Die Heimat der Protagonisten von „A moon hangs over the graveyard“: der Tobasee in Nordsumatra © Katja Hanke

Indonesien: Von Verheißungen auf schnelle Erfolge gelockt, zieht es viele junge Leute aus der Provinz in die Hauptstädte dieser Welt – so auch in der Handlung des Spielfilms „A moon hangs over the graveyard“ (Bulan di atas kuburan)“. In beeindruckenden Bildern verhandelt er Fragen nach Zugehörigkeit.

Der indonesische Spielfilm A moon hangs over the graveyard (Bulan di atas kuburan) ist ein Remake des gleichnamigen Klassikers von 1973 und handelt von drei Freunden, die am Tobasee im Batakland in Nordsumatra zu Hause sind. Von dort machen sie sich auf, um in der Hauptstadt Jakarta ihr Glück sowie neue Freiheiten zu suchen.

Auf der Suche nach neuen Freiheiten und auf dem Weg von Nordsumatra nach Jakarta: Die Protagonisten des Films Bulan di atas kuburan, Screenshot aus dem Film „A moon hangs over the graveyard“

Es war diese spärliche Information, die mich dazu bewog, ‚ja‘ zu sagen, als ich um eine Filmkritik gebeten wurde. Warum ich das tat, war die Tatsache, dass meine Freundin Paula und ich, auf der gleichen Route wie die drei Freunde Sahat, Tigor und Sabat im Januar 1973 von der Tobaseeinsel Samosir nach Jakarta gereist waren. Von Erinnerungen begleitet, sah ich nun diesen Film, der mit englischen Untertiteln versehen war (die mir oft zu kurz eingeblendet waren).

Die Geschichte handelt von der Idee, dass die glamouröse und vielversprechende indonesische Hauptstadt ein besseres Leben ermöglichen würde als der Alltag in Nordsumatra. Die drei Jungs finden teils Zuspruch, müssen aber auch mit Widerständen kämpfen. Schon auf der Busfahrt machen sie erste Erfahrungen mit einem schmierigen Typen, der mit vermeintlichen Verheißungen viel Geld in Aussicht stellt, wenn sie denn mutig genug wären, sich auf das Eldorado in Jakarta einzulassen. Nebenbei will er ihnen eine (natürlich gefälschte) Rolex-Armbanduhr andrehen, als Beleg für die zu erwartende Glückssträhne.

Zwielichtige Anlaufstationen

Nach der Ankunft sind die ersten Anlaufstationen zunächst andere Batak. Familienangehörige vermitteln ernüchternde Erlebnisse und windige Geschäftsleute versprechen eine rosige Zukunft. Sabar lebt in den Slums und schlägt sich als Taxifahrer durch. Tigor gerät in die Fänge von Gangstern und wird in den Strudel von Gewalt und Verbrechen hinein gezogen. Sahat, der sich als Autor einen Namen machen will, lernt die Politikertochter Mona kennen. Durch sie kommt er in einen fragwürdigen Kontakt zur Oberschicht.

Der schöne Schein trügt: Unehrlichkeit und Raffgier geben den Ton an, während Wünsche unerfüllt bleiben, Screenshot aus dem Film „A moon hangs over the graveyard“

Der Leitgedanke des Films ist ein Portrait einer Volksgruppe – hier der Batak – als Bindeglied für sowohl soziale Verheißungen als auch Verpflichtungen. Das Gefühl der Sicherheit in einem quasi familiären Netzwerk beflügelt die jungen Männer. Sie müssen allerdings immer wieder erfahren, dass solche vermeintlichen Vertrauensverhältnisse gestört werden. Es wird ihnen meist mit mangelndem Respekt begegnet. Unehrlichkeit und Raffgier geben den Ton an, während die verheißungsvollen Prophezeiungen unerfüllt bleiben. Die letzten Szenen spielen wieder am Ausgangsort der Erzählung, nämlich bei einer Beerdigung am Tobasee. Das Film-Remake ist den Machern der ersten Version (von 1973) gewidmet: dem Regisseur Asrul Sani und dem Autor Sitor Situmorang.

Ethnische Zugehörigkeit als gesellschaftlicher Kitt?

Dem Regisseur Sitanggang – auch ein Batak – gelingt es, mit eindrucksvollen Bildern die unterschiedlichen Situationen nachvollziehbar zu machen. Die Dialoge sind klar positioniert und machen die Rollen deutlich, Hoffnungen hier und Ernüchterung dort. Was ich mitnehme, ist die Bedeutung ethnischer Zugehörigkeiten als gesellschaftlicher Kitt für individuelles wie auch kollektives Verhalten. Dass sich dabei Widersprüche ergeben, Unregelmäßigkeiten, das ist gewiss kein Phänomen nur der Batak. Deshalb lässt sich die Geschichte auch auf andere gesellschaftliche Gruppen übertragen. Insofern hat der Film mir interessante Erkenntnisse vermittelt.

