hat). Oft sind sie als selbst gezimmerte Unterstände erkennbar. Zugleich haben sie eine wichtige Funktion für die Selbstorganisation: Jeder Stand wird von einem Zusammenschluss von Fahrern betrieben und deckt ein bestimmtes Territorium ab. Dabei regelt ein ungeschriebener Verhaltenskodex, welcher Fahrer wann und wo Fahrgäste aufnehmen darf – und wann er diese den Fahrern einer anderen, lokalen pangkalan zu überlassen hat. Innerhalb der pangkalan greift dann ein Rotationsprinzip, sodass jedes Mitglied gleichermaßen zum Zuge kommt. Dieses System wurde durch die Plattformen jedoch vollständig ausgehebelt, da im digitalen Geschäftsmodell jede*r Fahrer*in in der gesamten Stadt Passagiere aufnehmen konnte – solange er*sie nur schnell genug auf die Anfrage reagierte.

Deshalb reagierten pangkalan in ganz Jakarta mit Protest-Bannern, die Fahrern von Gojek und Grab untersagten in ‚ihrem‘ Territorium Fahrgäste aufzunehmen oder auch nur das Gebiet zu betreten. Diese Verbote wurden mit Gewaltandrohungen untermauert. Medien berichteten von tätlichen Angriffen lokaler ojek-Fahrer auf ihre grün-schwarz uniformierten Konkurrenten. In der Öffentlichkeit wurde der Konflikt ‚ojek versus Gojek‚ auf die territoriale Dimension reduziert und als bloße Revierverteidigung der Alteingesessenen abgetan, die sich durch ihre Gewalt dem ‚freien Wettbewerb‘ verweigern wollten.

Für die pangkalan-Fahrer ging es jedoch um weitaus mehr als ‚ihr‘ jeweiliges Territorium; es ging um die grundsätzliche Frage, ob und wie die ojek-Branche reguliert werden und nach welchen wirtschaftlichen Prinzipien sie operieren sollte. Denn während Plattformen wie Gojek der expansiven Wagniskapital-Logik folgten, war das System der pangkalan auf die Sicherung eines auskömmlichen Lebensunterhalt für ihre Mitglieder ausgerichtet. Darum war die Größe einer pangkalan der lokalen Nachfrage angepasst, wobei sich die Fahrer in der Regel aus der angrenzenden Nachbarschaft rekrutierten. Meist handelte es sich dabei um Männer mittleren bis fortgeschrittenen Alters aus der Unter- oder unteren Mittelschicht, die keinen Zugang zum formellen Arbeitsmarkt (mehr) hatten. Für sie war ojek-Fahren eine Existenz sichernde Hauptbeschäftigung. Die Plattformen zogen nun ganz neue Bevölkerungsgruppen an: Büroangestellte, Hausfrauen und Studierende, die in den App-basierten ojek-Diensten eine lukrative Nebenverdienstmöglichkeit sahen. Statt Verteilung und Einkommenssicherheit ging es nun um Wettbewerb und Akkumulation, befördert durch die individuellen Leistungsprämien der Plattformen. Dabei war es für die Unternehmen egal, ob der Markt ein ausreichendes Einkommen für all ihre Fahrer hergab.

Selbstorganisation der individualisierten Einzelunternehmer

Mit der Zeit konnte das alte ojek-System dem ökonomischen Druck nicht mehr standhalten. Die Banner verschwanden, pangkalan verkleinerten sich, und immer mehr ojek-Fahrer schlossen sich den Plattformen an. Während dessen begannen sich die neuen, digital vernetzten Fahrer*innen in lokalen Gruppen zu organisieren, um sich im Alltag und dem Umgang mit ihrer Plattform gegenseitig zu unterstützen. Die Unternehmen wiederum senkten ihre Kilometerpauschalen, kaum dass sie genügen Fahrer an sich gebunden hatten. So zahlte Gojek schon im Juli 2016 nur noch 1.500 Rupiah pro Kilometer.

Zwar stießen diese Kürzungen auf vehemente Proteste der Fahrer, die nun gegen das Management ihrer eigenen Plattform auf die Straße gingen. Sie forderten die indonesische Regierung dazu auf, die digitale ojek-Branche zu regulieren und damit ihre Rechte gegenüber den Plattformen zu stärken. Vor dem Höchsten Gericht klagten sie jedoch erfolglos auf eine offizielle Anerkennung ihrer Dienste als öffentliches Verkehrsmittel. Immerhin erzeugten die Fahrer von Gojek und Grab genügend öffentlichen Druck, um das Verkehrsministerium im Jahr 2019 dazu zu bewegen, unter Berufung auf das „öffentliche Interesse“ eine Verordnung über den „Schutz und die Sicherheit von Motorradfahrern“ zu erlassen, die einheitliche Tarife für digitale ojek-Dienste und transparente Verfahren für die Einstellung und Suspendierung von Fahrern festgelegt. Jedoch blieb die festgesetzte Tarifspanne unter den Erwartungen der Fahrer*innen zurück. Eine verlässliche Umsetzung der Verordnung war und ist zudem nicht gewährgeleistet.

Indonesien: Hoaxes, gefälschte Nachrichten und Desinformationen in sozialen Medien machen diese digitalen Plattformen zunehmend zu einer Bedrohung für die Demokratie.

„Soziale Medien geben Legionen von Idioten das Recht zu sprechen, die früher nur an der Bar nach einem Glas Wein gesprochen haben, ohne der Gemeinschaft zu schaden. Sie wurden da schnell zum Schweigen gebracht. Und jetzt haben diese Idioten das gleiche Recht zu sprechen wie Nobelpreisträger. Es ist eine Invasion der Narren.“ So äußerte sich – verärgert über so manche Inhalte in den sozialen Medien – der italienische Romanautor und Philosoph Umberto Eco.

Im Zeitalter der sozialen Medien hat sich die Demokratie in vielen Teilen der Welt verschlechtert, anstatt sich zu verbessern. Autoritäre Politiker, von Donald Trump in den USA bis Rodrigo Duterte auf den Philippinen, sind beliebt und werden gefeiert für ihre kontroversen Tiraden. Sensationelle und irrsinnige Ideen verbreiten sich schneller und bekommen mehr Aufmerksamkeit. Die Grundsätze der Demokratie zur Wahrung von Freiheit, Gerechtigkeit und Gleichheit gehen in einer Flut irrelevanter Informationen unter.

Post-Truth wird zum Inbegriff der Ära der sozialen Medien. Das zeigte sich als Donald Trump die Präsidentschaftswahlen in den USA gewonnen hatte und auch, als Großbritannien in einem Referendum für Brexit, den Austritt aus der Europäischen Union, zugestimmt hat. Das waren zwei ziemlich schockierende Ereignisse im Jahr 2016, die lange unvorstellbar waren, gerade in den Ländern, die als Vorkämpfer der Demokratie galten. Viele Beobachter und Medienexperten suchten nach einer Erklärung und kamen zu dem Schluss, dass vor allem soziale Medien ’schuld‘ seien.

Soziale Medien als Kanal für Identitätspolitik

Soziale Medien gelten als beliebter Kanal für Identitätspolitik, die eine bestimmte Vorstellung von Volk, Nation oder auch Religion verbreitet, genutzt vor allem von Populisten, die Wahlen mit allen Mitteln gewinnen wollen. Donald Trump gewann auf diese Weise die Präsidentschaftswahlen in den USA 2016, Jair Bolsonaro in Brasilien 2018, Rodrigo Duterte auf den Philippinen 2016, der türkische Präsident Recep Tayyip Erdogan in der Türkei 2014, um nur einige zu nennen.

In Indonesien werden die letzten beiden Präsidentschaftswahlen, von Joko Widodo gewonnen, vor allem als ‚brutale‘ Wahlen in Erinnerung bleiben. Eine Untersuchung des indonesischen Presserates zur Nutzung von Twitter bei den Präsidentschaftswahlen 2014 kommt zu dem Schluss, dass der Wahlkampf vor allem von Beschimpfungen und Hassbotschaften geprägt waren.

So wurde die Plattform Twitter vor allem dazu verwendet, fanatische Unterstützungsbekundungen oder grobe Angriffe auf den Präsidentschaftskandidaten zu äußern, ein „demokratischer Dialog“ fand nicht statt. Twitter und andere soziale Medien seien zu Kanälen des Monologs geworden, so der Presserat, gefüllt mit Spott und Beleidigungen statt dem Austausch von Ideen.

Soziale Medien verwandeln die Nutzer von Konsumenten zu Produzenten von Informationen, von passiven Zuhörern zu aktiven Anbietern von Inhalten. Der hektische Informationsfluss ist wie ein Gespräch auf einem überfüllten Markt, auf dem sich Käufer und Verkäufer nicht einig sind. Jeder hat eine Meinung, egal wie banal sie ist. Die Themen, die die sozialen Medien füllen, sind wie der Gesprächswirbel auf dem Markt, ohne klare Richtung und ohne Nutzen für das öffentliche Interesse.

Mehr Klatsch als Information

Dabei sind Fehlinformationen, Hoaxes oder Fake News eigentlich keine neuen Phänomene. Soziale Medien haben es jedoch leichter gemacht, manipulative Informationen in noch nie da gewesener Art und Weise zu verbreiten. Die Medienlandschaft in Indonesien hat sich dadurch drastisch verändert, Mainstream-Medien und die Presse verlieren ihre Rolle als Information Clearing House. Die virtuelle Welt des Internets wächst zu einem Berg von falschen Informationen und Angaben, und es ist zunehmend schwieriger, richtige und sinnvolle Informationen zu finden.

In den sozialen Medien gibt es mehr Klatsch als Information. Es gibt keine Richtung und keine klaren Regeln. Das so genannte Agenda-Setting und journalistische Prozeduren, früher von traditionellen Massenmedien durch einen Prozess der Prüfung von Kriterien für die Eignung zum Druck oder Ausstrahlung gesetzt und einer gewissen Berufsethik folgend, wird in der Ära der sozialen Medien nicht mehr als nötig angesehen.

Wie kann mit dem Verschwinden vieler traditioneller Mainstream-Medien (Zeitungen, Zeitschriften, Radio, Fernsehprogramme) dem öffentlichen Interesse weiterhin Ausdruck verliehen werden? Wie kann man die Öffentlichkeit dazu einladen, sich auf wesentliche Themen zu konzentrieren und gemeinsame Interessen zu kommunizieren? Welche Strategie sollte entwickelt werden und wie geht man mit diesem scheinbar chaotischen Informationsfluss um? Das ist die Herausforderung des Demokratiemanagements im Zeitalter der sozialen Medien. Es geht um die Stärkung der Demokratie und die Informationskompetenz.

Suche nach ‚Stimmen‘ statt nach Lärm

Das bedeutet, das Recht auf freie Meinungsäußerung muss gewahrt bleiben, auch wenn der Lärm in den sozialen Medien immer lauter wird. Der Sturm viraler Inhalte in den sozialen Medien ist wie ein ohrenbetäubender Lärm, der ständig summt und sich wiederholt, verstärkt durch das Trommeln der Buzzer („Buzzer“ werden Social Media Akteure genannt, die teilweise bezahlt, teilweise aus eigenem Antrieb und in der Regel in einem Netzwerk mit anderen Accounts agierend, bestimmte politische Positionen, Parteien oder Politiker unterstützen, um ihnen Reichweite und Diskurshoheit zu verschaffen. – d. Red). Aber diesem Sturm müssen wir standhalten. Die Buzzer werden schnell müde, und der Hype um die sozialen Medien wird irgendwann nachlassen. Die breite Öffentlichkeit wird früher oder später diesen ‚Lärm‘ satt haben und stattdessen wieder nach ‚Stimmen’ suchen. Die Öffentlichkeit wird wieder Informationen suchen, die sie benötigt, und nicht nur, die sie hören möchte. Die Öffentlichkeit wird wieder lernen, Informationen aus glaubwürdigen Quellen zu suchen. Und dafür müssen die Medien und Medientätigen bereit sein und Informationsangebote bereitstellen.

Das ‚Informationszeitalter‘ des 20. Jahrhunderts geht zu Ende und das ‚Reputationszeitalter‘ des 21. Jahrhunderts wird kommen: Informationen sind nur dann wertvoll, wenn sie von einer glaubwürdigen Person oder glaubwürdigen Institutionen gefiltert, bewertet und produziert werden. Inmitten der aktuellen Flut von Fehlinformationen und Desinformationen wird irgendwann die Orientierung an Quantität durch Orientierung Qualität und Reputation ersetzt werden.

Machtmonopole – auch von Technologieunternehmen – gefährden Demokratie

Soziale Medien sind eben nur Plattformen und Arbeitsmittel. Ob ‚gut‘ oder ’nicht gut‘, das hängt schließlich vom Nutzer ab. Werkzeuge, die für das Gute eingesetzt werden, werden auf lange Sicht öffentliches Interesse wecken, und Sympathie und Unterstützung gewinnen. Demokratie beinhaltet immer einen Selbstkorrekturmechanismus. Wir können immer aus unseren Fehlern und Schwächen lernen und uns verbessern.

In den ersten Jahrzehnten ihres Bestehens, eingebettet in einem demokratischen System, haben soziale Medien viele Hoffnungen geweckt. Teile der Öffentlichkeit, die zuvor kein Medium zum Sprechen hatten, konnten an sozialen und politischen Gesprächen teilnehmen. Politische Gespräche wurden damit offener, breiter, weniger hierarchisch. Heute erscheinen soziale Medien in Indonesien eher wie eine hektische und chaotische ‚Unterhaltung‘. Aber früher oder später wird sich diese Situation ändern. Dann werden mehr inklusive und umsichtige Gespräche entstehen mit einem neuen öffentlichen Bewusstsein.

Die Demokratie bleibt mit all ihren Widersprüchen und Mängeln das beste System. Die Prinzipien der Freiheit, der öffentlichen Kontrolle, der Kollegialität und der Nicht-Hierarchie ermöglichen einem demokratischen System, sich selbst zu verbessern. Demokratie ist wichtig für den Aufbau einer starken Zivilgesellschaft, damit sichergestellt werden kann, dass es keinerlei hegemoniale Macht gibt, einschließlich der Übermacht digitaler Technologieunternehmen und Plattformen.

Aus dem Indonesischen übersetzt von: Hendra Pasuhuk

Philippinen: Der Sieg von Ferdinand Marcos Jr. im Mai 2022 sei das Resultat jahrelanger Desinformation, so die Analyse der Journalistin und Friedensnobelpreisträgerin Maria Ressa. Die Gefahren von Falschmeldungen und was Journalist*innen dagegen unternehmen, ist Thema dieses Artikels.

„Es ist ein Kampf um Herz und Verstand. Und das Schlachtfeld dieser Wahlen sind die Sozialen Medien“, kommentierte die philippinische Journalistin Ellen Tordesillas den Wahlkampf um die Nachfolge von Präsident Rodrigo Duterte. Im Kontext der Corona-Pandemie, die einen großen Teil des Alltags ins Internet verlagert hat, bekamen Online-Mobilisierungen eine noch größere Bedeutung. Denn wer die Sozialen Medien dominiert, gewinnt. Umso wichtiger sei es, die Wahrheit zu berichten, so Tordesillas.

Soziale Medien geben alten Eliten neue Macht

31 Millionen Menschen haben am 9. Mai 2022 ausgerechnet Ferdinand Marcos Jr. zum neuen Staatsoberhaupt der Philippinen gewählt – 36 Jahre nach der so genannten People Power-Revolution, im Zuge dessen sein gleichnamiger Vater nach 14 Jahren autoritärer Herrschaft gestürzt worden war. „Bongbong“, wie der neue Präsident auch genannt wird, erhielt 59 Prozent der Stimmen. Eindeutig fällt auch der Sieg von Sara Duterte-Carpio im Rennen um die Vizepräsidentschaft aus, ein Amt, das ebenfalls direkt gewählt wird. Die Tochter des scheidenden Präsidenten Duterte erhielt 61 Prozent der Stimmen. Politik ist auf den Philippinen traditionellerweise in der Hand von Familienclans. Unter aktivem Einsatz der Sozialen Medien gelingt es ihnen diese Macht weiterhin zu festigen.

