Quelle: itsgoingdown.org/

Die anarchistische Bewegung in den Philippinen ist eine der aktivsten des Globalen Südens. Libertäre Einflüsse haben dort eine lange Tradition. Nationalhelden wie Lapu-Lapu und Rizal gelten als anarchistisch geprägt, die Szene ist vielfältig. Im Vordergrund steht dabei die Praxis.

 

Zu meiner ersten Begegnung mit einem Anarchisten aus den Philippinen kam es im Jahr 2006 in einem Infoladen in Tokio. Jong Pairez war Absolvent einer philippinischen Kunsthochschule mit großem Interesse am Philosophen Gilles Deleuze. Für seinen Lebensunterhalt räumte er Regale in einem Supermarkt ein: Arbeitsmigration in Asien.

Wenige Wochen später kam ich am Flughafen Manilas an. Freunde von Jong holten mich ab und stellten ihre Projekte vor. Diese entsprachen einer weltweit erstaunlich einheitlichen anarchistischen Subkultur: Infoläden wurden aufgebaut, Blogs eingerichtet, Publikationen geplant und Konferenzen organisiert. Dazu gab es Food-Not-Bombs-Gruppen, die Essen verteilten, und eine rege Anarcho-Punk-Szene. Letztere betrieb gerade eine Anti-Repressionskampagne, die auch internationale Aufmerksamkeit erregte: Bei den „Sagada 9“ handelte es sich um junge Punks, die nach einem Festival im Hochland Luzons als Verdächtige eines Guerillaangriffs festgenommen, gefoltert und angeklagt wurden. Es dauerte ein Jahr, bis sie wieder auf freien Fuß kamen.

Bekannte, die 2011 in die Philippinen reisten, initiierten für Cris, den Betreiber des Infoladens Etniko Bandido in Manila, eine Vortragsreise in Deutschland. Sie wurde unterstützt von der Freien Arbeiterinnen- und Arbeiter-Union (FAU) und anarchistischen Gruppen. Rückblickend fasst Cris seine Eindrücke so zusammen: „Die Privilegiertheit Europas lässt sich an den Themen ablesen, die in der radikalen Linken diskutiert werden: Zu Antifaschismus und Critical Whiteness gesellen sich intellektuelle Ausführungen zu Arbeitsverhältnissen oder Geschlechtsidentität. Armut und Hunger sowie der Kampf um grundlegende Bürgerrechte haben keine besondere Relevanz. Die Leute haben viel Zeit, sich theoretischen Auseinandersetzungen zu widmen. Für uns steht die Praxis im Vordergrund. Wir müssen uns immer die Frage stellen, welche Konsequenzen unsere Aktivitäten haben.“

Junger Punk-Rock und alte Nationalhelden

International bekannt wurden anarchistische Einflüsse auf das politische Denken in den Philippinen – vor allem im Kontext der Unabhängigkeitsbewegung – durch Benedict Andersons Buch »Under Three Flags: Anarchism and the Anti-Colonial Imagination«. Anderson konzentriert sich dabei auf die Rolle historischer Freiheitskämpfer wie José Rizal und Isabelo de los Reyes. Für die gegenwärtige anarchistische Bewegung in den Philippinen sind freilich andere Themen bedeutender: neben Punk-Rock die „Bewegung der Bewegungen“ der 2000er Jahre und die Abgrenzung zu den marxistischen Gruppierungen, die die Linke in den Philippinen lange Jahre prägten, allen voran die Kommunistische Partei und ihr militärischer Arm, die Neue Volksarmee. Von großer Bedeutung sind auch die philippinische Diaspora, das hohe Bildungsniveau und die Verwendung von Englisch als Lingua franca. Dabei gibt es starke internationale Einflüsse, vor allem aus den USA.

Auseinandersetzungen mit anarchistischen Institutionen des Globalen Nordens scheuen die philippinischen GenossInnen jedoch nicht. Als das Institute for Anarchist Studies (IAS) im Jahr 2007 dem Journalisten Noel Barcelona ein Stipendium verlieh, um über den Anarchismus in den Philippinen zu schreiben, protestierten sie. Barcelona sei ein autoritärer Linker. Das IAS war peinlich berührt.

Bas Umali ist gewissermaßen das theoretische Sprachrohr der philippinischen AnarchistInnen. Sein 2007 erschienener Text „Archipelagic Confederation: Advancing Genuine Citizens’ Politics through Free Assemblies and Independent Structures“ ruft zur Aushöhlung des philippinischen Nationalstaates auf. Dieser soll durch eine Konföderation autonomer Gemeinden ersetzt werden. Der Text wurde von Robert Graham in den dritten Band seiner umfangreichen Anthologie „Anarchism: A Documentary History of Libertarian Ideas“ aufgenommen.

Umali bezieht sich sehr positiv auf die barangay, die traditionellen Dorfgemeinschaften der Inseln, die heute die Philippinen bilden. Er beschreibt diese als unabhängig, demokratisch und naturverbunden. Dies erinnert stark an die Romantisierung vorindustrieller Gesellschaften, wie sie im sogenannten Anarcho-Primitivismus der 1990er Jahre populär wurde. Es passt also ins Bild, dass es in jüngeren Jahren eine Zusammenarbeit zwischen philippinischen AnarchistInnen und der Deep Green Resistance gab: einem umstrittenen Netzwerk radikaler Öko-AktivistInnen rund um „Endgame“-Autor Derrick Jensen. Umali stören Vorwürfe der Romantisierung nicht: „Indigene Gesellschaften sind nicht perfekt, aber weit weniger zerstörerisch als Staaten, Konzerne und Kirchen, die Macht zentralisieren und für Kriege, Ausbeutung, Umweltzerstörung, Hunger und Armut verantwortlich sind. Indigene Gesellschaften sind höher entwickelt als moderne, weil sie nachhaltiger sind.“ So ist der philippinische Nationalheld Lapu-Lapu, der Anfang des 16. Jahrhunderts den ersten dokumentierten Aufstand gegen die spanischen Kolonialherren anführte, auch bei AnarchistInnen äußerst beliebt.

Manila ist das Zentrum der anarchistischen Bewegung in den Philippinen, diese ist aber keineswegs auf die Hauptstadt beschränkt. Anarchistische Kollektive gibt es auch in Davao, Cebu, Lucena und anderen Städten. Im Rahmen des Local Autonomous Network (LAN) stehen sie in regem Austausch miteinander. Eines der bemerkenswertesten Projekte der letzten Jahre ist die Mobile Anarchist School: ein Fahrradanhänger voller Bildungsmaterialien, mit dem AnarchistInnen durch Armenviertel ziehen. Dort installieren sie auch Solaranlagen. Die Verbindung sozialer und ökologischer Themen sind AnarchistInnen in den Philippinen sehr wichtig. Sie engagieren sich in Kampagnen wie 350.org, die sich gegen die Anwendung fossiler Brennstoffe richtet und alternative Energiequellen fördert.

Nachdem die beiden Taifune Yolanda 2013 und Vinta 2017 schwere Schäden verursacht hatten, organisierten AnarchistInnen von LAN Kinderbetreuung sowie die Lieferung von Nahrungsmitteln und Medikamenten in die betroffenen Gebiete. Eine Tätigkeit, die an eines der einflussreichsten anarchistischen Projekte der letzten 20 Jahre erinnert: Nach den vom Hurrikan Katrina 2005 ausgelösten Überschwemmungen war das basisdemokratisch organisierte Common Ground Relief viele Monate lang das wichtigste Solidaritätsprojekt in New Orleans.

