Ausschnitt Buchcover: Spielmann: Indonesische Kunst der Gegenwart © Logos Verlag Berlin

Rezension zu:
Yvonne Spielmann: Indonesische Kunst der Gegenwart
Logos Verlag, Berlin, 2015, 204 Seiten, 49 €

S­pätestens seit 2008, als Sotheby’s und Christie’s Werke indonesischer Künstler für bis zu einer Million US-Dollar versteigerten, hat die indonesische Kunstszene international einen neuen Stellenwert erhalten. Yvonne Spielmann beschreibt, wie sich Künstler seit den 1990er Jahren von den Zwängen der Suharto-Diktatur befreiten und den Weg aus der Moderne in die Gegenwart fanden.

Wie in vielen postkolonialen Staaten zeugt ein Großteil der Werke von der Suche nach einer eigenen Identität: Die Künstler behaupten sich gegen ein postkoloniales Kulturverständnis, das den globalen Kunstmarkt weltweit immer noch bestimmt. Dazu experimentieren sie häufig mit traditionellen Elementen wie Batik und Schattentheater, Kunsthandwerk oder Performance Art – und mischen diese mit Medien und Produkten der Gegenwartskultur wie Comics oder Werbung. Weil Indonesien aufgrund der unterdrückten Ausdrucksfreiheit auch in der neuen Medienrealität erst verzögert ankam, dominieren die Malerei und Mixed-Media-Werke aus low-tech-Alltagsmaterialien.

Trotz des internationalen Erfolgs und obwohl heimische Biennalen und andere regelmäßige Ausstellungen immer beliebter werden, gibt Indonesien bis heute kaum öffentliche Gelder für die Kunst. So entstehen Abhängigkeiten von Sammlern und privaten Förderern – aber auch zahlreiche unabhängige Initiativen, in denen sich die Künstler in Gruppen oder Kollektiven zusammentun, um ihre Vorstellungen gemeinsam zu verwirklichen. Die Autorin gibt an einigen Stellen Einsicht in die Arbeitsweisen einflussreicher Gruppen, wie etwa Ruang Rupa. Man hätte sich hier als Leser allerdings gern noch etwas mehr Hintergründe gewünscht. Ein eigenes Kapitel widmet sie den Künstlerinnen, die bis heute signifikant unterrepräsentiert sind, wie Spielmann wiederholt feststellt.

Das letzte Drittel des Buches bietet einen tieferen Einblick in die Arbeit von zwölf ausgewählten Künstlern, darunter FX Harsono, Eko Nugroho und Melati Suryodarmo, und vertieft so das Verständnis für deren Motivation und die gesamte Entwicklung der Kunstszene in Indonesien. Mit ihrer umfassenden Analyse zur indonesischen Gegenwartskunst zeigt Spielmann vor allem, wie eng diese mit historischen und sozial-politischen Entwicklungen – im eigenen Land und weltweit – verwoben ist.

Indonesien: Die Hamburger Künstlerin Katharina Duve hat im Rahmen eines Künstlerresidenz-Programms des Goethe-Instituts drei Monate in der indonesischen Stadt Yogyakarta verbracht: Von September bis November 2018 arbeitete sie gemeinsam mit der indonesischen Künstlerin Sakinah Alatas im Cemeti Institute for Art and Society. Zum Abschluss präsentierte sie ihre Recherchen zum Thema Geisterglauben in Java sowie die Ergebnisse ihres Workshops mit dem Titel „(Im)possible Identities – or how can we learn from ghosts?“

Christina Schott wollte von ihr wissen, was sie von ihrer Suche nach der Identität der Geister gelernt hat.

Was hat Dich an einer Residenz in Indonesien gereizt?

Ich wollte mal raus, brauchte einen Perspektivwechsel. Da bin ich auf der Webseite des Goethe-Instituts über dieses Programm gestolpert: Es verbindet Kunst und Gesellschaft, die Voraussetzungen passten genau auf mich und die Rahmenbedingungen waren toll. Ich hatte vorher noch nie eine Künstlerresidenz im Ausland, aber hier hatte ich das Gefühl: Da möchte ich gern hin.

Wie bist Du auf die Idee gekommen, Dich ausgerechnet mit Geisterglauben zu beschäftigen?

Die Idee entstand schon in Hamburg. Zu den Hauptthemen meiner Arbeiten gehören Identität, soziale und individuelle Körper, Körper in der Öffentlichkeit sowie popkulturelle Phänomene. Ich arbeite viel mit Masken, Kostümen und Collagen und benutze dazu unterschiedliche Materialien, die viele Assoziationen hervorrufen können. Ich war neugierig auf die Materialien, die ich in Indonesien finden würde, und wollte über deren Beschaffenheit gern das System der Geister erforschen, die in Masken und Performances oft dargestellt werden. Dass Geister hier immer noch so wichtig und präsent sind, dass sie quasi zum täglichen Leben gehören, war mir vorher überhaupt nicht bewusst.

Wie hat Dein Residenzteam auf den Themenvorschlag reagiert?

Sie haben versucht mich dafür zu sensibilisieren, dass man bei dem Thema schnell in Orientalismus abdriften kann und das Irrationale verklärt – also in einem exotischen Blick verharrt auf etwas, das hier normal ist. Diese Auseinandersetzung war nicht immer leicht für mich, im Nachhinein aber sehr wichtig. Ich musste meine eigene Perspektive überprüfen: eine Art „Unlearning“ von festgelegten Vorstellungen. Dabei habe ich auch gemerkt, dass schnell die Gefahr besteht, Menschen in ihrem Glauben auszustellen.

Wie bist du Deine Recherche dann angegangen?

Am Anfang habe ich vor allem mit vielen unterschiedlichen Leute gesprochen – auch um zu lernen, welche Begriffe hier überhaupt angemessen sind. Mittlerweile benutze ich zum Beispiel den Begriff Animismus nicht mehr, weil er viele unterschiedliche Glaubenssysteme verallgemeinert. Am Ende bin ich dann wieder bei den Geistern gelandet: Das Thema hat – nicht nur in Indonesien – viel mit Identität, Gesellschaft und auch Öffentlichkeit zu tun.

Inwiefern sind Geister relevant für das gesellschaftliche Selbstverständnis?

Geister beziehungsweise Geschichten über Geister folgen eigenen Regeln. Sie sind unberechenbar, freie Radikale – sie stören oft die Alltagsroutine und auch die Kontinuität eines Systems, so dass es unkalkulierbar wird. Das ist zum Beispiel interessant im Zusammenhang der Kapitalismuskritik. Mit meinem Thema „(Im)possible Identities“ wollte ich versuchen, diesen Kampf auf Menschen zu übertragen: Wie können wir alle ein bisschen mehr Geist werden? Also nicht so fixiert sein auf eine Identität, weniger reguliert leben.

Wie hast Du diese Idee in ein Kunstprojekt umgesetzt?

Zunächst einmal brauchte ich mehr Leute, um meine These zu erforschen – also habe ich einen Workshop organisiert. Jeder Teilnehmer hat ein Objekt mitgebracht, das in Verbindung mit einem Geist steht. Entweder hatten sie damit selbst eine Erfahrung gemacht oder jemand, den sie kennen. Jeder hat von seinen Gedanken dazu erzählt, daraus habe ich später ein Video produziert. Außerdem haben wir Fotogramme von den Objekten erstellt: Jeder hat versucht, Schatten seiner Geisteridentität auf Fotopapier zu legen, das anschließend belichtet wurde. Das war natürlich nicht sehr ernst, eher lustvoll: sich zu überlegen, ob ein Geist freundlich oder bösartig ist, weiblich oder männlich, hat er vielleicht sogar Superkräfte? Im Grunde untergräbt man die freie Imagination von Geistern, indem man sie fixieren will. Stattdessen lernt man dabei viel über sich selbst.

Haben sich die Workshop-Teilnehmer alle gleichermaßen auf das Geisterthema eingelassen?

Bemerkenswert war, dass die Indonesier alle völlig normal über ihre Geistererfahrungen gesprochen haben, während die ausländischen Teilnehmer sich für diese Dimension jenseits des Rationalismus erst öffnen mussten. In Europa tun wir unerklärliche Phänomene als Träume ab. Ich fand es schön, dass diese Phänomene hier einfach so sein dürfen, wie sie die Menschen erleben – ohne nach rationalen Erklärungen zu suchen.

Welche Lehre hast du daraus gezogen?

Wie man in die Welt hineinguckt, so schaut es aus ihr heraus: Wenn ich freundlich schaue, schaut es auch freundlich zurück. Während meiner Recherche bin ich auf alte indonesische Horrorfilme gestoßen, die in der Suharto-Ära so populär waren. Sie sind geprägt von unheimlichen Frauenfiguren – stellten also genau das Gegenteil des idealen Frauenbilds jener Zeit dar und zeugen von viel unterdrückter Sexualität. Die Lehre dieser Filme ist: Sieht Dich das Monster erst, dann greift es auch an. Koexistenz ist nicht möglich. Wenn wir jedoch Geister nicht als etwas betrachten, was uns Angst macht, dann haben sie auch keinen Grund uns zu bedrohen. Das Andere, das Fremde ist da – und wir leben besser, wenn wir diese Tatsache akzeptieren. Nur so ist Koexistenz möglich und letztendlich auch Toleranz: Das gilt für die Geister genauso wie für das menschliche Miteinander.

In welcher Form hast Du Deine eigenen Erfahrungen umgesetzt?

Erst wollte ich einen humorvollen Kurz-Horrorfilm produzieren, aber das ließ sich zeitbedingt nicht realisieren. Also habe ich Assemblagen zusammengestellt, quasi Collagen aus dreidimensionalen Gegenständen – alles Dinge, die ich entweder im Haushalt, auf Märkten oder auf der Straße gefunden habe. Daraus sind „Sinneinheiten“ entstanden, die meine Erfahrungen hier widerspiegeln.

Wirst Du nach Deiner Rückkehr in Deutschland weiter an diesem Thema arbeiten?

Ich würde gern meine Werke auch dort zeigen. Da ich nicht alle Gegenstände aus den Assemblagen mitnehmen konnte, habe ich sie abfotografiert. Die Objekte, die ich mitnehmen kann, werde ich neu anordnen. Außerdem habe ich viel Videomaterial, unter anderem von traditionellen Ritualen, aber auch von Haus und Garten, von öffentlichen Orten – daraus möchte ich gern eine Filmcollage montieren. Allerdings wird sich meine Rolle ändern: In Deutschland werde ich nun auf einmal zur Expertin, die dem Publikum etwas über Geister erzählt. Ich war eigentlich schon immer offen für das Gefühl, dass da „mehr“ ist – aber habe mich gar nicht getraut, das zu sagen. Daher war es wichtig für mich, das Geisterthema auf das menschliche und gesellschaftliche Leben zu übertragen. Der Einfluss auf mein eigenes Ego ließ sich natürlich nicht ganz raushalten, der Alltag in Yogyakarta ist sehr spirituell, religiös geprägt. Aber dadurch ist meine Angst vor dem unsichtbaren „Anderen“ viel kleiner geworden.

Indonesien: Seit mehr als 20 Jahren streitet das Künstlerkollektiv Taring Padi mit kreativen Mitteln für die Rechte der Arbeiter*innen. Die Poster, Banner und Murals der Gruppe sind sowohl Aufruf zum Kampf als auch Dokumentation der indonesischen Arbeiterbewegung

‚Kunst ist eine Waffe‘ steht auf einem der von Taring Padi mit Siebdruck hergestellten T-Shirts. Seit mehr als zwanzig Jahren leistet das in Yogyakarta beheimatete indonesische Künstlerkollektiv gewaltfreien Widerstand mit kreativen Mitteln. Eine Vielzahl von gemeinsam hergestellten Postern, Bannern, Murals und T-Shirts begleiten seit der Gründung des Kollektivs im Jahr 1998 diverse Aktionen der indonesischen Zivilgesellschaft. Taring Padi bedeutet wörtlich übersetzt ‚Zahn der Reispflanze‘, ein Verweis auf deren scharfen Spitzen. Taring Padi legen den Finger in die Wunden Indonesiens: soziale Ungerechtigkeit, Militarismus, Menschenrechtsverletzungen.

Ein Schwerpunkt des künstlerischen Schaffens von Taring Padi ist die Beschäftigung mit Arbeiterrechten. Regelmäßig sind Arbeitskämpfe Thema in der von Taring Padi heraus gegebenen Zeitschrift ‚Trompet Rakyat‘ (= Trompete des Volkes). Die Werke des Künstlerkollektivs, von denen die südostasien hier Auszüge dokumentiert, sind fester Bestandteil von 1. Mai-Demonstrationen und weiteren Aktionen. Einige Werke von Taring Padi wurden auch in Deutschland bereits ausgestellt, unter anderem das 2,40 x 1,20m große Werk „Buruh Bersatu“ (Arbeiter vereinigt euch) im Jahr 2004 im Kunsthaus Dresden.

Im Billiglohnland Indonesien, wo die Arbeiterbewegung beim Suharto-Putsch 1965 blutig zerschlagen wurde und sich erst nach dem Ende der Suharto-Herrschaft 1998 langsam wieder erholt, brodeln im ganzen Land Konflikte. Während die Regierung mit ‚Deregulierung‘ und Steueranreizen Kapital anlocken will, sind es die Arbeiter*innen – ob in Industrie oder Landwirtschaft – die die Zeche zahlen, vgl. Artikel ‚Am Arbeitsplatz getötet‘ in dieser Ausgabe.

Indonesien leidet unter den neokolonialen und militaristischen Altlasten der Diktatur. Doch im Oktober 2012 erlebte das Land den ersten Generalstreik seit den sechziger Jahren.

Die Werke von Taring Padi sind beides: Aufruf zum Kampf und Dokumentation der Arbeiterbewegung. Das Kollektiv beschränkt sich dabei nicht ’nur‘ auf die bildende Kunst. Auch in den Songs der Band Dendang Kampungan, die aus Taring Padi-Mitgliedern besteht, geht es immer wieder um den Kampf der Unterdrückten gegen Ausbeutung. So heißt es zum Beispiel im Song „Buang mimpi iblismu“ (= „Befrei dich von deinem Alptraum“): „Warum sind Wenige reich während so viele andere leiden […] wir können alle in Wohlstand leben, wenn wir nur wollen […] befrei dich von deinem Alptraum …“.

Zum Weiterlesen:

• Anett Keller: Kunst, die dem Menschen dient, in: südostasien 3/2016
• Christina Schott: Die Unkonformen: Künstler, Punks und Aktivisten, S. 173- 180 in Indonesien – Ein Länderporträt, Ch. Links Verlag, 2015
• Yayak Yatmaka: Workers united will never be defeated, S. 147 – 170, in Taring Padi: Seni membongkar tirani, Lumbung Press 2011

Kambodscha/Thailand: Anfang 2021 wurde die Repatriierung von über einhundert antiken Khmer-Objekten an Kambodscha aus der Sammlung des Briten Douglas Latchford angekündigt. Ein Interview zur Debatte um die Dekolonialisierung von geraubten Kulturgütern…

Der britische Kunstsammler Douglas Latchford wird beschuldigt, eine entscheidende Rolle in der unrechtmäßigen Aneignung von Kunstobjekten in Kambodscha und Thailand von den späten 1960ern bis in die 1990er Jahre gespielt zu haben.