Rezension zu: Edo W. F. Sitanggang: A moon hangs over the graveyard (Bulan di atas kuburan), 2015.

Am 26. November 2019 lief der Film im Kölner Off-Broadway-Kino in der Reihe „Südostasien auf der Leinwand“

Weitere Informationen zu den Filmreihen im Asienhaus finden Sie auf unser Übersichtsseite.

Thailand/Kolumbien: Seit Mai 2022 läuft der Film „Memoria“ des thailändischen Künstlers Apichatpong Weerasethakul in deutschen Kinos. „Memoria“ ist eine Meditation über Erinnerung mit Hilfe aller Sinne. Die Ausstellung „A minor history“ in Bangkok dokumentiert die Entstehung des Films.

Apichatpong Weerasethakul (geboren 1970 in Bangkok) ist eine unumgängliche Figur der thailändischen Kunstszene. Im Ausland ist der bildende Künstler vor allem für seine Filme bekannt. Seine Spielfilme wie Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben (2010) und Tropical Malady (2004) sind ewige Festival-Favoriten und werden von Film-Freunden und Kritiker*innen verehrt. Doch auch seine Installationen und Kunstwerke werden regelmäßig in führenden Veranstaltungsorten der Welt gezeigt, unter anderen im Rahmen der documenta in Kassel. Mit Memoria drehte Apichatpong seinen ersten Film auf Englisch außerhalb von Thailand. Nach dem Filmen kehrte er nach Khon Kaen, seine Heimatstadt in Isan zurück. Die Ausstellung A Minor History dokumentiert diese Reise und steht auch in einer Art Dialog mit dem Film und dessen Herstellung.

Erinnerung als Tinnitus

Jessica (Tilda Swinton) wird eines Nachts von einem lauten Klang, den kein anderer hört, aufgeweckt. Der Klang, wie ein fernes Echo der Erinnerung, verfolgt die Schottin, die in Kolumbien ihre kranke Schwester besucht. Während die Schwester anscheinend in Vergesslichkeit sinkt, erinnert sich Jessica an Ereignisse, die nicht ihr passierten. Die Reise um die Quelle des nächtlichen Klangs zu finden führt sie in die Tiefe des Landes. Ihr ‚Guide‘ ist Hernan, ein Mann, den nur sie sehen kann. In seiner ersten Manifestation hilft Hernan in Gestalt eines Jungen, den Klang für Jessica zu rekonstruieren. Eine merkwürdige Annäherung und Kameradschaft entwickeln sich zwischen den beiden, aber kurz darauf verschwindet er, als hätte er nie existiert. Währenddessen wird der Klang im Kopf von Jessica immer stärker und häufiger, andeutend dass sie näher an ein Verständnis ihren akustischen Halluzinationen kommt.

Der Durchbruch trifft während einer Reise in den Dschungel ein, wo sie eine befreundete Anthropologin zu einer Ausgrabung alter Skeletten begleitet. Hernan, dieses Mal ein Mann im mittleren Alter, ist ein Fischer, der nie sein Dorf verlassen hat. Hier zeigt sich erneut die Verbindung: Der Klang gehört zu Hernan, er ist seine persönliche Erinnerung, gemischt mit denen von anderen Menschen, die lange vor ihm lebten. In einem Moment der Epiphanie wird dem Zuschauer klar, was der Klang eigentlich bedeutet – auf ‚wahre Apichatpong- Art‘. Die Kamera schwenkt auf die nebligen Berge, bleibt stehen – und der Abspann läuft durch.

Skelette im Keller

Vor allem ein visueller Denker, arbeitet Apichatpong nur begrenzt mit Worten. Wenn er sie benutzt, tragen sie wenig zum Prozess des Verständnisses bei. Wörter sind unzureichend, wenn nicht komplett hinderlich, um die Gesamtheit des Menschseins und menschliche Erfahrungen zu erfassen. In einer sehr langen Szene sehen wir Jessica, als sie sich müht, den Klang in ihrem Kopf zu beschreiben. Die Wörter nähern sich, aber sind nie ‚genau richtig‘. Wenn der ältere Hernan seine Wahrnehmung der Welt zu erklären versucht, versteht ihn Jessica nur, als sie dessen Fähigkeit kurzfristig selbst erwirbt und vergangenes Geschehen auch ‚hören‘ kann.