Viele Projekte und nicht so viele Frauen

Zur gegenwärtigen Lage der anarchistischen Bewegung in den Philippinen sagt Infoladenbetreiber Cris: „Wir sind wenige und unser Einfluss ist beschränkt. Aber es gibt immer mehr Menschen, die nicht nur mit den Herrschenden unzufrieden sind, sondern auch den Glauben an die ‚progressive‘ Opposition verloren haben. Die Menschen sind desillusioniert und auf der Suche nach unabhängigen politischen Kräften. Das macht auch unsere Arbeit für sie interessant.“

Ein Artikel auf CNN Philippines vom September 2017 bestätigt dies. Unter dem Titel „The Anarchists Making a Difference in Philippine Society“ werden fünf Anarchisten, darunter Bas Umali, porträtiert. Dies durchaus wohlwollend. Die Autorin des Artikels, Portia Ladrido, gelangt zu dem Schluss: „Die Anarchisten mögen unterschiedliche Ideologien vertreten, aber sie teilen einige grundlegende Prinzipien: die Fähigkeit der Menschen, sich selbst zu organisieren; die Verantwortung des Individuums, zum kollektiven Wohlergehen beizutragen; die Bereitschaft, all jenen Hilfe und Solidarität zukommen zu lassen, die sie nötig haben.“

Dass der Artikel nur Männer porträtiert, ist kein Zufall. Wie in vielen anderen Ländern ist das anarchistische Milieu in den Philippinen stark männlich geprägt. Dies wird auch intern problematisiert. 2016 gab Etniko Bandido sein erstes Buch heraus, der Titel: „Anarcha-Feminists in the Philippines“. Das Buch zeichnet die Geschichte des Feminismus in den Philippinen nach und stellt „die gegenwärtige anarchafeministische Bewegung“ vor.

Die anarchistische Bewegung in den Philippinen ist heute eine der aktivsten in den Ländern des Globalen Südens. Sie entspricht – in Form wie Inhalt – in vielerlei Hinsicht anderen anarchistischen Bewegungen, auch des Globalen Nordens. Gleichzeitig gibt es lokale Charakteristika und Auslegungen. Damit spiegelt die Bewegung auch die Verfasstheit (sub)kultureller Räume in der globalisierten Welt wider. Die anarchistische Bewegung der Philippinen wird dabei nicht nur von anderen beeinflusst, sie beeinflusst auch andere. Ihre Bedeutung reicht weit über die Grenzen des Landes hinaus.

Der Artikel ist zuerst in der Juli/August 2018 Ausgabe der iz3w erschienen.

Philippinen: Mit der Entstehung des Punks im Westen schwappte die Welle der alternativen Subkultur auch auf Südostasien über. Die Philippinen entwickelten dabei ihre eigene unabhängige Szene. Die Song-Themen änderten sich von den 1970ern bis heute, die Leidenschaft blieb.

Es gibt wohl kaum einen Musikstil, der derart eng mit Mode und Politik verwoben ist wie Punkrock. Ab den späten 1960ern entwickelte sich die Rockmusik weg von den Hippies, deren ‚Love and Peace‘ auf vielen Ebenen krachend scheiterte. In Großbritannien war der Niedergang mit Massenarbeitslosigkeit und Arbeitskämpfen greifbar spürbar. Wut und Perspektivlosigkeit gepaart mit dem Vermarktungsgenie von Malcolm McLaren und dem Ideenreichtum einer Vivien Westwood ließen die Sex Pistols entstehen, die in kürzester Zeit eine Neugründungswelle von Bands inspirierten: The Clash, The Adverts, The Buzzcocks, aber auch vom Punk inspirierte Bands wie Gang of Four, The Crass, Joy Division oder The Cure. Punk wurde innerhalb weniger Monate zu einem globalen Phänomen.

Die Geschichte und Verbreitung des philippinischen Punks

Während in vielen asiatischen Ländern Punkrock erst in den späten 1980ern oder 1990ern einschlug, gehen die Wurzeln von Punk in den Philippinen bis in die späten 1970er Jahre zurück. Vermutlich war das Land in Zeiten der Marcos-Diktatur das erste asiatische Land nach Japan mit einer eigenen Punkszene. Dabei spielte ähnlich wie in anderen Ländern das Radio eine zentrale Rolle. Der Radio-DJ Dante David, genannt Howlin‘ Dave (1955-2008), spielte in seiner Radioshow New Wave Nights auf Capital Radio ab Ende der 1970er Jahre viel britischen, später auch US-amerikanischen Punkrock sowie ab Mitte der 1980er Jahre Pinoy Punk. Von 1980 bis 1985 war er ebenfalls Gastgeber der Konzertreihe Brave New World, in der lokale philippinische Punkbands mit eigenen Songs auftraten.

Das erste Konzert im Rahmen von Brave New World fand 1980 im konservativen Philippine Trade Exhibit statt. Dort spielte unter anderem Chaos, die Band von Tommy Tanchanco, einem der Urgesteine des philippinischen Punks. Sein Vater, Jesus Tanchanco, war als Minister der National Food Authority Mitglied im Kabinett von Diktator Marcos gewesen. Der Sohn war dagegen eines der umtriebigsten Mitglieder der ersten Punk-Generation: Mit Twisted Red Cross gründete er eines der wichtigsten, unabhängigen Underground-Kassettenlabel der Philippinen und machte durch die Veröffentlichungen von philippinischen Punkbands Pinoy Punk für viele Interessierte zu erschwinglichen Preisen zugänglich. Er war auch beredter Veranstalter der Brave New World-Konzertreihe: „Mich plagte, dass wir immer nur ausländische Popmusik kopierten. Auf Konzerten ließen wir Bands nur spielen, wenn sie eigene Stücke spielten. So wurden sie gezwungen, eigene Songs zu schreiben“ (Dr. Stirring Rhod). Tommys Band nahm unter dem Namen Third World Chaos im Jahr 1984 mit New Move For Error das erste philippinische Punkalbum auf, dessen Songs alle auf Englisch geschrieben waren. Das Original-Vinyl sowie ein Bootleg gelten heute als sehr rar und erzielen unter Sammler*innen gute Preise.

Das Album New Move For Error von Third World Chaos auf YouTube:

Twisted Red Cross hat als Label zwischen 1985 bis 1987 17 Tonträger von lokalen Bands veröffentlicht, in der Regel auf Kassette. Einige wurden in den letzten Jahren wiederentdeckt und auf Vinyl oder CD erneut veröffentlicht. Ein wichtiges Release war das erste Album einer Band namens Betrayed im Jahr 1986. Mit dieser selbst betitelten Kassette hielten die aktuellen Entwicklungen in den USA Einzug in die philippinische Punkszene. Viele Menschen waren es leid, dass Alkohol und Drogen regelmäßig zu Schlägereien führten, und Hardcore sollte vor allem eines ausdrücken: eine bewusste, Straight Edge genannte Lebensführung, die das ablehnte.

In den Philippinen existieren heutzutage, wie in vielen anderen Ländern, viele verschiedene Subszenen parallel nebeneinander. Mit der Ausdifferenzierung der Spielarten hat sich vor allem in den großen Städten eine eigene Szene für Hardcore, Punk, Crust, Oi!, Ska, Streetpunk, Indie, Emo und andere Formen von Punk gegründet. Da sind Manila, Berlin und New York einander ähnlich. Doch Punk ist kein städtisches Phänomen. In den ländlichen Regionen außerhalb der Metropolen finden in den Philippinen ebenfalls regelmäßig Konzerte statt, von Mindanao über die Visayas bis in den Norden von Luzon. Dort sind oft sehr viele lokale Bands mit unterschiedlichen Spielarten auf der Programmliste. Nicht selten spielen mehr als ein Dutzend Bands, die in der Regel in sehr kurzen Zeit-Slots nur wenige Songs spielen. Ebenfalls spielen viele Bandmitglieder in mehreren Bands. Auf große Umbaupausen wird verzichtet, Equipment gemeinsam genutzt, nur die Gitarre oder der Bass eingestöpselt.

Ja zur Verbreitung, nein zum Kommerz

Die immer noch aktive, selbst organisierte DIY-Szene achtet auch darauf, sich möglichst wenig von den politischen Flügeln vereinnahmen zu lassen. DIY steht dabei für ‚Do-it-yourself‘, also das Motto, Konzerte selbst zu organisieren, Bands zu gründen, eigene Musik und Texte zu schreiben, CDs, Platten oder Kassetten eigenverantwortlich zu veröffentlichen. Weiterhin gehört dazu, Fanzines (über private Vertriebswege verteilte Musikmagazine in kleiner Auflage) zu produzieren, die häufig lokalen Bands zu größerer Bekanntheit verhelfen. Herzblut statt Kommerz, Eigeninitiative statt vorgefertigter Kulturprodukte.