Der Nachricht von der Rückgabe durch Latchfords Tochter war das jahrelange Bemühen von Behörden, Wissenschaftler*innen und NGOs voran gegangen, die Spur der unrechtmäßig angeeigneten Kunstobjekte zurück zu verfolgen.

Welche Probleme sind durch den Diebstahl kambodschanischer Artefakte entstanden?

Ashley (A): Der Schaden, der dem sozialen Gefüge Kambodschas durch Plünderungen zugefügt wurde, lässt sich nicht mehr rückgängig machen. Der Raub von Artefakten wurde durch die Fragilität der Gesellschaft während und nach dem Krieg im 20. Jahrhundert ermöglicht. Gleichzeitig trug die Plünderung zu dieser Fragilität bei. Die kambodschanische Gesellschaftsordnung ist um die Verehrung der Ahnen organisiert, die durch antike Steinskulpturen verkörpert werden. Antike Tempel verbinden Einheimische und Pilger mit den spezifischen Örtlichkeiten sowie der Vergangenheit. Prozesse der sozialen Gerechtigkeit und Prozesse, die das Wohlergehen einer Gemeinschaft sicherstellen, artikulieren sich sehr stark über den Respekt vor den heiligen Materialien oder vor den Geistern, die sie verkörpern.

Was kann Restitution nicht leisten?

A: Jedes Mal, wenn eine Statue gestohlen wird, wird dieses soziale Gefüge zerrissen. Wenn eine Statue nach New York oder Chicago verschwindet, hinterlässt sie natürlich dieses klaffende Loch, aber es werden auch die Netzwerke, die sie verkörpert und ermöglicht hat und sogar Infrastruktursysteme zerbrochen. Dies kann nicht durch Restitution wiederhergestellt werden. Statuen kehren also in ein museales Umfeld zurück, wo es die Aufgabe von Kurator*innen ist, neue soziale Bindungen zu schaffen. Das Objekt wird restituiert, aber nicht das, was dieses Objekt repräsentiert hat.

Auch der Schaden an dem Wissen über die antike Vergangenheit, das durch die Kunst in situ verkörpert wird, kann nicht wiederhergestellt werden. Selbst durch forensische Arbeit wird niemals jene Verständnisebene erreicht werden, die durch das Studium der Materialien im Originalkontext möglich gewesen wäre.

Stephen (S): Und das ist nicht nur in Kambodscha der Fall. Weil diese Objekte seit der Kolonialzeit entfernt wurden, wissen die lokalen Gemeinschaften heute nicht einmal, dass sie gewisse Traditionen hatten. Doch das spricht dennoch dafür, zu repatriieren, denn teilweise ist das Wissen noch in den Gesellschaften vorhanden, ohne dass sie über anschauliche Beispiele verfügen.

Was kann durch die Rückführung erreicht werden?

S: In bestimmten Fällen ist eine Rekontextualisierung möglich. In den 1980er Jahren befand sich ein Türsturz aus einem thailändischen Khmer-Tempel im Art Institute in Chicago. Carabao, eine bekannte thailändische Rockband, schrieb einen Song über das Thema. Dieser wurde ein großer Hit, wodurch die Öffentlichkeit die thailändische Regierung unter Handlungsdruck setzte. Thailand erhielt den Türsturz zurück, da sie nachwiesen, dass er in den 1960er Jahren gestohlen wurde. Der Tempel wurde zur gleichen Zeit restauriert, deshalb wurde der Türsturz wieder an Ort und Stelle im Tempel aufgestellt.

Der Song ทับหลัง (Thap Lang, Der Türsturz) bei Youtube:

Zum Songtext auf Englisch

Welche Rolle spielt Hegemonie bei der Kunstaneignung?

A: Hegemoniale Beziehungen sind untrennbar mit der jeweiligen Kunst und ihrer Entstehung verbunden. Die Kunst an sich kann man nicht aus dem hegemonialen Zusammenhang herausnehmen, der Besitz der Objekte ist nach wie vor gleichzusetzen mit dem Besitz von Macht. Das war die Situation, als sie gemacht wurden, und das ist bis heute der Fall. Warum sollten die Menschen sie sonst zurückhaben wollen? Die Vorstellung von Göttlichkeit ist untrennbar mit der Frage der Macht verbunden. Sie wird durch die Rückführung in keiner Weise beendet. Sie wird gedreht, transformiert sowie neu angeeignet und verschiedene Akteur*innen treten auf den Plan. Aber das ist keine schlechte Sache, sondern etwas, worüber wir nachdenken, womit wir arbeiten und was wir als Ansporn nehmen können, diese Beziehungen positiv zu gestalten.

S: Geht etwas an das Nationalmuseum zurück, wird es Teil des nationalen politischen Staatsdialogs und die lokalen Gemeinschaften werden entrechtet. Innerhalb des Landes ist also eine interne Machtdynamik im Spiel.

Vereinzelt gab es in der Vergangenheit bereits Rückgaben an Kambodscha. Wie wird vor Ort darauf reagiert?

S: Tendenziell wird Repatriierung heruntergespielt. Objekte werden einfach zurück ins Museum gestellt. Fast so, als wolle man die Vergangenheit nicht hervorheben und sich nicht mit ihr auseinandersetzen. Das Problem ist, dass dadurch auch die ganze Geschichte verloren geht. Diese Geschichten durch die Objekte zu erzählen kann ein Weg sein, Kolonialismus und koloniale Beziehungen zu thematisieren. Die Öffentlichkeit ist daran interessiert.

Was steht der Rückführung von gestohlenen Artefakten nach Kambodscha im Weg?

S: Zwar sind die rechtlichen Mechanismen vorhanden, zum Beispiel durch die UNESCO 1970 Konvention, doch viele dieser Konventionen sind nicht durchsetzbar. Es liegt an den einzelnen Regierungen, wirkungsvolle Gesetze zu erlassen. Kambodscha konnte zeigen, dass sie vor der Plünderung Kolonialgesetze in Kraft hatten, die den Export dieser Objekte illegal machte. Aber wenn Länder nicht über diese Gesetze verfügen, besitzen sie keine rechtliche Grundlage.

Während der Regierungszeit der Roten Khmer verlor Kambodscha eine gesamte Generation von Intellektuellen. Die akademischen Kapazitäten wieder aufzubauen, war ein riesiges Unterfangen, welches immer noch im Gange ist. Doch es kann nicht mehr argumentiert werden, dass Kambodscha nicht über die angemessenen Konservierungsmethoden und Sicherheit für diese Objekte verfügt. Diese Kapazitäten sind jetzt vorhanden.

In einigen Fällen gibt es Fotos, die von Material in situ gemacht wurden. Aber wenn ein Tempel nie dokumentiert wurde, weiß man nicht, ob etwas gestohlen wurde oder nicht. Eine weitere große Tragödie des Plünderns ist der Verlust dieses Wissens.

Gegen eine Rückführung von gestohlenen Objekten wird teilweise angeführt, dass sie aus den falschen Motiven gefordert werde. Wie stehen Sie dazu?

S: Das Argument, der Prozess der Rückführung sei nationalistisch getrieben, essentialistisch und nur eine weitere Form der Machtdynamik, mag bis zu einem gewissen Grad nicht falsch sein. Aber für mich steht es außer Frage, dass Raubgut zurückgegeben werden sollte. Und es wird eine falsche Dichotomie zwischen Nationalismus und Kosmopolitismus, zwischen Archäologie und Museen sowie zwischen lokal und national aufgestellt. So simpel ist es einfach nicht.

A: Nationalismus ist zunächst als Gegengewicht zur Gewalt des Kolonialismus notwendig. Es ist nicht das Endspiel, aber Teil des Prozesses. Es gibt die politische Notwendigkeit, den Moment des Manifests, wo die Dinge als schwarz und weiß dargestellt werden müssen. Dann gibt es die längere intellektuelle Erkundung, das Verhandlungsmoment, welches danach kommt. Wir müssen sagen, was passiert ist. Wir müssen das Auseinanderreißen des sozialen Gefüges anerkennen und zur Kenntnis nehmen. Das wird es uns ermöglichen, eine offenere globale Welt zu gestalten.

Während der Regierung der Roten Khmer wurde eine Menge Kunstdiebstahl ermöglicht. Haben andere südostasiatische Länder ähnliche Probleme?

S: Das ist ein Problem in der gesamten Region. Natürlich variiert das Ausmaß der Plünderungen. Man kann Thailand nicht von dem trennen, was in Kambodscha passiert ist, weil die meisten der Netzwerke über Kambodscha nach Thailand gingen, wo Douglas Latchford seinen Sitz hatte.

Malaysia hat eine hinduistisch-buddhistische Vergangenheit. Mit der zunehmenden Islamisierung haben die Regierungsparteien der letzten 15 Jahre den Islam mit der Politik verschmolzen. Sie würden nicht für die Rückführung eines Buddha- Bildes plädieren, wenn sie mit einem Mandat als islamische Partei antreten. Indonesien hingegen fordert hinduistisches sowie buddhistisches Material zurück und sieht es als schöpferisches Genie der Vorfahren.

Wie hat sich die Sichtweise in Südostasien auf Kunstraub gewandelt?

S: In den letzten 20 Jahren wurde ein viel stärkerer Fokus auf die lokale Gemeinschaft und ein gemeinschaftsbasiertes Engagement gelegt, was größtenteils von den Menschen in Südostasien selbst vorangetrieben wurde. In Thailand erkannten vor allem die thailändischen Archäolog*innen, dass wir mit den lokalen Gemeinschaften zusammenarbeiten und sie in den Prozess integrieren müssen.

Das Southeast Asian Regional Centre for Archaeology and Fine Arts (SPAFA) wird von Bangkok aus von Südostasiat*innen für Südostasiat*innen organisiert. Internationale Wissenschaftler*innen sind hier in der Minderheit. Die Agenda hat sich verschoben: Auf den SPAFA-Konferenzen geht es deutlich mehr um das Engagement für die Gemeinschaft und um Fragen des kulturellen Erbes. Selbst bei den großen Konferenzen außerhalb Südostasiens sind jetzt viel mehr Südostasiat*innen anwesend.

A: Es gibt ein wachsendes Bewusstsein unter den südostasiatischen Bürger*innen für die sehr zerstörerischen Auswirkungen des globalen Kapitalismus in Form des Antiquitätenmarktes. Die Integration von Menschen, die diesen Denkprozess auf akademische Weise durchlaufen haben, in die Regierungsstrukturen, Organisationen und Universitäten war wirklich entscheidend. Es hat eine große Veränderung gegenüber den 1990er Jahren stattgefunden, als die Plünderungen noch stattfanden, Latchford noch am Werk war und alle darüber Bescheid wussten.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen von: Stefanie Zinn

„Es kommt kein Individuum um die Gemeinschaft je herum!“ reimt, so kurz wie treffend, die Lyrikerin Gudrun Zydek. Dass wir Menschen nicht in erster Linie raffgierige Individuen im einsamen Überlebenskampf sind, sondern bis heute dank sozialen Verhaltens überlebt haben, rückt spät, aber hoffentlich nicht zu spät, immer mehr ins öffentliche Bewusstsein.

Die diesjährige documenta wird für den Globalen Norden und seine Kunstwelt, die bislang überwiegend das kreative Individuum und seine Ausdrucksweise betonten, ein Lernfeld darstellen. Erstmals kuratiert ein Kollektiv die weltweit angesehene Kunstschau – und dieses Kollektiv kommt aus Südostasien! ruangrupa, kurz ruru genannt, gründete sich in Indonesien kurz nach Ende der Suharto-Diktatur und wirkt seitdem gemeinschaftlich im Rahmen eines gewachsenen Netzwerkes von Künstler*innen – vor allem Gruppen aus dem Globalen Süden.

Die Vision von ruru ist zugleich Alltagspraxis. Lumbung – so heißt die Leitidee für das Entstehen der documenta fifteen, die im Juni dieses Jahres eröffnet werden wird. Vorbild ist die gleichnamige Reisscheune in Indonesien, in die ein Dorf seine Ernte einfährt, um sie hinterher nach Bedarf umzuverteilen.

Nach diesem Vorbild arbeitet auch ruru: auf eine nachhaltige, soziale Weise, bei der sich die Beteiligten gegenseitig helfen und fördern, ohne den eigenen Gewinn in den Vordergrund zu stellen. Die Journalistin Christina Schott stellt dieses Konzept in ihrem Artikel Kunst und Leben sind nicht voneinander zu trennen vor. Die Wurzeln des gemeinschaftlichen Arbeitens in der indonesischen Kunst und wie sie sich im letzten Jahrhundert weiterentwickelt hat, analysiert die Kunsthistorikerin Claudia König in ihrem Essay Das Verständnis indonesischer Kollektivität.

Auch in Myanmar spielen Künstler*innen eine starke, solidarische Rolle für die Gesellschaft. Zugleich standen und stehen die kreativen Kräfte des Landes nach dem Militärputsch von 2021 und während der Covid-19- Pandemie vor andauernden Herausforderungen, wie die Galeristin Nathalie Johnston berichtet. Eine der Künstler*innen, deren Werke von der Protestbewegung inspiriert wurden und zugleich als Poster bei Aktionen diese Bewegung prägen, ist Ku Kue. Sie zeigt und beschreibt ihre Werke in der Fotostory Ich möchte wie ein Mensch in meinem Land leben.

Amy Lee Stanford, Künstlerin der kambodschanischen Diaspora, reflektiert in ihrem Werk die Zusammenhänge zwischen Trauma, Verlust und Heilung. Leang Seckon gehört zur ersten Generation zeitgenössischer kambodschanischer Künstler*innen der 2000er-Jahre. Im Interview mit südostasien-Redakteur Simon Kaack gewährt er Einblicke in sein künstlerisches Schaffen, mit dem er politische Strukturen sichtbar macht. Kathrin Eitel hat ebenfalls in Kambodscha den Künstler Lina Sokchanlina besucht und stellt ihn und seine Werke vor. Lina ist Teil des Sa Sa Arts Projects, das ebenfalls auf der documenta fifteen zu Gast sein wird. Welche weiteren Künstler*innen aus Südostasien die Kunstschau in Kassel mitgestalten, verrät uns Tanja Gref in ihrem Artikel: Kunst als transformative Kraft. Warum die westliche Kunstwelt einen Weckruf braucht und welche Rolle ruangrupa und ihr Netzwerk für alternative Bildung dabei spielen, erfahren wir im Interview vom Künstlerpaar Mella Jaarsma und Nindityo Adipurnomo

Wir dürfen uns auf eine starke, gemeinschaftliche künstlerische Präsenz aus Südostasien freuen, die in diesem Sommer in Kassel und darüber hinaus wirken wird. Diese Vorfreude teilen wir mit Euch in dieser Augabe der südostasien.

Erstmals werdet ihr an dieser Stelle ein mit der Ausgabe wachsendes Editorial lesen. Denn die südostasien startet immer mit vier Artikeln, denen dann ein Vierteljahr lang im Wochentakt ein bis zwei weitere folgen. Diese stellen wir hier nach und nach vor:

Lasst euch überraschen von einem wachsenden südostasien-Werk, das – wie die diesjährige Kunstschau in Kassel – nur möglich ist, weil viele Menschen gemeinschaftlich daran mitwirken. Genau so entsteht jede unserer Ausgaben. Auch die kommende Ausgabe 2/2022 zum Thema Digitalisierung, zu der wir Autor*innen hiermit herzlich einladen: Call for Paper

Viel Freude mit Eurer neuen, wachsenden südostasien wünscht euch: das Redaktionsteam.