Die Wörter in den Erzählungen von Jessicas Schwester wiederum, obwohl kohärent, sind in ihrem eigenen Bezugsfeld geschlossen und machen deswegen für Jessica überhaupt keinen Sinn. Diese Äußerungen über die Ungenauigkeit von Worten lesen sich auch als ein Kommentar auf die Funktionsweisen der Erinnerung, ihre Zersplitterung, wie verkörpert sie ist und wie sie durch alle unsere Sinne wirkt.

In einer der Anfangsszenen explodiert der Auspuff eines Busses und ein Fußgänger wirft sich sofort auf den Boden. Diese kurze wortlose Ereignissequenz lässt die langfristigen Wirkungen und Traumata des Bürgerkrieges in Kolumbien erahnen. An anderer Stelle im Film sind die Parallelen direkter: die Anthropologin zeigt Jessica ein Skelett mit einem trepanierten Schädel – die prä-kolumbische Kulturen des Landes glaubten, dass böse Geister (Traumata?) durch ein Loch im Kopf losgelassen werden können.

Apichatpong legt die verschiedenen Schichten der Geschichte bloß, wo die Grenzen zwischen persönlich und gemeinschaftlich verwischen. Als Jessica durch die Baustelle eines Tunnels zu der Ausgrabung läuft, schwenkt die Kamera wieder und fokussiert auf Bagger, die im Hintergrund unaufhörlich weiterarbeiten. Die Symbolik ist untrüglich. Apichatpong spricht mit Bildern und Tönen, aber er will nicht, dass seine Zuschauer*Innen diese Eindrücke ‚verstehen‘. Er will, dass sie sich in ihnen versenken und sie ‚erleben‘. Er will, dass sie sich ‚erinnern‘.

Ausstellung A Minor History

Erinnerung und Immersion spielen auch eine entscheidende Rolle in der zweiteiligen Ausstellung A Minor History. Obwohl Apichatpong vor einigen Jahren festgestellt hat, dass er unter der herrschenden Militärregierung keine Spielfilme mehr in Thailand drehen wird, beeinflusst diese Entscheidung seine Arbeit in anderen Kunstbereichen anscheinend nicht. Die Ausstellung ist eine Art Hommage nicht nur an seine Heimatregion Isan, sondern auch an diejenigen, die gegen ein unterdrückerisches Regime gekämpft und ihre Leben geopfert haben. Die Fotomontage Mekong Murder Mystery erinnert an die Ermordung zweier Aktivisten, deren verstümmelte Körper 2019 an der laotischen Grenze in einem Fluss gefunden wurden. Auf einem anderen Bild Beautiful Things (Liberty) referenziert Apichatpong die neuesten Proteste gegen die Militärregierung sowie die thailändische Monarchie.

Seine Überzeugung, dass die nächste Generation vielleicht etwas ändern kann, wurde durch die Interventionen zwei jüngeren Künstler*Innen aus Chiang Mai betont. Das Gemälde von Natanon Senjit Break Out of the National Conflict Into Peaceful Nature steht im Fokus der Ausstellung und hebt die Wichtigkeit der Massenbewegungen hervor. Der Skulptur von Methagod, Thep Nelumbo Nucifera (Die Gottheit der heiligen Lotusblume), kann auch als ein Symbol der Jugendbewegungen verstanden werden: die Widerstandsfähigkeit der Pflanze ermöglicht, dass sie auch nach längerer ‚Inaktivität‘ wieder weiter wachsen kann, und ist damit quasi unsterblich.

Viele von diesen Geschichten des Widerstandes sind unsichtbar geworden. In der Ausstellung wurden die politischen Bilder auf Fotos von leeren Zimmern überlagert. Nichts ist, wie es zu sein scheint. Unter jeder ereignislosen Oberfläche stecken weitere Schichten, die man entdecken kann. Das wiederkehrende Thema von ungemachten Betten sowie die unbeleuchtete Raumgestaltung verweisen noch auf Apichatpong eigene Erfahrung mit dem ‚exploding head syndrome‘, den nächtlichen Halluzinationen, die vielleicht Inspiration für seinen Film Memoria waren. Apichatpong interpretiert den Klang als eine Mahnung, die ihn an irgendetwas, was er vergessen hat, erinnern sollte. Er leitet diese Mahnung mit seiner Kunst weiter und fordert uns auf, im Moment ‚anwesend‘ zu sein, und einen Blick hinter die Kulissen zu werfen. Um zu bezeugen und zu erinnern.

Rezension zu: Memoria (2021), ein Film von Apichatpong Weerasethakul in deutschen Kinos seit dem 5. Mai 2022

Indonesien: Mit eindrücklicher Bildsprache zeigt der Film „Photocopier“ das Spannungsfeld zwischen Digitalisierung und ‚klassischen Medien‘ und setzt das Thema #metoo auf die Agenda.