Fanzines waren vor allem zu Beginn des Punks – nicht nur in den Philippinen – eine wichtige Art, sich über Musik, Konzerte und aktuelle Nachrichten zu informieren. Die häufig kopierten und ohne große redaktionelle Erfahrung zusammen gesetzten Hefte waren auch in den Philippinen wichtig. Das erste Fanzine hieß Herald X. Von diesem Zine (siehe Online-Blog Philippines80sHardcore) gab es insgesamt nur zwei Ausgaben. Beide sind im Jahr 1987 erschienen, als das Land mit den Auswirkungen des Sturzes der jahrzehntelangen Diktatur Marcos‘ kämpfte. Denn die bürgerliche Revolution hatte den Diktator zwar in einer friedlichen Revolution gestürzt, aber nun stritten sich wirtschaftlich mächtige Familienclans um die neue Machtverteilung im Land.

Am 22. Januar 1987 ereignete sich zum Beispiel das Mendiola-Massaker, als auf der Mendiola-Brücke vor dem Regierungssitz der Präsidentin. Zwölf Bäuerinnen und Bauern wurden von Anti-Riot-Cops erschossen, weil sie gegen die Verschleppung einer Landreform demonstrierten. Viele lokale Punkbands haben immer wieder diesem Massaker in ihren Songs gedacht, darunter eine der ersten All-Female Punkbands des Landes, Abrassive Relations, die sich 1993 gründete und deren Single im Jahr 2001 veröffentlicht wurde.

Das Herald X Zine wurde vom Umfeld des Labels Twisted Red Cross Records im Juni 1987 herausgegeben und legte den Schwerpunkt auf die erste Generation philippinischer Punk-, Wave- und Hardcore-Bands. In der Ausgabe Nummer eins werden auf 56 Seiten vor allem die lokalen Bands Urban Bandits, Betrayed, Wuds, Dead Ends, G.I. & The Idiots und Third World Chaos behandelt und vorgestellt, aber auch die internationalen Bands Dead Kennedys, Poly Styrene von den X-Ray Spex, Xmal Deutschland (!), The Mission oder der Film Sid & Nancy. Die lokalen Bands haben heutzutage allesamt einen Heldenstatus in der philippinischen Szene erreicht. Die Songs sind noch immer gefragt, einige Bands noch aktiv.

Im Dezember 1987 folgte die zweite und schon letzte Ausgabe. Ebenfalls auf 64 Seiten stellt das Fanzine mit R.D.A., Philippine Violators sowie Identity Crisis nur drei lokale Bands vor und hat somit einen stärkeren Fokus auf internationale Bands wie Black Flag, Seven Seconds, Hüsker Dü, T.S.O.L., Disorder, Gene Loves Jezebel, Sham 69, Suicidal Tendencies oder den B.52s. Eine Nummer drei wurde ebenfalls erstellt, doch aufgrund mangelnder Finanzierung kam es im Januar 1988 nicht mehr zu einer Veröffentlichung.

Während die Herald X-Crew noch an der zweiten Nummer saß, veröffentlichten Dennis de Vera und Jon Fishbone (Gründer und Gitarrist von Bad Omen sowie Inhaber des einzigen Punk-Plattenladens in Manila, dem Middle Finger Shop) eine Art gedruckten Newsletter namens Manila Oi!. Dieser schaffte es immerhin auf mindestens sechs Ausgaben, bis das Heft 1996 vorläufig eingestellt wurde.

Heutzutage haben Zines nicht mehr die Bedeutung, die sie noch vor der flächendeckenden Verbreitung von Smartphones und somit des Internets hatten. Viele Aktivitäten haben sich in Facebook-Gruppen oder auf andere Plattformen verlagert. Löblich in diesem Kontext ist sicherlich die Seite von Unite Asia, die versucht vieles an alternativer Musik, von Punk, Indie, Hardcore, bis hin zu Metal oder Ska, aus Gesamtasien (v.a. Ost- und Südostasien) zusammen zu tragen und Informationen zu verbreiten.

Von der Politisierung zum Mainstream?

Obwohl die Szene immer schon politisch war, war sie nie als Ganzes Teil einer Bewegung und hat sich nie von einzelnen politischen Lagern vereinnahmen lassen. The Beauty of Doubt zum Beispiel, eine der populärsten Bands in Asien, haben im Jahr 2010 mit der Just matter-CD-Single einen der relevantesten Tonträger der jüngeren Zeit veröffentlicht und darin ganz klar Stellung bezogen. In drei Songs thematisieren sie die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen und die eigene Unentschlossenheit, politisch aktiv zu werden. Sie widmen einen Song explizit den Opfern von erzwungenem ‚Verschwindenlassen’ und fordern ihre Rückkehr. Das Cover-Artwork stammt von JL Burgos, dem Bruder von Jonas Burgos, einem der prominentesten Opfer von Verschleppung. The Beauty of Doubt reflektieren bis heute in ihren Liedern auch kritisch die eigene Szene und beschäftigen sich ausführlich mit dem Leben im Land; zurzeit sind sie v.a. auf Benefizkonzerten aktiv (siehe ein Set vom 12.10.2019 in Quezon City). Bei den Nonentities hat der Sänger der Band eine noch radikalere Form des Ausdrucks gewählt: Die Band veröffentlichte ihre Musik nur kostenlos und digital und weigerte sich für Live-Auftritte Geld zu nehmen (die Links sind leider inzwischen offline). Sie setzt so ein deutliches Zeichen gegen die Vereinnahmung der Musik durch Dritte.

Auch viele andere Bands setzen sich in ihren Liedern kritisch mit den sozialen Verhältnissen auseinander. Politische Morde, Korruption, wirtschaftliche Ungleichheit sind dabei nur einige der Themen. Viele Punks stellen sich auch gegen die (katholische) Kirche. In den späten 1980er Jahren waren sie daher fälschlicherweise als Satanist*innen verrufen und Kirche sowie Medien führten einen regelrechten Feldzug gegen die unangepasste, hierarchiekritische Jugend. Bis heute geben sich viele Punks gezielt anti-christlich. Für deutsche Verhältnisse allerdings sehr unreflektiert wird mit Bildern aus der Zeit des Nationalsozialismus umgegangen; so fand man zum Beispiel Gloria Macapagal-Arroyo als Hitler auf CD-Covern abgebildet und andere Bands nutzten Bilder aus Auschwitz als abschreckende T-Shirt-Motive.

In den letzten Jahren hat Heavy Metal und dessen Motivwahl in Teilen der Szene Einzug gehalten. Eine der düstersten Bands der letzten Jahre war dabei Choke Cocoi aus Lucena, die nur aus Frauen besteht. Allgemein sind Frauen jedoch noch seltener aktiv in Bands anzufinden, trotz Ausnahmen wie Abrassive Relations, Toxic Orgasm, Thought, No!, Monthly Red, Refuse, Rush I.D., Disoblige, Staid oder eben Choke Cocoi. Nichtsdestotrotz sind sie ein wichtiger Teil der Bewegung.

Stärkerer Lokalbezug und Vernetzung

Obwohl die meisten Songs immer noch in Englisch geschrieben und gesungen werden, wird in den letzten Jahren verstärkt auch in Tagalog oder anderen Regionalsprachen gesungen. Darüber hinaus findet eine verstärkte Vernetzung der Szenen aus Manila, Cavite, Laguna, Bulacan und Pampanga (alle Luzon) sowie aus Cebu, Davao und anderen Orten statt. Bands aus Japan, Europa, Südkorea, Südostasien und den USA touren verstärkt in den Philippinen. Mit Bad Omen hat eine der aktuellen philippinischen Bands 2009 und 2010 in Indonesien, Malaysia und Singapur getourt.

Generell kann man sagen, dass die Punks von heute wenig Bezug zu Musik von Joey Ayala, Noel Cabangon und anderen Künstler*innen der Pop-Linken haben. Vergleichbar mit dem Bruch zwischen Songwriter*innen der 1968er-Bewegung in Deutschland und der politischen Jugend von heute, findet sich solch ein Bruch auch in den Philippinen wieder. Die Bands beziehen sich mehr auf lokale und internationale Punkbands und covern manchmal deren Songs. Verbunden mit Herzblut, unkommerziellen Interessen und vielen fitten, sympathischen Aktivist*innen ist Punk in den Philippinen noch immer sehr lebendig. Und so lange es Punk gibt, „who the fuck needs society“? – so lautete bereits im Jahre 1987 das trockene Statement der Punkband Philippine Violators.