Bereits vor der Pandemie war die philippinische Bevölkerung für ihre starke Nutzung von Sozialen Medien bekannt. Über 70 Millionen Menschen (von 110 Millionen Einwohner*innen) sind auf Facebook. Abgesehen davon sind Messenger-Dienste wie Facebook-Messenger, WhatsApp und Viber beliebt. Die Menschen kommunizieren über diese Wege mit Familie und Freund*innen, speziell über Landesgrenzen hinweg. (Rund zehn Prozent der arbeitenden Bevölkerung lebt im Ausland). Sie ziehen Soziale Medien aber auch als wichtige Nachrichtenquellen heran. Gerade Messenger-Dienste erlauben ein schnelles, unkompliziertes Weiterleiten von Neuigkeiten und Informationen.

Über 90 Prozent der Personen mit Internetzugang nutzen die erwähnten Kanäle, auf denen sie laut Statistik durchschnittlich über vier Stunden täglich verbringen. Dass gerade Facebook auf den Philippinen eine wichtige Bedeutung erhalten hat, geht auf eine Partnerschaft des Konzerns mit philippinischen Mobilfunkanbietern aus dem Jahr 2013 zurück. Damit bekamen Kund*innen die Möglichkeit, Facebook für einen begrenzten Zeitraum gebührenfrei über ihre Smartphones zu nutzen, ganz nach dem Grundsatz, „die Welt offener und verbundener“ zu machen, wie es vonseiten Facebooks hieß.

‚Informationsrevolution‘ mit Schattenseiten

Soziale Medien ermöglichen eine globale Kommunikation und machen Nutzer*innen eine unerschöpfliche Fülle an Informationen zugänglich – mit allen Vor- und Nachteilen. Einige Expert*innen heben das Potenzial für Demokratiebewegungen und zivilgesellschaftliches Engagement hervor. Philippinische Menschenrechtsorganisationen nutzen etwa Facebook und Twitter, um für Kampagnen zu mobilisieren, ihre Anliegen zu verbreiten oder Menschenrechtsverletzungen anzuprangern. Doch gleichzeitig ebnen die neuen technischen Möglichkeiten den Weg für eine schnelle Verbreitung von Falschinformationen und zur Manipulation der öffentlichen Meinung. Menschen verharren in ihren Kommunikationsblasen, ihre Informationen werden nach ihren Vorlieben und Interessen gefiltert und können leicht durch politische Akteur*innen missbraucht und Wahlentscheidend beeinflusst werden. Der programmierte Algorithmus der verwendeten Homepages und Apps verhindert den Austausch. Er unterstützt und verstärkt vielmehr die dominierenden Denkweisen.

Bereits im Jahr 2016 konnte Rodrigo Duterte mit seinem Wahlkampfteam das Potenzial von Sozialen Medien für seine Kampagne nutzen. Laut einer Studie der Universität Oxford hatte er im Wahlkampf 200.000 US-Dollar für Soziale Medien ausgegeben. Das Geld floss unter anderem in die Bezahlung von Personen, die Nachrichten in seinem Sinne verbreiteten und gleichzeitig Kritiker*innen attackierten. So genannte Cyber-Truppen nutzten etwa Fake Accounts, um sich gezielt in Online-Debatten einzumischen. Laut den Autor*innen der Oxford-Studie seien diese „Trolle“ auch über den Wahlkampf hinaus aktiv geblieben, um gegen politische Gegner*innen und Kritiker*innen Stimmung zu machen. Ihre Mittel: Diskreditierung von unabhängigen Medien, Drohungen gegen Journalist*innen oder das Diffamieren von Aktivist*innen als „Gefahr für die Gesellschaft“.

Der Mehrheit der erwachsenen Internetnutzer*innen (67 Prozent) sei bewusst, dass Fake News im Internet ein Problem darstellte, heißt es in einer Umfrage der Social Weather Station aus dem Jahr 2018. Allerdings zeigt eine Umfrage von Dezember 2017, dass 60 Prozent der Befragten Fake News in ‚traditionellen Medien‘ ebenso als Problem betrachten. Die massive Verbreitung von Desinformation in den vergangenen Jahren habe einige Menschen misstrauisch gegenüber traditionellen Informationsquellen gemacht, sagt der Soziologe Jayeel Cornelio im Rahmen einer Diskussion des Nachrichtenportals Rappler. So werden Nachrichtenredaktionen nicht nur von ‚Trollen‘ attackiert, sondern auch ‚reale‘ Menschen werfen ihnen vor, Fake News zu verbreiten.

Sieg der Desinformation

Im Rahmen dieser Informations-Unsicherheit setzte sich ein neues Narrativ über die Geschichte der Philippinen durch: nämlich, dass die Kriegsrechts-Ära von Marcos Sr. (1972-1986) ein ‚goldenes Zeitalter‘ gewesen sei, eine Zeit, in der die Philippinen wirtschaftlich florierten und die Menschen glücklich gewesen seien. Kein Wort mehr über die zahlreichen Menschenrechtsverletzungen, von der Verfolgung politischer Kritiker*innen und der fehlenden Pressefreiheit. Diese Erzählung ist es, die vom Wahlkampf-Team rund um Bongbong Marcos und Sara Duterte befördert wurde.

Solchen Desinformationskampagnen entgegenzutreten stellt Journalist*innen vor große Herausforderungen, die ohnehin häufig mit persönlichen Angriffen und Drohungen konfrontiert sind. „Wir haben Mühe mit unseren Faktenchecks nachzukommen“, erzählt die Journalistin Ellen Tordesillas. Mit weiteren Kolleg*innen betreibt sie die Investigativ-Plattform VERA Files, auf der Aussagen von Politiker*innen auf ihre Richtigkeit überprüft werden. Damit decken die Macher*innen von VERA Files irreführende Nachrichten auf und veröffentlichen diese auf ihrer Webseite. VERA Files ist mit dieser Arbeit nicht allein, sondern Teil des Netzwerks Tsek.ph, einer Initiative von 34 Akteur*innen aus den Bereichen Medien, Forschung und Zivilgesellschaft. Gegründet wurde Tsek.ph 2019 anlässlich der Parlamentswahlen. Die Dichte an Falschmeldungen habe sich seither weiter erhöht, so Tsek.ph. Während falsche Informationen Bongbong Marcos vorwiegend in ein positives Licht rücken, stellen sie seine politischen Herausforder*innen, wie Leni Robredo, laut Tsek.ph zu 94 Prozent negativ dar.

Die Erzählung des Teams Marcos-Duterte baut darauf auf, dass sich seit der ‚People Power Revolution‘ 1986 die Situation der philippinischen Bevölkerung nicht verbessert habe. Soziale Ungleichheit ist nach wie vor eines der größten Probleme auf dem Inselstaat. Auf mehreren Facebook-Seiten ist daher die Aussage zu finden, dass die ‚People Power Revolution‘ das „bedauernswerteste Ereignis der gesamten philippinischen Geschichte“ sei. Social-Media-Kampagnen sollen vor allem junge Wähler*innen ansprechen – eine entscheidende Bevölkerungsgruppe, denn etwa die Hälfte der Wahlberechtigten sind jünger als 40 Jahre. Ein Umstand, der Emmalyn Liwag Kotte – eine philippinische Journalistin, die in Deutschland lebt – Sorge bereitet. „Viele junge Wähler*innen haben die Zeit des Kriegsrechts selbst nicht erlebt. Viele wissen nicht, was damals passiert ist und können leicht von Lügen beeinflusst werden“, so Liwag Kotte.

Faktenchecks im Wettlauf mit der Zeit

Das Problem mit Falschmeldungen ist oft deren Geschwindigkeit: Während sie sich innerhalb von Minuten ausbreiten, benötigen Faktenchecker*innen, wie das Team von VERA Files, bis zu sechs Stunden, um ihre Richtigstellungen zu veröffentlichen. „Du musst genau recherchieren, sichergehen, dass deine Quellen stimmen. Wenn du Fakten überprüfst, darfst du nicht unsauber arbeiten“, so Tordesillas. Ein weiteres Problem, das nicht nur die Philippinen betrifft: Falschmeldungen – zum Beispiel Gerüchte über Personen – sind emotionalisierend und aufwühlend, womit sie vor allem viele Interaktionen verursachen. Sie werden also oft kommentiert oder geteilt. Genau darauf basiert das Geschäftsmodell von Facebook und Co. Mit Richtigstellungen werden hingegen meist weniger Menschen und oft auch nicht diejenigen erreicht, die zuvor die Falschmeldung gesehen haben. Lügen, Hass und Angst verbreiten sich schneller und weiter als Fakten, warnte die Journalistin Maria Ressa in ihrer Nobelpreisrede im Dezember 2021: „Diese amerikanischen Konzerne, die unser globales Informationssystem kontrollieren, verzerren Fakten und sind gegenüber Journalist*innen voreingenommen.“

Umso stärker vernetzen sich Journalist*innen in den Philippinen untereinander und mit zivilgesellschaftlichen Organisationen, um dagegenzuhalten und den Menschen faktenbasierte Informationen zu liefern. Neben Tsek.ph hat sich eine weitere Allianz gebildet: #FactsFirstPH, bestehend aus über 100 Organisationen aus dem Mediensektor, der Zivilgesellschaft, der akademischen Welt sowie dem kirchlichen Sektor. Sie wollen dabei ihre unterschiedlichen Kompetenzen bündeln, um gezielt gegen Desinformation vorzugehen: Journalist*innen sollen Faktenchecks durchführen; zivilgesellschaftliche Organisationen helfen bei der Vernetzung und Verbreitung, Wissenschaftler*innen steuern Analysen bei und Anwaltsorganisationen suchen nach rechtlichen Möglichkeiten, um jene zur Verantwortung zu ziehen, die gezielt irreführende Nachrichten in die Welt setzen.

Expert*innen drängen darauf, dass es noch mehr Faktenchecker*innen und noch mehr Aufklärung braucht. Sie betrachten Desinformation als größte Herausforderung für die kommenden sechs Jahre. So lange dauert die Amtszeit philippinischer Präsident*innen. Journalist*innen sprechen sogar von einer „Desinformationsindustrie“, die immer mehr institutionalisiert und professionalisiert werde – als effektives Mittel, um an der Macht zu bleiben.

Bei dem vorliegenden Artikel handelt es sich um eine gekürzte und überarbeitete Fassung des zuerst vom philippinenbüro e.V. und der Stiftung Asienhaus veröffentlichten Artikels.

Thailand: Online-Demokratie und digitale Rechte werden unter der Prayuth-Regierung massiv angegriffen. Verleumdungs- und Cybergesetze werden als Waffen eingesetzt, um gegen Aktivist*innen und Andersdenkende vorzugehen und sie zum Schweigen zu bringen.

südostasien: Wie sehen derzeit die Einschränkungen von digitalen Rechten in Thailand aus?

Die Konturen der strafrechtlichen Verleumdung in Thailand sind einzigartig. Die Paragraphen 326 bis 333 des Strafgesetzbuches regeln die strafrechtliche Verleumdung im herkömmlichen Sinne, die jede potenzielle Rufschädigende Behauptung über Dritte umfasst. Besorgniserregend ist Abschnitt 112 des Strafgesetzbuchs, in dem der thailändische Straftatbestand der „königlichen Verleumdung“ oder des „lèse-majesté“ verankert ist. Unter diesen Straftatbestand fällt jede Verleumdung des Königs, der Königin oder ihrer Thronfolger*innen. Diese Bestimmungen wurden in einer Vielzahl von Fällen herangezogen, um Internetnutzer*innen, Politiker*innen oder Journalist*innen und Aktivist*innen zu verfolgen. 225 Fälle, die auf der Grundlage von Abschnitt 112 eingeleitet wurden, sind zwischen November 2020 und Juni 2022 dokumentiert worden. Davon standen 116 Fälle im Zusammenhang mit Online-Äußerungen.

Im September 2020 wurde ein Ausschuss eingesetzt, um Personen zu untersuchen und strafrechtlich zu verfolgen, die in den sozialen Medien vermeintlich Desinformationen und Fehlinformationen über Premierminister Prayuth Chan-o-cha und seine Aufgaben verbreiten. Innerhalb von weniger als einem Jahr wurden nach Angaben des Ausschusses rund 100 Verfahren gegen Kritiker*innen des Premierministers eingeleitet. Soziale Medien, Streaming-Plattformen, Online-Nachrichten und sogar private Chatrooms können Materialien oder Informationen beinhalten, die als verleumderisch empfunden werden und zu einer willkürlichen Strafverfolgung führen können.

In Thailand haben SLAPP-Fälle (strategic lawsuit against public participation = Strategische Klage gegen öffentliche Beteiligung) seit dem Staatsstreich von 2014 zugenommen. So hat zum Beispiel das thailändische Unternehmen Thammakaset Co. Ltd in den letzten vier Jahren Verleumdungsverfahren gegen fast 40 Personen eingeleitet. Unter diesen Personen sind drei Menschenrechtsverteidigerinnen, die wegen ihrer Twitter-Posts und Retweets verklagt wurden. In diesen unterstützten sie Personen, die in der Vergangenheit von Thammakaset verklagt wurden. Im kommenden November werden sie vor Gericht stehen. Auch gegen die Beraterin für Menschenrechtskampagnen der Manushya-Stiftung, Nada Chaiyajit, wurde eine SLAPP-Anklage erhoben, weil sie in ihren Facebook– und Twitter-Posts eine Transgender-Frau verteidigt hatte, die an ihrem Arbeitsplatz sexuell belästigt wurde.

Auf welchen gesetzlichen und institutionellen Grundlagen basieren diese Fälle?

Die vom Militär unterstützte thailändische Regierung setzt eine Reihe von Gesetzen ein, um gegen die Meinungsfreiheit und das Recht auf Privatsphäre vorzugehen. Darunter fallen der Computer Crime Act (2017), der Cybersecurity Act (CCA, 2019) und der National Intelligence Act (2019). In den vergangenen Jahren hat die Regierung durch die Einrichtung von zwei ‚Fake-News-Zentren‘ weitere Anstrengungen unternommen, um das Recht auf freie Meinungsäußerung und das Recht auf Privatsphäre zu beschneiden. Das erste wurde im November 2019 mit dem Ziel eingerichtet, vermeintliche Fake News zu überwachen und zu korrigieren, die sich direkt auf die Öffentlichkeit auswirken, Disharmonie in der Gesellschaft schaffen, Falschmeldungen oder falsche Mythen verbreiten oder das Image des Landes schädigen. In Anbetracht des Fehlens einer klaren Definition von ‚Fake News‘ hat es den Anschein, dass das Zentrum in erster Linie eingerichtet wurde, um kritische Meinungsabweichungen zu bekämpfen. Aus den Daten des Fake-News-Zentrums geht hervor, dass die häufigsten Beschwerden, die es erhält, die Regierungspolitik betreffende Inhalte anprangern. Viele andere Beschwerden betreffen die allgemeine Regierungsführung, einschließlich Nachrichten über die Monarchie. Das zweite Zentrum wurde im Mai 2021 eingerichtet und hat den Auftrag, ‚falsche Online-Nachrichten‘ über die COVID-19-Situation zu untersuchen. Durch die Sammlung von Daten aus den Ermittlungen ist das Zentrum befugt, Bürger*innen zu überwachen.

Im Zuge des politischen Aktivismus und der heftigen Kritik am Missmanagement der Regierung im Zusammenhang mit COVID-19 wurde der CCA vor allem dazu genutzt, die Zivilgesellschaft unverhältnismäßig einzuschränken und freie Online-Reden zu verfolgen. Ebenso problematisch ist das Cybersicherheitsgesetz, das die Möglichkeiten des Staates zur Online-Überwachung und Massenüberwachung stärkt. Es stattet die Behörden mit weit reichenden Befugnissen zur Überwachung von Online-Informationen und zur Durchsuchung und Beschlagnahme elektronischer Daten und Geräte aus, wenn die „nationale Sicherheit“ gefährdet ist und um die „kritische Informationsinfrastruktur“ des Landes zu schützen.

Wie wurde mit Online-Kritik an COVID-19-Maßnahmen umgegangen?