Photocopier – Penyalin Cahaya ist der erste Spielfilm des indonesischen Regisseurs Wregas Bhanuteja. Wregas ist jedoch kein Unbekannter auf internationalen Festivals: 2015 lief sein Kurzfilm Lembusura im Berlinale – Shorts-Festival. Mit dem Kurzfilm The Year Of Monkey gewann Wregas 2016 als erster indonesischer Regisseur einen Preis bei den Internationalen Filmfestspielen von Cannes. No One Is Crazy In This Town wurde 2019 auf dem Sundance Filmfestival gezeigt.

Eine verhängnisvolle Party

In Photocopier beschäftigt sich Wregas mit dem Spannungsfeld zwischen modernen und konservativen Machtstrukturen, zwischen Konsens und sexuellem Missbrauch sowie zwischen digitalen und klassischen Medien. Hauptfigur ist die junge IT-Studentin Sur, kurz für Suryani, gespielt von Shenina Syawalita Cinnamon. Für die Theatergruppe ihrer Universität hat sie eine Website entwickelt. Dadurch erhofft sie sich bessere Chancen am Arbeitsmarkt, um irgendwann nicht mehr im Imbiss ihrer Eltern mithelfen zu müssen. Als die Theatergruppe, deren kreative Leiter beide Kinder der Elite Jakartas sind, einen Preis gewinnt, ist auch die schüchterne Sur zur Feier eingeladen. Auf der Party gibt sie dem sozialen Druck nach und trinkt zum ersten Mal Alkohol – obwohl sie ihrem muslimischen Vater versprochen hatte, nie zu trinken. Am nächsten Morgen hat sie kaum Erinnerungen an den Abend und auch nicht daran, wie sie nach Hause und in ihr Bett gekommen ist. Was ihr aber auffällt: Sie hat ihr T-Shirt falsch herum an.

Demonstration patriarchaler Macht

Gerade noch rechtzeitig schafft Sur es an jenem ‚Morgen danach‘ zur Anhörung für die Verlängerung ihres Stipendiums. Dort werden ihr Fotos von ihren eigenen Social-Media-Accounts gezeigt, auf denen sie mutmaßlich betrunken auf der Party am Abend zuvor zu sehen ist. Sur erinnert sich nicht daran, diese Bilder gemacht oder auf ihr Profil hochgeladen zu haben. Aufgrund „unmoralischen Handelns“ entziehen ihr die drei Männer des Ausschusses ihr Stipendium. Bei ihrem konservativ-muslimischen Vater fällt Sur damit in Ungnade und wird von ihm vor die Tür gesetzt. Sie kommt kurzerhand im Copy-Shop der Universität unter, den ihr Schulfreund Amin, gespielt von Chicco Kurniawan, betreibt. Dort gehen die Mitglieder der Theatergruppe ein und aus, greifen auf ihre E-Mails zu oder verbinden ihre Mobiltelefone, um Dateien zu drucken.

Digitale Spurensuche

Der Copy-Shop wird zum zentralen Ort für die Suche nach der Wahrheit. Was ist in der fraglichen Nacht wirklich passiert? Sur ist überzeugt davon, dass ihr Unrecht angetan wurde. Sie ist entschlossen, ihren Ruf wiederherzustellen und das Stipendium, ohne das sie ihr Studium nicht finanzieren kann, zurück zu bekommen. Die IT-Studentin hackt sich mit Hilfe von Amin in die Mobiltelefone und E-Mail-Konten derjenigen, die auf der Party waren. Über andere Wege sammelt sie weitere digitale Daten, wie die Videoaufnahmen der Sicherheitskamera des Abends, den Fahrtverlauf des Taxis, das sie nach Hause gebracht hat und Fotos vom künstlerischen Leiter der Theatergruppe, Rama, gespielt von Giulio Parengkuan.

Sur kann auf diese Weise allmählich den Abend rekonstruieren. Wenn sie versucht, Professoren, Freund*innen und Mitglieder der Theatergruppe davon zu überzeugen, dass ihr etwas ins Getränk geschüttet wurde, wirkt sie jedoch teilweise wie ihm Wahn. Die meisten tun daher ihre Theorie als unglaubwürdig ab. Ihre Vehemenz macht aber auch anderen Mut und so werden zwei Personen, denen Sur zunächst misstraute, zu ihren engsten Verbündeten.

Der Kopierer als befreiendes Medium

Nachdem Sur aufgedeckt hat, was passiert ist, glaubt ihre Mutter ihr und bringt sie hinter dem Rücken des Vaters in ein Safe-House für Missbrauchsopfer. Auch die junge Regisseurin der Theatergruppe, Farah, unterstützt Sur bei ihrer Suche nach der Wahrheit, obwohl sie damit gegen die Interessen ihrer eigenen Gesellschaftsschicht handelt.