Malaysia: Neonazis in Südostasien und Songs über die Vorherrschaft der Malai*innen? Was wie ein Widerspruch wirkt, bildet in Malaysias extremer Musikszene eine ‚geheime Community’. Diese entwickelte eigene von White Power inspirierte Symbole, Ausrufe und Schein-Historik. Und sie vernetzt sich zunehmend mit der globalen ultranationalistischen Bewegung.

Jugra, Nusantara Oi!

Dies sind übersetzte Zeilen aus dem Song Nusantara Oi! aus Jugras aktuellem Album RAC Untuk Nusantara (RAC for Nusantara – erschienen 2019), einem Mix aus Oi!-Skinheadpunk und Nationalsozialistischem Black Metal NSBM (National Socialist Black Metal). Ihre eigenen Texte beschreiben Jugra – ein Duo (ehemals Trio) aus der Stadt Petaling Jaya, Selangor – als „Nusantara-Nationalismus, Nationalsozialismus, Rassismus und Heidentum“. So bezeichnet sich die Band außerdem selbst als die erste in Malaysia, die seit 2012 Black Metal mit Themen der Rock Against Communism (RAC)-Bewegung verbinden. Hierbei zeigt sich, dass der Band die ideologische Dimension genauso wichtig ist wie die musikalische.

Das Wortspiel „Nazi Goreng“ in der Überschrift wurde übernommen aus dem Titel eines Romans von Mario Ferrarese: Nazi Goreng: Young Malay Fanatic Skinheads. Dieser 2013 veröffentlichte Thriller thematisiert Rassentrennung und wurde 2015 vom Innenministerium Malaysias verboten. „Nazi Goreng“ spielt dabei auf Bratreis an (auf Indonesisch und Malaysisch nasi goreng). Das Gericht ist weit über Nationalstaatsgrenzen verbreitet und es gibt so viele Rezept-Varianten, dass das Wortspiel „Nazi Goreng“ eine passende Verspottung der nationalistischen Vorstellung von ‚Reinheit‘ darstellt.

Heikles Bedeutungsschaffen

Der Titelsong des Albums RAC untuk nusantara (RAC für Nusantara) heißt auf Malaysisch Daulat Jugra (Heil Jugra), oder auch Herrschaft von Jugra. Jugra war eine frühere königliche Hauptstadt während der Herrschaft des 4. Sultans von Selangor, der ein enger Verbündeter der britischen Kolonialherrschaft im späten 19. Jahrhundert war.

Doch wer ist nun also diese „Nusantara-Rasse” in (der Band) Jugras Vorstellung, die sie auch als „austronesische Rasse” bezeichnen? In dem Lied Pelayar dari Hujung Selatan Timur (deutsch: Seefahrer aus dem fernen Südosten) besingen sie Menschen und (imaginäre) Kultur Nusantaras:

Jugra, aus dem Album Alif Ba Ta 2018

Die Wahl dieser prähistorischen Zeit zeigt die Idealisierung Nusantaras als eine Rassenüberlegenheit. Es gibt eine Menge Anspielungen auf Mythen und Symbole, die mit Nusantaras assoziiert werden. Im indonesischen Wörterbuch wird Nusantaras als „der ganze Bereich des indonesischen Archipelstaates“ definiert, während es das malaysische Wörterbuch als „Malaiischer Archipel“ bezeichnet. Darüber hinaus wurden dem Konzept des Nusantaras im Laufe der südostasiatischen Geschichte verschiedene Bedeutungen gegeben. Der Begriff schien über lange Zeit verschollen und tauchte dann wieder während des Kampfes gegen die Kolonialherrschaft in Indonesien und Britisch-Malaya auf, angereichert mit „beinahe magischer Konnotation“; er verschwand erneut bis zu den 1990ern, als sich eine Nusantaras-Jugendkultur und eine politisierte Nusantaras-Form des Islams in Südostasien entwickelten (Evers 2016).

Aufgrund der zahlreichen historischen und ästhetischen Verbindungen der Region werden auch heute noch Studien auf den Gebieten der Geistes- und Sozialwissenschaften und Archäologie weiterhin in inter- und transdisziplinärer Zusammenarbeit durchgeführt. Diese Forschung hat jedoch auch essentialistische und hochdubiose Behauptungen inspiriert, wie etwa die Abstammungstheorie, die die „Malai-Gene“ als zweitälteste auf der Welt bezeichnet, und die Wiederaufwärmung von Oppenheimers ‚Sundaland-Theorie’ durch die Historikerin Zaharah Sulaiman (Annuar 2018) [Die Sundaland-Theorie sieht die historische Region Sunda, die während der letzten Kaltzeit vor ca. 115.000 bis 11.700 Jahren bestand und die heutige malaysische Halbinsel, Java, Borneo und einige kleinere Inseln umfasst, als Ursprungsort der austronesischen Völker an, d. Red.] Maude E. Phipps von der Human Genome Organization HUGO hat Sulaimans genetische ‚Beweise’ sowohl migrationshistorisch als auch biologisch als unwissenschaftlich kritisiert.

Politischer Ethnonationalismus wirkt auch in der Musikszene

Das andauernde Hochspielen von Ethnonationalismus in der malaysischen Gesellschaft und Politik strahlt auch auf die Underground-Musikszene ab. Ebenso wie die importierten weltweiten Ideologien von Punk und Metal, auf die sich malaysische Musiker*innen beziehen. Man muss nicht besonders gründlich hinhören, um die Inkohärenz der Jugra-Ideologie und ihrer Gleichgesinnten, die als Koalition namens Blut und Ehre des Malaiischen Landes DMTM (Darah and Maruah Tanah Melayu) zusammenfanden, zu bemerken. Mit ihrer nebulösen, opportunistischen, aber auch unreflektierten Verschmelzung von ‚arischem‘ Neonazismus und ‚Malai‘-Essentialismus verkünden DMTM ihre Hingabe und ihren Einsatz für die Ideologie der Malai-Vorherrschaft.

Entsprechende Symbole sind ebenfalls zu erkennen auf dem Coverbild der von Jugra mit der Band Spiderwar geteiltem Album No Malay Will Ever Lost in the World. Beide rücken gestalterisch ihre NSBM/RAC-Avatare in den Vordergrund. Diese sind aus Darstellungen eines (prämodernen) männlichen malaiischen Kriegers und eines Kämpfers der Antikolonialarmee in Britisch Malaya entstanden.

Liedbeispiel aus dem No Malay Will Ever Lost in the World-Album:

Der Albumtitel ist übersetzbar als Kein*e Malai*in wird je auf der Welt verloren sein. Studioversion von Jugras K.M.M. (Kesatuan Melayu Muda) (zu Deutsch die junge malaiische Union) © YusufAzinzan, Youtube

Es gibt bislang kaum substanzielle Forschung zu Rechtsaußen-Tendenzen der Underground-Subkultur in Malaysias Musikszene. Auch gibt es keine Studien über die (diskreten) Verbindungen zwischen der „kuasa Melayu-Identität“ (Malay Power, d.h. die Bewegung zur Stärkung von Malai*innen) und den von Machthaber*innen definierten, in Regierungspolitik übergegangenen Vorstellungen von politischer und institutioneller Herrschaft von Malai*innen (Shamsul 2001). Shamsul beklagt ebenso das unkritische Übernehmen des durch koloniale Historiographie konstruierten sozio-politischen Konzepts und Klassifizierung von Malai*innen und Malai-Sein durch Historiker*innen im post-kolonialen Malaysia.

DMTM und ihre malaysischen Fans haben weiße nationalsozialistische Symbole mit ihrer einheimischen Geschichte und ihren Mythen verknüpft, um eine zeitgemäße Mischidentität zu rekonstruieren: Malay Power. Dieser offensichtliche Widerspruch der ‚Malai-Neonazis‘ führt zu „bizarrerweise existierenden“ NSBM-Gruppierungen, deren Mitglieder nicht-europäischer Abstammung sind.