Zusätzlich zu den oben genannten Instrumenten griff die thailändische Regierung auf das Notstandsdekret über die öffentliche Verwaltung in Notsituationen von 2005 zurück, um die Verbreitung von Informationen während der Pandemie einzudämmen. Zusätzlich eingeführte Verordnungen, wie Verordnung Nr.29, erleichterten es der Regierung, die Freigabe, Verteilung oder Verbreitung von Materialien zu untersagen. Dies betrifft Materialien, die „Angst schüren“, darauf abzielen, Informationen zu verzerren oder das Verständnis der Notstandssituation „so weit zu verfälschen, dass die Sicherheit des Staates oder die öffentliche Ordnung oder die guten Sitten der Bevölkerung beeinträchtigt werden“. Auf Druck von Medien und Menschenrechtsorganisationen erließ das thailändische Zivilgericht im August 2021 eine Verfügung, die es Premierminister Prayuth untersagte, die Verordnung Nr. 29 durchzusetzen.

Ein Beispiel für dieses ‚Wahrheitsmanagement‘ ist die Einreichung der Verleumdungsklage des staatlichen Unternehmens Government Pharmaceutical Organization (GPO) gegen den pensionierten Professor Loy Chunpongthong. Chunpongthong hatte in einem YouTube-Video die erheblichen Preisaufschläge der GPO für importierten Moderna-Impfstoff kritisiert. Auf Anordnung der Nationalen Rundfunk- und Telekommunikationskommission kann Nutzer*innen auch der Internetzugang gesperrt werden. Internetdienste müssen den Anordnungen der Kommission Folge leisten, da ihnen sonst die Betriebsgenehmigung entzogen werden kann. Der Lizenzentzug wird neben der Androhung von Strafanzeigen auch häufig gegen Medienunternehmen verhängt.

Wie ist das Verhältnis zwischen der thailändischen Regierung und großen Technologieunternehmen?

Sperren, Filtern und Entfernen von Inhalten stehen unter der strengen Kontrolle der Regierung. Anbieter oder Vermittler von Inhalten kommen häufig den Aufforderungen zur Entfernung nach, um eine strafrechtliche Haftung zu vermeiden. Infolgedessen wurde die Vielfalt online verfügbarer Meinungen eingeschränkt. In den letzten Jahren meldeten Technologieunternehmen wie Facebook (390 Anfragen im Jahr 2021), Google (sechs Anfragen im Jahr 2021), LINE (zwei Anfragen von 2020 bis 2021) und Twitter (58 Anfragen im Jahr 2021) zahlreiche staatliche Anfragen zum Zugriff auf Nutzer*innendaten.

Die thailändischen Behörden verpflichten die Technologieunternehmen, diese Daten zu speichern und/oder auszuhändigen oder die Protokolle des Internetverkehrs für bestimmte Zeiträume aufzubewahren. Folglich kann jeder Online-Austausch oder jede Veröffentlichung von Informationen auf Online-Plattformen Gegenstand staatlicher Überwachung sein. Das CCA und der National Intelligence Act verleihen der Regierung die Befugnis zur Durchführung dieser Maßnahmen. Plattformen wie Twitter und TikTok unterstützten die Regierung ebenfalls bei ihren Zensurbemühungen, mit einer Löschquote von 13,2 Prozent bzw. 20 Prozent im Jahr 2021. Allerdings sind die Tech-Unternehmen den Aufforderungen der Regierung nicht immer nachgekommen, was dazu führte, dass rechtliche Schritte gegen sie eingeleitet wurden. Im September 2020 klagte das Ministerium für digitale Wirtschaft und Gesellschaft gegen Facebook und Twitter, weil sie gerichtlichen Anordnungen zur Zensur von Online-Inhalten nicht nachgekommen waren.

Welche Auswirkungen haben künstliche Intelligenz und die Erfassung biometrischer Bilder?

Thailands will zum führenden KI-Akteur der Region aufsteigen, dies ist jedoch nicht mit einem festen Bekenntnis zu den Menschenrechten verbunden. Das Land verfügt nicht über die rechtlichen und politischen Rahmenbedingungen, die zum Schutz der Privatsphäre und der Datensicherheit seiner Bürger erforderlich sind. Im Oktober 2019 wurde die malaiisch-muslimische Bevölkerung in den südlichsten Provinzen vom Internal Security Operations Command (ISOC) sowie von Telekommunikationsanbietern angewiesen, ihre SIM-Karten über ein mit biometrischer Gesichts-Scantechnologie ausgestattetes System neu zu registrieren. Im April 2020 wurden die Mobilfunknetze derjenigen Gemeindemitglieder abgeschaltet, die dieser neuen Vorschrift nicht nachgekommen waren.

Obwohl die Regierung behauptet, die Maßnahme diene der Aufstandsbekämpfung, hat sie angesichts der zunehmenden Konflikte und Sicherheitswarnungen in der Region zu einer weiteren Marginalisierung der lokalen Gemeinschaften geführt, die größtenteils aus ethnischen und religiösen Minderheitengruppen bestehen. Im Jahr 2020 wurden Berichten zufolge rund 8.200 Überwachungskameras in den südlichen Provinzen betrieben, unter dem Vorwand, „die Sicherheit der lokalen Bevölkerung zu gewährleisten“ und das „Überwachungs- und Risikomeldesystem“ der Behörden zu verbessern.

Welche Widerstandsformen setzt die Zivilgesellschaft gegen digitale Repressionen ein?

Zivilgesellschaftliche Akteure sind gezwungen, alternative Formen des Widerstands zu finden, unter anderem durch den Aufbau von Solidarität auf regionaler Ebene, die Bildung von Koalitionen und Solidarität mit den Opfern digitaler Unterdrückung. Ein Beispiel ist die ASEAN Regional Coalition to #StopDigitalDictatorship. In anderen Fällen haben sich zivilgesellschaftliche Gruppen an die internationale Gemeinschaft gewandt, um die thailändische Regierung aufzufordern, ihre Menschenrechtsverpflichtungen einzuhalten und demokratische Werte zu schützen. So protestierten im November 2021 als Reaktion auf das Urteil des Verfassungsgerichts, wonach die Forderung nach einer königlichen Reform ein Versuch ist, die Monarchie zu stürzen, Tausende von Menschen in Bangkok und forderten eine Reform der Monarchie. Drei Demonstrant*innen übergaben der Deutschen Botschaft einen Brief, der sich gegen die absolute Monarchie richtet.

Junge Aktivist*innen greifen oft auf unkonventionelle Mittel zurück, um ihren Unmut zu äußern. Im März organisierte die 20-jährige Tantawan ‚Tawan‘ Tuatulanon, die selbst wegen Verleumdung des Königshauses vor Gericht steht, einen friedlichen Protest in einem Pendlerzug in Bangkok. Dabei bot sie den Passagieren an, ein blaues (die Farbe der Anhänger*innen der königlichen Familie) oder ein rotes Band an ihre Handläufe oder Sitze zu binden, um ihre Meinung dazu anzugeben, ob Abschnitt 112 (zur königlichen Verleumdung) abgeschafft werden sollte. Alle Fahrgäste wählten rot und signalisierten damit ihre Zustimmung und Unterstützung für die Demokratiebewegung. Andere wehren sich durch künstlerische Darbietungen – sie malen sich rot an oder schaffen Kunstwerke, die den blauen Streifen aus der thailändischen Flagge entfernen, um ihren Wunsch nach Abschaffung der Monarchie zu verdeutlichen. Derartige Bewegungen gibt es in ganz Thailand, und sie dienen einem gemeinsamen Ziel: dem politischen Aufbruch im Land.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Indonesien: Mit eindrücklicher Bildsprache zeigt der Film „Photocopier“ das Spannungsfeld zwischen Digitalisierung und ‚klassischen Medien‘ und setzt das Thema #metoo auf die Agenda.

Photocopier – Penyalin Cahaya ist der erste Spielfilm des indonesischen Regisseurs Wregas Bhanuteja. Wregas ist jedoch kein Unbekannter auf internationalen Festivals: 2015 lief sein Kurzfilm Lembusura im Berlinale – Shorts-Festival. Mit dem Kurzfilm The Year Of Monkey gewann Wregas 2016 als erster indonesischer Regisseur einen Preis bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes. No One Is Crazy In This Town wurde 2019 auf dem Sundance Filmfestival gezeigt.

Eine verhängnisvolle Party

In Photocopier beschäftigt sich Wregas mit dem Spannungsfeld zwischen modernen und konservativen Machtstrukturen, zwischen Konsens und sexuellem Missbrauch sowie zwischen digitalen und klassischen Medien. Hauptfigur ist die junge IT-Studentin Sur, kurz für Suryani, gespielt von Shenina Syawalita Cinnamon. Für die Theatergruppe ihrer Universität hat sie eine Website entwickelt. Dadurch erhofft sie sich bessere Chancen am Arbeitsmarkt, um irgendwann nicht mehr im Imbiss ihrer Eltern mithelfen zu müssen. Als die Theatergruppe, deren kreative Leiter beide Kinder der Elite Jakartas sind, einen Preis gewinnt, ist auch die schüchterne Sur zur Feier eingeladen. Auf der Party gibt sie dem sozialen Druck nach und trinkt zum ersten Mal Alkohol – obwohl sie ihrem muslimischen Vater versprochen hatte, nie zu trinken. Am nächsten Morgen hat sie kaum Erinnerungen an den Abend und auch nicht daran, wie sie nach Hause und in ihr Bett gekommen ist. Was ihr aber auffällt: Sie hat ihr T-Shirt falsch herum an.

Demonstration patriarchaler Macht

Gerade noch rechtzeitig schafft Sur es an jenem ‚Morgen danach‘ zur Anhörung für die Verlängerung ihres Stipendiums. Dort werden ihr Fotos von ihren eigenen Social-Media-Accounts gezeigt, auf denen sie mutmaßlich betrunken auf der Party am Abend zuvor zu sehen ist. Sur erinnert sich nicht daran, diese Bilder gemacht oder auf ihr Profil hochgeladen zu haben. Aufgrund „unmoralischen Handelns“ entziehen ihr die drei Männer des Ausschusses ihr Stipendium. Bei ihrem konservativ-muslimischen Vater fällt Sur damit in Ungnade und wird von ihm vor die Tür gesetzt. Sie kommt kurzerhand im Copy-Shop der Universität unter, den ihr Schulfreund Amin, gespielt von Chicco Kurniawan, betreibt. Dort gehen die Mitglieder der Theatergruppe ein und aus, greifen auf ihre E-Mails zu oder verbinden ihre Mobiltelefone, um Dateien zu drucken.

Digitale Spurensuche

Der Copy-Shop wird zum zentralen Ort für die Suche nach der Wahrheit. Was ist in der fraglichen Nacht wirklich passiert? Sur ist überzeugt davon, dass ihr Unrecht angetan wurde. Sie ist entschlossen, ihren Ruf wiederherzustellen und das Stipendium, ohne das sie ihr Studium nicht finanzieren kann, zurück zu bekommen. Die IT-Studentin hackt sich mit Hilfe von Amin in die Mobiltelefone und E-Mail-Konten derjenigen, die auf der Party waren. Über andere Wege sammelt sie weitere digitale Daten, wie die Videoaufnahmen der Sicherheitskamera des Abends, den Fahrtverlauf des Taxis, das sie nach Hause gebracht hat und Fotos vom künstlerischen Leiter der Theatergruppe, Rama, gespielt von Giulio Parengkuan.

Sur kann auf diese Weise allmählich den Abend rekonstruieren. Wenn sie versucht, Professoren, Freund*innen und Mitglieder der Theatergruppe davon zu überzeugen, dass ihr etwas ins Getränk geschüttet wurde, wirkt sie jedoch teilweise wie ihm Wahn. Die meisten tun daher ihre Theorie als unglaubwürdig ab. Ihre Vehemenz macht aber auch anderen Mut und so werden zwei Personen, denen Sur zunächst misstraute, zu ihren engsten Verbündeten.

Der Kopierer als befreiendes Medium

Nachdem Sur aufgedeckt hat, was passiert ist, glaubt ihre Mutter ihr und bringt sie hinter dem Rücken des Vaters in ein Safe-House für Missbrauchsopfer. Auch die junge Regisseurin der Theatergruppe, Farah, unterstützt Sur bei ihrer Suche nach der Wahrheit, obwohl sie damit gegen die Interessen ihrer eigenen Gesellschaftsschicht handelt.

Schwere und Hoffnungslosigkeit transportiert der Film in den Szenen, in denen die Familie des Täters anbietet, Surs Studium zu bezahlen, aber im Gegenzug eine demütigende Live-Erklärung auf Social-Media von ihr verlangt. Darin soll sie bestätigen, ihre Anschuldigungen erfunden zu haben. In der letzten Szene wird der ‚klassische‘ Kopierer jedoch zum befreienden und verbindenden Medium, mit dem Sur und zunehmend mehr Studentinnen ihr Schweigen brechen, ihre Geschichten verbreiten und sich von ihrer Rolle als schweigende Opfer emanzipieren.

Licht und Schatten

Regisseur Wregas inszeniert in seinem Spielfilmdebüt das Thema sexueller Missbrauch und #metoo aus der Perspektive der Opfer. Shenina Syawalita Cinnamon zeigt als Sur eindrücklich den steinigen und schmerzhaften Weg einer Frau, die um Gerechtigkeit kämpft und sich gegen den gesellschaftlichen Status Quo – auch verkörpert vom eigenen Vater – wehrt. Beim Indonesischen Filmfestival gewann der Film 2021 insgesamt zwölf Preise, unter anderem für die beste Regie, das beste Drehbuch und als bester Film.

Photocopier ist ein spannender Krimi, der kulturelle Tabus der indonesischen Gesellschaft aufzeigt. Der Schwarz-Weiß-Kopierer ist dabei ein Schlüsselsymbol, das sich auch in der Bildsprache von Tageslicht und Nacht, Nebel und Klarheit widerspiegelt. Bestechend sind die Kontraste zwischen der digitalen Welt, die Sur ‚ins Unglück stürzt‘ (und ihr gleichzeitig ermöglicht den Täter zu entlarven), dem ‚aus der Zeit gefallenen‘ Copy-Shop sowie den geschäftigen Straßen Jakartas und den konservativen Machtstrukturen der indonesischen Gesellschaft. Photocopier ist ein sehenswerter Film, dessen glaubhaft gespielte soziokulturelle Kritik es vermag, noch lange in den Gedanken des Publikums nachzuwirken.

Rezension zu: Photocopier (Penyalin Cahaya). Regie: Wregas Bhanuteja. Indonesien. 2021. 130 Minuten. Hier geht’s zum offiziellen Trailer. Der Film ist mit deutschen Untertiteln auf Netflix zu sehen.

Myanmar: Das Internet kann demokratische Kräfte mobilisieren helfen. Zugleich ist es Schauplatz für Zensur, Hate Speech und Falschmeldungen. Die Aktivistin Htaike Htaike Aung berichtet, wie sie sich für digitale Rechte und den Schutz der Bevölkerung einsetzt.

südostasien: Bereits zur Zeit der Anfänge des Internets in Myanmar waren Sie Bloggerin. Wie sah der digitale Raum damals aus?

Htaike Htaike Aung: Anfang der 2000er war das Internet teuer. Kaum jemand konnte es sich leisten. Die meisten nutzten es nur am Arbeitsplatz. 2006 trat ich einem Unternehmen bei, das Dienste im Internet, wie Gmail und Blogs, vorstellte. Ich begann, mich mit dem Bloggen zu beschäftigen und stieß auf viele burmesische Blogs, die ich interessant fand. Die meisten Blogs waren sehr persönlich, ein paar hatten aber auch politische oder technische Themen. Ich wollte es selber ausprobieren und bloggte über alltägliche persönliche Erlebnisse. Irgendwann hatten meine Freunde und ich dann die Idee, eine Community für Blogger*innen zu gründen und riefen 2007 die Myanmar Blogging Society ins Leben.

Wie sind Sie von einer Bloggerin zur Aktivistin für digitale Rechte geworden?