Indonesien: Kollektivstrukturen prägen und tragen die indonesische Gegenwartskunst. Diese Strukturen sind historisch gewachsen, wurden während der Suharto-Diktatur unterdrückt und erleben seit deren Ende eine Wiederbelebung und Neu-Ausrichtung in globalen Netzwerken.

Neben weiteren Kunsträumen des Globalen Südens, die mit sozial engagierten und partizipativen Kunstformen auf der documenta fifteen ausstellen werden, sind es vor allem Kollektive aus Indonesien, die lokal verankerte Kunstpraktiken in Kassel neu verhandeln. Darunter sind das politisch motivierte Kollektiv Taring Padi aus Yogyakarta, die ländlich geprägte Künstler*innengemeinschaft Jatiwangi Art Factory (JaF), das von ruangrupa mitbegründete Kollektiv-Lernprojekt GUDSKUL sowie KUNCI – ein Forscher*innenkollektiv mit Affinität zu alternativen Bildungsmodellen. Jedes dieser Kollektive hat verschiedene Formate hervorgebracht. Doch sie alle teilen einen Entstehungskontext und Merkmale, die kennzeichnend sind für das Wiederaufleben von Kunstkollektiven nach 1998 – dem Jahr des Endes der Militärdiktatur Suhartos. Es handelt sich um Graswurzelbewegungen, die horizontal organisiert sind und einen informellen Charakter aufweisen. Dieser rührt auch daher, dass die meisten Kollektive Freundschaft als zentrales ‚symbolisches Kapital’ in den Mittelpunkt rücken.

Gemeinschaftliche Methoden: lumbung und gotong royong

Häufig wird das Phänomen der selbst organisierten Kunsträume in Indonesien mit dem Ende des repressiven Neue Ordnung-Regimes (Orde Baru) in Verbindung gebracht. Wichtig ist jedoch auch der Blick auf die gesamtgesellschaftlichen Strukturen und kollektiven Kunstpraktiken seit den 1930er-Jahren sowie deren Fortwirken in der indonesischen Gegenwartskunst. Im kuratorischen Konzept, das ruangrupa für die im Juni 2022 startende documenta fifteen eingereicht hat, werden indonesische Begriffe wie lumbung zur Methode umfunktioniert, um das Format Ausstellung aus einer nicht-westlichen Perspektive neu zu denken (vgl. auch Artikel Kunst und Leben sind nicht voneinander zu trennen von Christina Schott in dieser Ausgabe)

Übersetzt bedeutet lumbung Reisspeicher, durch den ruangrupa metaphorisch eine Ressourcenumverteilung und nachhaltige Kunstinfrastrukturen etablieren wollen. Darüber hinaus taucht ein weiterer Begriff in ihrem kuratorischen Konzept auf, der eng mit selbst organisierten Kollektivstrukturen Indonesiens verbunden ist: gotong royong (gegenseitige Nachbarschaftshilfe). In den zeitgenössischen Kunstkontext übersetzt ist gotong royong als kollektive Methode zu verstehen, die von einer gemeinsamen Idee und demselben sozialen Kontext ausgeht und so in unterschiedlichsten (Kunst-)Formaten münden kann. Um den anhaltenden Einfluss von gotong royong und weiteren Konzepten der indonesischen Kultur auf Kollektive der Gegenwart zu verstehen, ist ein Blick zurück in die 1930er-Jahre notwendig, als Indonesien noch Niederländisch-Indien war.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts dominierte der Mooi Indië-Stil – eine durch den kolonialen Blick idealisierte Malweise – die Kunstwelt. In Abgrenzung dazu formulierte Sindu Soedjojono einen emanzipierten Eigenweg indonesischer Kunst, der schonungslos die soziale Realität der indonesischen Bevölkerung unter der niederländischen Kolonialherrschaft thematisierte. Der in Kisaran (Sumatra) geborene Künstler war Mitbegründer der Kunstgruppe Vereinigung indonesischer Maler (PERSAGI – Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia). Trotz der kurzen Ära PERSAGIS, von 1938 bis zu Beginn der japanischen Besatzung 1942, lässt sich die enge Verwobenheit indonesischer Kunstgeschichte mit kollektiven Dynamiken hier bereits nachzeichnen. Insbesondere da PERSAGI als eines der frühesten und zentralsten sanggar (gemeinschaftliche Lernorte) der bildenden Künste gilt. Sanggar spielen spätestens seit den 1930er-Jahren eine wesentliche Rolle innerhalb der indonesischen Gesellschaftsstrukturen und entwickelten sich parallel zu den nationalen Unabhängigkeitsbewegungen. In den sanggar lernen und praktizieren Künstler bis heute gemeinsam, parallel zu den akademischen Zirkeln der Kunstakademien.

Koloniale Dominanz und ihre Herausforderung durch Kollektive

Zurzeit von PERSAGI waren die Kunstakademien vor allem den niederländischen Kolonialherren und javanischen Adelsfamilien vorbehalten. Die erste Anfrage, in den Räumen der elitären, niederländischen Künstlervereinigung Batavischen Kunstkrings auszustellen blieb dem indonesischen Kollektiv vorerst verwehrt. Erst nachdem die Gruppe eine Ausstellung in einem Büchergeschäft in Jakarta selbst organisiert hatte, wurde der niederländischen Künstler*innenkreis auf deren Werke aufmerksam und öffnete PERSAGI erstmals 1938 die Tore zum Kunstkring.

Das Klima sozialer und kolonialer Ungerechtigkeit war bereits in den 1920er-Jahren maßgeblich für die Gründung der Taman-Siswa-Bildungsbewegung (Taman Siswa = Garten der Schüler) durch Ki Hadjar Dewantara (Soewardi Soerjaningrat). Auch der Künstler Soedjojono lehrte – wie einige andere Mitglieder von PERSAGI – in einer der über zweihundert Taman-Siswa-Schulen, die besonderen Wert auf lokales Wissen und insbesondere die lokalen Künste legte. Das Bewusstsein des eigenen Bildungskontextes stand hier im Vordergrund. Als Gegenmodelle zu niederländischen Bildungseinrichtungen dienten sanggars sowie auch die Taman-Siswa-Schulen als Orte kollektiven Lernens, die Dekolonisierungsstrategien verfolgten und eine wesentliche Rolle innerhalb der Unabhängigkeitsbewegungen Indonesiens spielten.

Die Kunstvereinigung LEKRA und ihre Zerschlagung

Unter anderen Vorzeichen griff die Kunstvereinigung Vollkskulturinstitut (LEKRA – Lembaga Kebudayaan Rakyat) in den 1950er-Jahren abermals auf die Lehren Ki Hadja Dewantaras zurück und formulierte eine Kulturbewegung Indonesiens, die losgelöst von Kolonialismus und Imperialismus die soziale Erfahrung der Bevölkerung (rakyat) abzubilden versuchte. Die Ereignisse während der Befreiungskriege (1945-1949), als die Niederlande nach der Niederlage der japanischen Besatzer die Vormacht in Indonesien wieder einforderten, prägten den revolutionären Charakter der Künstler*innenassoziation LEKRA. Nach Ausruf der Unabhängigkeit im Jahr 1949 erklärte der erste Präsident Sukarno Indonesien zum gotong royong-Staat und damit das kollektive Potenzial des Landes zur nationalen Philosophie. Gotong royong wurde zum Konstrukt nationaler Identität und bildete auch für die der kommunistischen Partei nahestehenden Kulturveinigung LEKRA einen wichtigen Bezugspunkt.

Als Graswurzelbewegung war es LEKRA ein Anliegen, die Künste aus dem Elfenbeinturm zu holen und basierend auf demokratischen Werten einen Kunstbegriff für die indonesische Bevölkerung zu etablieren. Eine wesentliche Methode stellte dabei das Praktizieren von turba (turun ke bawah = nach unten steigen) dar – also eine Aufforderung an Künstler*innen der Gruppe, sich ‚unter die indonesische Bevölkerung‘ zu begeben und an deren Leben teilzuhaben. Aufgrund der ideologischen Nähe der Kulturvereinigung zur kommunistischen Partei wurde LEKRA mit der Machtübernahme von Suharto 1965 zerschlagen und bleibt bis heute ein unaufgearbeitetes Kapitel indonesischer Geschichte. Während der 32-jährigen Herrschaft Suhartos wurde nicht nur der soziale Anspruch der Kunst unterdrückt, sondern auch das gemeinsame Schaffen im Kollektiv.

Emanzipatorische Bewegungen und Rückkehr des Sozialen in die Kunst

Dennoch kam es in den 1970er-Jahren zur Formierung der Bewegung für Neue Kunst in Indonesien (Gerakan Seni Rupa Baru, GRSB), die in ihrem Manifest Pluralität der Künste einforderten und sich für eine soziale Komponente aussprachen. Jahrzehnte nach der Blüte der Neuen Kunstbewegung und zwei Jahre nach dem Rücktritt Suhartos (1998) wurde das Werk des ehemaligen GRSB-Mitglieds Bonyong Munni Ardhie zeitgleich zur ersten (und einzigen) Einzelschau ruangrupas in Yogyakarta gezeigt. Eine Kunstkritik in der nationalen Tageszeitung Kompas betonte damals die Fähigkeit ruangrupas, auf aktuelle soziale und gesellschaftliche Fragen antworten zu können – im Gegensatz zu Ardhies Position, die die historische Last der GRSB verkörpere. Denn obwohl ruangrupa ohne die Errungenschaften der indonesischen Moderne nicht zu denken wäre, steht ihre Praxis zusammen mit den unzähligen weiteren Kunsträumen nach 1998 laut der Kunstforscherin Nuraini Juliastuti für eine „neue Kulturbewegung“, die das kollektive Netzwerk selbst in den Fokus nimmt – genauso wie eine Neubewertung des Verhältnisses zur sozialen Realität.

Die meisten der Kunstkollektive nach 1998 entwickelten sich ähnlich wie PERSAGI, LEKRA oder GRSB in Abgrenzung zu den staatlichen Kunstakademien und können so als Fortleben der sanggar-Tradition verstanden werden. Das studentische Gründen von alternativen Kunsträumen in der reformasi-Ära (der Zeit nach dem Ende der Suharto- Herrschaft 1998) außerhalb des universitären Campus stellt jedoch weniger eine offensive Konfrontation mit dem vorherrschenden Curriculum dar, als vielmehr eine pro-aktive Reaktion auf die nicht-existente kulturelle Infrastruktur. Zudem hebt die sanggar-Tradition der Kolonialzeit wie heute oft die individuelle Kreativität (cari sendiri = etwas selbst suchen/ergründen) hervor, wohingegen die hier genannten alternativen Kunsträume das Kollektiv sowie die unmittelbare Umgebung selbst in den Vordergrund rücken.

Weiterentwicklung des Kollektiven im postkolonialen Kontext

Ähnlich wie sanggars war auch die Taman-Siswa-Bewegung (zumindest in ihren Anfängen) ein Ort, der selbst organisiert außerhalb bestehender Strukturen Räume des Denkens und Lernens schuf. Angelehnt an das antikoloniale Bildungsmodell überführen einige Kollektive die Bewegung in einen postkolonialen Kontext der Gegenwart: So gründete KUNCI die Schule unsachgemäßer Bildung (School of Improper Education) – ein Ort des Experimentierens, der auch beispielsweise die turba Methode wiederbelebt. ruangrupa rief gemeinsam mit weiteren Kollektiven die kollektive Lernplattform GUDKSUL ins Leben.

Die anhaltende Bedeutung von gotong royong, rakyat, sanggar oder turba ist auch erkennbar in der Auseinandersetzung der Konzepte im akademischen, künstlerischen und kuratorischen Bereich. Das Kollektiv Taring Padi bezieht sich seit seinen Anfängen auf das Vermächtnis LEKRAs: nämlich linkspolitische Ziele mit Kunst zu verbinden und rakyat sowie turba in den Mittelpunkt zu rücken. Angesichts der repressiven Kulturpolitik der Neuen Ordnung und unaufgearbeiteten Konflikten, die bis in die Gegenwart hineinwirken, widmet sich Taring Padi als aktivistisches Kollektiv Solidaritätsbekundungen sowie neokolonialen- und imperialistischen Kämpfen. Diese münden in einer radikalen Ästhetik von Holzschnitten, Postern oder Kunstaktionen, wobei oft marginalisierten Gruppen eine Stimme verliehen wird (vgl. auch Anett Keller: Solidarität mit künstlerischen Mitteln).

Auch Jatiwangi Art Factory, eine Kunstgemeinschaft rund um die Namen gebende Ziegelindustriestadt in Westjava, prägt mittels Radiostation, Festivals oder Ausstellungen den Alltag der ländlichen Gemeinde. Obwohl die sozio-kulturelle Auseinandersetzung der Kunstgruppen bis in die 1970er-Jahre rakyat in den Vordergrund rückte, war diese häufig eindimensional. Im Unterschied dazu entfalten die sozial engagierten und partizipativen Kunstformen der Post-Suharto-Kollektive eine Eigendynamik fern von musealen Präsentationsräumen in den jeweiligen lokalen Kontexten. Die Kunstprojekte entstehen somit oft dort, wo deren Protagonisten leben.

Gewachsenes Netzwerk des Globalen Südens

Es ist gerade diese Nähe zur unmittelbaren Umgebung, wie die Verbundenheit ruangrupas zur Megastadt Jakarta, aus der die Kollektive schöpfen. Im Kontext der Großausstellung documenta mögen sie manchem Betrachter aus dem Kontext gerissen erscheinen. Allerdings beschränkt sich das Kunstökosystem vieler Kollektive Indonesiens längst nicht auf den indonesischen Archipel, da ihre Praktiken von globalen Kräften mitbestimmt werden. Ruangrupa ist beispielsweise seit Beginn ihrer Praxis in ein Netzwerk gleich gesinnter Kollektivbestrebungen des Globalen Südens eingebunden und hat bereits vielfach Beiträge für internationale Biennalen konzipiert und kuratiert.

Auch JaFs Artist-in-Residence-Programm lädt internationale Künstler*innen, partizipatorische Kunstpraktiken in Einklang mit der Gemeinschaft in Jatisura zu entwickeln. Taring Padi hat die Strategie, bei Kunstresidenzen eine demokratische Auswahl zu treffen, wer das Kollektiv im Ausland vertritt, und den Fokus darauf zu legen wie die Erfahrung mit der Gemeinschaft bei der Rückkehr geteilt werden kann.

Im Dialog mit dem Vermächtnis historischer Kollektive Indonesiens, die eng verbunden mit Unabhängigkeits- und Freiheitskämpfen eine soziale Komponente in den Vordergrund rückten, formulieren die Post-Suharto-Kollektive einen de-materialisierten und partizipativen Kunstbegriff aus einer Assemblage von Aneignung, Abgrenzung und Synthese. Nur im Zusammenwirken dieser komplexen Komponenten können wir den Kontext verstehen, aus dem heraus ruangrupa die documenta aus und mit der Bevölkerung Kassels entwickeln will. Die Gruppe lädt dazu gleich gesinnte Kollektive ein, hundert Tage lang sozial engagierte und partizipative Formate auszuprobieren und das Fridericianum in einen Ort kollektiven Lernens und Zusammenseins zu verwandeln.