Vielleicht erscheint es nicht mehr so absonderlich, dass es eine ‚Arier-Malai’-Kombination gibt, wenn man den Begriff „chauvinistische politische Agenda“ verwendet (Shamsul 2001: 356). In einer ideellen Welt könnte man mit dem Gedanken des Kolonialoffiziers Sir W.E. Maxwell (1881), einem früheren britischen Siedler in Selangor, spielen. Er argumentierte, dass die ursprünglichen Mythen der malaiischen Traditionen, besonders der fest etablierten alten malaiischen Königreiche, aus der ‚Arier‘-Mythologie kamen, wie die Arier-Invasionstheorie besagt.

Die malaiische Neonazi-Subkultur entspringt der Unzufriedenheit über das historische Narrativ des malaysischen Staates und der früher regierenden politischen Partei United Malays National Organization UMNO (Pertubuhan Kebangsaan Melayu Bersatu). Über sechs Jahrzehnte lang dominierte die UMNO die Politik des Landes basierend auf der Ideologie des malaiischen Nationalismus, mit dem angeblichen Ziel, „die Würde von Rasse, Religion und Land“ aufrechtzuerhalten, bis sie die Mehrheit an die Koalition aus Oppositionsparteien bei den malaysischen Parlamentswahlen 2018 verlor (vgl. dazu auch die Artikel „Neues Malaysia“? – „So viel hat sich noch nicht geändert“ sowie „Alles beim Alten im „Neuen Malaysia“?“ auf suedostasien.net). Trotz neuer Koalitionsregierung scheint es, dass eine Veränderung hin zu einer selbstreflektierten Kritik der geschichtswissenschaftlichen, vom Staat verwendeten Begriffe und deren Rassifizierung weiterhin aussteht.

Ein weiteres Beispiel, in dem malaiische Nationalsymbole unreflektiert vermischt wurden, ist Jugras Alif Ba Ta-Albumcover. Der Titel spielt an auf die ersten drei Buchstaben der Jawi-Schriften, die auf dem arabischen Alphabet basieren, um Malaiisch und einige andere südostasiatische Sprachen darzustellen. Abgebildet ist ein mystischer männlicher malaiischer Krieger, gezeichnet mit einer Nazi-Swastika, die umrahmt ist von der buginesischen Lontara-Schrift (einer Brahmi-Schrift, die für die Sprache der ethnischen Bugis auf Sulawesi verwendet wurde). Mag die Swastika auch ursprünglich ein rein spirituelles Zeichen im (indisch-)asiatischen Raum gewesen sein, soll sie in Jugras Fall vermutlich eher schocken und mit Vorherrschaft der eigenen Rasse assoziiert werden.

Lokale Szenen mit weltweitem Netzwerk

Nur sehr wenig Information findet sich auf dem sogenannten DMTM-Blog, der seit 2012 nicht aktualisiert wurde; er existiert nur, um auch dort online eine Präsenz des Genres zu zeigen. Facebook-Seiten und Blogs einiger anderer Bands und Mitglieder zeigen, dass sie sich anscheinend als urbane, kosmopolitische, hybride Individuen oder Kollektive sehen, die opportunistisch zwischen den Vorstellungen springen, speziell auch auf musikalische Art. Jedoch geschieht dies leider ohne viel Selbstreflexion oder Kritik an den vertretenen Idealen.

Ein Indiz dafür ist zudem, dass auch die antifaschistische Bewegung in Malaysia auf Malay Power-Veranstaltungen (wie das Rebellion Fest in Ipoh City am 13. April 2019, bei dem u. a. auch Spiderwar auftreten sollten, und das Death to the Antifa Fest eine Woche zuvor) aufmerksam wurden. Aktivist*innen, die sich gegen Malay Power aussprechen, protestierten u.a. auf Twitter gegen deren Ausrichtung und erwirkten deren Verschiebung.

Jugra und ihr Label, Heritage Nusantara Produktion, hatten bis vor kurzem jeweils eine eigene Facebook-Präsenz, auf denen sie Updates teilten und für ihre Songs, Gigs und Merchandise warben, jedoch sind beide Seiten inzwischen offline. Im Unterschied zu internationalen Musiksubkulturen des rechten Flügels, wie White Power und RAC, veranstaltet die malaysische DMTM-Szene eher kleine, verschwörerische Privatkonzerte, deren Veranstaltungsorte geheim gehalten werden. Auf der anderen Seite wird der Nusantara Oi!-Song vom rechtsaußen stehenden amerikanischen Musiklabel Winter Solace Productions beworben und vertrieben.

Drei charakteristische Merkmale der (extrem) rechten Musikszene können daher allgemein, wie Laurent Beauguitte (2019) erklärt, weltweit ausgemacht werden:

1. Sie sind dem Underground zuzuordnen und oft illegal;
2. sie werden organisiert in kleinen, geografisch eng vernetzten Orten; sie sind dabei aber
3. trotzdem verbunden mit einem globalen Netzwerk gleich gesinnter Musiker*innen und Aktivist*innen.

Musik scheint dabei mehr noch als andere Formen der Populärkultur (Videospiele, Magazine oder Webseiten) zu einer stärkeren Verbindung von ‚Hassgruppen‘ untereinander führen zu können. Zum Beispiel wurden Jugras erste LP (2014) und ihr erstes Album (2015) auf einem bulgarischen Blog mit ‚Arier‘-Thematik promotet, neben ansonsten fast nur europäischen und einigen russischen Musiker*innen. Die globale Nationalismusbewegung hat so definitiv das Internet als effiziente Plattform entdeckt, um ein Netzwerk an Musikfirmen und Organisationen aufzubauen. Im Vergleich zu anderen DMTM-Bands scheinen Jugra als einzige sehr aktiv mit einer Handvoll kleiner Labels zusammen zu arbeiten, die sich auf die Aufnahme und/oder Verbreitung amerikanischer und europäischer White Power-Musik spezialisiert haben.

Fazit: (Globale) Übereinstimmungen in der rechten Szene werden klarer, wenn man den Begriff ‚Malai-(Neo)Nazi‘ mit all seinen Widersprüchen beleuchtet, anstatt ihn zu vermeiden. Dennoch sollte schlussendlich darauf hingewiesen werden, dass die Anzahl von Malay Power-Gruppen sehr gering ist neben der viel breiter öffentlich sichtbaren Anti-Rassismus-Bewegung in Malaysias Musikszene, z.B. Skinheads gegen rassistische Vorurteile SHARP (Skinheads Against Racial Prejudice).

Übersetzung aus dem Englischen von: Katharina Valjak und Stefanie Zinn

Zum Weiterlesen:

• Evers, H. (2016). Nusantara: History of a concept. In: Journal of the Malaysian Branch of the Royal Asiatic Society 89 (1): 3-14.
• Shamsul, A. B. (2001). A history of an identity, an identity of a history: The idea and practice of ‚Malayness‘ in Malaysia reconsidered. In: Journal of Southeast Asian Studies 32 (3): 355-366.
• Maxwell, W. E. 1881. Aryan Mythology in Malay Traditions. In: The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland 13 (3): 399-409.

Indonesien: Frauen in der indonesischen Punksubkultur erleben auch innerhalb ihrer eigenen community häufig Diskriminierung und Übergriffe von Männern. Viele von ihnen schließen sich zu Gruppen, Gemeinschaften und Kollektiven zusammen, um Kritik daran zu üben.

„Im Punk konnten Frauen mit Identitäten jenseits konventioneller Weiblichkeitsentwürfe herumexperimentieren und aus der für sie vorgesehenen traditionellen Frauenrolle ausbrechen“ , stellt Katja Peglow (2017) in Bezug auf die frühen Jahre der Punksubkultur in England fest. Dies galt auch im Indonesien der 1990er Jahre, in dem sich Punk als ‚Kulturimport‘ gerade erst als subkulturelles Phänomen ausbreitete. Indonesien ist – basierend auf Religion und Tradition – gesellschaftlich stark geprägt durch Normen und Werte, welche mit den Verhaltensweisen der Punksubkultur nicht konform und von dieser negativ konnotiert werden.