Schwere und Hoffnungslosigkeit transportiert der Film in den Szenen, in denen die Familie des Täters anbietet, Surs Studium zu bezahlen, aber im Gegenzug eine demütigende Live-Erklärung auf Social-Media von ihr verlangt. Darin soll sie bestätigen, ihre Anschuldigungen erfunden zu haben. In der letzten Szene wird der ‚klassische‘ Kopierer jedoch zum befreienden und verbindenden Medium, mit dem Sur und zunehmend mehr Studentinnen ihr Schweigen brechen, ihre Geschichten verbreiten und sich von ihrer Rolle als schweigende Opfer emanzipieren.

Licht und Schatten

Regisseur Wregas inszeniert in seinem Spielfilmdebüt das Thema sexueller Missbrauch und #metoo aus der Perspektive der Opfer. Shenina Syawalita Cinnamon zeigt als Sur eindrücklich den steinigen und schmerzhaften Weg einer Frau, die um Gerechtigkeit kämpft und sich gegen den gesellschaftlichen Status Quo – auch verkörpert vom eigenen Vater – wehrt. Beim Indonesischen Filmfestival gewann der Film 2021 insgesamt zwölf Preise, unter anderem für die beste Regie, das beste Drehbuch und als bester Film.

Photocopier ist ein spannender Krimi, der kulturelle Tabus der indonesischen Gesellschaft aufzeigt. Der Schwarz-Weiß-Kopierer ist dabei ein Schlüsselsymbol, das sich auch in der Bildsprache von Tageslicht und Nacht, Nebel und Klarheit widerspiegelt. Bestechend sind die Kontraste zwischen der digitalen Welt, die Sur ‚ins Unglück stürzt‘ (und ihr gleichzeitig ermöglicht den Täter zu entlarven), dem ‚aus der Zeit gefallenen‘ Copy-Shop sowie den geschäftigen Straßen Jakartas und den konservativen Machtstrukturen der indonesischen Gesellschaft. Photocopier ist ein sehenswerter Film, dessen glaubhaft gespielte soziokulturelle Kritik es vermag, noch lange in den Gedanken des Publikums nachzuwirken.

Rezension zu: Photocopier (Penyalin Cahaya). Regie: Wregas Bhanuteja. Indonesien. 2021. 130 Minuten. Hier geht’s zum offiziellen Trailer. Der Film ist mit deutschen Untertiteln auf Netflix zu sehen.

Myanmar: Hla ist Rakhine Buddhistin und Nyo Nyo ist Muslim Rohingya. Im konfliktreichen Rakhine-Staat von Myanmar versuchen sie, friedlich miteinander zu leben und Leben zu retten. Wie das geht, zeigt der Dokumentarfilm „Midwives“.

Hla ist die Inhaberin einer einfachen Klinik. Es ist der einzige Ort in ihrer Umgebung, wo verfolgte muslimische Rohingya noch medizinische Behandlung erhalten können. Nyo Nyo ist Übersetzerin, Assistentin und Hebamme in Ausbildung, die die Öffnung ihrer eigenen Klinik anstrebt. Der Dokumentarfilm Midwives stellt die komplexe und besondere Beziehung dieser zwei Frauen dar. Midwives wurde 2022 auf dem Sundance Film Festival mit dem Special Jury Award: Excellence In Verité Filmmaking ausgezeichnet. In der Kategorie Dokumentarfilm zählt er zur Vorauswahl für den Deutschen Filmpreis 2023.

Ungenaue Rahmung des komplexen Konfliktes

Bis Midwives (Hebammen) auf die Leinwand kam, vergingen Jahre. Schon bei der Gewalteskalation 2012 begann Regisseurin Snow Hnin Ei Hlaing der Frage nachzugehen, wie das einst friedliche Zusammenleben zwischen den buddhistischen Rakhine und der muslimischen Bevölkerung, an das sie sich aus ihrer Kindheit erinnerte, derart durch Gewalttaten zerstört werden konnte.

2016 war sie gerade in ihre Heimat zurückgekehrt, als eine neue Welle von Militärgewalt (so genannte ‚Säuberungsaktionen‘) mit der Unterstützung von den Rakhine ausgelöst wurde. Tausende von Rohingya wurden getötet oder ins angrenzende Bangladesch verjagt. Jene Rohingya, die geblieben sind, leben bis heute unter menschenunwürdigen Bedingungen isoliert in Vertriebenencamps.