Indonesien/Deutschland: Nachhaltig, ökologisch, engagiert: Das indonesische Künstler*innen-Kollektiv ruangrupa präsentiert mit dem lumbung-Konzept für die documenta fifteen eine radikale Neuorientierung der internationalen Kunstschau.

Das Herz der documenta fifteen schlägt auf dem Parkdeck einer alten Kaufhalle mitten in der Kasseler Fußgängerzone. Drei Biertische samt Bänken stehen dort neben einer provisorischen Treppe, die zu den Büros in den oberen Etagen führt. Außer bei Regen sitzen hier fast immer einige Menschen zusammen. Sie rauchen, trinken Kaffee und besprechen die nächsten Schritte einer Produktion, Visaprobleme von Gästen oder wie man die Kinderbetreuung für die Mitarbeiter*innen organisiert. Durch eine Metalltür kommt man in ein improvisiertes Großraumbüro-Lager-Studio: die ehemalige Werkstatt der Sportarena, die das 5000 Quadratmeter große Gebäude 1999 übernommen hatte, bevor es 2018 in den Leerstand entlassen wurde. Einige Student*innen arbeiten hier an einem Designprojekt. Von nebenan dringt Baustellenlärm herüber.

„Wir wollten einen neuen Raum schaffen, einen Treffpunkt, um unsere gemeinschaftliche Arbeitsweise zu stärken“, erklärt Reza Afisina, Mitglied des neunköpfigen Kollektivs ruangrupa (übersetzt etwa: Gestaltender Raum, kurz: ruru), das die künstlerischen Leitung der documenta innehat, die im Juni 2022 eröffnet wird. Fünf weitere internationale Kunstschaffende vervollständigen das Artistic Team. Außerdem sitzen die kuratorialen Assistentinnen und das Produktionsteam unter dem gleichen Dach. „Hier im ruruHaus können wir uns alle jederzeit treffen, gemeinsam essen und trinken, uns besser kennen lernen, während wir alle zusammenarbeiten. So wie wir das auch in Jakarta tun.“

Nachhaltige und solidarische Arbeitsweise

Das Team im ruruHaus lebt das lumbung-Konzept vor, nach dem das Kollektiv aus Indonesien die documenta gestaltet. Lumbung ist eine Reisscheune, in die ein ganzes Dorf seine Ernte gemeinsam einfährt, um sie hinterher nach Bedarf umzuverteilen. Jeder nimmt sich nur so viel, wie er braucht. Überschuss wird entweder aufgespart oder in gemeinschaftliche Projekte investiert. Es geht um eine nachhaltige, soziale Arbeitsweise, bei der sich die Beteiligten gegenseitig helfen und fördern, ohne den eigenen Gewinn in den Vordergrund zu stellen. Dabei handelt es sich nicht um abstraktes Streben nach einer gerechteren Welt, sondern um ein sehr pragmatisches Verhältnis: Jedes lumbung-Mitglied hat klar definierte soziale Verpflichtungen der Gemeinschaft gegenüber.

Das Wort lumbung mag zunächst für Menschen im Westen exotisch daher kommen, doch entsprechende Begriffe und Erfahrungen gibt es auch hier: Allmende, Genossenschaft, Kooperative zum Beispiel. „Die Gefahr ist tatsächlich, dass unsere Idee im westlichen Kunstbetrieb als Exotismus abgestempelt wird“, sagt Reza Afisina. „Aber eigentlich ist es überhaupt nichts Neues – Kunstschaffende in Indonesien und vielen anderen Ländern arbeiten schon lange auf diese Weise. Sonst könnten sie gar nicht überleben.“

In Europa, wo Kunst häufig vom Staat gefördert wird, können Künstler*innen individuell agieren und „Kunst um der Kunst willen“ entstehen lassen. In vielen anderen Ländern dagegen, vor allem auf der Südhalbkugel der Erde, wäre zeitgenössische Kunst ohne kollektives Zusammenarbeiten gar nicht möglich. In Indonesien etwa können sich viele Kunststudent*innen nur über Wasser halten, indem sie sich Räume zum Wohnen, Schlafen und Arbeiten teilen. Oft dienen die bescheidenen Behausungen zugleich als Ausstellungsräume oder andersherum.

Wer Erfolg hat und Werke verkaufen kann, gibt etwas davon an die Gemeinschaft ab. Selbst die wenigen Künstler*innen, die auf dem internationalen Markt hohe Preise erzielen, fördern die Jüngeren, indem sie Gemeinschaftsstudios zur Verfügung stellen oder Galerien eröffnen, in denen der Nachwuchs ausstellen und ohne Provision verkaufen kann. Werke, die in diesem gemeinschaftlichen Kontext entstehen, spiegeln meist auch eine gemeinsame Zielsetzung wider, die nicht selten eine sozialpolitische Wertung der eigenen Lebensumstände darstellt.

„Jedes Werk entsteht in einer bestimmten Umgebung, in einer bestimmten Zeit. Kunst und Leben sind einfach nicht voneinander zu trennen“, sagt Ade Darmawan, der formal als Direktor von ruangrupa agiert. Natürlich ist die Ästhetik eines Werks wichtig, um es als Kunst zu definieren. „Aber Ästhetik allein reicht nicht aus, wenn der Entstehungsprozess nicht erkennbar wird. Genauso wenig reicht allerdings ein rein sozialpolitischer Kontext aus, wenn die künstlerische Sprache oder Sensorik nicht damit zusammenspielen.“

RAIN – Netzwerk von Künstler*innen der südlichen Hemisphäre

Darmawan, der am Indonesischen Institut der Künste in Yogyakarta Grafik-Design studiert hat, stammt aus der Generation, die 1998 den Diktator Suharto mit Massenprotesten zu Fall gebracht hat. Er ist das einzige Mitglied von ruangrupa, das seit der Gründung 2000 bis heute in der Gruppe aktiv ist. Die ‚Saat‘ für die Entwicklung des lumbung-Konzepts für die documenta aber, so sagt er, stamme noch aus jener Zeit. Der 47-Jährige selbst verbrachte das Ende der 90er-Jahre an der Rijksakademie in Amsterdam. Von dort aus entwickelte er im E-Mail-Austausch mit Freunden in Jakarta den Plan, mit ruangrupa ein interdisziplinäres Kollektiv zu gründen, das sich eher als kulturgesellschaftliches Experimentallabor denn als klassische Künstlergruppe sah. Für das damalige Indonesien, das gegen Militärherrschaft und Zensur kämpfte, eine revolutionäre Idee. Später weitete sich ihr Blick auf andere Länder aus. Die Grundlage für das weltweite ruru-Netzwerk bildet dabei die von der Rijksakademie ins Leben gerufene Initiative RAIN für Künstlergruppen aus der südlichen Hemisphäre.

„Die Kunstwelt, wie sie jetzt ist, muss einmal richtig durchschüttelt werden“, sagt Darmawan. „Der Zustand der zeitgenössischen Kunst ist zunehmend besorgniserregend: immer machtbezogener, institutionalisierter und marktorientierter. Die Herausforderung besteht darin, wie künftig der Austausch von Kunst mit anderen Disziplinen gelingen kann, vor allem mit Politik, Bildung und Wirtschaft. Wir leben in einer Zeit, in der die drei Grundsäulen für eine Zukunft – auch in der Kunst – Nachhaltigkeit, Ökologie und die Verbindung mit Aktivismus sein müssen.“

So manche*r Kunstschaffende in Europa fühlt sich durch diese Herangehensweise kritisiert oder angegriffen. Auf die wiederholte Frage, ob sie überhaupt um die historische Bedeutung der documenta wüssten – oder ob ihnen klar sei, dass sie den westlichen Kunstbegriff in Frage stellen, holen die Indonesier tief Luft. „Wir haben seit Jahrzehnten ziemlich viel über die Kunstwelt im Westen gelernt. Wer so fragt, weiß aber andersrum vermutlich nichts über unsere auch nicht gerade kleine Welt“, sagt Ade Darmawan schließlich. „Wir mögen ein Risiko für die documenta darstellen. Aber die documenta ist auch ein Risiko für uns.“

ruangrupa arbeitet seit 20 Jahren mit internationalen Biennalen zusammen

Seit ihrer Gründung haben ruangrupa die Kultur- und Jugendszene im urbanen Indonesien durch ihre progressiven Trends geprägt. Auch international haben sie sich längst mit großen Kooperations- und Ausstellungsprojekten einen Namen gemacht: unter anderem bei der Gwangju Biennale (2002 und 2018), Istanbul Biennale (2005), Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (Brisbane, 2012), Singapore Biennale (2011), Sao Paulo Biennale (2014), Aichi Triennale (Nagoya, 2016) und Sharjah Biennale (2019). Vor sechs Jahren kuratierte ruangrupa TRANSaction Sonsbeek im niederländischen Arnheim – was quasi zum Testlauf der documenta-Bewerbung wurde.

„Wir kuratieren nicht“, behauptet Reza Afisina bei einer Teamsitzung in Kassel. Sie seien allerdings auch nicht dagegen, erwidert sein Kollege Iswanto Hartono, während er sich eine Zigarette dreht. „Wir nennen es aber lieber fermentieren, kompostieren oder zusammensetzen. Kuratieren – das ist so ein Macht-Ding. Wir wollen lieber interagieren. In gewisser Weise zersetzen wir damit natürlich das alte System. Aber das ist nötig, um fortbestehen zu können. Für uns als Gruppe ist dieser Schritt einfacher als für eine einzelne Person.“

„Lumbung-Saat“ nennt ruangrupa das Produktionsgeld, das alle Teilnehmer*innen der documenta fifteen bekommen, ob Individuum oder Künstlergruppe. Alle Beteiligten sollten die gleichen Ausgangsbedingungen erhalten. Denn während Künstler*innen in westlichen Staaten mit einer documenta-Einladung in der Regel leicht Fördergelder für große Werkproduktionen beantragen können, gelingt dies in Afrika, Asien oder Lateinamerika nur selten. Auf den früheren Ausstellungen in Kassel waren kaum Künstler*innen aus der südlichen Welt präsent, aus dem in der asiatischen Kunstwelt wichtigen Indonesien sogar noch nie jemand. Auf die documenta fifteen sind nun ausschließlich Künstler*innen eingeladen, die nach Ansicht des Leitungsteams die „lumbung-Saat“ einsetzen, um weitere Initiativen gedeihen zu lassen und später vielleicht gar vom Ertrag nachhaltig leben zu können. Über jedes einzelne Konzept wurde vorab lange diskutiert, Projekte im ständigen Austausch mit der künstlerischen Leitung sowie mit verschiedenen Teilnehmer*ïnnen untereinander entwickelt. Das gilt für Gruppen aus Brasilien oder Mali genauso wie für die Kasseler Studenten-Initiative kmmn-practice, die das Corporate Design der documenta fifteen mitgestaltet. Sie sind auch verantwortlich für die bunte Außengestaltung des ruruHauses.

„Alle reden von ‚commons‘. Hier wird es gelebt.“

„Anfangs fand ich es gar nicht einfach, so ein offenes Konzept zu adaptieren“, sagt kmmn-practice-Mitglied Sebastian Hohmann, der an der Uni Kassel visuelle Kommunikation studiert. Das Großraumbüro im ruruHaus bietet ihm und seinen Kommiliton*innen seit der Corona-Zeit Platz, um sich trotz Abstandsregeln zu treffen und zusammenzuarbeiten. „Wir wussten zunächst nicht, wie wir kommunizieren müssen, wen wir erreichen sollen. Richtig verstanden habe ich das Prinzip erst, nachdem ich es eine Weile selbst erfahren hatte – jeden Tag hier im ruruHaus. Alle reden immer von ‚commons‘. Hier wird es gelebt.“

Die ruangrupa-Mitglieder Reza Afisina und Iswanto Hartono sind im Juli 2020 samt ihren Familien nach Kassel gezogen. Die Kinder gehen seither hier zur Schule, alle lernen Deutsch. Der Gruppe war es wichtig, dass immer jemand vor Ort ist, um den Kontakt zum Standort nicht zu verlieren – erst recht in der Corona-Zeit, in der sich das Reisen so schwierig gestaltet. Die übrigen ruru-Mitglieder, drei Frauen und vier Männer, sollten ursprünglich regelmäßig pendeln. Aufgrund von Corona allerdings fanden viele Reisen nur virtuell statt. Bei den fast täglichen Zoom-Besprechungen, die wegen der Zeitverschiebung immer am deutschen Morgen stattfinden müssen, erzählen tiefe Augenringe von der Daueranspannung unter der das Team steht. Die in Indonesien weit verbreitete Gelassenheit und Liebe zur Improvisation helfen ihnen zwar meistens, die komplizierten Arbeitsbedingungen wegzulächeln. Doch den direkten zwischenmenschlichen Kontakt vermissen alle schmerzhaft.

Umso wichtiger ist die Rolle der Neu-Kasseler: Afisina und Hartono sind ständig vor Ort unterwegs, mischen sich unter die Besucher von lokalen Ausstellungen, Konzerten und Demos – oder kommen in Kneipen ins Gespräch mit Anwohner*innen. „Wir wollen die lokalen Ressourcen aktivieren. Dazu müssen wir Kassel und seine Menschen kennen lernen“, erklärt Afisina. Zur Kasseler Museumswoche im Juni 2020 legte der Sound- und Performance-Künstler im ruruHaus für jedermann Platten auf. Die Türen der alten Kaufhalle standen weit offen, einige Kasseler Künstler*innen und Student*innen verkauften selbst gemachte Postkarten, T-Shirts und Design-Objekte. Es gab Workshops, Film Screenings und Diskussionen – unter anderem zu Rassismus, kollektivem Publishing und Joseph Beuys. „Bisher sind die Ausstellungsbesucher*ïnnen immer nur zur documenta gekommen, aber nicht nach Kassel. Das wollen wir ändern“, so Afisina.

Sein Kollege Hartono, der in Jakarta und Neu-Delhi Architektur studiert hat, gab seinen Einstieg als Gastdozent an der Uni Kassel – wegen des Lockdowns per Zoom – und ist hauptverantwortlich für das Mapping der Ausstellungsorte. Diese sollen nicht mehr nur als Bühne für die Künstler*innen dienen, sondern Teil der Werke werden. „Wir wollen unsere lumbung-Praxis einsetzen, um einen horizontalen Austausch unter den Teilnehmern, aber auch mit den lokalen Communities zu ermöglichen“, erklärt der 49-jährige Konzeptkünstler. Natürlich gibt es Vorgaben von Seiten der Stadt und der documenta-Verwaltung, ruangrupa musste viel verhandeln und Kompromisse eingehen „Aber gestoppt hat uns bisher noch niemand“, lacht Hartono. Alle, die sich sorgen, dass die documenta 2022 keine Ausstellung im klassischen Sinne sein werde, beruhigt er: „Unser Ziel ist nicht, die documenta und ihre Bedeutung zu verändern.“ Alle teilnehmende Künstler*innen müssen am Ende auch etwas präsentieren – sei es in Form von Objekten, Dokumentationen oder Performances.