In vielen urbanen Zentren des Landes, besonders auf der Insel Java, entwickelte sich daher, eine Subkultur, welche auch für (junge) Frauen interessant war. Im Punk sahen einige Mädchen und Frauen unter anderem die Möglichkeit, gegen geltende Geschlechterrollen und -normen aufzubegehren: „Vielleicht schon von klein auf wurde mir die Doktrin auferlegt: du bist eine Frau, du musst so und so sein. Musst kochen können, waschen können, so sein, wie du sein sollst, na ja, sehr patriarchalisch. Also dachte ich mir, warum das so sein muss. […] Ich hatte viele Fragen und habe sie mir schließlich selbst beantwortet. […] Im Punk fühlte ich mich akzeptiert, fühle ich mich wie ich selbst.“ (Interview 08.10.2017) [1]

Patriarchale Muster in der Punksubkultur

Die Emanzipation von normativ vorgesehenen Rollenbildern und Verhaltenserwartungen, durch die aktive Partizipation innerhalb der Punksubkultur, war die Hoffnung vieler junger Frauen. Diese stellte sich jedoch schnell und zu ihrem Erstaunen als Trugschluss heraus. Elemente traditioneller Rollenzuschreibungen sowie Diskriminierungen auf Grund ihres Geschlechts, bis hin zu sexuellen Übergriffen, setzten sich in der Punksubkultur fort. So beschreibt eine Akteurin, welche seit den 1990er Jahren aktiv ist, ihre Erfahrungen damit: „Es ist dasselbe wie mit alltäglichem Sexismus. Wie catcalling (Hinterherrufen), victim blaming (Täter-Opfer-Umkehr) wenn Frauen belästigt werden, und tja, das ist sehr ähnlich mit anderem Sexismus.“ (Interview 11.10.2017) Nicht nur sexuelle Übergriffe oder victim blaming wurden von vielen Frauen in der indonesischen Punksubkultur erlebt. Auch alltägliche Diskriminierungen oder Benachteiligungen auf Grund ihres Geschlechts wurden und werden wahrgenommen.

Um diesen Widerspruch auf die politische Agenda zu bringen, haben sich einige Frauen aus der indonesischen Punksubkultur dagegen positioniert. Sie sind mit ihrer eigenen Form der Kulturarbeit, politischem Widerstand oder Öffentlichkeitsarbeit aktiv. Grundsätzlich muss erwähnt werden, dass der weibliche Anteil innerhalb der indonesischen Punksubkultur ohnehin schon marginal ist. Sexismus und soziale Ungleichheiten auf Grund von Geschlecht mögen viele der weiblichen Akteure wahrnehmen oder bereits selbst erfahren haben. Tatsächlich ist es jedoch nur eine kleine Minderheit an Frauen, welche das Thema zum Gegenstand politischer Arbeit erhebt.

Umso deutlicher wird die Besonderheit des feministischen Aktivismus innerhalb der Punksubkultur. Feminismus ist in Indonesien kein neues Phänomen und es existiert auch eine historisch gewachsene, feministische Bewegung. Durch das recht junge, subkulturelle Phänomen des Punks in Indonesien sind jedoch die politischen Aktivitäten einiger Akteurinnen ebenso neu und durch eigene, distinktive Merkmale geprägt. Beispielhaft soll an dieser Stelle der Dokumentarfilm „Ini scene kami juga!“ („Das ist auch unsere Szene!“) vorgestellt werden.

Marginalität von Frauen

2005 gründete sich in Bandung (Westjava) mit D‘Ponis die erste komplett weiblich besetzte Punkband in dieser Region. Es war nicht die erste Band dieser Art in Indonesien. Doch gab es in Bandung bis dato keine vergleichbare. Sie selbst bezeichnen ihren Stil als „Shiny Punk Happily Oi! n‘ Roll“. Die Reaktion innerhalb der Subkultur auf die Bandgründung war: „Wow, die können aber gut spielen!“ (Interview 25.10.2017).

Diese Resonanz wurde von den Bandmitgliedern nicht positiv aufgenommen, denn sie fühlten sich – als Frauen – objektiviert. So beschreibt Hera – damals Mitglied von D‘Ponis und spätere Regisseurin des Dokumentarfilms „Ini scene kami juga!“: „Wir standen im Fokus der Aufmerksamkeit, weil wir Frauen waren, die Musik machten. Ich fühlte mich dabei unwohl. Sie haben uns als Punkfrauen gesehen, aber nicht unsere Musik.“ (Interview 29.10.2017) Hera verließ die Band aus persönlichen Gründen und wurde Mitglied in der Punkband Kroia, welche bis dahin ausschließlich aus Männern bestand. Und auch hier machte Hera wieder für sie prägende Erfahrungen: „Jedes Mal, wenn wir in anderen Städten getourt sind, habe ich keine Frauen gesehen, die uns zusahen. Also gab es auf den Gigs keine Frauen, nur mich, weil ich spielte. Und dann habe ich mich selbst gefragt, warum Frauen auf Gigs nicht repräsentiert waren, was läuft falsch?“ (Interview 29.10.2017)

Erstes Album von D‘Ponis:

Zum einen nahm Hera eine Diskriminierung auf Grund ihres Geschlechts wahr. Nicht die musikalischen Fähigkeiten ihrer Band wurden in ihrer Wahrnehmung wertgeschätzt, sondern ausschließlich die Tatsache, eine Frauenpunkband zu sein. Zum anderen nahm Hera die fehlende Partizipation von Frauen in der Subkultur selbst wahr. Also entschloss sie sich, dieses qualitative Ungleichgewicht innerhalb der Subkultur öffentlich zu machen und zur Diskussion zu stellen. 2007 begann Hera mit den Dreharbeiten. Sie machte Videoaufzeichnungen auf Punkkonzerten und fragte spontan nach möglichen Interviews.

Zu dieser Zeit hatte sie noch nicht geplant, einen Dokumentarfilm daraus zu machen. Sie verwendete die Aufnahmen und Interviewmitschnitte zunächst auf ihrem Blog Hungry Heart Project mit dem Ziel, den wenigen Frauen innerhalb der indonesischen Punksubkultur ein Format der Kritik zu bieten. Als sie die Möglichkeit hatte, Videoaufzeichnungen und Interviews in anderen Städten in Indonesien durchzuführen und das vorhandene Material sich häufte, entschied sich Hera das Material als Dokumentarfilm aufzuarbeiten und 2016 unter dem Titel „Ini Scene Kami Juga“ zu veröffentlichen.

Trailer zum Dokumentarfilm „Ini Scene Kami Juga“:

Der Dokumentarfilm ist keine professionelle Produktion. Wie vieles innerhalb der Punksubkultur ist er im Sinne der ‚DIY-Ethik‘ (Do It Yourself) produziert worden. Das bedeutet, Hera und drei weitere Helfer*innen haben die teilweise sehr einfachen Videoaufzeichnungen, Fotomaterial und Tonmitschnitte selbst bearbeitet und zusammengeschnitten. Sie verfügten über keine Produktionsfirma und mussten die Kosten zur Erstellung des Dokumentarfilms selbst tragen. Finanziert haben sie sich durch Spenden auf selbstorganisierten Soli-Veranstaltungen und durch die Herstellung von Merchandise-Produkten zum Film.

Insgesamt 14 Frauen aus verschiedenen Städten auf der Insel Java wurden gefilmt und interviewt. Durch den vertrauten Kontakt mit der Regisseurin wurde ihnen Raum geboten, ihre persönlichen Erfahrungen innerhalb der indonesischen Punksubkultur zu thematisieren. Dies umfasst auch ihre individuellen Erlebnisse von Sexismus, Diskriminierung oder sogar sexuellen Übergriffen – in einer Subkultur, welche von sich selbst behauptet, subversiv und widerständig zu sein. Ziel ist es, die Frauen in dieser männlich dominierten Subkultur zu Wort kommen zu lassen. Der Film soll auch anregen, über die eigenen Privilegien bzw. Nicht-Privilegien zu reflektieren.