Als 2007 die Safran-Revolution begann, spielten Blogger*innen eine wichtige Rolle, da sie schnell Neuigkeiten im Internet verbreiteten. Als das Internet abgeschaltet wurde, war offensichtlich, dass Blogger*innen am Informationsaustausch gehindert werden sollten. Das war der erste politisch motivierte Internet-Shutdown in der Geschichte. Zwar wurde das Internet später wieder hergestellt, aber stark eingeschränkt. Einige Blogger*innen wurden vom Militär verhaftet. Logischerweise versuchten die Blogger*innen die Einschränkungen zu umgehen. Mir ging es genauso, also stieg ich in das Thema digitale Sicherheit ein, lernte, wie man Proxys benutzt, und brachte es anderen bei.

Zunächst ging es also um schnelle Lösungen für einzelnen Nutzer*innen. Welche weiteren Ebenen kamen dazu und warum?

Zu dieser Zeit begannen einige internationale Organisationen in Myanmar, sich mit dem digitalen Raum zu beschäftigen. Als Beraterin für digitale Sicherheit interessierte ich mich immer mehr für Internetfreiheit und digitale Rechte und warum Meinungs- und Informationsfreiheit im Internet eingeschränkt wird. Das führte dazu, dass ich 2012 gemeinsam mit anderen Blogger*innen MIDO (Myanmar ICT for Development Organization) gründete. Zunächst lag unser Fokus auf der Förderung digitaler Bildung. Außerdem wollten wir uns für Menschenrechte und Entwicklungsarbeit im digitalen Raum einsetzen, daher unser Name.

Was waren die größten Herausforderungen?

2013 unterstützte die Weltbank die Regierung unter Thein Sein bei der Ausarbeitung von Gesetzesentwürfen für die Regulierung des Telekommunikationssektors und organisierte offene Beratungsgespräche. Wir sahen die Möglichkeit, uns einzubringen und waren uns sicher, dass keine andere Organisation einen Beitrag leisten würde. Wir sahen uns das Gesetz an und versuchten Verordnungen zu finden, die die Meinungsfreiheit, den Zugang zu Informationen und das Recht auf Privatsphäre einschränkten.

Das war zu der Zeit, als die Ereignisse in Rakhine die Art und Weise, wie Menschen den digitalen Raum betrachteten, grundlegend änderten, richtig?

Es war der Beginn der Rohingya-Krise und viele Menschen gingen wegen der Telekommunikationsrevolution zum ersten Mal online und auf Facebook. Wir alle wissen, was danach geschah. Facebook wurde zur Brutstätte für Extremismus und Hate Speech. Wir wussten, dass wir nicht einfach nur untätig zusehen konnten, also starteten wir zusammen mit anderen zivilgesellschaftlichen Akteuren 2014 die Kampagne Panzagar (Blumensprache). Hate Speech wurde in der Öffentlichkeit als Problem erkannt.

Wie sah diese Kampagne genau aus?

Im Burmesischen bedeutet Hate Speech “Amone zagar”, also ist “Panzagar”, Blumensprache, das Gegenteil. Als Kampagnenbild wählten wir eine Person, die eine Blume im Mund hält. Einflussreiche und prominente Persönlichkeiten beteiligten sich, und die Kampagne war sehr erfolgreich. Aber wir wurden auch angegriffen und beschuldigt, von der OIC (Organization of Islamic Cooperation) finanziert zu werden. Tatsächlich war die Kampagne ein guter Anfang. Aber leider adressierte sie nicht die Grundprobleme, die zum Teil von Social Media verursacht worden waren.

Was bedeutet das genau?

Es ist sehr einfach, Hate Speech in den sozialen Netzwerken zu verbreiten. Die bestehenden Maßnahmen, um dagegen vorzugehen, greifen nicht. Es gibt Community-Richtlinien und Meldefunktionen, die kaum jemand nutzt. Und selbst wenn, fällt Hate Speech fast nie unter diese Richtlinien und Beiträge werden nicht entfernt. Das sind Probleme von Social Media. Wir wollten den Unternehmen deutlich machen, wie sie selber zur Verbreitung von Hate Speech beitragen und wie sie sich verbessern können.

Myanmar ist inzwischen zu einem Pionier für progressive Regulierungen durch große Social Media Akteure wie Facebook geworden. Wie haben Sie das geschafft?

Schon 2012 trafen wir Vertreter*innen von Facebook im Rahmen verschiedener Konferenzen. Aber unsere Warnungen, dass Myanmar ein Problem mit Hate Speech auf der Plattform hat, wurden nicht ernst genommen. Als 2014 Falschmeldungen zu dem Aufstand in Mandalay führten, schaltete die Regierung Facebook für einige Tage ab. Daraufhin besuchte das Unternehmen das Land, um Vertreter der Regierung und Zivilgesellschaft zu treffen. Zu dem Zeitpunkt arbeiteten wir noch an unserer Blumenkampagne und sie wollten uns Facebook-Sticker-Packs zur Verfügung stellen. Das war zwar eine reine PR-Sache, aber wir stimmten zu, damit wir später mehr Unterstützung verlangen konnten.

Haben Sie diese Unterstützung auch bekommen?

Gemeinsam mit Facebook haben wir uns mit Meldefunktionen und der Eskalation von Hate Speech beschäftigt, kamen damit aber zunächst nicht sehr weit. Im Grunde erledigten wir kostenlos die Arbeit für sie. Erst 2018, als der Fact-Finding Mission–Bericht der Vereinten Nationen Facebooks Rolle in der Verbreitung von Gewalt aufzeigte, begannen sich die Dinge zu ändern. Wir schrieben einen offenen Brief an Mark Zuckerberg und forderten mehr Investitionen und tatsächliches Engagement in Myanmar.

Können Sie ein Beispiel für Verbesserungen geben, die Sie erreicht haben?

Wenn man ein Bild mit einer Bildunterschrift auf Facebook postet, aber das Bild nicht gegen die Community-Richtlinien verstößt, schauen sie sich die Bildunterschrift gar nicht erst an. Wenn also jemand ein Bild einer Aktivistin mit der Bildunterschrift „du solltest sie vergewaltigen“ postet, würde Facebook nur das Bild sehen und der Beitrag würde im Netz bleiben. Wir würden das dem Richtlinien-Team melden, die es wiederum an die Content-Moderator*innen weiterleiten. Dann erst würde es entfernt. Das ist kein gutes System. Niemand hat die Zeit, alles zu melden, und es ist auch nicht unsere Aufgabe. Der Bericht der Fact Finding Mission hat das geändert. Endlich kamen wir in Kontakt mit den richtigen Ansprechpartnern, das Unternehmen investierte mehr in Myanmar und hat jetzt auch ein auf das Land spezialisiertes Team. Als wir das erste Mal mit Facebook in Kontakt traten, gab es nur einen einzigen Content Moderator.

Es gibt immer noch Themen, denen sie zu wenig Aufmerksamkeit schenken. Zum Beispiel der konsequente Ausschluss von gesperrten Usern, Clickbait-Monetarisierung oder Falschinformationen. Es gibt also noch viel zu tun.

Während Sie mit Social Media Giganten kämpften, arbeiteten Sie mit der Bevölkerung daran, Plattformen bewusster zu nutzen. Auf welche Schwierigkeiten sind Sie dabei gestoßen?

Nach dem Erfolg der Blumensprache-Kampagne folgten andere Akteure mit ähnlichen Kampagnen gegen Hate Speech. Daher richteten wir unsere Aufmerksamkeit stärker auf Falschmeldungen. Wir beobachteten die sozialen Medien und begannen, Muster und Strategien zu erkennen, die zum Beispiel pro-militärische Netzwerke oder der buddhistische Bamar-Nationalist Ma Ba Tha zur Verbreitung von Falschmeldungen nutzten.

Wie haben sie diese Strategien entlarvt?

Auf Facebook fanden wir viele Bilder über Myanmar, die aus anderen Ländern stammten und mit einem Myanmar-Narrativ versehen waren. Wir fanden heraus, woher diese Bilder stammten. So wurde die Faktencheck-Webseite Real or Not gegründet. Mittlerweile haben wir eine IFCN- Zertifizierung des International Fact-Checking Network und sind Teil des Third-Party Fact-Checking Programms von Facebook geworden. Wir waren die erste Organisation in Myanmar, die eine solche Qualifikation erworben hat. Leider wurde die Seite nach dem Putsch stillgelegt.

2021 ist nicht mit 1988 und nicht mit 2007 vergleichbar. Aktivismus spielt im digitalen Raum seitdem eine viel stärkere Rolle. Was hat sich zu Zeiten des Putsches von 2021 durch diese Rolle verändert?

Nach dem Putsch war der digitale Raum eine Domäne, in der wir weiter unser Recht auf freie Meinungsäußerung und Mobilisierung ausüben konnten. Das war 1988, als alle offline waren, viel schwieriger. Andererseits bietet er auch mehr Möglichkeiten für Einschränkungen und Überwachung, die schwer zu entschärfen sind. Ein Lichtblick ist, dass die Menschen technisch versierter und sich ihrer digitalen Rechte bewusster geworden sind.

Fast sofort reagierte das SAC (State Administration Council, die derzeitige Militärregierung) mit einer Einschränkung des digitalen Raumes – was Sie als „digitalen Coup“ bezeichnet haben. Gab es eine durchdachte Strategie seitens des Militärs, den Widerstand auf diese Weise zu bekämpfen?

Ich glaube nicht, dass die Junta anfangs eine Strategie hatte. Aber sie versuchte, mit allen Mitteln, diesen Raum zu begrenzen. Am Tag des Putsches wurde das Internet vollständig abgeschaltet. Es gab Online-Sperrstunden und Blacklists. Das passt in ein Muster, kam aber ziemlich ad hoc. Sie versuchte Gesetze zu erlassen, zuerst einen überraschend frühen Entwurf eines Cyber-Sicherheitsgesetzes. Außerdem waren die Telekommunikationsanbieter mit starken Einschränkungen konfrontiert und wurden unter Druck gesetzt, Informationen über die Nutzer*innen bereitzustellen, was zum Ausstieg von Telenor führte. Dazu kommt ein Anstieg der Datenpreise von aktuell bis zu 60 Prozent. Wenn man Erschwinglichkeit und Zugänglichkeit erschwert, kann man Menschen offline halten.

Wie wirkt sich das auf aktuelle Möglichkeiten des Aktivismus aus?

Sehr stark, denn die Menschen beziehen ihre Informationen fast ausschließlich online. Wir sehen immer mehr örtliche Internet-Shutdowns in Konfliktgebieten. Mit neuen Gesetze sind Mobiltelefone leichter zu identifizieren, zum Beispiel durch verpflichtende Registrierungen von SIM Karte und IMEI Nummer (International Mobile Equipment Identity), über die das Gerät identifiziert werden kann. VPNs (Virtual Private Network), die notwendig sind, um Einschränkungen im Netz umgehen zu können, wurden verboten. Ganz zu schweigen vom Mangel an verantwortungsbewussten und transparenten Telekommunikationsunternehmen.

Was können Sie unter diesen Umständen noch tun?

Wir versuchen, zu recherchieren und weiter eine Rechenschaftspflicht der Plattformen einzufordern. Nur weil die Plattformen offizielle Beziehungen zur Regierung abgebrochen haben, bedeutet das nicht, dass sie nicht zur Rechenschaft gezogen werden sollten. Auf Telegram haben wir Kanäle dokumentiert, in denen Kopfgelder ausgeschrieben werden. Aktivist*innen, Journalist*innen und Mitglieder der NLD (Nationale Liga für Demokratie, Partei von Aung San Suu Kyi) sollen so gezielt getötet, verletzt oder verhaftet werden. Private Informationen wie Telefonnummern oder Bilder werden ebenfalls geteilt. So etwas bewahren wir als Beweismittel auf: Erstens um die Betreiber der Plattformen selbst darauf aufmerksam zu machen und zweitens für rechtliche Institutionen wie den Internationalen Gerichtshof oder das IIMM (Independent Investigative Mechanism for Myanmar). Vor einer Weile posteten Soldaten und Polizisten noch Videos auf TikTok, aber sie verschwanden, als das Unternehmen strengere Richtlinien einführte. Als wir später nach Hashtags wie „Army“ suchten, fanden wir nur Videos der K-Pop-Gruppe BTS, weil ihre Fanbase „Army“ genannt wird. Mir wäre viel lieber, wenn diese ‚Army‘ das Land übernehmen würde.

Das Interview führte Laura Faludi

Übersetzung aus dem Englischen von: Verena Wittrock

Indonesien: Soziale Medien bieten vielen Indonesier*innen neue Möglichkeiten des Informationsaustauschs. Gleichzeitig steigt damit aber auch der Druck auf religiöse Minderheiten in Form von Hate Speech.

Die Entwicklung der Kommunikationstechnologie und der Verbreitung von Informationen verläuft in Indonesien rasant. Zugleich nimmt der Druck auf religiöse Minderheiten auch durch die wachsende Zahl digitaler Kanäle zu. Die beträchtliche Zahl an Social Media-Nutzer*innen trägt sehr zur Intensität der Äußerungen in sozialen Medien bei. Es gibt immer mehr Hate Speech (Hassrede) im digitalen Raum. Im Folgenden wird ein Fall aus Tanjungbalai im Norden Sumatras berichtet, der exemplarisch für viele weitere Fälle ist.

Digitaler Aufruhr nach einem bereits gelösten Konflikt

Am 22. Juli 2016 besuchte Meiliana, eine Buddhistin mit chinesischen Vorfahren, den Kasini Shop des muslimischen Inhabers, Herrn Uo. Während sie ihre täglichen Einkäufe erledigte, beschwerte sie sich bei Herrn Uo, dass die Lautstärke des Lautsprechers der Al-Maksum-Moschee, direkt gegenüber Meilianas Haus, zu laut sei.

Später standen zwei Versionen der Beschwerde im Raum. In Meilianas Version steht die derzeitige Lautstärke im Vergleich zur früheren Lautstärke im Mittelpunkt. In der zweiten Version wird die Aussage von Herrn Uo hervorgehoben, dass sie Uwak, Herrn Uos Vater und Hausmeister der Moschee, gebeten habe, die Lautstärke zu verringern, da sie davon starke Kopfschmerzen bekommen habe. Auch bei weiteren Gesprächen zu Meilianas Beschwerde differieren die Versionen der Beteiligten stark.

Meiliana lebte zu diesem Zeitpunkt bereits seit fast acht Jahren gegenüber der Moschee. Die Verhandlung zwischen ihr, der örtlichen Polizei und den Ältesten der Moschee verlief zunächst konstruktiv und endete zunächst friedlich.

Hass verselbstständigt sich im digitalen Raum

Trotzdem erhielten viele Menschen in den lokalen und nationalen Regionen Nachrichten in den sozialen Medien, wie Facebook, in denen es hieß, dass ein Verbot der Gebetsrufe vorgeschlagen wurde. Im Fall von Meiliana wurden ihre Worte einfach so verdreht, dass sie wie eine generelle Forderung nach einem Verbot von Gebetsrufen klangen. Folglich forderten viele Menschen die Muslim*innen im Land auf, für ihre Rechte einzutreten. Doch damit nicht genug: Im Netz kursierte zunehmend Hate Speech.

In der Folge kam es am 28. Juli 2016 zu Gewaltausbrüchen. Wütende Menschen verwüsteten buddhistische und chinesische Gebetshäuser und setzten sie in Brand. Einige Autos und Motorräder verbrannten, auch eine Gesundheitsklinik wurde demoliert. Insgesamt acht Menschen wurden wegen der Unruhen angeklagt und zu Haftstrafen zwischen einem Monat und vier Monaten verurteilt. Aber auch Meiliana wurde wegen Blasphemie vors Gericht gestellt und wurde 2019 zu 18 Monaten Haft verurteilt.

Die Polizei verhaftete schließlich einen Mann namens AT in Süd-Jakarta. Er hatte einen provozierenden Status auf Facebook veröffentlicht, um in Reaktion auf das Chaos in Tanjung Balai weiteren Hass zu schüren. Auf Facebook konnten mehrere solcher provozierender und hasserfüllter Kommentare entdeckt werden, zum Beispiel: „Wenn du dich gestört fühlst, zieh einfach auf einen Berg, wo niemand lebt“.