Die documenta als nachhaltiges Netzwerk

„Es wird alles geben, was man von einer großen Schau erwartet – es wird auch sinnlich und haptisch“, bestätigt Sabine Schormann, Generaldirektorin der documenta. Die größte Neuerung sei, dass sehr viele Menschen an der Produktion beteiligt sind und die Besucher*innen die Ausstellung mitgestalten werden. „Für ruangrupa ist der Weg das Ziel. Im lumbung-Prozess ist die documenta der Moment, in dem die Ernte eingefahren wird. Aber auch danach geht die Arbeit noch weiter. Das ist ein Ansatz, der in unsere Zeit passt.“

Der Ertrag, auf den ruangrupa hofft, liegt in der Zeit nach der documenta. Die Gruppe hat ihr Ziel erreicht, wenn die beteiligten Künstler*innen Projekte starten, die auch nach der Ausstellung nachhaltig weitergeführt werden, neue Initiativen anregen, andere inspirieren –sowohl in Kassel als auch in ihren Heimatländern, idealerweise weiterhin im gegenseitigen Austausch. Auch das ruruHaus soll nach Möglichkeit fortbestehen. Wenn das lumbung-Prinzip funktioniert, müsste sich die Einrichtung danach selbst finanzieren können und lokalen wie internationalen Kunstschaffenden weiterhin einen Ort bieten, wo sie sich einbringen und ausprobieren können.

Dieser Artikel erschien zunächst bei Riffreporter und wurde für die südostasien redaktionell bearbeitet. Die Rechte an Text und Fotos liegen bei der Autorin Christina Schott.

Kambodscha: In seinen Werken verarbeitet Leang Seckon persönliche Erinnerungen sowie historische und aktuelle Ereignisse. Die Umwelt sei Zeuge von Verbrechen, die ideologische und globale Ursachen hätten, sagt er im Interview.

südostasien: Wie wirkten sich die amerikanischen Bombenangriffe auf Indochina und das Regime der Roten Khmer auf die Kunstszene Kambodschas aus?

Leang Seckon: Die Zeit der Roten Khmer ließ es nicht zu, der Kunst nachzugehen. Während der Zeit des Indochinakrieges und der Roten Khmer entstanden viele Schäden. Die Bomben haben die Kambodschaner*innen dazu gebracht, nicht mehr über Kunst und Gesellschaft nachzudenken, sondern nur noch über ihre Sicherheit. Wir konnten nur daran denken, unsere Familien mit Nahrung zu versorgen und schnellstmöglich Schutz zu finden, wenn wir die Flugzeuge hörten. Die Region, aus der ich stamme, liegt nahe der vietnamesischen Grenze und wurde im Vergleich zu den Großstädten stark bombardiert. Der Krieg begann hier viel früher. Während die Menschen in Phnom Penh beispielsweise noch ausgingen, Musik hörten und über Mode diskutierten, wuchs in meiner Region aufgrund der Bombardierungen bereits die Unterstützung für die Roten Khmer.

Wie beeinflusst die Zeit, in der Sie aufgewachsen sind, Ihr künstlerisches Werk?

Als ich aufwuchs, kannte ich keine Kunst, aber schon mit vier Jahren hatte ich einen Antrieb in meinem Herzen und eine Vision in meinem Kopf, die mich dazu motivierten, meine Eindrücke zu verarbeiten. Dazu gehörten Farben, die Sonne, die Schönheit der Natur. Trotz der Roten Khmer konnte ich den Himmel und die Sonne sehen, die Luft atmen. Das hat meine Fantasie angeregt.

Es existierte damals keine Kunst, keine Bildung und keine Kreativität. Ich habe versucht, dies mit meiner Ausstellung Hell on Earth, die in London präsentiert wurde, zu verarbeiten. Da ich nicht die Möglichkeit hatte, eine Schule zu besuchen oder von einer älteren Künstler*innengeneration beeinflusst zu werden, hatte ich keinen Ausgangspunkt für meine eigene künstlerische Arbeit. Ich habe an der Kunstschule von Phnom Penh studiert, aber meine ursprüngliche Art, mich der Kunst zu nähern, wurde von meiner eigenen Natur beeinflusst und geformt.

Spiegeln sich in Ihrer Arbeit bestimmte Momente Ihrer Kindheit wider?

Meine Arbeit ist stark durch diese Zeit beeinflusst. Der Katalog Heavy Skirt bezieht sich auf den einzigen Rock meiner Mutter. Eine Zeit lang hatte sie das Gefühl, dass jede Schicht des Rocks schwerer wurde, bis ihr klar wurde, dass ich geboren werde. Das war 1970, als die ersten Bomben abgeworfen wurden. Die Gegend um unser Haus wurde zerstört, aber meine Mutter konnte fliehen. Während sie sich in einem Bunker vor den Bomben versteckte, bedeckte sie mich in ihrem Bauch mit dem Rock. Deshalb bat ich sie, einen ähnlichen Rock für meine Arbeit zu schneidern. Die Blume aus dem Rock, die die Stelle ihres Bauches bedeckte, an der ich mich befand, schnitt ich aus und fügte sie in ein Gemälde ein, zusammen abgebildet mit den Bomben, vor denen sich meine Mutter versteckte.

Ich wollte die Blume aus diesem Bild nicht für mich behalten. Vielmehr wollte ich sie der Gesellschaft zurückgeben, um ihre Geschichte zum Ausdruck zu bringen. Gleichzeitig ist die Blume auch ein Symbol für den Frieden und gegen die Rückkehr der Bomben. Viele Menschen sind von der Idee, zu der Schönheit in meinen Bildern zurückzukehren, emotional berührt. Meine Werke, in denen die Killing Fields zu sehen sind, stehen für die getöteten Lehrer, die getöteten Kinder und andere.

Wie kann Kunst dazu beitragen, die Wunden der kambodschanischen Vergangenheit zu heilen?

Die Roten Khmer haben dem kambodschanischen Volk verschiedene Grausamkeiten angetan, auf die ich mit meiner Arbeit hinweisen möchte. Ich möchte diese Verbrechen jedoch nicht so schrecklich darstellen, wie sie waren, sondern eher auf eine versteckte Art und Weise. Ich möchte die Menschen nicht durch die explizite Anwendung von Gewalt verletzen und re-traumatisieren. Vielmehr sollen sie durch die Linse meiner Arbeit die zugrunde liegenden Strukturen dieser Gewalt sehen. Der Elefant zum Beispiel ist eines der größten und stärksten Tiere. Doch nur, wenn er von Menschen dazu gedrängt wird, Menschen zu verletzen, richtet er Schaden an. Das Gleiche gilt für die bewaffneten Gruppen während der Zeit der Roten Khmer. Ich möchte die Menschen nicht mit umstrittenen Figuren wie Pol Pot provozieren. Denn dann hören sie auf, die dahinter liegenden Strukturen zu sehen. Deshalb helfen mir Bilder wie der Spiegel und seine Reflexionen. Denn im Spiegel kann man sich selbst sehen.

Ich versuche, die Bilder und Erfahrungen, die mir durch den Kopf gehen, auf die Leinwand zu bringen, um sie mit Menschen auf der ganzen Welt zu teilen. Gleichzeitig beziehe ich viele Schichten in meine Arbeit ein. Wenn man sich meine Bilder ansieht, fällt einem oft zuerst die Schönheit auf. Aber dann kommen die Menschen zu dem bedeutungsvollen Leid, das unter der Schönheit liegt. Dafür verwende ich viele verschiedene Materialien.

Was möchten Sie mit der Verwendung von traditionellen Khmer-Symbolen und -Motiven ausdrücken, die Sie zeitgenössischen Figuren oder Ereignissen gegenüberstellen?

Die Gegenstände, die ich benutze, bauen mich auf. Ohne kulturelle Wurzeln ist es schwer für uns, zu wachsen. Selbst wenn ihre Blätter abgeschnitten werden, haben wir immer noch die Wurzeln der Pflanze. Ich habe das Gefühl, dass meine Generation die Brücke zwischen der alten und der jungen Generation in Kambodscha ist, die nicht dieselbe Geschichte haben. Wenn Sie meine Bilder sehen, sehen Sie meine persönliche Geschichte und die kambodschanische Geschichte in einem Kunstwerk vereint. Ich verwende die Referenz des Körpers für mich selbst und gleichzeitig für Kambodscha. Wenn der Körper wieder mit seinem Kopf vereint ist, erhält er seine Kraft, Intelligenz und Handlungsfähigkeit zurück.

Was in Kambodscha geschah, war immer auch mit dem verbunden, was weltweit geschah. Ein Elefant in einem anderen Bild von mir steht für ein freies Kambodscha, während ein anderer wiederum für die Ideologie der Roten Khmer steht, die dann die Szene betritt. Außerdem fallen Bomben auf die Szene, die für den Indochinakrieg und die Rolle der USA stehen. Das Material für die Bomben stammte jedoch oft aus anderen Ländern. Als ich in die USA ging, habe ich mich gefragt, warum Kambodscha bombardiert wurde. In Kambodscha habe ich mich gefragt, warum Pol Pot seine Mitbürger*innen umgebracht hat. Ich habe herausgefunden, dass ich immer noch nicht genau weiß, warum dies geschah. Aber die Umwelt ist Zeugin all dieser Verbrechen. Und sie stehen immer im Zusammenhang mit ideologischen Sphären, die sich in einem globalen Umfeld abspielen. Wir wissen um diese Zusammenhänge, wissen aber gleichzeitig nicht, wie sie uns in unserem Alltag beeinflussen.

Wie verbinden Sie ihre Arbeit mit diesen globalen Zusammenhängen?

Es gibt ein Porträt der britischen Königin und des chinesischen Präsidenten Xi Jinping, die Kartenspiele spielen. Sie erzählen uns eine Geschichte. Die Königin ist ein Symbol für die Kolonialzeit und den anschließenden Einfluss der englischen Sprache auf die Welt. Sie verbindet Regionen wie Europa und die USA, aber nicht China. Dennoch sind sich diese Länder in globalen Angelegenheiten, wie dem Pariser Abkommen, einig. Mein Fokus hat sich von der lokalen Sphäre in Kambodscha und seiner Geschichte auf die globale Ebene und die entsprechenden Interdependenzen verlagert. Ein anderes Bild von mir zeigt einen alten chinesischen Spiegel, der von einer chinesischen Frau betrachtet wird. Die darin enthaltene Landschaft umfasst ebenfalls Kambodscha, spiegelt aber die globale Sphäre wider, die dahinter liegt.

Welche aktuellen Entwicklungen in Kambodscha lassen Sie in Ihre Kunstwerke einfließen?

Vor kurzem habe ich ein Gemälde mit dem Titel Old Sky and Technology fertig gestellt. Sterne haben für verschiedene Generationen unterschiedliche Bedeutungen. So wurde der Stern von älteren Generationen als Krokodilstern bezeichnet. Neuere Entwicklungen, wie digitale Technologien, werden durch die Symbole von Tech- Konzernen oder Satelliten, Flugzeugen und anderen ausgedrückt. Dies verdeutlicht, wie sich die Welt globalisiert, einschließlich ihrer Umwelt und ihrer Kultur. Darüber hinaus habe ich nationale Denkmäler wie Big Ben oder Angkor Wat einbezogen, um nationale Darstellungen der Geschichte zu symbolisieren. Auch Religionen spielen eine Rolle, zum Beispiel der Gipfel des Himalayas mit seinem hinduistischen Bezug, aber auch Engel und Kreuze für das Christentum. Sie ermutigen uns, nach oben zu schauen.

2017 habe ich ein Werk mit dem Titel If head and body unite erstellt, das abbilden soll, dass alles zu seinen Wurzeln zurückkehrt. Gleichzeitig habe ich zur Rückkehr der historischen kambodschanischen Seele gearbeitet. Das hat auch mit aktuellen Themen zu tun, zum Beispiel mit Landverkäufen und Landrechten, und ist nicht in einem nationalistischen Sinne zu verstehen. 2020 wurden dann über hundert Skulpturen aus Bangkok, die zuvor gestohlen worden waren, zurück nach Kambodscha restituiert.

Wie hat sich die kambodschanische Kunstszene entwickelt? Gibt es heute mehr Freiheiten und Möglichkeiten für Künstler?

Die neue Generation Kambodschas kann dank Wissenschaft und Medien ihre eigene Geschichte verstehen und auch die Kunstwerke, die die kambodschanische Kulturszene prägen. Sie ist in Bewegung und hat andere Möglichkeiten als unsere Generation, sich ein Bild von der Vergangenheit zu machen. In all meinen Werken versuche ich, alte Gegenstände zu verwenden, um unsere Wurzeln zum Ausdruck zu bringen. Es gibt viele Kambodschaner*innen, die während und nach dem Krieg nach Frankreich, in die USA oder ins Vereinigte Königreich geflohen sind. Einige von ihnen kehrten nach Kambodscha zurück, blieben aber bikulturell in ihrem Verständnis. Viele wollen mehr über ihre eigenen Wurzeln erfahren und sich wieder mit der kambodschanischen Gesellschaft verbinden. Daher muss Kambodscha internationaler denken, um seine eigene Position zu verstehen.

Ich lerne dazu und reflektiere diese Erkenntnisse in meiner Arbeit. Ich sehe mich immer noch als einen Büffeljungen, der die Roten Khmer überlebt hat. Aber ich leide nicht ständig darunter. All meine Erfahrungen sind wunderbar für meine expressionistischen Möglichkeiten. Der Geist kann erst wachsen, wenn wir herausfinden, wie wir uns mit der Vergangenheit verbinden. Ich bewege mich aktuell von meiner Geschichte und der Geschichte Kambodschas weg, um einen höheren Blickwinkel einzunehmen und globale Zusammenhänge zu verstehen, die mein Land prägen. Gleichzeitig sehe ich die Eigenschaften, die meine Arbeit und mich selbst prägen, das Glück, das Lächeln und die Freude, die in meine Arbeiten eingeflossen sind.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Myanmar: In den Tagen und Wochen nach dem Militärputsch in Myanmar am 1. Februar 2021 kam es zu einer kollektiven Mobilisierung der Menschen und insbesondere der Künstler*innen.

Die Demonstrationen, die als Antwort auf den Putsch am 1. Februar 2021 folgten, waren einige von vielen, die seit der britischen Kolonialherrschaft in Burma 1824 abgehalten wurden. Der Putsch vor einem Jahr war der dritte seit 1962. Es scheint kein Ende dieser zyklischen Unterdrückung in Sicht, nur ein immer wiederkehrender Wechsel zwischen Ebbe und Flut. Die Ebbe reicht aus, um den Griff des Militärs um die Bevölkerung Myanmars zu lockern. Jedes Mal, wenn die Militärs versuchen, die Macht zurückzuerobern, verlieren sie an Boden, weil eine immer tiefere Verwurzlung der Menschen in ihren Überzeugungen stattfindet.

Im Dezember 2019 stufte der World Giving Index Myanmar als das zweitgroßzügigste Land der Welt, nach den USA und vor Neuseeland, ein. Diese Großzügigkeit fußt auf individuellen Spenden und Freiwilligenarbeit. Künstler*innen spielen eine wichtige Rolle in den beständigen Solidaritätsbewegungen im ganzen Land. Sie haben mit dazu beigetragen, dass Proteste so einen starken Zusammenhalt haben.