„Some parts are fun, other parts suck“

Die Akteurinnen berichten über ihren Weg zum Punk, was sie veranlasst hat, Teil davon zu werden, was sie inspiriert und was ihnen missfällt. Sie erzählen alle auf ihre eigene Art und Weise, wie sie sich als Frau innerhalb der Subkultur fühlen. Sie sprechen darüber, welche Unterschiede sie gegenüber den männlichen Akteuren wahrnehmen. Ihnen wird der Raum geboten eine individuelle Botschaft an die späteren Zuschauer*innen zu richten und natürlich können sie darüber hinaus auch ihre eigenen Band- oder Kunstprojekte vorstellen. Die Partizipierenden hoffen, durch das öffentliche Aussprechen der realen Zustände der Subkultur emanzipatorische Veränderungen bewirken zu können.

So berichten fast alle der Akteurinnen im Film von sexuellen Übergriffen auf Konzerten: „Ich wollte im Moshpit [typischer Tanzstil mit sehr viel Körperkontakt, Anm. d. Verf.] tanzen, und habe dafür gesorgt, dass alle vor der Bühne aus meinem Freundeskreis stammte.“, sagt Ajeng Resista. „Ich dachte also, es wäre sicher zu moshen. Aber dann kam plötzlich dieser Typ, ich wusste nicht, wer er war, er kam plötzlich auf mich zu und hat meine Brüste begrabscht. Seitdem habe ich nicht mehr gemosht.“

Über den Moshpit berichtet eine andere Frau, Dinda Advena: „Einige von ihnen [Männer, Anm. d. Verf.] sind sehr sexistisch. Das geht soweit, dass viele Frauen Angst haben und sich nicht sicher im Moshpit fühlen, weil sie begrabscht werden.“ Nurul, eine weitere Akteurin mit den gleichen Erfahrungen erwähnt ebenfalls, dass sexuelle Übergriffe auf Konzerten sie so sehr beeinträchtigten, dass sie bis heute nicht mehr am Moshpit teilnehmen möchte und genau dieser Vorfall ihr vor Augen führte, dass „Sexismus immer noch Überhand in der HC [Hardcore, Anm. d. Verf.] Punkszene hat.“

Die Ursache sehen die Frauen in der patriarchalen Prägung und mangelnder Reflexion der männlichen Partizipierenden: „Ihnen wurde beigebracht, dass, wenn Mädchen dabei sind, man ihnen hinterherrufen und -pfeifen soll, bla bla… sie glauben, das wäre normal.“, sagt Ina im Film. Die Punksubkultur sollte eigentlich nach ihrem Selbstverständnis als politische Gegenbewegung auch Geschlechterungleichheit ablehnen. Leider trifft dies jedoch nicht zu. Kritik daran wird nicht beachtet. Alda, eine der Akteurinnen, beschreibt es so: „Eine Sache in der Punkszene, die ich hasse, ist die Ignoranz. Zum Beispiel die typischen Punk-Slogans, die sie von Freunden gehört oder in einem Zine gelesen haben, aber sie haben es nicht komplett gelesen und nicht darüber nachgedacht, was es heißt, anti-dies oder anti-das zu sein. Schlussendlich wird das fehlinterpretiert.“

Von den männlichen Partizipierenden wünschen sich die Akteurinnen im Dokumentarfilm mehr Reflexionsvermögen und ein besseres Verständnis für die realen Verhältnisse von Frauen innerhalb der indonesischen Punksubkultur: „Diskriminierung passiert überall. […] Das Wichtige ist nicht, ob sie existiert oder nicht, sondern wie wir damit umgehen. In der HC/Punk-Gemeinschaft tun wir nicht genug gegen auftretende Probleme.“, so die Einschätzung von Pramilla Deva.

Ika Vantiani appelliert im Film auch an die partizipierenden Frauen: „Diese Szene ist sehr maskulin und von Männern dominiert. Als Frau denke ich, dass wir etwas unternehmen sollten. Ihnen sagen sollten: das ist, was ich will, das, wo ich sein will, und das, was ich tun will. Ich will mich sicher im Moshpit fühlen, sicher auf der Bühne, sicher, wenn ich meine Zines mache, sicher bei Food Not Bombs (internationale Bewegung gegen Lebensmittelverschwendung, Anm. d. Verf.). Ich denke, Frauen sollen das endlich beginnen zu machen.“

Lässt man die sexistischen Erfahrungen und Geschlechterungleichheiten außer Betracht, fühlen sich die Akteurinnen innerhalb der Punksubkultur jedoch frei im Ausleben ihrer individuellen Bedürfnisse – ein Privileg, welches in der indonesischen Gesellschaft nicht selbstverständlich ist. So wird die Subkultur gelobt für die Möglichkeit der individuellen Freiheit und Kreativität, trotz ihrer negativen Seiten: „Ich liebe sie für ihre Unabhängigkeit und Kreativität. In einer gesunden Punkszene, oder einer idealen, gibt es Empowerment. Es gibt ein größeres Bewusstsein über Empowerment von Frauen […]. Warum ich immer noch dabei bin, trotz der anstößigen Sachen, die ich vorhin erwähnt habe? Weil ich hier Leute finde mit interessanten Gedanken zu alternativen Lebensstilen. Mit alternativ beziehe ich mich gar nicht auf eine spezielle Szene. Ich meine Arten zu leben als Alternative zur repressiven Gesellschaft.“, so Alda. Anggi Faradila, eine weitere Akteurin beschreibt die Besonderheit in der indonesischen Punksubkultur zu partizipieren: Sie sieht sie als Alternative zu den in der Regel vorgezeichneten Lebenswegen von Frauen: „Zum einen fühle ich mich nicht wie andere Mädchen. Ich mache Erfahrungen, die die meisten Frauen nicht machen können.“

Zusammenschnitt vom Ladyfast 2016 in Yogyakarta, einem weltweiten Punkmusikfestival von und für Frauen, bei dem auch alle der Interviewten anwesend waren:

Zwischen Dankbarkeit und Scham

„Ini Scene Kami Juga!“ wurde bereits in mehr als 50 Städten bzw. Veranstaltungen in Indonesien und weiteren Ländern in Asien und Europa präsentiert. So wurde der Film erst kürzlich auf Soli-Veranstaltungen in London und Tokio für das ebenso in Indonesien ansässige feministische Kollektiv Needle N‘Bitch (welches auch Teil der im Dokumentarfilm vorgestellten Gruppen ist) präsentiert (zum Instagram-Profil von Needle N’Bitch).

In Indonesien wurde der Dokumentarfilm positiv aufgenommen. Bisher habe Hera noch keine negative Kritik oder Reaktion wahrgenommen. Vielmehr sind die Rezipient*innen dankbar und reflektiert. So fasst eine*r der am Veröffentlichungsprozess Beteiligten zusammen: „Jedes Mal, wenn ich eine Filmvorführung mache, sagen sie danke. ‚ Danke, dass du den Film gemacht hast, der Film zeigt, wie schlimm die Punkszene ist. Es ist schwierig für Frauen.“ (Interview 29.10.2017)

Feministische Intervention

Besonders auf die weiblichen Zuschauerinnen hat der Film Wirkung gezeigt. Frauen, welche zuvor oft von sexueller Belästigung auf Punkkonzerten betroffen waren und sich dementsprechend unsicher fühlten, bekamen durch die Veröffentlichung des Dokumentarfilms Gehör: „Deshalb waren sie dankbar für diesen Film, weil sie genau fühlten, was dort geschildert wurde. Es ist, als hätte der Film ihre Gefühle verkörpert, und gezeigt, dass Frauen tatsächlich von solchen Vorfällen betroffen sind.“ In der Wahrnehmung einer Teilnehmerin haben Männer bei öffentlichen Vorführungen oft Scham über die thematisierten Situationen von Frauen innerhalb der indonesischen Punksubkultur gezeigt: „Viele männliche Freunde schauten auf den Boden. […] Vielleicht haben sie sich geschämt.“ (Interview 29.10.2017)

Nicht nur in Indonesien ist die Punksubkultur männlich dominiert und sind Frauen von Sexismus, Diskriminierung und sexuellen Übergriffen betroffen. Weltweit gibt es feministische Interventionen. Was sich in den USA Anfang der 1990er Jahre aus der Punksubkultur heraus entwickelte und sich unter dem Namen Riot Grrrls zu einer internationalen Bewegung und eigenen Musikkultur etablierte, kann auch in Indonesien seit einigen Jahren als feministische Intervention und eigenes subkulturelles Feld gelesen werden. Die Kritik der Frauen innerhalb der indonesischen Punksubkultur ist nicht ungehört geblieben und zeigt sich in vielen verschiedenen Formen und Aktionen. „Ini Scene Kami Juga!“ ist dabei eine der ‚einflussreichsten‘. Gerade dreht Hera die Fortsetzung und möchte diesmal auf weiteren Inseln des Archipels Frauen der indonesischen Punksubkultur ein Medium der Kritik bieten. Und auch D‘Ponis feierten kürzlich ihre Rückkehr auf die Bühne.