Ein weiterer Facebook-Nutzer provozierte mit den Worten, „Eine Minderheit sollte wissen, wie sie sich zu verhalten hat. Die muslimischen Minderheiten in Europa tun es und verstehen es, dass es keinen Gebetsruf gibt, um die Mehrheitschristen zu respektieren. Hier ist es eine Minderheit, die die Mehrheit reglementieren will. Eine religiöse Minderheit ist sicher, wenn sie in einem Land lebt, in dem der Islam die Mehrheit bildet. In anderen Ländern, in denen der Islam in der Minderheit ist, werden seine Anhänger*innen immer verfolgt. Man muss wissen, wie man sich als Minderheit zu verhalten hat. Wenn ihr euch benehmt, sind wir gut. Wenn ihr euch nicht benehmt, warnen wir euch, bis ihr Respekt zeigt“.

Fake und Fiction im digitalen Raum

Heute hat fast jeder Mensch Zugang zu einer Flut an Inhalten, die über digitale Medien verbreitet werden. Die massive Verbreitung von ‚Informationen‘ verwirrt viele Menschen, wenn es darum geht, deren Richtigkeit zu überprüfen. Darüber hinaus wird auch über Falschinformationen schlicht hinweg gesehen. Die Digitalisierung von Inhalten beseitigt frühere Hindernisse für die Veröffentlichung von Inhalten, da die Kosten für die Produktion und Verbreitung von Informationen ‚alter Art‘ sich enorm verringert haben. Somit kann Jede*r jede Art von Inhalten produzieren und veröffentlichen.

Angesichts des leichten Zugangs zu digitalen Informationen und deren Produktion und Verbreitung machen viele Menschen die Popularität der sozialen Medien für die zunehmende Hassrede gegen Minderheiten in Indonesien verantwortlich. Darüber hinaus sind Indonesier*innen dafür bekannt, dass sie gern und viel auf Social-Media-Plattformen ‚plaudern‘. Leider ist die digitale Kompetenz vieler Indonesier*innen gering, so dass es vielen von ihnen schwer fällt, Informationen zu filtern und Fakten von Fiktion zu unterscheiden.

Verheerender „Stille Post“-Effekt

In Verbindung mit dem Hass gegen religiöse Minderheiten gibt es Menschen, die gezielt Fehlinformationen verbreiten, um damit Schaden anzurichten. In Meilianas Fall entsprach es zwar der Wahrheit, dass sie sich über die Lautstärke der Gebetsrufe beschwerte. Was auf digitalen Kanälen jedoch aus dieser Beschwerde gemacht wurde, ging weit darüber hinaus und wurde in vielen Versionen weiter geteilt. So werden Situationen aus dem Zusammenhang gerissen und zu einer neuen Geschichte zusammengebastelt. Diese provozieren dann zu Hassbotschaften gegen religiöse Minderheiten – in diesem Fall gegen Meiliana als Buddhistin.

Hassrede ist ein Kommunikationsakt, insbesondere in den sozialen Medien, der von einer Person oder einer Gruppe in Form von Provokation, Aufstachelung oder Beleidigung einer anderen Person oder Gruppe vorgenommen wird. Aus diesem Grund ist es wichtig, den Fall als ein Spiegelbild der Art und Weise zu betrachten, wie Nutzer*innen Inhalte präsentieren, wie sie interagieren, und wie das zu Hass führen kann. Die Situation in Tanjung Balai legt bereits bestehende Konflikte zwischen in Indonesien offiziell anerkannten Religionen offen, und bietet gleichzeitig neue digitale Räume für die Verbreitung dieser Konflikte.

Politisches Klima verstärkt Intoleranz

Die Fähigkeit, Toleranz zu üben, stellt im Leben vieler Indonesier*innen mit ihrer Vielfalt an Religionen, Überzeugungen und Kulturen eine mühsame Herausforderung dar. Darüber hinaus ist es erfahrungsgemäß schwierig, soziale Medien einzuschränken. Daher ist es umso wichtiger, zu beobachten, wie die sozialen Medien in Indonesien Inhalte über interreligiöse Themen und Vielfalt im Allgemeinen produzieren. Es ist interessant zu sehen, wie die indonesischen Internetnutzer*innen auf diese Themen reagieren. Viele neigen dazu, Hass und Negativität zu verbreiten, anstatt Unterstützung zu leisten und die Akzeptanz von Vielfalt zu teilen. Dieser Umstand kann auch auf die mangelnde Fähigkeit zurückgeführt werden, Informationen auf ihren Wahrheitsgehalt zu prüfen.

Das vorhandene Verständnis ihrer religiösen Grundsätze trägt bei vielen Menschen zur negativen Sichtweise gegenüber religiösen Minderheiten bei. Diese Sichtweisen werden häufig im politischen Wettbewerb vor den Parlamentswahlen politisiert. In diesem Fall hat die Beschuldigung und die Zuschreibung schlechter Eigenschaften an andere Gruppen durch Hassreden die Stereotypen zwischen den Gruppen verstärkt und erneut ein ungesundes öffentliches Klima geschaffen. Durch die Zusammenarbeit aller indonesischen Regierungssektoren und der Gesellschaft sollte aktiv dem digitalen Hass entgegengetreten werden. Dies bleibt eine große Herausforderung.

Text übersetzt aus dem Englischen von: Tanja Verena Matheis

Indonesien/Philippinen: Die Digitalisierung bietet neue Möglichkeiten für Information und Engagement. PetaBencana aus Indonesien und TrashCash aus den Philippinen sind Beispiele für App-basierten Katastrophen- und Umweltschutz.

In Südostasien steigt die Zahl der Internetnutzer*innen durch die zunehmende Verfügbarkeit von erschwinglichen Smartphones und die Expansion mobiler Telekommunikationsdienste enorm an. Von 2018 bis 2021 wuchs die Anzahl der Internetnutzer*innen in Indonesien, Malaysia, den Philippinen, Singapur, Thailand und Vietnam von 350 auf 440 Millionen. Über 90 Prozent davon sind ‚mobile-first‘-Nutzer*innen.

Die wachsende Konnektivität, Crowdsourcing und das aktive Einbinden der Gesellschaft schaffen neue Möglichkeiten im Katastrophen- und Umweltschutz. Zwei Beispiele dafür sind die indonesische webbasierte Plattform PetaBencana und die philippinische App TrashCash. PetaBencana nutzt unter anderem Daten aus sozialen Medien zur Erstellung von Echtzeit-Katastrophenkarten. TrashCash dient der Aufklärung über die Entsorgung von Plastik und schafft zusätzlich Anreize durch Belohnungen.

Herausforderungen im Katastrophenschutz

Als weltweit größter Inselstaat der Welt mit Lage auf dem pazifischen Feuerring ist Indonesien besonders anfällig für Vulkanausbrüche und Erdbeben. Auch extreme Klimaereignisse, wie der steigende Meeresspiegel und daraus resultierende Überflutungen treffen Indonesien besonders hart. Schätzungen zufolge liegen bereits jetzt 40 Prozent der indonesischen Hauptstadt Jakarta unter dem Meeresspiegel und ein weiteres Sinken um bis zu sechs Zentimeter pro Jahr ist prognostiziert.

Durch die Versiegelung der Böden und die stetige Bebauung können die Wassermassen der durchschnittlich 250 Regentage sowie der 13 durch die Stadt fließenden Flüsse nicht vom Boden aufgenommen werden und abfließen. Für die lokalen Behörden stellt dies ein zentrales Problem im Katastrophenschutz dar. Mangelnde Informationen und unkalkulierbare Faktoren erschweren die Planung von Katastropheneinsätzen und Bürger*innen können nicht ausreichend über die aktuell vorherrschende Notlage informiert werden.

Selfies retten Leben

„Hallo, ich bin der Katastrophen-Bot. Um Überschwemmungen in deiner Nähe zu melden, antworte mit #Flut“, so die Antwort auf Indonesisch beziehungsweise Englisch, die Twitter-Nutzer*innen in Indonesien bekommen, wenn sie banjir oder flood tweeten und dabei PetaBencana taggen.

PetaBencana ist eine frei zugängliche Plattform im Internet, welche Echtzeit-Katastrophenkarten basierend auf Berichten aus der Bevölkerung und von Behörden erstellt. Unter dem Motto Selfies save lives setzt PetaBencana in Katastrophensituationen auf die verstärkte Nutzung von sozialen Medien, um aus ‚erster Hand‘ Lageberichte zu sammeln. Das Pilotprojekt der Plattform stammt aus dem Jahr 2013, damals noch unter dem Namen PetaJakarta und nur für die Stadt Jakarta selbst. Sowohl das Pilotprojekt als auch PetaBencana basieren auf der Open-Source-Software CogniCity, welche mithilfe von KI-gestützten Chatbots Daten und Berichte aus der Bevölkerung einholt, filtert, validiert und verarbeitet.

Wie funktioniert das Crowdsourcing von Daten in der Praxis? Nachdem das System einen Tweet mit dem Stichwort banjir (Überschwemmung) und dem Tag @PetaBencana registriert, werden Nutzer*innen mittels Chatbot gebeten, die Meldung zu bestätigen. Anschließend werden Nutzer*innen auf eine Seite weitergeleitet, auf welcher sie Überschwemmungen auf einer Karte markieren, und Fotos mit Geotags und detaillierte Meldungen hoch laden können. Basierend auf den verifizierten Meldungen in Kombination mit Daten von lokalen und staatlichen Stellen wird eine Echtzeit-Katastrophenkarte erstellt. PetaBencana fördert somit die aktive Einbindung der Bevölkerung in den Katastrophenschutz und ermöglicht aktuelle und frei zugängliche Lageberichte für Anwohner*innen, Ersthelfer*innen und Behörden.

Ein Vorbild für ähnliche Dienste in Vietnam, Indien und Australien

PetaBencana ist nicht die erste Initiative, die mithilfe von sozialen Medien Katastrophenhilfe betreibt. Im vergangenen Jahrzehnt wurden diverse digital gestützte humanitäre Initiativen ins Leben gerufen. Jedoch ist PetaBencana die erste online Plattform, die Echtzeit Katastrophen-Karten basierend auf Social Media Daten bereitstellt. Dabei sind nicht nur die Karten selbst, sondern auch die Software frei verfügbar.

Das Projekt findet mittlerweile auch in weiteren indonesischen Großstädten wie Bandung und Surabaya Anwendung und entwickelte sich zudem zum Vorbild für internationale Adaptionen. So startete im September 2020 die Pilotphase für MapaKalamidad als Version für die philippinischen Provinzen Pampanga und Quezo City. Auch in Vietnam, Hong Kong, Indien und Australien werden lokale Adaptionen bereits angewendet oder geplant. Neben Twitter werden in Indonesien mittlerweile auch Meldungen via Facebook Messenger und Telegram unterstützt. Zudem können neben Überschwemmungen auch Erdbeben, Waldbrände, Smog, starke Winde und Vulkanausbrüche gemeldet werden.

Der Erfolg der Plattform wurde in den letzten Jahren auf nationaler und internationaler Ebene mehrfach ausgezeichnet. Die Organisation for Economic Co-operation and Development (OECD) berichtete über PetaBencana im Rahmen von innovativen Governance-Praktiken. Die United States Federal Communication Commission und die International Federation of Red Cross and Red Crescent Societies empfehlen PetaBencana als Vorbild für andere Crowdsourcing-Plattformen für Katastrophensituationen.

Globale Zusammenhänge: Armut, Plastik und Umweltverschmutzung

Im Jahr 2021 stammten etwa 36 Prozent des gesamten Plastiks im Meer aus den Philippinen. Dies entspricht knapp 356.000 Tonnen pro Jahr. Solche großen Plastikmengen werden oft mit übermäßigem Konsum in Verbindung gebracht, aber die Plastikflut in den Philippinen ist auch eine Folge der Armut. Die Verschmutzung bedroht zusätzlich die lokale, von Fischerei und Tourismus abhängige Wirtschaft und bringt eine Verschlechterung der Lebensbedingungen mit sich.

Der internationale Abfallhandel spielt eine große Rolle. Obwohl die aus wohlhabenden Ländern exportierten Abfälle für das Recycling bestimmt sind, wird ein erheblicher Teil deponiert oder verbrannt, da die Empfängerländer meist nicht über die nötige Recycling-Infrastruktur verfügen. Im Falle der Philippinen sorgt das Wegwerfen oder Verbrennen für einen Materialverlust von bis zu 890 Millionen US-Dollar im Jahr. Einkommensstärkere Länder wälzen somit ihre Müllprobleme auf einkommensschwächere Länder ab.

Recycling wird belohnt

In den vergangen Jahren setzten sich verschiedene Organisationen verstärkt ein, um der starken Plastikverschmutzung entgegenzuwirken. Die Ende 2020 gestartete App TrashCash möchte Nutzer*innen durch KI-gestützte Abfallerkennung über die richtige Entsorgung von Plastik aufklären und vergibt für korrektes Recycling Belohnungen.

Die Entwickler*innen von TrashCash machen sich den hohen Anteil an mobilefirst-Nutzer*innen zum Vorteil, um möglichst viele Menschen zu erreichen. Dabei wird die Kamera des Smartphones genutzt, um Plastikabfälle zu scannen. Mithilfe von KI wird das Plastik anschließend in sechs verschiedene Kategorien an Kunststoffen unterteilt und mit konkreten Beispielen veranschaulicht. Der getrennte Plastikmüll kann anschließend gesäubert zu einer Annahmestation gebracht werden, wofür so genannte Trashpoints gesammelt werden. Diese können bei kooperierenden Organisationen gegen Prämien eingelöst werden, die von Lebensmitteln über Guthaben für mobile Zahlungen bis hin zu Versicherungen reichen.

Obwohl TrashCash primär auf Smartphones ausgelegt ist, können auch Personen ohne Smartphone teilnehmen und vom Recycling profitieren. Dabei wird der getrennte und gesäuberte Müll bei den Annahmestationen abgegeben. Nach Vorlage eines gültigen Ausweises wird ein QR-Code generiert, mit dem ‚analoge Nutzer*innen‘ ebenfalls profitieren können.

Konzept für die Zukunft?

Der Ansatz, den TrashCash im Kampf gegen den Plastikmüll verfolgt, ist so simpel wie effektiv: eine frei verfügbare, unkomplizierte und ganzheitliche Lösung, um die Bevölkerung über Plastikmüll aufzuklären und Anreize zum Recycling zu schaffen. Dabei bringt die App auch Vorteile für lokale Behörden mit sich. So können Echtzeit-Daten der Annahmestationen über gesammelte Plastikmengen zur Umsetzung von effizienten Abfall- und Recyclingplänen beitragen.

Acht Monate nach Veröffentlichung der App hatte TrashCash bereits über 15.000 registrierte Nutzer*innen. Laut eigenen Angaben konnten in dieser Zeit 400 kg Plastik gesammelt werden. 2022 betreibt das Projekt bereits sieben Annahmestellen für Plastik und steht dabei in enger Kooperation mit lokalen Behörden, NGOs und verschiedenen Schulen. Die App wurde bereits mehrfach ausgezeichnet und gefördert, zum Beispiel als eine der Gewinnerinnen der Ending Plastic Pollution Innovation Challenge (EPPIC) 2021 des Entwicklungsprogramms der Vereinten Nationen hervor.

Potential und Grenzen der Digitalisierung

Die beiden Beispiele PetaBencana und TrashCash geben einen ersten Eindruck in die Möglichkeiten und das Potential, das die Digitalisierung in Südostasien haben kann, um lokale und globale Probleme anzugehen.

Trotz des bisherigen Erfolges dürfen dabei die Teile der Bevölkerung ohne Zugang zu Smartphones und Internet nicht außer Acht gelassen werden, um eine weitere Marginalisierung zu vermeiden. Digitale Lösungen müssen inklusiv gestaltet werden und dürfen dabei nicht der einzige Kommunikationskanal sein. Betrachtet man beispielsweise den Katastrophenschutz, so stellt PetaBencana eine effiziente Möglichkeit dar, die Bevölkerung zu informieren. Es bedarf jedoch zusätzlicher Informationen von Behörden und Medien, um möglichst viele Menschen zu erreichen und verheerende Folgen zu minimieren. Hybride Lösungen wie beispielsweise die analogen QR-Codes für TrashCash vermögen es, größere Teile der Bevölkerung mit einzubinden.