Ein besonderes Beispiel für diese Solidarität stellt auch das Jahr 2008 dar, als der Zyklon Nargis den Süden und Südosten des Landes verwüstete. Damals organisierten Künstler*innen innerhalb weniger Tage Transporte von Hilfsgütern für besonders betroffene Regionen und sammelten Zehntausende US-Dollar an Spenden, während das Militär wenig tat um das Leid der Menschen zu lindern. Als Reaktion auf den Putsch von 2021 organisierten sich die Künstler*innen auf ähnliche Weise: indem sie Spenden sammelten, Gemälde und Kunsthandwerk verkauften, Hilfsgüter für Demonstrant*innen bereitstellten – von medizinischen Hilfsgütern bis hin zu Catering. Außerdem informierten sie internationale Medien und die globale Kunstwelt über die Kämpfe in Myanmar.

Auch die Association of Myanmar Contemporary Arts (AMCA), New Zero Art Group, Lokanat Galleries, Myanm/art, Kalasa Art Space, Nawaday Tharlar Gallery, Myanmar Deitta, Wathhan Film Festival, Pansodan Gallery und zahlreiche weitere kreative und Untergrund-Gruppen wie Punks, Musiker*innen, Straßenkünstler*innen, Schauspieler*innen, Models, DJs, Poet*innen, Fotograf*innen und Regissuer*innen leisteten in den Wochen des Protests nach dem Putsch Unterstützung. Zudem boten sie den Menschen eine (Bild)Sprache, die die Massen begeisterte und den Demonstrierenden half, sich mithilfe von Performances, Instrumenten, Cartoons, Aufklebern, Graffiti, Bildern, Skulpturen, Installationen, Videos, Gedichten und weiteren kreativen Formen auszudrücken.

Kreative Protestformen

Die Künstlerin Ku Kue, von der das Titelbild für diese Ausgabe der südostasien stammt, war eine der ersten, die sich engagierte. Als Graphikdesignerin und Digital Content Creator gewann ihre Fähigkeit, Botschaften mit Bildern in Einklang zu bringen, mit jedem Tag des Protests an Ausdruckskraft. Sie bot ihre Kunst online zum Herunterladen und Ausdrucken an, damit die Protestierenden ihre Kunst mit zu den Demonstrationen nehmen konnten. Als ehemaliger Graffiti-Künstler folgte Bart Was Not Here dem Beispiel, kreierte einen beliebten ‚Disobey‘- Slogan mit Aufklebern und verteilte sie auf der Straße.

Richie Htet nahm sich ein wenig mehr Zeit, um sein spannungsgeladenes und symbolträchtiges Werk mit dem Titel Bitch better have my democracy zu malen, eine Anspielung auf Rihannas berühmten Song Bitch better have my money. Htein Lin schuf eine Installation von Frauenröcken, die über einer verbarrikadierten Straße hängen. Die Frauenröcke, oder htamein auf Burmesisch, sind eine Anspielung auf abergläubische Militärs, die glauben, dass jeder Mann, der unter einem Frauenrock geht oder seine Kleidung mit der einer Frau wäscht, einen Teil seiner Männlichkeit oder Macht verliert.

Im März 2021 herrschte in den meisten Dörfern und Städten Myanmars eine strenge Ausgangsperre und die Straßenproteste am Tag ließen nach. Das Militär organisierte sich so weit, dass Versammlungen in der Öffentlichkeit gefährlich wurden. Viele Menschen wurden verhaftet, gefoltert und eingesperrt. Einige Künstler*innen verließen die großen Städte und zogen aufs Land oder in kleinere Städte. Einige verließen das Land ganz, um die Möglichkeit zu haben, weiterhin frei zu arbeiten. Es wurde deutlich, dass die Einhaltung regelmäßiger Öffnungszeiten in einigen der etablierten Kunstzentren auf kurze Sicht nicht möglich war. Banken waren geschlossen, Geld abzuheben dauerte sehr lange oder war gar unmöglich. Künstler*innen und Galeriebesitzer*innen waren nicht mehr in der Lage, ihre Miete zu bezahlen. Abgesehen von den Kosten war es für die Mitarbeitenden und Künstler*innen, die in diesen beliebten Räumen arbeiteten, zu riskant. Mehrere Kunst- Räume wurden geschlossen, mit der unverbindlichen Absicht, zurückzukehren, wenn sich die Lage in den Städten wieder stabilisiert hat.

Pandemie fordert auch unter Künstler*innen viele Opfer

Covid-19 versetzte den Menschen in Myanmar einen weiteren schweren Schlag. Ende Juli 2021 fegte die Delta-Variante durch das Land. Da viele Mediziner*innen und Krankenhausmitarbeiter*innen im Rahmen der Bewegung für zivilen Ungehorsam (CDM) streikten und auch Militärkrankenhäuser den Dienst an der Öffentlichkeit verweigerten, verlor fast jede Familie Angehörige.

Die Künstler*innengemeinschaft verlor Dutzende lebender Legenden: Sonny Nyein, geschätzter Bildhauer, Sammler und Archivar und Besitzer der Tiger Art Gallery. Aung Cheimt, Myanmars berühmtester und beliebtester zeitgenössische Dichter. Ko Ko Gyi, Maler des abstrakten Expressionismus und ehemaliger Professor für Psychologie. Tin Maung Oo, renommierter Wegbereiter der modernistischen Kunstbewegung. Laut Radio Free Asia starben 73 Schriftsteller*innen und Dichter*innen, 22 Karikaturist*innen und Maler*innen, 18 Filmstars und Theaterkünstler*innen sowie 18 Sänger*innen und Songschreiber*innen innerhalb weniger Wochen an Covid-19. Diese Verluste hinterließen einen Abgrund in den Herzen und Köpfen der Künstler*innen, nachdem ihre Stärke bereits durch die Rückkehr der Militärherrschaft auf die Probe gestellt worden war.

Der Putsch beeinflusst mit Sicherheit wie die Künstler:innen auf die Gegenwart reagieren und wie sie ihre Zukunft planen. Die zeitgenössische Kunstszene in Myanmar ist deutlich größer, als viele außerhalb des Landes annehmen. Ihre Mitglieder gehören mehreren Generationen und Religionen an, haben verschiedene ethnische Hintergründe und sind im ganzen Land verteilt. Das Überleben ihrer gewählten Kunstformen inmitten des politischen Umbruchs hängt von mehreren Faktoren ab. Dazu gehört auch, wie sie mit den bestehenden Zensurgesetzen umgehen, ob sie sie durch das gewählte Thema ihrer Kunstwerke konfrontieren oder einhalten.

Staatliche Zensur in der Kunst

Zensur gibt es in Myanmar in verschiedenen Formen bereits seit der Kolonialzeit. Zensur unter der Herrschaft des Militärs verbot oft jeglichen Bezug zur Politik oder Kritik am Militär. Noch willkürlicher war die Verbannung der Farben Rot und Schwarz und Nacktheit aus Gemälden, indem sie beschlagnahmt, die Ausstellungen, in denen sie sich befanden, abgesagt oder die Kunstwerke sogar physisch markiert wurden, um zu zeigen, dass sie verboten waren.

In den letzten Jahrzehnten vertrat das Militär einen nationalistischen Ansatz in der Kunst und unterstützte die friedliche und passive Abbildung des ’schönen Myanmar‘ – seiner Blumen, Bäuer*innen und buddhistischen Tempel. Abgesehen davon wurden Künstler*innen über Jahrzehnte vom Militär beauftragt, heroische Szenen von Soldat*innen zu malen und darzustellen wie sie der Landbevölkerung den Frieden bringen. Beispiele dieser vom Militär gewünschten Ausdrucksform finden sich in jedem Nationalmuseum des Landes.

Ohne Zweifel werden diese Erwartungen an die Kunstszene im Myanmar nach dem Putsch nun erneut zurückkehren. Doch selbst unter der demokratisch gewählten Regierung von Aung San Suu Kyi blieben Elemente der Zensur bestehen, die größtenteils auf religiös konservativen Prinzipien beruhten. Zeitgenössische Künstler*innen schafften es jedoch schon immer viele dieser Regeln zu umgehen indem sie sich zurückziehen und keine Aufmerksamkeit auf sich oder ihre Arbeit lenken, private Zusammenkünfte abhalten und zeitgenössische Kunstwerke kreieren, die von Behörden nicht leicht interpretiert werden können. Kunsträume und Kollektive spiel(t)en eine wichtige Rolle dabei, Künstler*innen vor der öffentlichen Kontrolle zu schützen.

Kunsträume weiten

Einen weiteren wichtigen Faktor stellt Repräsentation dar. Wenn Kunstkollektive, Galerien und Kunsträume Auslandskontakte zu internationalen Institutionen, Kurator*innen und Sammler*innen aufbauen, verhilft dies den Künstler*innen zu mehr Möglichkeiten, ins Ausland zu reisen und ihre Kunst dort auszustellen. Abhängig von Land oder Institution bekommen Künstler*innen mit mehr politischen Anspielungen in ihren Werken mehr Anerkennung von Kurator*innen und Galerien. Beispielsweise ist in Asien die Unterstützung konzeptueller Kunstwerke üblicher, während in Europa eher politische Kunstwerke geschätzt werden. Das Singapore Art Museum und die National Gallery Singapore sowie mehrere in Singapur ansässige kommerzielle Galerien unterstützen seit Jahren Künstler*innen aus Myanmar. Tatsächlich ist die Unterstützung von Kunstinstitutionen in ganz Asien in den letzten zehn Jahren immer weiter gewachsen. Zweifelsohne werden sie trotz des Militärputsches weiterhin Künstler*innen aus Myanmar unterstützen.

Zwischen Februar und Oktober 2021 schossen Ausstellungen, die Kunst aus Myanmar ausstellten auf der ganzen Welt wie Pilze aus dem Boden. Dies waren zunächst Akte der Solidarität, aber darüber hinaus luden diese Ausstellungen internationale Interessierte dazu ein, Kunstwerke zu kaufen, sich auszutauschen und sich mit der myanmarischen Diaspora-Gemeinschaft zu verbinden, die in Großstädten wie Tokio, London, Sydney, New York, Stockholm und Singapur lebt, und sich dadurch öffentlich zu beteiligen.

In einer paradoxen Wendung der Ereignisse erhielten Künstler*innen aus Myanmar in diesen Monaten wegen des Putsches mehr Unterstützung und Aufmerksamkeit von großen Plattformen der Kunstwelt als zuvor. Als praktizierende*r Künstler*in aus Myanmar war und ist es eine fortwährende Belastung – die Welt schenkt einem Land immer dann besondere Beachtung, wenn es in eine turbulente politische Zeit eintritt.

Andauernde Herausforderungen im Land und in der Diaspora

Die im Land verbliebenen Künstler*innen arbeiten unermüdlich weiter. Sie kommunizieren über Fragen der Unterstützung der Bewegung, die Verbesserung ihrer eigenen Praktiken und organisieren sogar Ausstellungen und Veranstaltungen. Während das Land in einen Bürger- und Guerillakrieg verwickelt ist, gibt es Versuche, ein wenig Normalität herzustellen. Kreative Outlets bieten Ruhe und eine Gelegenheit, sich zu treffen. Myanmar/art wurde an einem neuen Standort wiedereröffnet. Das Goethe Institut Yangon veranstaltet wieder Events, darunter Filmvorführungen. Beide Organisationen müssen darauf achten, die Aufmerksamkeit des herrschenden Militärs nicht auf sich zu ziehen. Politische Themen und Kritik müssen vorerst vermieden werden. Das ist nichts Neues. Wo die Grenzen der Toleranz von den Verantwortlichen gezogen werden, war nie klar. Kunsträume müssen wachsam sein und sich darauf konzentrieren, auf die Bedürfnisse des Publikums einzugehen, das bleibt und sich weiterhin mit Kunst und Kultur beschäftigen möchte. Zu diesem Publikum gehören unzählige junge Menschen in den Städten Myanmars, die von einer Zukunft träumen, so begrenzt diese für sie auch sein mag.

Außerhalb des Landes stehen die Neuzugänge der myanmarischen Diaspora vor einschüchternden Herausforderungen. Von der Flucht über die Grenze bis zur Teilnahme an Künstlerresidenzprogrammen im Ausland, kann es sehr belastend sein, sich an die Schuldgefühle zu gewöhnen, das Land verlassen zu haben und gleichzeitig danach zu streben, im Leben voranzukommen.

Einer Handvoll Künstler*innen wurde in Frankreich und den USA Asyl gewährt. Manche mögen sagen, es sei ein Glücksfall, und natürlich sind die Künstler*innen dankbar für diese Möglichkeit. Aber es ist nie einfach, sich auf ein neues Land, eine neue Sprache und eine neue Kultur einzulassen. Andere Künstler*innen und Intellektuelle bleiben Myanmar für ein oder zwei Jahre fern, haben aber die feste Absicht, zurückzukehren.

Vieles hat sich im Land und für die Menschen in Myanmar im letzten Jahr verändert, wovon sie sich vielleicht nie wieder erholen werden. Ausdauer und Stärke angesichts andauernder Widrigkeiten sind jedoch in die DNA der Menschen eingeschrieben. Die Künstler*innen und Kreativen Myanmars sind die Geschichtenerzähler*innen und Verkörperung dieser Stärke. Sie teilen die Trauer und triumphieren durch ihre anhaltende Präsenz.

Übersetzung aus dem Englischen von: Tanja Gref

Südostasien/Deutschland – Die documenta fifteen betritt im Sommer 2022 Neuland. Erstmals kuratiert mit ruangrupa aus Indonesien ein Kollektiv die Kunstschau. 54 internationale Künstler*innen und Kollektive gestalten die documenta mit, von denen zehn aus Südostasien kommen. Wir stellen sie vor:

Vom 18. Juni bis zum 25. September 2022 findet in Kassel die mittlerweile fünfzehnte documenta statt. Die alle fünf Jahre unter wechselnder künstlerischer Leitung abgehaltene Kunstschau gilt als eine der wichtigsten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst weltweit.

Für 2022 wurde das in Jakarta, Indonesien, ansässige Künstlerkollektiv ruangrupa einstimmig zur künstlerischen Leitung der documenta gewählt. Schon die Art der Bekanntgabe der mitwirkenden Künstler*innen im Oktober 2021 war ungewöhnlich: ruangrupa veröffentlichte die Namen nicht etwa zuerst als Pressemitteilung oder auf ihrer eigenen Website, sondern im Straßen-Magazin Asphalt.

Neben ruangrupa, die auch mit einem eigenen Projekt auf der documenta vertreten sein werden, gestalten neun weitere Künstler*innen und Kunstkollektive aus Südostasien die Kasseler Kunstschau mit:

ruangrupa und Gudskul

Die Künstler*innen von ruangrupa (übersetzt etwa: gestaltender Raum, kurz: ruru) verfolgen in ihrer Kunst einen ganzheitlichen Ansatz, der soziale, räumliche und persönliche Praxis miteinander verknüpft und in starker Verbindung mit der indonesischen Kultur steht, in der Freundschaft, Solidarität und Gemeinschaft eine wichtige Rolle spielen.

Das Konzept, das ruangrupa der documenta fifteen zugrunde legt, bezieht sich auf die Werte und Ideen von lumbung, einer gemeinschaftlich genutzten Reisscheune. Diese verkörpert die Grundsätze von Kollektivität, Ressourcenaufbau und gerechter Verteilung, die im Mittelpunkt der kuratorischen Arbeit stehen und das gesamte Ausstellungskonzept prägen (vgl. auch Artikel Kunst und Leben sind nicht voneinander zu trennen in dieser Ausgabe).