Wer den Film „Ini Scene Kami Juga!“ gerne zeigen möchte oder die kommenden Dreharbeiten der Fortsetzung des Films unterstützen will, melde sich bitte unter:

[1] Die mit Datum gekennzeichneten Zitate stammen aus Interviews der Autorin in Indonesien in den Jahren 2016 – 2018. Weitere Zitate sind dem Dokumentarfilm „Ini scene kami juga“ entnommen.

Indonesien: Melanie Rennert zeigt in „Feministischer DIY Punk in Indonesien“, wie kreative Praktiken den Status Quo herausfordern können.

Indonesien, Punk und Feminismus in einer sozial-wissenschaftlichen Forschungsarbeit: das ist eine seltene Kombination – und eine vielversprechende. Melanie Rennerts Promotionsarbeit „Feministischer DIY Punk in Indonesien – Emanzipatorische Bewegungspraxen zur (Selbst-)Ermächtigung und politischen Sensibilisierung“ befasst sich auf sehr engagierte Weise mit der jüngeren Geschichte Indonesiens und dem Aufleben emanzipatorischer Praxis durch Punk.

DIY Punk, so heißt es im Buch, seien „politischer Protest, soziopolitischer Aktivismus und subkulturelle Aktivitäten“. Gesellschaftspolitische Veränderungen stünden dabei im Zentrum. Die Autorin bearbeitet in ihrem Buch drei inhaltliche Stränge: die analoge Gegenöffentlichkeit, die digitale Gegenöffentlichkeit und die präkonfigurativen Praktiken. „Gegenöffentlichkeit“ beschreibt hier einen Raum, in dem soziale Gruppen gleichsam partizipieren können. Sie ist damit die widerständige Antwort auf hegemoniale Räume, in denen bestimmte Gruppen, zum Beispiel Männer, dominieren.

Feste und Zines als analoge Räume

Als analoge Gegenöffentlichkeit beschreibt und analysiert die Autorin eingehend zwei Ausgaben eines Kunst- und Musikfestivals: „LadyFast“, welches 2016 in Yogyakarta stattfand und „LadyFast2“, veranstaltet 2017 in Bandung. Beide Festivals hat das „kolektif betina“ von Frauen für Frauen organisiert. Männer wurden nicht ausgeschlossen. Der Fokus lag aber darauf, Räume zu schaffen, in denen Frauen voneinander und miteinander lernen können und in dem alle sicher und frei agieren können.

In Yogyakarta waren zwei Tage Workshops und Konzerte von Punk- sowie Hardcore-Bands geplant. Am ersten Abend kam es jedoch zu aggressiven Störungen durch Männer, Vertreter islamistischer Gruppen, die die Inhalte des feministischen Events als ‚ihre Kultur beschmutzend‘ wahrnahmen. Das Festival wurde daraufhin von der Polizei abgebrochen. Die Euphorie des ‚Räume Schaffens‘ blieb seitens der Veranstalterinnen aber bestehen. Im darauffolgenden Jahr fand sie in einer Fortsetzung des „LadyFast“ Ausdruck.

Ein weiterer Bereich analoger Gegenöffentlichkeit, den Melanie Rennert in ihrem Buch analysiert, sind so genannten Zines, selbst gemachte Magazine, die über feministische Themen berichten. Das Buch nennt viele Beispiele wie etwa das Zine „Kaplok balik dong“, auf Deutsch: „Schlag zurück“, des Kollektivs „Needle n’ Bitch“.

Der Film „Ini scene kami juga“, auf Deutsch: „Das ist auch unsere Szene“, ist ein dritter Bereich der analogen Gegenöffentlichkeit, der im Buch Anerkennung findet. Er wurde von einer Aktivistin aus der feministischen DIY Punk Szene geplant und umgesetzt. Inhaltlich beschäftigt er sich mit der Rolle von weiblichen Partizipierenden der Szene, ihren Herausforderungen aber auch ihren Möglichkeiten.

Instagram als digitaler Raum

Im Kontext der digitalen Gegenöffentlichkeit analysiert die Autorin hauptsächlich Inhalte von Instagram Accounts, so etwa von dem bereits erwähnten Kollektiv „Needle n’ Bitch“ oder vom „kolektif betina“. Die Accounts setzen sich mit stereotypen Geschlechterrollen und resultierender Diskriminierung von weiblich gelesenen Personen auseinander. Sie hinterfragen diese kritisch und rufen dazu auf, sich diesen zu widersetzen.

In beiden Formen der Gegenöffentlichkeit zeigen sich präfigurative Praktiken. Das sind Aktionen, die eine erwünschte Alternative zeigen und somit den Status Quo kritisieren – oder in Melanie Rennerts Worten „mit dem eigenen subkulturellen Handeln eine Alternative zur selbst wahrgenommenen und definierten hegemonialen Ordnung aufzuzeigen“.

Auch im Punk werden herrschende Ordnungen reproduziert

Das Buch ist hoch aktuell und außerordentlich relevant – vor allem in Zeiten, in denen autoritär regierende Männer wie Prabowo Subianto oder Donald Trump zu Präsidenten gewählt wurden. Auch wenn das Buch den feministischen DIY Punk Indonesiens beschreibt, so ist ein Transfer in die Gesellschaft außerhalb der genannten Subkultur und auch über Indonesiens Grenzen hinaus durchaus möglich. „Punkrock ist weiterhin eine männlich dominierte Subkultur und aktivistische Interventionen mit feministischem Anspruch bleiben notwendiges Mittel, um diese Dominanz aufzuheben“, schreibt die Autorin. Ersetzt man die Wörter „Punkrock“ durch „die Welt“ und „Subkultur“ durch „Ort“, ist das Statement genauso wahr und unterstützenswert.

Punk, so zeigt das Buch, bietet den Raum, die ersten Schritte für diesen notwendigen Wandel anzugehen. Punk könne idealerweise eine Gemeinschaft sein, so Rennert, in der es möglich sei, sich von normativen Verhaltensanforderungen zu befreien und die Gesellschaft zu verändern. Im Punk eröffnen sich Möglichkeiten, sich auszuprobieren. Gleichzeitig ist Punk leider auch ein Raum, in dem herrschende Ordnungen reproduziert werden. Es bleibt zu hoffen, dass feministische Praktiken dazu beitragen, dass Punk ein Möglichkeitsraum bleibt und dass Erprobtes und Erlerntes dann zurück in die Gesamtgesellschaft getragen werden kann.

Absage an Kommerz und Perfektionismus

Punk ist damit auch eine „Absage an den Perfektionismus und die Kommerzialität“. Der passive Konsum wird ersetzt durch aktive Partizipation und kreative Gestaltung. Melanie Rennerts Buch zeigt, wie indonesische Feministinnen das Thema angehen. Es zeigt, wie sie sich trotz Kritik aus der eigenen Szene gegen Ungerechtigkeiten innerhalb der indonesischen Punkszene auflehnen. Dies tun sie, in dem sie Missstände benennen und gelebte Alternativen zeigen. Dabei lassen sie sich nicht von traditionellen Geschlechterrollen, in denen weibliche Akteure im Hintergrund agieren, abschrecken. Es gibt noch viel zu tun, doch dieses Buch macht Hoffnung. Es zeigt: Es gibt Räume und Möglichkeiten, ganz nach dem Motto: „You can resist the status quo (and you are not alone in thinking it sucks)“.

Rezension zu: Melanie Rennert. Feministischer DIY Punk in Indonesien – Emanzipatorische Bewegungspraxen zur (Selbst-)Ermächtigung und politischen Sensibilisierung. regiospectra Verlag. 330 Seiten. 2024