Philippinen: Der Dokumentarfilm „The Cleaners“ schaut hinter die Kulissen von Facebook, Google und Co. In ihrem Auftrag sichten Menschen massenhaft Bilder und Videos mit verstörender Gewalt, Pornografie etc. um die sozialen Netzwerke „sauber“ zu halten. Sie tun dies für einen Billiglohn und ohne psychologische Betreuung.

Es gehört schon lange zu den Grundprinzipien des globalen Kapitalismus, gefährliche und dreckige Arbeit dorthin zu verlagern, wo Arbeitskräfte billig und willig und die juristischen Mindeststandards für die Beschäftigung niedrig, nicht vorhanden oder leicht zu umgehen sind. Ein solcher Ort sind für Konzerne wie Facebook, Google und Co. die Philippinen.

Die Arbeit, die die großen Player aus dem Silicon Valley insbesondere nach Manila auslagern, eignet sich hervorragend dafür, zumal kaum mehr vonnöten ist außer einem Bildschirmarbeitsplatz samt Internetanbindung und fleißigem Personal, das die westlichen Werte- und Moralvorstellungen teilt. Beides bieten und liefern die Philippinen: eine gute digitale Infrastruktur in den Zentren des Inselstaates, eine Bevölkerung, die digital affin ist und deren Löwenanteil überdies einem innigen katholischen Glauben anhängt.

Diese fleißigen Filipin@s dürfen für einen Hungerlohn in dunklen Arbeitshallen der IT-Konzerne die digitale Drecksarbeit verrichten, für die Algorithmen der Digitalkonzerne offenbar noch nicht taugen. Sie haben Millionen von Bildern und Videos zu sichten und Medien mit verstörender Gewalt, Pornografie etc., damit der gemeine User der sozialen Netzwerke ein ungetrübtes Nutzungserlebnis genießt.

Deshalb arbeitet eine ganze Armee von Billiglohnarbeiter*innen daran, all jene Inhalte zu sichten und gegebenenfalls zu zensieren, die ihnen von den Algorithmen oder den Usern der sozialen Netzwerke vorgelegt oder gemeldet werden. Die Cleaners, wie die Content-Moderator*innen im Gewand „neuzeitlichen Reinigungspersonals“ auch genannt werden, haben die miserable Aufgabe, Bilder und Videos mit zu viel Haut, Geschlechtsorganen aber auch Darstellungen von Gewalt nach den Vorgaben der Silicon-Valley-Riesen Google, Facebook, Twitter et al. zu begutachten und gegebenenfalls zu löschen.

Der Workflow ist simpel: Sobald ein Bild oder Video auf dem Bildschirm des digitalen Prekariats erscheint, hat dieses die Wahl zwischen „delete“ oder „ignore“. Dabei werden die Moderator*innen so überwacht, dass es ihnen nicht möglich ist, mitten in einem Video die Sichtung abzubrechen. Wird ein Video nicht komplett angesehen, ergeht automatisch Meldung an den Vorgesetzten. Wer mehr als drei Mal im Monat die Überprüfung von Videos abbricht oder nicht das Mindestmaß an Bildern begutachtet, wird rausgeworfen und gegen eine andere Arbeitskraft ausgetauscht.

Die großen Konzerne Google und Facebook sind dabei fein raus, da kein*e Content-Moderator*in in Manila offiziell und direkt bei ihnen beschäftigt ist. Die Filipin@s, die für wenig Geld rund um die Uhr die dunkelsten Seiten des Netzes durchforsten und überwachen, sind bei Subunternehmen angestellt – dementsprechend immun sind die großen IT-Konzerne gegen Kritik aufgrund menschenfeindlicher Arbeitsbedingungen.

Die Filipin@s, die stundenlang vor dem Monitor sitzen, um das Internet „sauber“ zu halten, bekommen keine psychologische Betreuung und keine der Tätigkeit angemessene Bezahlung, obwohl das, was sie auf Fotos und in Videoclips zu sehen bekommen, das normale menschliche Vorstellungsvermögen übersteigt: Pornografie, Sadismus, brutale Gewalt und irre geleitete Fanatiker*innen.

Mit einem Klick landet das meiste im Müll. Doch aus den Köpfen der Arbeiter*innen ist es nicht mehr zu löschen. Und auch nicht aus ihren Seelen. Viele klagen über körperliche Beschwerden, Schlaflosigkeit und Unruhe. Sie entwickeln psychische Krankheiten wie Depressionen und fühlen sich allein gelassen, zumal sie sich in einer Verschwiegenheitserklärung verpflichten, mit niemandem über ihre Arbeit zu reden.

Der Regisseur Moritz Riesewieck hat zu diesem Thema über ein Jahr in Manila recherchiert – und etwa die Contentmoderatorin „Maggy“ getroffen, die stolz darauf ist, wie schnell sie arbeitet, aber unter einem neurotischen Waschzwang leidet. „Schmutzig wird man nicht vom Bildermüll“, sagt Moritz Riesewieck, „er hinterlässt aber Spuren bei denen, die das Netz putzen.“

Dieser Artikel erschien zunächst in südostasien 1/2019 – Arbeiter*innenbewegung(en) neu entdecken

Zum Weiterlesen:

• Riesewieck, Moritz (2017): Digitale Drecksarbeit. Wie uns Facebook und Co. von dem Bösen erlösen. München: dtv.
• „The Cleaners“ D, BRA 2018; Drehbuch: Hans Block, Moritz Riesewieck; Regie: Hans Block, Moritz Riesewieck; Produktion: Gebrueder Beetz Filmproduktion, Grifa Filmes, WDR, NDR, RBB u.a.; Verleih: farbfilm verleih GmbH; Länge: 88 Minuten; Start: 17. Mai 2018, http://www.gebrueder-beetz.de/produktionen/the-cleaners

Filmtrailer „The Cleaners“:

Myanmar: Viele Aktivist*innen setzen sich auf Facebook für ein Ende des Konfliktes um die Rohingya ein. Gleichzeitig wird die Plattform beschuldigt, wesentlich zur Eskalation der Lage beigetragen zu haben.

„Facebook wegen Rohingya-Genozid verklagt“, „A genocide incited on Facebook„, „UNO: Facebook trägt Mitschuld am möglichen Genozid in Myanmar“: So lauten die ersten drei Treffer einer Google-Suche mit den Stichworten „Facebook“ und „Genozid“. Das eskalierende Potenzial der Inhalte sozialer Medien im Konflikt um die muslimische Minderheit Rohingya hat in den vergangenen Jahren viel mediale Aufmerksamkeit erhalten. Facebook selbst hat zugegeben, dass es zu wenig unternommen hat, um Desinformationen und Hass auf der Plattform zu stoppen und damit der Gewalt zwischen den Bevölkerungsgruppen in Myanmars Rakhine-Staat etwas entgegenzusetzen.

Wissenschaftlich gilt als gut erforscht, wie soziale Medien Konflikte befeuern können, zum Beispiel durch Propaganda oder Desinformationen. Im Fall des Konfliktes um die Rohingya haben das Militär und extremistische buddhistische Gruppen gezielte Desinformationskampagnen auf Facebook durchgeführt und systematisch tausende islamfeindliche Postings und Kommentare veröffentlicht. Dazu zählen zum Beispiel falsche Berichte über Angriffe von Muslim*innen auf Buddhist*innen.

Sehr viel weniger wird jedoch darüber geforscht, ob die Social-Media-Plattformen Konflikte auch deeskalieren und ein friedliches Zusammenleben fördern können.

Soziale Medien als praktische Kommunikationskanäle

Soziale Medien werden im Konflikt um die Rohingya längst auch im Kontext von Antidiskriminierungsbemühungen genutzt. Aktivist*innen, Journalist*innen, NGO-Mitarbeiter*innen und Mitarbeiter*innen von Medienentwicklungsorganisationen setzen sich online für ein friedliches Zusammenleben ein:

„Das ist, was ich erreichen möchte: Etwas gegen den Konflikt tun und darüber hinaus eine Kultur des Friedens aufbauen, vor allem im immer wichtiger werdenden Raum der sozialen Medien.“ (Sanda, Pseudonym einer NGO-Mitarbeiterin, die anonym bleiben möchte)

Die Gründe, die zivilgesellschaftliche Akteur*innen für ihren Einsatz auf Facebook und anderen Plattformen nennen, ähneln denen, weshalb die Netzwerke generell so wichtig im Alltag von vielen Menschen geworden sind. Sie sind praktisch. Mithilfe von Facebook lässt sich eine potenziell große Zahl an Menschen erreichen und man kann von fast jedem Ort der Welt aus kommunizieren. Für viele Aktivist*innen ist dieser Punkt sehr wichtig, da sie Myanmar aufgrund des Militärputsches im Februar 2021 verlassen mussten:

„Während der Revolution musste ich aus Myanmar fliehen. Sechs Monate lang habe ich im Dschungel gelebt, jetzt bin ich in Thailand. Facebook und die anderen Social-Media-Plattformen sind der einzige Weg für mich, um mit den Menschen in Myanmar zu kommunizieren.“ (Thet Swe Win, Aktivist)

Digitale Aufklärung und Einsatz gegen Hate Speech

Die Covid-19-Pandemie hat die Verlegung zahlreicher Aktivitäten ins Digitale beschleunigt. Ein weiterer Grund für den Einsatz sozialer Medien ist, dass sie unkompliziert und mit geringem Aufwand bedienbar sind. Dies eröffnet den Netzwerken den Aktivist*innen viele verschiedene Möglichkeiten, sich für Frieden in Rakhine, der Region im Westen Myanmars, in der der Konflikt vor allem stattfindet, einzusetzen. Sie führen zum Beispiel Social-Media-Kampagnen durch, die für eine respektvolle Sprache im Netz sensibilisieren sollen:

„Wir haben die Menschen darum gebeten, Fotos von sich zu posten mit dem Versprechen, anderen Menschen nicht mit ihren Worten zu schaden. Dazu sollten sie ihre Freunde verlinken und sie auffordern, dasselbe zu tun. Auf diese Weise wurde die Kampagne immer weiterverbreitet.“ (Sanda)

Andere Aktivist*innen führen Fakten-Checks durch, um Desinformationen aufzudecken. Das Medienunternehmen von Journalist Aung Marm Oo hat beispielsweise Reporter*innen in verschiedenen Regionen des Konfliktgebiets stationiert, um Fakten vor Ort prüfen zu lassen:

„Wir verifizieren die Nachrichten, ob sie wahr sind und ob die Quellen vertrauenswürdig sind. Danach schreiben wir einen Bericht und veröffentlichen ihn in den sozialen Medien.“ (Aung Marm Oo, Journalist)

„Wir entwickeln eine Datenbank mit verschiedenen Social- Media- Seiten. Diese Seiten schauen wir uns jeden Tag an, ob dort jemand Hate Speech gegen eine der Konfliktparteien gepostet hat. Wir beobachten, wie viel Reichweite diese Postings bekommen und melden sie bei Facebook.“ (Thiri, Pseudonym einer NGO-Mitarbeiterin, die anonym bleiben möchte)

Risiken und Schwächen des Online-Aktivismus

Kann dieses virtuelle Engagement einen positiven Effekt auf den realen Konflikt haben? Tatsache ist, dass die Friedensaktivist*innen sich mit ihrem Tun selbst der Gewalt des Konflikts aussetzen. Alle berichten von Beleidigungen und Drohungen, die sie online infolge ihres Engagements erhalten. Fast alle von der Autor*in für diesen Artikel befragten Akteur*innen geben an, sich durch diese Drohungen stark belastet zu fühlen.

„Es findet sehr viel Mobbing statt. Die Atmosphäre in den sozialen Medien ist sehr giftig. Sie schadet unserer mentalen Gesundheit.“ (Thiri)

Dass die Akteur*innen ihre Arbeit trotzdem weiterführen, zeigt, dass sie an eine positive Wirkung glauben. Dennoch ziehen einige Akteur*innen Aktivitäten in der’echten‘ Welt dem Online-Engagement vor. Eine NGO-Mitarbeiterin, die sich in Rakhine dafür einsetzt, Mitglieder verschiedener Bevölkerungsgruppen zusammenzubringen, beschreibt den Unterschied von Online-Programmen und persönlichen Treffen:

„Bei den persönlichen Treffen lernen wir uns gegenseitig besser kennen und das erhöht das Vertrauen innerhalb der Gruppe. Wenn wir die gleichen Aktivitäten online abhalten, sind die Erfahrungen weniger intensiv.“ (Thiri)

Auch der Aktivist Thet Swe Win, der sowohl Social-Media-Kampagnen durchführt, als auch persönliche Protestaktionen organisiert, möchte auf den Austausch in der ‚echten‘ Welt nicht verzichten:

Sind die Friedensbemühungen in den sozialen Medien also eher ein ‚Aktivismus zweiter Klasse‘? Ein Aktivismus, auf den höchstens zurückgegriffen werden sollte, wenn persönliche Zusammenkünfte gerade nicht möglich sind? Sanda widerspricht:

„Wir können die sozialen Medien in unserer Arbeit nicht außen vor lassen, weil sie so ein wichtiger Teil im Leben vieler Menschen geworden sind. Facebook ist der ‚Ort‘, an dem sie sich informieren, wo sie für Unterhaltung und persönliche Kommunikation ‚hingehen‘. Wir können diesen ‚Ort‘ nicht ignorieren.“ (Sanda)

Aktivist*innen sind online ‚auf sich gestellt‘

Gerade in Myanmar, wo Facebook zum wichtigsten Medium geworden sei, so Sanda, dürfe dieser Raum nicht den Menschen überlassen werden, die Konflikte weiter anheizen. Es geht bei der Friedensarbeit in den sozialen Medien also auch darum, öffentlichen Raum zu ‚besetzen‘, ihn im Sinne eines gewaltfreien Zusammenlebens einzunehmen. Dass diese Aufgabe von Unternehmen wie Facebook weiterhin zu einem großen Teil auf lokale Aktivist*innen abgewälzt wird, die sich einem hohen Maß an Hass und verbaler Gewalt aussetzen müssen, ist ein Skandal. Es zeigt, dass das Unternehmen trotz öffentlicher Zugeständnisse im Zusammenhang mit dem Konflikt um die Rohingya noch einen weiten Weg vor sich hat.

Die Vorstellung, dass soziale Medien ausschließlich zu einer Eskalation des Konfliktes beitragen, ist dennoch falsch. Ihr Einsatz im Friedensprozess stößt aber an Grenzen, hinter denen die Akteur*innen nicht vor dem hohen Maß an persönlichen Bedrohungen und Hate Speech geschützt werden können. Außerdem können Social Media-Plattformen nur ein Teil der Lösung eines jahrhundertealten, hochkomplexen Konflikts sein. Die persönliche Kommunikation, außerhalb der virtuellen Welt, bleibt auch für die Social-Media-Aktivist*innen ein zentraler Bestandteil im Friedensprozess.

Zitate übersetzt aus dem Englischen von: Teresa Bechtold

Kambodscha brauche ‚mutige Investitionen‘, damit Medienschaffende unabhängig arbeiten könnten, sagt James Gomez, Regionaldirektor des Asia Centre. Internationale Organisationen sollten genau hinschauen, wen sie im Land unterstützen.

südostasien: Vor welchen Herausforderungen steht die kambodschanische Medienlandschaft derzeit?

James Gomez: Aktuelle Untersuchungen deuten darauf hin, dass die Zahl der Medienunternehmen abnimmt und der Raum für freien Journalismus schrumpft, vor allem aufgrund verstärkter digitaler Kontrollmaßnahmen und einer Verlagerung in den Online-Bereich. Eine der größten Herausforderungen für Journalist*innen ist die Anwendung von ‚Fake News‘- Gesetzen gegen sie. Diese wurden in den letzten zwei Jahren zu einem ernsten Problem, weil Journalist*innen die Misswirtschaft der Covid-19-Politik ins Rampenlicht gerückt haben. ‚Fake News‘-Bestimmungen wurden in Strafgesetze, Gesetze über Computerkriminalität, Desinformationsgesetze und Notstandsgesetze aufgenommen, um Journalist*innen und Medienorganisationen zu verfolgen.