Die Dreharbeiten zum Film wurden durch den Konflikt zwischen der Rakhine-nationalistische Arakan Army (AA) und der burmesische Armee/NLD-Regierung ab 2018 weiterhin verkompliziert. Die schweren Kämpfe hörten nur während des Militärputsches 2021 temporär auf. Aufgrund dieser Entwicklungen brauchte Snow Hnin Ei Hlaing sechs Jahre, um den Film fertig zu stellen.

Trotz des Anspruchs von der Regisseurin und dem Film, diese Komplexität herzustellen und den Ursprung des Konfliktes zu verstehen, bleibt die Rahmung ungenau. Gezeigt werden die bekannten Archiv-Bilder über der Flucht der Rohingya, dieses Mal mit persönlichen Erzählungen von Nyo Nyo ergänzt. Zu sehen sind außerdem die Rakhine Demos, deren Teilnehmer*innen die Vertreibung der Muslime aus ihrem Land fordern.

Nicht erklärt werden die Wahl des Drehortes und die immer wiederkehrenden Luftaufnahmen von den Tempelanlagen in Mrauk-U, der ehemaligen Hauptstadt des mächtigen Rakhine Königreichs. Diese Stadt ist nicht nur die Quelle enormen Stolzes für die lokale Bevölkerung sondern auch eine Gedenkstätte aus einer Zeit des Multikulturalismus und der Religionsfreiheit. Zufälligerweise (oder nicht), ist sie auch der Ort der heftigsten Kampfhandlungen zwischen der AA und der Regierung.

Zwei Frauen – zwei Welten

Letztendlich findet dieser Konflikt doch noch seinen Weg ins Narrativ: Aufnahmen der leeren Klinik folgen grobkörnige Bilder von Panzern und Kampfjets. Die größeren Zusammenhänge scheinen erst nach dem Militärputsch und nur Nyo Nyo klar geworden zu sein: die Verantwortung des Militärs, das die Kämpfe zwischen den Gruppen provoziert hat. Hla will unter diesen Umständen ihr Leben weiterzuführen, als sei nichts geschehen. Ihrer Assistentin Nyo Nyo ist diese luxuriöse Option nicht gegeben.

Ihr geschärftes politisches Bewusstsein ist ein Merkmal der krassen Unterschiede zwischen den Parallelwelten, die diese zwei Frauen bewohnen. Hla und ihr Mann ermutigen Nyo Nyo nach Yangon zu fahren, um dort weiter zu studieren. Sie kann aber ohne Personalausweis den Staat nicht verlassen und die Genehmigung ist schwer zu erhalten. Als sie endlich die Entscheidung trifft, zu gehen, ist sie schwanger und bleibt dadurch gebunden.

Trotzdem arbeitet sie unermüdlich für ihre Gemeinde. Mit ihrem Mann etabliert sie eine Schule, wo die aus der staatlichen Bildung ausgeschlossenen Rohingya-Kinder Burmesisch und Arakanesisch lernen können. Nyo Nyo ist auch Teil einer Spargruppe von Frauen, die ihr hilft, ihre eigene Klinik zu eröffnen. Zunächst wertet Hla diesen Versuch als Zeichen von Gier, anstatt als Ausdruck des mutigen Bemühens von Nyo Nyo, ihrer Familie und ihrem Dorf zu helfen. Hla sieht auch nicht, wie sie selbst, wenn auch in ihren Augen mit den besten Absichten, zum bestehenden Macht-System beiträgt.

Koexistenz von ‚Freundschaft‘ und Rassismus

Was der Film sehr deutlich zeigt, aber relativ unkommentiert lässt, ist der Alltagsrassismus Muslimen gegenüber, der die Mobilisierung der Rakhine-Bevölkerung zur Massengewalt erst ermöglicht hat. In den Augen der Rakhine- Demonstrierenden gilt die Familie von Hla als „Unterstützer der Muslime“ und deswegen als potenzielles Angriffsziel für die Nationalisten. Allmählich wird jedoch sichtbar, dass die Realität viel komplexer ist.

Obwohl der Mann von Hla meistens im Hintergrund bleibt, geht etwas Bedrohliches von ihm aus. In einer Szene erklärt er, dass er Nyo Nyo nicht erlaubt, buddhistische Patientinnen zu behandeln. Sie haben ohnehin nur drei buddhistische Patientinnen, der Rest sind „die Anderen“. In einer anderen Szene sitzt er entspannt in seinem Wohnzimmer und hört Rakhine-nationalistische Lieder („Sie konsumieren unser Fleisch und Blut/Sie nehmen uns alles weg“) und Hassreden im Radio an.