Ruangrupa übernimmt nicht nur die künstlerische Leitung, sondern ist auch selbst mit einem Projekt auf der documenta fifteen vertreten. Gemeinsam mit den zwei ebenfalls in Jakarta ansässigen Kollektiven Serrum und Grafis Huru Hara, hat ruangrupa 2018 die dem Wissensaustausch gewidmete Bildungsplattform Gudskul ins Leben gerufen wurde. Gudskul versteht sich selbst als eine Art Ökosystem in dem Menschen aus unterschiedlichen Bereichen zusammenarbeiten. Hier treffen Künstler*innen, Forscher*innen, Musiker*innen, Filmemacher*innen und viele weitere Kreative aufeinander. Teilen und Zusammenarbeiten, sowie die Förderung der Eigeninitiative im Kollektiv, sehen die Mitglieder von Gudskul als wesentlich für die Weiterentwicklung der gegenwärtigen Kunst- und Kulturszene in Indonesien an.

Jatiwangi Art Factory

Jatiwangi Art Factory (JaF), ein 2005 ebenfalls in Indonesien gegründetes Kollektiv, untersucht, wie zeitgenössische Kunst und kulturelle Praktiken mit dem lokalen Leben in ländlichen Gebieten kontextualisiert werden können. Mit ihrem Projekt Kota Terakota (Die Terrakota-Stadt) markierte JaF im Jahr 2005 einen Neubeginn für Jatiwangi und seine Bewohner*innen. Mit Bezug zur Geschichte Jatiwangis in Westjava, wo zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts durch den Abbau von Ton die größte Ziegelindustrie Südostasiens entstand, ermutigten sie Bewohner*innen, gemeinsam mit JaF diesen Ton zu nutzen, um Kunst und Kultur zu erschaffen und ein kollektives Bewusstsein und eine gemeinsame Identität zu entwickeln.

Unter Einbeziehung und Mitwirkung der lokalen Bevölkerung organisiert JaF seitdem Festivals zu denen Kunst- und Kulturschaffende aus verschiedenen Disziplinen und Ländern eingeladen werden, mit den Dorfbewohner*innen zu leben, zu interagieren und zusammenzuarbeiten, um das Leben der Landbevölkerung von Jatiwangi hautnah mitzuerleben. Alle Beteiligten sind eingeladen, etwas zu erschaffen, das später viele Menschen repräsentiert oder gemeinsam erprobt wird.

Agus Nur Amal PMTOH

Agus Nur Amal PMTOH nutzt erzählerische Performances und Kunstobjekte, um Wissen, Konfliktlösungsansätze und Wege der Traumaverarbeitung mit seinem Publikum zu teilen. Agus kehrte nach seinem Theater- Studium am Jakarta Institute of Arts in seine Heimat Aceh an der Nordspitze von Sumatra zurück, um dort die Kunst des Geschichtenerzählens zu erlernen. Seine Performances behandeln Themen von Politik über Katastrophenbewältigung bis hin zur Gesundheitsversorgung der Landbevölkerung.

Agus nutzt Alltagsgegenstände und Interaktion mit dem Publikum, um seine Geschichten dem Publikum näher zu bringen. Seinen selbst kreierten Fernsehsender TV Eng Ong nutzt er als Bühne für seine Kunst. Seine Geschichten erzählt Agus auch im nationalen indonesischen Fernsehen und auf internationalen Bühnen.

Taring Padi

Taring Padi ist ein 1998 als Antwort auf die gesellschaftspolitischen Umwälzungen der indonesischen Reformasi-Ära [Zeit nach dem Rücktritt von Diktator Suharto] gegründetes Kunstkollektiv aus Yogyakarta, das Kunst als Instrument für politischen Ausdruck und Bildung für alle nutzt. Taring Padis erklärtes Ziel ist es den demokratischen Wandel in Indonesien voranzutreiben, indem es Offenheit, sozialen Wohlstand, die Souveränität der Menschen, Generationen- und Geschlechtergerechtigkeit, die Anerkennung der Menschenrechte, sowie Umweltschutz vorantreibt (vgl. auch Solidarität mit künstlerischen Mitteln in südostasien 1/2019).

Taring Padi versteht sich als kulturaktivistische Organisation, deren Mitglieder eine Vielzahl von Bildungshintergründen aufweisen. Mitglieder ohne vorherige Kunsterfahrung lernen informell und nehmen an Diskussionen teil, die von Taring Padi zu einer Vielzahl nationaler und internationaler Themen organisiert und moderiert werden. Kunst – in Form von Bannern, Postern, Papp- Skulpturen und Broschüren – wird bei Taring Padi kollektiv erschaffen (vgl. auch Das Verständnis indonesischer Kollektivität in dieser Ausgabe).

Arts Collaboratory

Das Arts Collaboratory (AC) bezeichnet sich selbst als ein translokales Ökosystem, das aus 25 verschiedenen Organisationen aus der ganzen Welt besteht, die sich auf Kunstpraktiken, Prozesse des sozialen Wandels und die Zusammenarbeit mit Gemeinschaften außerhalb des Kunstbereichs konzentrieren. Es ist ein radikales Experiment zur Erforschung der Möglichkeiten von Kunst und sozialer Transformation, dessen Mitglieder gemeinschaftlich organisiert sind. Mit künstlerischen und kuratorischen Praktiken setzen sie sich in ihrem jeweiligen Kontext für sozialen Wandel und Nachhaltigkeit ein. Die im Netzwerk aktiven Organisationen kommen vornehmlich aus dem Nahen und Mittleren Osten, Afrika, Lateinamerika, Europa sowie aus Asien. Aus Südostasien sind zwei indonesische Organisationen im Arts Collaboratory vertreten: ruangrupa und KUNCI – die Schule unsachgemäßer Bildung aus Yogyakarta.

Die Denk- und Lebensweise des Netzwerks ist geprägt von dem Ziel, kapital- und produktivitätsorientierte Arbeitsmethoden aktiv zu verlernen. Ihre künstlerischen Projekte reichen von Residency- und Austauschprogrammen über kuratorische Forschung bis hin zu gemeinschaftlichen Aktionen und Publikationen. So will das Kollektiv politische und sprachliche Grenzen überwinden und eine radikale Vorstellungskraft entwickeln. Zu den bisherigen Projekten des Arts Collaboratory zählen Territories 2.0, Here and Now, Minga, Exploring Utopia, Scattered Seeds, AC School und Falling Off to the Periphery.

Nguyen Trinh Thi

Die in Hanoi (Vietnam) ansässige Nguyen Trinh Thi ist eine unabhängige Filmemacherin und Video-/Medienkünstlerin. In ihrer vielfältigen Arbeit verschwimmen die Grenzen zwischen Film und Videokunst, Installation und Performance. Dabei untersucht sie die Rolle der Erinnerung in Aufarbeitungsprozessen und befasst sich mit der Stellung von Künstler*innen in der vietnamesischen Gesellschaft. Immer wieder kommen die Themen Geschichte, Erinnerung, Repräsentation, Landschaft, Indigenität und Ökologie in ihren Werken vor.

Mithilfe von Montagetechniken führt Nguyen verschiedene Medien zusammen und schafft so etwas Neues. Sie vereint gekonnt eigene Ton- und Bildaufnahmen mit gefundenem Filmmaterial sowie Postkarten, Fotografien, Wochenschauen, Hollywoodfilmen und ethnografischen Aufnahmen.

Nguyen studierte Journalismus, Fotografie, internationale Beziehungen und ethnografischen Film in den USA. Ihre Filme und Videokunstwerke wurden bereits auf zahlreichen Festivals und Kunstausstellungen gezeigt. Nguyen ist außerdem Gründerin und Direktorin des 2009 gegründeten Hanoi DOCLAB, einem unabhängigen Zentrum für Dokumentarfilm und Bewegtbildkunst.

Nhà Sàn Collective

Das Künstler*innenkollektiv Nhà Sàn Collective (NSC) stammt ebenfalls aus Hanoi. Mit seinem Namen bezieht sich das Kollektiv auf den 1998 in Hanoi gegründeten und von Künstler*innen geführten Ausstellungsraum Nhà Sàn Studio, den ersten gemeinnützigen experimentellen Kunstraum Vietnams. Seit 2013 arbeiten die Künstler*innen von NSC als eigenständiges Kollektiv. Seit der Schließung des Nhà Sàn Studios 2011 ist eine junge Künstler*innengeneration mit mobilen Aktionen und Guerilla-Projekten im öffentlichen Raum, sowie durch Projekte mit internationalen Instituten aktiv.

Seither versucht das NSC die Grenzen des Ausdrucks in Vietnam auszuloten und eine Unterstützungsplattform für junge Künstler*innen anzubieten. In öffentlich zugänglichen Räumen, die sich nicht auf einen physischen Ort beschränken, organisiert das Nhà Sàn Collective regelmäßig Ausstellungen, Workshops, Filmvorführungen, Vorträge und Veranstaltungen. Mit ihrer Arbeit möchte das NSC Austausch, Entfaltung und Kontakte fördern. Das Kollektiv versteht sich als Ort, der offen ist für Unfertiges und Unerwartetes. Die Künstler*innen vertreten eine Just-do-it-Haltung, die nicht immer Antworten parat hat. Die wichtigsten Projekte des Kollektivs sind unter anderem Skylines With Flying People, das IN:ACT Performance Art Festival sowie Queer Forever! und das Emerging Artists Programme.

Kiri Dalena

Die philippinische Künstlerin und Filmemacherin Kiri Dalena verarbeitet in ihren Werken die anhaltende soziale Ungleichheit und macht ihren Einsatz für die Wahrung der Menschenrechte zur Grundlage ihrer Kunst. Dabei setzt sie sich mit der Gegenwart und der Vergangenheit der Philippinen, wie dem philippinisch-amerikanischen Krieg, auseinander.

Kiri studierte Human Ecology an der University of the Philippines Los Baños und 16mm Documentary Filmmaking am Mowelfund Film Institute. Seit ihrer Studienzeit verbindet sie Kunst und Aktivismus. Sie ist Mitglied der philippinischen Menschenrechtsorganisation KARAPATAN.

Kiri arbeitet aktiv in Kollektiven mit. Seit 2016 ist sie Teil von RESBAK (Respond and Break the Silence Against the Killings), bis 2008 war sie bei Southern Tagalog Exposure aktiv. Ihre Arbeiten wurden bereits weltweit ausgestellt.

Sa Sa Art Projects

Sa Sa Art Projects ist ein kambodschanische Künstler*innen-Initiative, die sich experimentellen und kritischen zeitgenössischen Kunstpraktiken widmet. Sa Sa Arts Projects versucht, der fehlenden Infrastruktur für zeitgenössische Kunstausbildung und -förderung in Kambodscha entgegenzuwirken und schafft eine Raum für kritische Diskussionen. Die Initiative hat eine lose Organisationsstruktur und versucht stets, sich organisch weiterzuentwickeln und an veränderte Kontexte und Bedürfnisse der Communities anzupassen.

Die Initiative wurde 2010 vom kambodschanischen Kunstkollektiv Stiev Selapak gegründet und bis 2017 von dem historischen und lebhaften Apartmentkomplex White Building aus betrieben. An seinem neuen Standort engagiert sich Sa Sa Art Projects für junge kambodschanische Künstler*innen und Kunstabsolvent*innen und will gleichzeitig durch kreative Bildungsprogramme, Ausstellungen und anderer Angebote in einen tieferen Dialog mit Künstler*innen in ganz Asien treten.

Baan Noorg Collaborative Arts and Culture

Die von thailändischen Künstler*innen betriebene Initiative Baan Noorg Collaborative Arts and Culture hat eine grundlegende Strategie zur Entwicklung von Gemeinschaften und ein Unterstützungsprogramm für Künstler*innen im Bezirk Nongpho, Ratchaburi entwickelt.

Baan Noorg betreibt das alternative interdisziplinäre Kunstprogramm OFF LAB und untersucht die Bedeutung zeitgenössischer Kunst- und Kulturproduktion für lokale und globale Gemeinschaften. OFF LAB fungiert als alternative Lernplattform für theoretische und praktische Auseinandersetzung mit sozialen Bedingungen und Gemeinschaften. Das Projekt ist eine Fallstudie zur Erforschung und Entwicklung von gesellschaftlichem Engagement, sozialer, kultureller und zeitgenössischer Praxis aus verschiedenen Fachgebieten. Ziel ist es, herauszufinden, wie ein besseres Zusammenleben in Gemeinschaften – lokal und global – funktionieren kann.

Was alle Künstler*innen und Initiativen der documenta fifteen verbindet, ist die ganzheitliche Herangehensweise, soziale, räumliche und persönliche Praxis in ihrer Kunst zu verknüpfen. Viele der Künstler*innen arbeiten mit einem aktivistischen, partizipativen Ansatz, dadurch stellen sie die Bedeutung von Kunst und Kultur für die Transformation von Gesellschaft heraus.

Kambodscha: Eine neue Künstler*innengeneration gründet Kollektive und schafft Räume des Austausches und der gesellschaftlichen Auseinandersetzung. Lim Sokchanlina und sein Kollektiv Stiev Selapak/Art Rebels gehören dazu.

Es ist chinesisches Neujahr und aus provisorisch errichteten Lautsprechern auf der Straße schallt Musik bis ins Atelier von Lim Sokchanlina. Wir sitzen an einem traditionellen Holztisch, Lim mir gegenüber. Über ihm erblicke ich ein Exponat aus der Reihe WRAPPED FUTURE II, in dessen Mitte sich mehrere ineinander gesteckte Blechteile türmen. Zusammen verkörpern sie eine Art Mauer, die sich von einem trockenen Boden abhebt. Im Hintergrund sieht man grüne Felder und Berge, die den Blick in die Ferne schweifen lassen. Lim deutet auf das Bild und erklärt, dass diese verschiedenen Blechteile Gebäudereste des ehemaligen White Buildings sind.

Das White Building, mit dem so vieles begann für Lim und das Künstler*innenkollektiv Stiev Selapak / Art Rebels steht für den Abbau sozialer Durchmischung in den innerstädtischen Vierteln Phnom Penhs. 2007 gründete sich das Kollektiv in dem Mehrfamilienhaus. Ihr Anspruch: Kunst für jede*n zugänglich zu machen. Dabei wollten sie gemeinschaftsorientiert arbeiten und gründeten die dort ansässige Sa Sa Gallery (2009-2010) sowie das Projekt Sa Sa Bassac (2011-2017). Letzteres fand mit dem Abriss des Hauses und der Vertreibung von über 500 Familien ebenfalls sein Ende.

Geblieben ist das Sa Sa Art Project, das sich seit 2007 nun in der 350. Straße, nicht weit vom bekannten Tuol-Sleng-Genozid-Museum entfernt. Das Projekt ist dem Anspruch einer gemeinschaftsbasierten Plattform treu geblieben und dient auch als Ort der Wissensverteilung und als Ausstellungsplattform. „Dieser Raum ist für andere, nicht für uns“, sagt Lim. Ganz konkret wird das nicht nur an dem Residency Fellowship, das von dem aus Lim, Vuth Lyno und Khvay Samnang bestehendem Künstlerkollektiv mehrmals jährlich vergeben wird – und einzigartig in Kambodscha ist – sondern auch an den zahlreichen Kursen, Workshops und Ausstellungen, die junge kambodschanische Interessierte anlocken und sie einbinden in ein Netzwerk von Künstler*innen.