Im Vergleich zu anderen Nachbarländern ist die Situation in Kambodscha katastrophal, da viele unabhängige Medien seit 2018 geschlossen sind. Noch vor wenigen Jahren war die kambodschanische Medienlandschaft verhältnismäßig vielfältig. Doch durch den anhaltenden Druck auf Medienhäuser stehen Kambodschaner*innen nun weniger unabhängige Quellen zur Verfügung, um Informationen zu überprüfen.

Die andere, oft nicht beachtete, Dimension ist das Mediengeschäft. Oft ist es der Staat, der das meiste Geld für Medienproduktionen bereitstellt. Es liegt im Interesse der Regierung, solche Einrichtungen entweder direkt oder indirekt zu finanzieren, um sie unkritisch zu halten und regierungsnahe Darstellungen zu fördern.

Wie können die verbliebenen unabhängigen Medien unter diesen Umständen arbeiten?

Nicht von der Regierung finanzierte Medien werden oft mit Geldern aus der internationalen Entwicklungshilfe unterstützt, da sie sich meist nicht selbst tragen können. Darüber hinaus tragen ein gewisses Maß an Freiwilligenarbeit und internationale Journalist*innen, die für einheimische Gehälter arbeiten, indirekt zum Erhalt dieser Medien bei. Es werden Schulungen und Auslandsstipendien angeboten, die die unabhängige Medienlandschaft zusätzlich unterstützen.

Allerdings werden Medienschaffende in Kambodscha zunehmend rechtlich verfolgt. Aufgrund verschärfter Gesetze und Maßnahmen gegen Medienbesitzer*innen, sowohl kambodschanische als auch ausländische, kommt es häufig zu Gefängnisstrafen. Dies verstärkt die Angst in der kambodschanischen Medienlandschaft, aber auch in zivilgesellschaftlichen Organisationen, bei Rechtsanwält*innen und anderen. Das Ergebnis ist ein Verhalten, das sich auf Selbsterhaltung konzentriert. Viele ziehen es vor, ’neutral‘ zu sein, trotz grober Rechtsverletzungen. Andernfalls würden diese Einrichtungen keine Gelder, Zuwendungen oder Spenden erhalten oder gar tätig werden dürfen.

Hinzu kommt, dass einige Medien ihren Fokus zunehmend einschränken. Oft geht es hierbei nicht mehr um den Inhalt, sondern darum, Medienkonsument*innen mit Lifestyle und Unterhaltung auf der Plattform zu halten. Dies ist jedoch keine nachhaltige Art, Journalismus zu gestalten. Vielmehr müssten nachhaltige Finanzierungslösungen erforscht werden. Diese können von Abonnements über Werbeeinnahmen wie bei Google oder YouTube bis hin zu Einnahmen aus Medienberatungsdiensten reichen. Eine weitere Option ist der Aufbau eines digitalen Produktionshauses, das digitale Inhalte für Kund*innen entwickelt.

Wann begann die Selbstzensur, die Sie schildern?

Die genannten Entwicklungen haben sich über einen langen Zeitraum hinweg vollzogen. Dies begann mit einer Reihe repressiver Gesetze, die einen Welleneffekt in der Zivilgesellschaft auslösten. Dies trug sich über einen Zeitraum von etwa zehn Jahren zu. Aber auch die internationalen Partner sind oft Teil des Problems. Internationale Organisationen fangen teilweise an, sich ähnlich eingeschränkt zu äußern. Auch sie ziehen es vor, eine ’neutrale‘ Haltung einzunehmen, und schließen Partnerschaften mit Oppositionsgruppen oft automatisch aus, weil sie sonst als Verbündete von diesen wahrgenommen würden. Manchmal bieten sie zumindest an, informell mit diesen Gruppen zusammenzuarbeiten, was eine Möglichkeit ist, die Risiken einer Zusammenarbeit zu mindern.

Was bezwecken medienpädagogische Einrichtungen in diesem Kontext?

Entwicklungsgelder, die früher für Medieninstitutionen vorgesehen waren, werden jetzt hauptsächlich an Medienbildungseinrichtungen weitergeleitet. Diese tragen ebenfalls zu einer konservativeren Haltung bei, da Bildungseinrichtungen und ihre Leiter*innen oft vorsichtig sind und keine Risiken eingehen wollen. Es ist nicht ungewöhnlich, dass Dozierende in Medienprogrammen Studierende anweisen, nicht zu kritisch oder zu neugierig zu sein, insbesondere bei Themen mit politischer Dimension. Medienbildungseinrichtungen sollen aber kritische Köpfe ausbilden und alternative Medien stärken. Wenn genau diese Einrichtungen die Selbstzensur von Inhalten fördern, besteht ein ernstes Problem.

Es handelt sich um eine Kontrollstruktur, denn die Medienbildungseinrichtungen müssen zentral an die zuständigen Ministerien berichten, deren Beamt*innen selbst unter Druck stehen. Und die Leiter*innen dieser Einrichtungen sind zunehmend Einheimische, die das Risiko scheuen. Das autoritäre Regime funktioniert, weil es einflussreiche Schlüsselpositionen mit Loyalist*innen, oft Familienmitgliedern, besetzt, denen es politisch vertrauen kann.

Wie tragen deutsche Entwicklungsprojekte zu derartigen Entwicklungen bei?

Internationale Organisationen wie die aus Deutschland, die diese Organisationen finanzieren, sollten darüber nachdenken, ob ihre Arbeit effizient ist. Insbesondere, ob das Geld der deutschen Steuerzahlenden eingesetzt wird, um freie Medien zu fördern. Die Deutschen müssen sich fragen: Stehen die Organisationen, die sie mit ihren Steuergeldern finanzieren, auf der richtigen Seite? Sollen sich diese Organisationen nur auf die Wirtschaft konzentrieren und die bürgerlichen und politischen Rechte, insbesondere in den Medien, vergessen? Die deutschen Institutionen sind sehr fortschrittlich, was die Programmgestaltung angeht. Die Verantwortlichen sind es jedoch oft nicht, sondern eher konservativ. Die deutschen Steuerzahlenden müssen verstehen, wie ihre deutschen Institutionen, die mit ihrem Geld finanziert werden, vor Ort arbeiten.

Was sind innovative Ansätze zur Medienförderung in Kambodscha?

Der Ansatz muss prinzipienfest sein; der Dialog ist wichtig, ohne Kompromisse bei zentralen Werten einzugehen. Deutschland schickt Kriegsschiffe in die Region. Gleichzeitig fließen Gelder in Institutionen, die nicht funktionieren und fast als Verschwendung bezeichnet werden können. Wenn Deutschland Teil des globalen Dialogs sein will, müssen diese Werte im Mittelpunkt stehen. Es gibt hier eine natürliche Erwartung, dass die europäischen Länder für Demokratie und Menschenrechte eintreten werden. Ich plädiere nicht dafür, Länder wie Kambodscha im Stich zu lassen; das wäre ein Problem. Sich zu engagieren ist wichtig, aber es muss ganzheitlich geschehen. Wenn wir uns mit Leuten zusammentun, die grundsätzliche Werte nicht einhalten, wenn wir uns mit einer konservativen Institution zusammentun, warum geben wir dann Geld dorthin? Das hat oft auch mit individuellen Karriereaussichten zu tun.

Europa in Asien zu präsentieren, ist derzeit sehr beliebt, aber entscheidend dabei sind die Werte. Die deutschen Institutionen haben oft die Werte aus dem Spiel genommen. Als Folge dessen fehlen Alleinstellungsmerkmale. Ich denke, dass sich die Menschen in Deutschland dessen bewusster werden und Dialoge zu diesen Entwicklungen führen müssen. Viele Kambodschaner*innen bitten in Gesprächen um Hilfe, mit ihrer Regierung umzugehen. Sie erwarten, dass Kräfte von außen etwas für sie tun. Auch diese Abhängigkeit muss sich ändern; die Menschen müssen erkennen, dass sie auf sich selbst angewiesen sind. Internationale Partnerschaften werden sich dann ändern, wenn die Einheimischen die Macht haben, etwas zu ändern. Von der jetzigen Regierung abhängig zu sein, um Wandel herbeizuführen, würde nicht funktionieren.

Gibt es auch positive Aussichten?

Die politische Landschaft in Kambodscha verändert sich rapide, und untergräbt für wirtschaftliche Entwicklung oft Rechte. Die so genannte konfrontative Frontlinie wird sich immer weiter verschieben. Diejenigen, die jetzt noch behaupten, neutral zu sein, werden in einem solchen Szenario bald zur Zielscheibe werden. Es wird weniger klare Beispiele wie die Oppositionsführer Sam Rainsy oder Kem Sokha geben. Andere, weniger bekannte Personen und Organisationen, werden die neuen Zielscheiben sein. Die Rolle Chinas ist in diesem Zusammenhang wichtig, denn je mehr chinesische Investitionen nach Kambodscha fließen, desto mehr politische Kontrolle wird Peking ausüben.

Das klingt jetzt aber nicht nach positiven Aussichten.

Aus meiner Sicht gibt es vier Gruppen von Menschen, die dazu beitragen können, die Medienfreiheit in Kambodscha wiederzubeleben. Erstens können sich Journalist*innen, Medienorganisationen und zivilgesellschaftliche Gruppen, die sich für die Pressefreiheit einsetzen, für Raum und Schutz für unabhängige Medien einsetzen. Zweitens können die UN-Organisationen, die sich mit Fragen der freien Meinungsäußerung befassen, und die verschiedenen UN-Menschenrechtsmechanismen, einen Dialog mit Regierungsvertreter*innen führen, um unabhängige Medien zu fördern.

Drittens: Investitionen aus der Wirtschaft in mehr unabhängige Medienunternehmen, um einige der verschwundenen zu ersetzen. Was Kambodscha braucht, sind ‚mutige Investitionen‘, damit Journalist*innen und Medienorganisationen unabhängig arbeiten können. Viertens: die politischen Parteien. Alle Parteien, die nächstes Jahr zu den Parlamentswahlen antreten, müssen eine Politik zur Förderung unabhängiger Medien verfolgen, damit die Wähler*innen entscheiden können, wen sie unterstützen wollen. Um das Recht auf eine freie Presse zu schützen, müssen die Medienorganisationen außerdem mit anderen Redaktionen in der Region zusammenarbeiten. Ein Anfang könnte zum Beispiel mit unabhängigen Nachrichtenhäusern aus Thailand, den Philippinen, Indonesien und Malaysia gemacht werden.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Indonesien/Timor-Leste: Internet und soziale Medien bieten vielen Timores*innen im Grenzgebiet zu Timor-Leste neue Möglichkeiten der Verbindung. Jedoch mangelt es an digitaler Infrastruktur.

Die ‚industrielle Revolution 4.0‘ hat Indonesien in eine Ära der digitalen Transformation geführt, die die gesamte Kommunikation und die Geschäftsaktivitäten von Grund auf umgestaltet hat. Insbesondere während des Ausbruchs der COVID-19-Pandemie sind Internet und digitale Technologien zu einer wichtigen Grundlage für alle Lebensbereiche geworden. Jedoch haben nicht alle Menschen gleichberechtigten Zugang zum Internet. Daten der Weltbank zufolge hatten im Jahr 2020 rund 50 Prozent der Erwachsenen keine Internet-Verbindung über ein mobiles Gerät. Noch weniger Menschen hatten Zugang zu einem Breitband-Internetanschluss. Etwa 80 Prozent der Menschen ohne Internetanschluss leben in den ländlichen Gebieten der Inseln Sumatra, Java und Bali, den drei am dichtesten besiedelten Gebieten des Landes.

Doch während in den westlichen Regionen Indonesiens zumindest die Städte ‚digital erschlossen‘ sind, ist die Infrastruktur für die Mehrheit der Menschen im Osten des Landes mangelhaft. Diese Situation offenbart die digitale Kluft zwischen den westlichen und östlichen Regionen Indonesiens. Diese Kluft zwischen denjenigen, die über digitale Möglichkeiten verfügen und denjenigen, die sie nicht haben, verstärkt die bestehenden sozioökonomischen Ungleichheiten des Landes. Dieser Umstand wird durch Bedingungen verschärft, zum Beispiel wenn Menschen oder ihre Familien in wirtschaftlich benachteiligten Verhältnissen leben. So geht es vielen ehemals aus Osttimor stammenden Menschen, die jetzt in Westtimor auf indonesischer Seite leben. Ihre Lebensumstände sind Thema dieses Artikels.

Ausgrenzung in fast allen Lebensbereichen

Mit einer überwältigenden Mehrheit von 78,5 Prozent stimmten die Osttimores*innen in einem von den Vereinten Nationen veranstalteten Referendum am 30. August 1999 für die Abspaltung von Indonesien. Pro-indonesische Milizen, die als Handlanger des indonesischen Militärs agierten und die Bevölkerung schon vor dem Referendum terrorisierten, verwüsteten daraufhin das Land und verübten Massaker. Sie vertrieben rund 240 000 Menschen ins benachbarte Westtimor. Weitere 80.000 Menschen, mehrheitlich Befürworter eines Verbleibs bei Indonesien, flohen mehr oder weniger freiwillig mit den Milizen.

Die Milizen und ihre politischen Unterstützer*innen suchten sicheres Geleit nach Westtimor und entzogen sich der Strafverfolgung. Sie nahmen ihre Familien mit. Eine weitere Gruppe, die es vorzog, die Grenze zu überqueren, sind ehemalige osttimoresische Angehörige des Militärs, der Polizei und des öffentlichen Dienstes, die unter anderem ihre Rentenansprüche nicht verlieren wollten. Im Großen und Ganzen handelt es sich bei den Geflüchteten um diejenigen, die für den Verbleib bei Indonesien votiert hatten und in einem unabhängigen Osttimor keinen sicheren Platz mehr für sich sahen.

Anfang 2003 hoben die Vereinten Nationen den Flüchtlingsstatus für die Osttimores*innen in Indonesien auf. Diejenigen, die sich entschieden, in den Siedlungen zu bleiben, erhielten die indonesische Staatsbürgerschaft. Als sie aus ihrer Heimat flohen, wussten sie, dass sie einer ungewissen Zukunft entgegengingen. Ihre Hoffnungen, dass sich ihre Loyalität zu Indonesien auszahlen würde, haben sich nicht erfüllt. Viele von ihnen berichteten, dass sich ihr Leben nur geringfügig verbessert hat und dass sie auf die Hilfe der indonesischen Regierung angewiesen sind. „Mehr als zwei Jahrzehnte später leben weiterhin osttimoresische Mehrgenerationen-Familien in den zu Siedlungen umfunktionierten ehemaligen Geflüchtetenlagern. Ihr Alltag ist geprägt von Armut, dem Fehlen von Landbesitz und einer hohen Jugendarbeitslosigkeit.“

Heutzutage lebt diese Gemeinschaft hauptsächlich in den Armutsgebieten von Atambua, das im Bezirk Belu nahe der Grenze zu Timor-Leste und 275 km von Kupang, der Hauptstadt der Provinz Ost-Nusa Tenggara, entfernt liegt. Aus diesem Grund ist die Gemeinschaft der ehemaligen Geflüchteten auch anfälliger für die zunehmende Verbreitung von Angstzuständen und Depressionen aufgrund der COVID-19-Pandemie, die im März 2020 ausbrach. Dies liegt daran, dass sie immer noch unter sozialer, politischer und wirtschaftlicher Ausgrenzung leiden und die Pandemie ihnen zusätzlich wirtschaftliche Schwierigkeiten beschert.