Irgendwann rastet Nyo Nyo aus, weil sie es nicht mehr aushalten kann. Sogar Hla beleidigt und beschimpft ihre Kollegin ständig, ihr Kommentar enthält oft einen rassistischen Ton. Das Wort „Kalar“ kommt häufig vor, ein Synonym für Fremdheit und Rückständigkeit.

Trotz des Machtungleichgewichts entwickelt sich eine Art ‚Freundschaft‘ zwischen den zwei Frauen. Auch wenn sie ihre Fähigkeiten kritisiert, vertraut Hla nur Nyo Nyo die Pflege ihrer kränklichen Mutter an. Sie und ihr Mann unterstützen die Rohingya-Gemeinde mit ad hoc Geschäften, auch nachdem die Klinik zumachen muss.

Als Hla Nyo Nyos kleines Behandlungszimmer betritt, verwandeln sich ihre Vorbehalte gegenüber der Selbständigkeit ihrer ehemaligen Assistentin schnell in Stolz. Bald posieren die beiden für Selfies „Gib mir einen Kuss, als ob Du mich liebst“ – ruft Hla. ‚Tu so als ob, bis du es kannst‘, scheint die Botschaft zu sein. Nur durch Zusammenleben, auch wenn es schwer und unbehaglich ist, kommen wir einem gegenseitigen Verständnis näher, das zu Akzeptanz und damit auch zu Frieden führen kann.

Rezension zu Midwives, Ein Dokumentarfilm von Snow Hnin El Hlaing, Myanmar, Kanada, Deutschland 2022, Laufzeit: 91 Minuten

Kinostart in Deutschland am 26. Januar 2023 (OmdUT), hier geht’s zum Trailer

Vietnam: Viet und Nam (2024) setzt eine queere Liebesgeschichte in den Kontext von historischen Traumata und Modernisierungsdoktrin.

Dass der zweite Spielfilm von Trương Minh Quý (geb. 1990) nach seiner Erstaufführung in Cannes 2024 sofort Vergleiche mit den Werken von Apichatpong Weerasethakul hervorgerufen hat, überrascht kaum. Landschaftsaufnahmen mit üppigen Wäldern und eine traumhafte Atmosphäre in der die Grenze zwischen Realität und Fantasie verwischt, sind bestimmende Merkmale in den Filmen des thailändischen Meisters des ‚slow cinema‘. „Viet und Nam“ – im Originaltitel „Trong lòng đât“ (Herz der Erde) – allerdings lediglich als Imitation abzuwerten wäre ein Fehler. Denn es entfalten sich vielschichtige Interpretationsmöglichkeiten zu queeren Erfahrungen und zu den Spannungslinien zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart Vietnams.

Liebe in der Kohlengrube

Die Protagonisten des Films sind Viet und Nam, zwei junge Bergarbeiter an einem ungenannten Ort in Vietnam im Jahr 2001. Außer Arbeitskollegen sind sie vor allem ein Liebespaar, die in der Dunkelheit der Kohlenbergwerke einige glückliche Momente für sich stehlen können. Ihre gemeinsame Zeit soll jedoch bald enden. Nam plant, illegal ins Ausland zu gehen. Doch zuvor möchte er sich mit seinem Vater zu versöhnen. Es beginnt die Suche nach dessen letzter Ruhestätte, begleitet von Viet, Nams Mutter Hoa sowie Ba, Kriegsveteran und ehemaliger Kamerad seines Vaters.

Obwohl der Film als Queer-Story vermarktet wird, ist die Beziehung zwischen den zwei Hauptdarstellern nur eine Facette der Geschichte und nicht unbedingt der zentrale Fokus. Dass ihre Umgebung diese Liebe potenziell gegnerisch betrachten könnte, wird nur beiläufig oder durch Symboliken erwähnt. In einer komischen Szene erfragt Ba, wann sie beide planen zu heiraten. Für einige Sekunden glauben die zwei Männer, dass sich die Frage direkt auf ihre Verbindung bezieht. Aber die Unbestimmtheit des Dialoges ermöglicht Interpretationen in unterschiedliche Richtungen. Die Erkundigung enthält keine Bedrohung. Die Haltung von Nams Mutter zu Viet und seine Präsenz bei Familienangelegenheiten weisen darauf hin, dass ihr Zusammensein, auch wenn nicht explizit definiert, auf jeden Fall akzeptiert wird.

Fehlende Vaterfiguren

Dies bedeutet keinesfalls, dass Maskulinität nicht auf andere Weise befragt wird. Der Regisseur scheint mehr daran interessiert zu sein, wie beispielsweise Männlichkeitsvorstellungen durch die Abwesenheit eines Vaters beeinflusst werden können. Er stellt die Frage, inwiefern diese Abwesenheit sich in einer gleichgeschlechtlichen Beziehung auswirkt. In einer Szene bekennt Nam, dass während ihres Liebesaktes die Gesichter von seinem Vater und Viet so überlagert werden, dass er den einen von dem anderen nicht mehr unterscheiden kann.

Verschwundene und fehlende Vaterfiguren sind im Film eine Konstante. Nicht nur haben die beiden Jugendlichen keine Väter mehr. Auch die Leerstellen, die diese, meistens im Krieg verstorbenen Männer hinterließen, sind überall im Land sichtbar: In einem Schädel in einer Gedenkstätte, in einem Foto in den Händen einer trauernden Tochter, in einer Handvoll Erde die vielleicht Überreste eines Geliebten enthält sowie im Gedröhn von Fernsehansagen, die nach Familienangehörigen suchen. Diese Art von Mangel in Familien wird mit dem daraus folgenden niedrigeren sozioökonomischen Status in Verbindung gebracht. Das Verschwinden von Nams Vater brachte sie an den Rand der Armut, was wahrscheinlich auch dazu beitrug, dass Nam sein Glück im Ausland versuchen will, um seine vorgeschriebene Rolle als Ernährer zu erfüllen.

Männerkörper – vernarbt, verworfen, vergraben

Während die Objektivierung von weiblichen Körpern in neuen Medien oft thematisiert wird, bekommen Männerkörper selten solche Aufmerksamkeit. In dem gesamten Film fokussiert sich Trương Minh Quý darauf, wie diese Körper durch die Wechselwirkung von diversen systemischen Gewaltformen zerstört werden. Das deutlichste Beispiel ist die durchdringende Totalität des Krieges, die überall ihre Merkmale hinterlässt. Da ist die bereits genannte Abwesenheit der Toten und Verschwunden. Es gibt aber auch sehr anwesende Wunden. Der Kriegsveteran Ba hat einen Arm verloren. Sein leerer Hemdsärmel erinnert uns ständig daran, was die realen Kosten des Krieges sind. In seinen Erzählungen taucht ein anderer Kamerad auf, der zwar einen Angriff knapp überlebt hat, der aber sobald der Wind weht, mit einem hohen Geräusch im Kopf zu kämpfen hat.

Auch mit dem Ende des Krieges sind die Umstände nicht sogleich positiver. Die kapitalistische Marktwirtschaft betrachtet besonders arme Männerkörper als wegwerfbar. Die Bergarbeiter plagen sich in Dunkelheit, in beschränkten Räume gequetscht, ihre Lunge und Haut bedeckt mit Kohlenstaub. Nichts bezeichnet aber die Kommodifizierung von Menschen besser als die Schmuggelszenen. Männer – und auch Frauen – werden wie Waren in Container verladen und in eine unsichere Zukunft verschickt. In einer traumähnlichen Sequenz verpacken die Schmuggler sie sogar in Plastiktüten, um sie den Fluss herunterzutreiben.

Die Hervorhebung der physischen Schönheit in der Beziehung von Viet und Nam und die Verehrung die sie füreinander haben, scheint das Zerstörerische ihrer Umgebung zu negieren. So kann Viets mit Kohlenstaub vermischter Ohrenschmalz als Symbol von institutionalisierter Gewalt betrachtet werden, der jedoch – von Nam geschätzt und konsumiert – zu etwas Liebenswertem wird.

Ein verwundetes Land

Die Auswirkungen von toxischer Männlichkeit sind im Film nicht nur auf und im Menschenkörper erkennbar. Trương Minh Quý stellt einen sehr direkten Zusammenhang zwischen militarisierter Maskulinität und der systematischen Zerstörung der Umwelt dar. Das Land in Vietnam bleibt weiterhin von zurückgelassenen Bomben und Minen zerrissen. Dass die Familie beim Graben an einer möglichen Ruhestätte von Nams Vater einen Blindgänger findet, ist aufschlussreich. Durch ungehinderte Modernisierung und Industrialisierung, wie zum Beispiel Bergbau, werden neue Wunden in die Erde geschlagen. Der Geschwistermord, der mit dem Krieg angefangen hat, setzt sich in anderen Formen fort. Nach dieser Interpretation kann das Zusammenkommen von Viet und Nam als eine Wiedervereinigung gesehen werden, in der zwei Konfliktparteien sich endlich versöhnen. Nicht diese hoffnungsvolle Botschaft und auch nicht die Queer-Beziehung, sondern die „düstere Atmosphäre“ veranlasste die Zensoren, den auf internationalen Festivals gefeierten Film in Vietnam zunächst zu verbieten.

Rezension zu: Viet und Nam, Trương Minh Quý, 2024, 129 Minuten