Ungeachtet dessen setzt die Generation der Millennials, ein Zeichen der Hoffnung. Das Internet und das Smartphone spielen eine entscheidende Rolle bei der Verringerung von Angst und Depressionen Die jungen Menschen trotzen der digitalen Fragmentierung mit mobilen Internetzugängen. Da sie mit Smartphones und sozialen Medien bestens vernetzt sind, können sie intensive soziale Beziehungen zu Gleichaltrigen und ihrer Familie in Timor-Leste aufbauen. Dadurch wird eine Kultur des Teilens unter den Millennials beider Länder geschaffen und eine Entfremdung während der Pandemie verringert. Darüber hinaus haben soziale Medien wie Facebook und Tiktok auch dazu beigetragen, Zugang zu wichtigen Informationen über offene Arbeitsstellen, Gesundheitsfürsorge, COVID-19-Updates und E-Commerce zu erhalten.

Mit Smartphones der Fragmentierung trotzen

Im Hinblick auf die prominenten Aspekte der digitalen Technologie ist es interessant, die Emotionen dieser Generation zu betrachten. Das Smartphone hilft ihnen, ihre Sehnsüchte und Perspektiven gegenüber dem Mutterland Timor-Leste auszudrücken. „Mit dem Smartphone kann ich meine Verwandten in Timor-Leste immer dann erreichen, wenn ich sie vermisse“, sagte Sara, eine Verwaltungsangestellte im Dorf Kabuna. Vor dem Aufkommen des Internets und der Smartphones hatte sie aufgrund ihres Status als indonesische Staatsbürger*innen Schwierigkeiten, ihre Familie in Timor-Leste zu sehen und mit ihr in Kontakt zu treten. Die Unabhängigkeitsbefürworter*innen in Timor-Leste stuften sie als Verräter*innen ein.

Als die COVID-19-Pandemie in Indonesien am 2. März 2020 offiziell ausgerufen wurde, teilten die Millennials aus Westtimor die Informationen über das Coronavirus sofort mit ihren Freunden und Verwandten. Über WhatsApp-Gruppen erinnerten sie diese ständig daran, die Gesundheitsprotokolle zu befolgen und die Ausbreitung von Krankheiten zu verhindern. Interessanterweise fand diese Interaktion statt, bevor Timor-Leste die Pandemie offiziell machte. Da der Virus immer wieder ausbricht, wird die Kultur des Austauschs zwischen den Millennials in Westtimor und Gleichaltrigen in Timor-Leste immer intensiver. Sie fordern ihre Verwandten und Gleichaltrigen in Timor-Leste auf, sich so bald wie möglich impfen zu lassen und das nächstgelegene Gesundheitszentrum aufzusuchen, wenn Menschen in ihrer Nachbarschaft infiziert sind.

Die Nutzung von sozialen Medien verbessert die Interaktion mit Gleichaltrigen in Timor-Leste, zum Beispiel um Nachrichten über ihre Verwandten, das Eheleben, die Kindererziehung, das Arbeitsleben und traditionelle Zeremonien zu erfahren. Die intensive Kommunikation mit Gleichaltrigen in Timor-Leste führt gelegentlich auch dazu, dass sie für ihre Verwandten Waren aus indonesischen Online-Märkten in das Nachbarland schicken. Darüber hinaus treten sie auch den Kauf- und Verkaufsgruppen auf Facebook bei. Diese Gruppen dienen den Bewohner*innen von Atambua als Plattform, um im Austausch gegen Geld oder Güter etwas zu erhalten. „Ich poste meine Produkte in der Gruppe Einkaufen und Kaufen auf Facebook, und dann kommen die einheimischen Käufer vorbei, um sie zu sehen“, sagt Joan, eine junge Frau aus dem Dorf Kabuna.

Digitale Unterhaltung gegen Depressionen

Interessanterweise konnten Smartphones auch die Ängste der Millennials in Westtimor verringern, die während der COVID-19-Pandemie auf Arbeitssuche waren. Sie tauschten Erfahrungen und Informationen mit Gleichgesinnten auf Tik Tok oder in Facebook-Gruppen aus. Sie gaben an, dass es während der Pandemie schwierig war, einen geeigneten Arbeitsplatz zu finden.

Daneben bietet ihnen das Smartphone auch eine Vielzahl von Unterhaltungsmöglichkeiten, wie das Ansehen von lustigen Videos oder kreativen Inhalten auf YouTube. Faktoren, wie der Pandemie-bedingte Lockdown, Arbeitslosigkeit und der soziale Status als ehemals Geflüchtete haben in vielen Fällen zu starken psychischen Belastungen geführt. Die timoresischen Millennials argumentieren, dass die Nutzung des Telefons zur Unterhaltung eine hervorragende Möglichkeit ist, sich zu entspannen und verbrauchte mentale Ressourcen wiederherzustellen.

Die stetig verfügbaren kostenlosen Streaming- und Social-Media-Plattformen haben jedoch teilweise auch einen gegenteiligen Effekt. Wie überall auf der Welt beeinträchtigt die intensive Nutzung der Smartphones auch das Aktivitätsniveau ihrer Nutzer*innen, was zu einem Gefühl der Trägheit führt, da die Nutzung des Telefons über wichtige anstehende Arbeiten gestellt wird.

Da die Jugendlichen intensiv mit Smartphones vernetzt sind und viele Vorteile daraus ziehen, bleibt die Verbesserung der Medienkompetenz eine wichtige Priorität, um die digitale Kluft in der Region zu verringern. Um die viel versprechenden digitalen Möglichkeiten voll ausschöpfen zu können, muss die lokale Regierung ein Bildungssystem aufbauen, das digitale Technologien nutzt sowie digitale Fähigkeiten und die produktive Nutzung des Internets unter den Jugendlichen im Grenzgebiet und auf allen Ebenen der Gesellschaft fördert.

Übersetzung aus dem Englischen von: Dominik Hofzumahaus

Südostasien – Digitale Dienstleistungen sind in vielen Alltagsbereichen präsent. Wie steht es um Reichweite und Zugänglichkeit? Wo wird am meisten investiert? Spielt Nachhaltigkeit eine Rolle?

„Während die Steigerung der Rentabilität und die Aufrechterhaltung der Wachstumsdynamik in den nächsten zwei bis drei Jahren für Unternehmen in der gesamten Region zu einer Priorität geworden sind, ist es ebenso wichtig, sicherzustellen, dass die digitale Wirtschaft auf eine ökologisch und sozial nachhaltige Weise wächst,“ so Stephanie Davis, Vice President bei Google Southeast Asia, im Oktober 2022. Dass diese Wirtschaft unter den derzeitigen Bedingungen nicht ökologisch und sozial nachhaltig sein kann, zeigen einige Beispiele in dieser Ausgabe der südostasien. In Indonesien ist die Regulierung der inzwischen digitalisierten ojek-Branche äußerst unzureichend. In den Philippinen müssen Content-Moderator*innen für einen Billiglohn und ohne psychologische Betreuung arbeiten. In Thailand stehen Pflegearbeiterinnen zunehmend unter einem kostspieligen Digitalisierungs-Druck.

Der Fokus dieser Ausgabe auf zivilgesellschaftliche Perspektiven soll hier ergänzt werden durch einen Blick auf den 2022 auf 200 Milliarden U.S.-Dollar Außenumsatz (gross merchandise value) gewachsenen Markt. Welche Bereiche hat dieser Markt und wie beeinflussen diese das tägliche Leben der Menschen? Wo liegt der Fokus der Investitionen? Wie steht es um die digitale Inklusion und Reichweite? Wir beginnen mit einer Übersicht in Anlehnung an den aktuellen Marktreport e-Conomy SEA 2022 über Indonesien, Malaysia, die Philippinen, Singapur, Thailand und Vietnam und illustrieren die dort genannten Bereiche mit Beispielen.

Von Alibaba bis Zalo: Digitaler Dienstleistungsboom in Städten

Um die digitale Transformation besser zu verstehen und zu bewerten, benötigen wir ein grundlegendes Verständnis des digitalen Markts. Die großen internationalen Player wie Meta und Alibaba nehmen hier genauso Einfluss wie in Südostasien gegründete Unternehmen und die Regierungen der Länder. Viele der von den Unternehmen vermarkteten Dienstleistungen sind aus dem Leben vieler Menschen insbesondere in städtischen Umgebungen nicht mehr wegzudenken. Rund 160.000 Arbeitsplätze für Fachkräfte sind insbesondere in den Bereichen E-Commerce, Transport, Lieferdienste und Finanzdienstleistungen entstanden. Der Digitalwirtschaft zuzurechnen sind auch 30 Millionen Jobs von Fahrer*innen, Medienschaffenden (so genannten Content Creators) und Angestellten von Logistikunternehmen. Zwischen sechs und sieben Millionen kleine bis mittelgroße Restaurants sind auf Plattformen für Lieferdienste registriert.

Die Auflistung zeigt, wie vielschichtig die Dienstleistungen sind und dass sie in nahezu alle Lebensbereiche hineinreichen. Aus einer unternehmerischen Perspektive steckt hier viel Potenzial. Seit 2019 sind allein in Indonesien, Malaysia, den Philippinen, Singapur, Thailand und Vietnam 100 Millionen Internet-Nutzer*innen neu hinzugekommen. Bereiche wie HealthTech oder EdTech [Verknüpfung von Gesundheitsleistungen/Bildungsangeboten mit digitalen Produkten und Dienstleistungen, d.R.] haben während der Pandemie- bedingten Lockdowns besonderen Zuspruch erhalten (siehe Tabelle 1).

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In den städtischen Regionen der oben genannten sechs Länder haben 94 Prozent der Internet-Nutzer*innen zumindest einmal E-Commerce-Dienstleistungen und 81 Prozent digitale Lieferdienste für zubereitetes Essen genutzt. Auch die Nutzung von anderen digitalen Angeboten wie On-Demand-Unterhaltungsmedien ist weit verbreitet. Andererseits kehren die Menschen teilweise zu analogen Angeboten zurück, zum Beispiel bei der Unterhaltung und Bildung, wo zwischenmenschliche Interaktion besonders wichtig ist.

Das höchste Potenzial sahen privatwirtschaftliche Investor*innen im Jahr 2021 in den Bereichen digitaler Finanzdienstleistungen (24 Prozent aller ‚Investment Deals‘) und E-Commerce (25 Prozent), die vor allem wohlhabende und digital affine Menschen in großen Städten regelmäßig nutzen. Und dort ist auch die Infrastruktur für den Ausbau solcher Dienstleistungen bereits vorhanden. Investitionen in die Digitalisierung der Landwirtschaft (Agritech) spielen zumindest in den analysierten Ländern eine kleinere Rolle. Die umsatzstärksten Bereiche mit der höchsten Investitionstätigkeit erreichen derzeit vor allem Menschen in großen Städten mit mittleren bis hohem Einkommen. Schon in Städten mit 50.000 bis 200.000 Einwohner*innen nimmt die Verbreitung dieser Dienstleistungen im Vergleich zu großen Städten ab.

Digitalisierung lässt CO2- Emissionen steigen

Digitale Dienstleistungen bieten ein hohes Potenzial für soziale und ökologische Verbesserungen, wie die Beispiele von Apps zum Katastrophenschutz und zur Abfallentsorgung zeigen. Im Gesundheitsbereich können digitale Angebote zumindest einen Teil der bestehenden Versorgungslücke durch Telemedizin und Lieferdienste schließen, und die Kosten angesichts knapper medizinischer Ressourcen reduzieren, was zum Beispiel eine Rolle in Indonesien, Vietnam und den Philippinen spielt.

Andererseits sind digitale Dienstleistungen auch Teil der sozialen und ökologischen Probleme in Südostasien. Die CO2-Emissionen, die auf Dienstleistungen im E-Commerce, bei Essenlieferungen und im Transport, zurückzuführen sind, werden auf ungefähr sechs Millionen Tonnen geschätzt und könnten bis 2030 auf 20 Millionen Tonnen ansteigen. Zwar gibt es bei Lieferungen und Personenbeförderung noch Einsparpotenzial durch optimierte Routenplanung, emissionsarme Fahrzeuge und die Reduzierung von Verpackungsmaterial, doch nicht alle durch den digitalen Sektor (mit)verursachten Emissionen können vermieden oder kompensiert werden.

Nachhaltigkeit hat für Investor*innen kaum Priorität

Bisher gibt es auch nur ein bedingtes Interesse von Venture Capital Fonds, die in Südostasien investieren und sich an jungen Unternehmen beteiligen, Nachhaltigkeitskriterien in die Bewertung von Investitionsprojekten einfließen zu lassen. Nur etwa die Hälfte der für den e-Conomy SEA 2022-Report befragten Investor*innen bewerteten umweltbezogene beziehungsweise soziale Kriterien als „etwas wichtig“ oder „wichtig“ in ihren Investitionsprojekten. Das bedeutet, dass Geschäftsmodelle oder App-Entwicklungen mit besonderem Fokus auf soziale und ökologische Verbesserungen von Investor*innen nicht unbedingt bevorzugt finanziert werden.

Der Privatsektor spielt in Südostasien jedoch eine tragende Rolle bei der Finanzierung und Bereitstellung von digitalen Dienstleistungen und dazugehörigen Netzwerkdiensten. Erschwerend kommt hinzu, dass die Finanzierung und das Betreiben von Initiativen, die sich den sozialen und ökologischen Aspekten der Digitalisierung widmen, in einigen südostasiatischen Ländern unter den Beschuss autokratischer Regierungen oder der Justiz kommen können.

Digitale Spaltung, digitale Inklusion

Die Investitionen und Nutzungstrends in städtischen Regionen einiger südostasiatischer Länder deuten auf den anhaltenden Digital Divide hin, den es aus verschiedenen Gründen gibt. Dabei erreichen einige Dienstleistungen selbst in mittelgroßen Städten nur einen kleinen Teil der Bevölkerung, vor allem weil viele Angebote nicht erschwinglich sind. Die Hälfte der Bevölkerung lebt in ländlichen Regionen, wo der Internetzugang unzureichend und unzuverlässig ist. Rund zehn Prozent der Erwachsenen gelten gemäß den nationalen Armutsgrenzen als arm und können nicht oder nicht regelmäßig digitale Angebote nutzen. Rund 150 Millionen Erwachsene in Südostasien sind aus unterschiedlichen Gründen von digitalen Angeboten ausgeschlossen.

Eine Möglichkeit, das Ausmaß der digitalen Spaltung oder Inklusion zu beschreiben, ist die Bewertung nach den Kriterien Zugänglichkeit, Erschwinglichkeit, Medienkompetenz und Einstellung gegenüber digitalen Entwicklungen. Einem Bericht der Unternehmensberatung Roland Berger zufolge schneiden die Länder Südostasiens sehr unterschiedlich ab. Es gab zwischen 2017 und 2020 auch wesentliche Verbesserungen. Singapur liegt 2017 und 2020 jeweils auf Platz eins eines globalen Länderrankings, vor allem aufgrund von kostenlosem öffentlichem W-Lan und finanzieller Förderung von digitaler Bildung. Myanmar, Vietnam und Kambodscha haben sich seit 2017 um sieben bis elf Plätze im Ranking verbessert, wobei der Putsch in Myanmar von 2021 in diesen Daten nicht berücksichtigt wurde. Zuvor hatte das Land durch eine Liberalisierung der Telekommunikation die digitalen Dienstleistungen zugänglicher und erschwinglicher gemacht. Vietnam hat unter anderem durch den massiven Ausbau der 4G- und 5G-Infrastruktur den Zugang verbessert. In Kambodscha waren es ebenfalls Verbesserungen in der Infrastruktur, die die das Internet zugänglicher machen.

Die digitale Medienkompetenz bleibt hinter den anderen Kriterien zurück, obwohl die Einstellung vieler Menschen in Südostasien gegenüber der Digitalisierung im globalen Vergleich oft überdurchschnittlich positiv ist. Vor dem Hintergrund des unzureichenden Datenschutzes, der unkontrollierten Verbreitung von Hate Speech, und der Beschneidung von Grundrechten ist dies besonders problematisch. Zur digitalen Bildung gehört es schließlich auch, mit Informationen kritisch umgehen zu können und Grundrechte zu kennen und wahrnehmen zu können. Hier füllen zivilgesellschaftliche Organisationen, wie Myanmar ICT for Development Organization eine wesentliche Lücke, während Telekommunikationsunternehmen ihrer Verantwortung in Sachen Transparenz und Moderation nicht gerecht werden.