„Die junge Generation in der Kunst auszubilden, ist wichtig für die Kunstökologie und die Pflege der Kunstszene in Kambodscha“, sagt Lim. Die vielfältigen Veranstaltungen über Fotografie, Performance, Videos und Installationstechniken bis hin zu Englischkursen für Künstler*innen, repräsentieren dabei die Methodenvielfalt, die das Kollektiv unterstützt.

Kollektives Kunstschaffen und internationale Netzwerke

Damit sei das Kollektiv weit über die Landesgrenzen hinaus bekannt geworden, erzählt Lim: „Viele aufstrebende und etablierte Künstler in Südostasien hatten (einmal) einen Aufenthalt bei uns. Das ist also ein ziemliches Privileg für uns. Und wir bekommen die Unterstützung von ihnen zurück, zum Beispiel, wenn sie uns einige Kunstwerke schicken.“

Stiev Selapak und Sa Sa Art Projects wird auch auf der documenta fifteen in Kassel zu Gast sein, die 2022 vom Künstlerkollektiv ruangrupa aus Indonesien kuratiert wird (vgl. Artikel Kunst als transformative Kraft in dieser Ausgabe). Begleitend zur Ausstellung in Kassel plant das Kollektiv ein offenes ‚Workshop-Haus‘ in Phnom Penh, das, ausgestattet mit allen relevanten Materialien und Infrastrukturen, jungen kambodschanischen Künstler*innen die Möglichkeit bietet, sich kreativ weiterzuentwickeln und zu entfalten.

Für Lim ist es nicht die erste internationale Bühne, auf der er seine Arbeiten zeigen wird. Die Liste seiner Ausstellungen ist lang, vielfältig und reicht von Taiwan, Japan, Singapur bis Frankreich, USA und Australien. Seine künstlerischen Aktivitäten haben weit vor der Gründung des Kollektivs bereits feste Formen angenommen, fußend auf langen vorangegangenen Forschungen, wie Lim betont. Dabei zieht es den Künstler immer wieder an entlegene Orte dieser Welt, ohne jedoch den lokalen Bezug zu verlieren. „Ich dokumentiere mein eigenes Land, meine eigene Stadt, meine eigene Nachbarschaft, mein eigenes Leben, so viel ich kann. Diese Dokumentation kann für die nächste Generation nützlich sein“, sagt er.

Bewegungen in einer dicht vernetzten Welt

Der Bezug zu sich selbst und dem eigenen Land, das wiederum verbunden ist mit den Bewegungen von Geld, Rohstoffen und Wünschen in einer dicht vernetzten Welt, fasziniert Lim besonders. Eines seiner wichtigsten Projekte in diesem Zusammenhang ist Cambodian Migrant Workers, ein Langzeit-Forschungsprojekt, dessen erstes Ergebnis Letters to the Sea (2019) erst sieben Jahre nach Beginn der Gespräche mit Arbeitsmigrant*innen in Thailand entstanden ist. „Ich möchte keine einfachen Informationen haben, die man leicht zu diesem Thema findet“, sagt Lim. Vielmehr suche er nach den persönlichen Geschichten. Dieses oft langjährige Unterfangen sei sein „direkter Weg der Recherche“.

Dem Fluss von Geld und Arbeit folgend, kommt Lim dabei nicht nur mit kambodschanischen Fischer*innen in Thailand in Berührung, sondern besucht auch Doha, Japan oder Malaysia. Das Projekt, sagt er lachend, sei noch lange nicht abgeschlossen. Beinahe ethnographisch nimmt Lim über Jahre hinweg Informationen und Daten zu Arbeitsmigrant*innen auf und lässt sie auf provokante und zugleich einfallsreiche Weise einfließen in neue Materialitäten, die Gegenräume schaffen und Hoffnung versprechen. Für das Projekt I Wish I Want To (2020) gestaltete der Künstler, angelehnt an den schwarzen Reisepass für Arbeitsmigran*innen, der konträr zum in Rot gehaltenen ‚gewöhnlichen‘ kambodschanischen Reisepass steht, einen neuen ‚Pass der Wünsche und Hoffnungen‘.

Klappt man den ‚Gegenreisepass‘ auf, findet sich auf der linken Seite ein Ausweis mit einer fiktiven Seriennummer, ein Foto das ein*e Arbeitsmigrant*in oder das Objekt der Begierde ablichtet, und einen Wunsch für die Zukunft. Auf der rechten Seite ist dieser handschriftlich von der Person selbst vermerkt. Wie es sich für einen richtigen Pass gehört, ist die Passseite auch gestempelt – mit den von Lim selbst entworfenen Stempeln. Damit schafft er neue Realitäten, Heterotopien, in denen anderes real wird – durch das Stempeln des Passes.

Denn, wie schon die Überschrift klarmacht: „Sie und Ihre Familie erreichen, was Sie sich wünschen!“ Diese Komposition aus verschiedenen Elementen, dem Geschriebenem, dem Foto, der Stempel, dem Papier des Passes, verleiht in der Gesamtheit dem Kunstwerk einen imposanten Ausdruck, der sich mir, während ich durch die Seiten des Passes blättere, auch haptisch einprägt. „Fotos sind limitiert“, sagt Lim und dies sei der Grund, warum er mit einem Mix an Medien arbeite.

Ausloten der eigenen Identität und der Identität Kambodschas

Sein neuestes Projekt National Road Number 5 ist eine Ko-Produktion, die verschiedene Häuser entlang der noch unvollendeten Straße National Route 5, die den Warenverkehr zwischen Vietnam und Thailand erleichtern soll, abbildet. Die Häuser, die 2015 und 2020 abgelichtet worden sind, sind mit Brettern vernagelt, in zwei Hälften geteilt, oder tangieren die Straße, die schon bis vor die Haustür gerückt ist. Die Bilder verdeutlichen die Umbruchsphasen, der nicht nur Architektur und Infrastruktur unterworfen sind, sondern die repräsentativ für die von hegemonialen Kräften determinierte Verwandlung des gesamten Landes stehen. Auch in Lims jüngster Arbeit geht es also um Grenzen – wenn auch nicht mehr nur um geographische, jedoch jene zwischen Tradition, Modernität und Postmodernität, deren Ausdruck der Bau der Verkehrsader ist.

Grenzen sind ein Thema, das sich durch Lim Sokchanlinas gesamte Arbeit zieht und das seiner Ansicht nach zeigt „wie ich bin, wie Kambodscha ist“. Es ist ein Ausloten seiner eigenen Identität und der des derzeitigen Kambodscha. Diese Identität sieht anders aus als jene, die zumeist abgebildet wird – entweder in pittoresken Bildern von historischen Stätten und rituellen Tänzen oder in schwarz-weiß Fotografien halb verhungerter und mit großen Augen in die Kamera blickender junger Frauen, die den Roten Khmer entkommen konnten.

Kambodscha ist so viel mehr – etwas, das Lim aktiv mit seinen Arbeiten mitgestaltet. „Ich interessiere mich für das große Ganze, deshalb bin ich an Grenzüberschreitungen interessiert.“ Welche Grenzen sich wie historisch und gegenwärtig materialisieren, wie sie von wem erkannt und anerkannt werden, wann sie also sichtbar sind oder gar unsichtbar verbleiben, all das zeigt Lim auf. „Im Grunde leben wir in einer begrenzten Welt“, so Lim. Und genau deshalb sei es wichtig, den Flüssen zu folgen; aufzuzeigen, was sich nicht abhalten lässt, was nicht einzugrenzen ist und deshalb verbindend wirkt.

Ebenso wie das für viele von Lims Arbeiten gilt, so gilt es auch für den Künstler in ihm: fließend zwischen verschiedenen Positionen verweilend, schafft er Gegenräume, neue Realitäten und deckt andere auf. Er ist ein Mittler zwischen diesen Realitäten. Die Zukunft Kambodschas bleibt diffus und schwammig, jedoch als Künstler*in (be-)greifbar, glaubt Lim. „The future is under wrapping“ sagt Lim, was als Anspielung auf seine Ausstellungsreihe Wrapped in Future verstanden werden kann. „Die Zukunft ist verpackt. Es ist wie ein Geschenk, man weiß nie, was drin ist.“ Und dennoch: mit seinen Arbeiten hat Lim bewiesen, dass er die Gegenwart und damit auch die Zukunft aktiv beeinflusst.

Vietnam: Auf Förderung vom Staat können Künstler*innen in Vietnam nicht bauen. Räume für zeitgenössische Kunst entstehen dennoch, initiiert von den Künstler*innen selbst oder Kurator*innen wie Bùi Kim Đĩnh, die mit uns ihre Erfahrungen teilt…

südostasien: Wie sah Vietnams Kunstszene aus, als Sie anfingen, in Kunsträumen aktiv zu sein?

Bùi Kim Đĩnh: Ich habe in den 1990er Jahren in kommerziellen Galerien gearbeitet und später haben mein Mann und ich zwischen 2006 und 2009 unseren eigenen Raum für Kunst eröffnet, bevor wir nach Berlin zogen. Die Arbeit in einer Kunstgalerie erforderte viele Verhandlungen mit den lokalen Behörden über Ausstellungsgenehmigungen, Steuervorschriften und die Bedeutung zeitgenössischer Kunst. Die staatliche Definition der Regierung von Kunst und Kunsthandwerk sowie der Unterschied zwischen Beidem waren nicht klar. Es war auch schwer zu sagen, was als politisch, reaktionär oder kritisch angesehen wurde. Wir haben in einem echten Durcheinander gearbeitet.

Wenn Sie jetzt zurückgehen, bemerken Sie irgendwelche Veränderungen?

Es ist schwer, von „zurückgehen“ zu sprechen, weil ich sowohl in Hanoi als auch in Berlin lebe. Da ich regelmäßig reise und eng mit der vietnamesischen Kunstszene zusammenarbeite, sehe ich die bedeutendste Veränderung in der jüngeren Generation. Sie sind viel offener, aktiver und dynamischer. Sie hängen nicht mehr so ​​sehr an der Idee des Modernismus und sind in der Lage, recht schnell mit den globalen Trends in der zeitgenössischen Kunst Schritt zu halten.

Was sind aktuelle Trends in der Kunstszene von Hanoi?

Seit 2010 verschwimmen die Grenzen zwischen Hanoi, Saigon und Hue immer mehr und diese Städte sind viel enger miteinander verbunden. Künstler*innen arbeiten zusammen und kooperieren miteinander. Es gibt auch viele interdisziplinäre Projekte zwischen Künstler*innen aus Hanoi, Saigon, Hue und Dalat, und es kommen immer mehr andere Städte hinzu.

Wie sozial engagiert ist zeitgenössische Kunst in Vietnam? Gibt es Themen, mit denen sich Künstler*innen immer wieder auseinandersetzen?

Derzeit kuratiere ich eine Ausstellung über Vietnam für das Projekt Socially Engaged Art in Post-Colonial Hong Kong and Southeast Asia mit der Academy of Visual Arts der Hong Kong Baptist University. Die drei Kunstwerke, die ich ausgewählt habe, beschäftigen sich mit kulturellem Erbe, spirituellem Leben und Überwachungsgesellschaft, von den Künstler*innen Nguyễn Huy An, Nguyễn Trinh Thi, Nguyễn Đức Đạt und Laurent Serpe. Ich glaube, es gibt noch mehr Themen, mit denen sich die vietnamesische sozial engagierte Kunst beschäftigt, aber diese Kunstwerke – Âm Sáng, Que Faire und Art Forever! – fand ich besonders interessant.

Neben Hanoi und Saigon entwickelt sich auch Dalat zu einem aufstrebenden Künstler*innen-Zentrum…

Dalat ist seit der Kolonialzeit eine Urlaubsstadt, zunächst für den Süden und nach der Wiedervereinigung für ganz Vietnam. Dalat ist eine Art Wohnort, wo Künstler*innen ungestört schaffen können. Aus diesem Grund war es jedoch relativ still. Seit Cù Rú, eine vom Künstler*innen-Kollektiv Sao La gegründete Künstler*innen-Bar, von Saigon nach Dalat umgezogen ist, ist die Stadt aktiver geworden. Die Kunstwoche Nổ Cái Bùm, die zuerst in Huế organisiert wurde, sollte nach Dalat verlegt werden, wurde aber leider durch die Pandemie gestoppt. Trotzdem ist die Anwesenheit von Sao La und Cù Rú sowie anderen Künstler*innen in der Stadt ein viel versprechendes Zeichen dafür, dass noch viele weitere Kunstereignisse kommen werden.

Der Veranstaltungsort ist also offensichtlich ziemlich entscheidend. Was sind beliebte Kunsträume für zeitgenössische Kunst?

Was die Räume betrifft, so hängt viel von der Künstlerin/ dem Künstler, dem Künstler*innen-Kollektiv und der Einrichtung ab. Ich konzentriere mich in erster Linie auf die unabhängige Kunstszene, die seit langem im Untergrund stattfindet. Die meisten unabhängigen Kunsträume können in zwei Gruppen eingeteilt werden: die kommerziellen und die experimentellen. Neben kommerziellen Galerien, unter denen die Quynh Galerie eine herausragende Rolle spielt, gibt es Orte für kritische, kreative und experimentelle Kunst wie Six Spaces, Bà Bầu Air, Á Space und Sàn Art.

Experimentelle und kritische Werke findet man häufig in ausländischen Kulturinstituten wie dem Goethe-Institut, der Japan Foundation oder dem British Council, aber auch in Pop-up-Locations von unabhängigen Künstler*innen und Künstler*innen-Kollektiven. Obwohl aufstrebende Kunsträume, die von riesigen Konzernen wie dem VCCA (Vietnam Centre for Contemporary Art) gegründet wurden, auch unabhängige Kunstwerke anziehen, werden sie oft von einer Reihe von Kontroversen begleitet. Ihre Positionierung zwischen einer kommerziellen Galerie und einem Kunstzentrum ist ziemlich verworren.

Was bedeutet es, in der vietnamesischen Kunstszene Underground zu sein?

Nun, zeitgenössische Kunst in Vietnam wird von Künstler*innen initiiert, die nicht an die Vietnam Fine Arts Association gebunden sind. Diese Künstler*innen sind also unabhängig vom vietnamesischen Staat, was im geschlossenen politischen System vor den 1990er Jahren unmöglich war. Die Künstler*innen werden nicht gefördert, sondern zensiert. Obwohl die Zensur nicht mehr so ​​streng ist wie vor den 1990er Jahren, ist die zeitgenössische Kunstszene immer noch nicht im Blickfeld der Öffentlichkeit. Bis in die 2000er Jahre galt unabhängige Kunst als Gefahr für den Parteistaat und musste verhindert werden. Heute interessiert sich der Parteistaat für die zeitgenössische Kunst als Kulturindustrie, aber nicht als Kultur, die Wissen produziert. ‚Unangemessene‘ Kunstveranstaltungen und Kunstwerke werden weiterhin zensiert und entfernt.

Sie leben in Deutschland und sind mit verschiedenen Kunstszenen vertraut. Was sind neben möglicher Zensur weitere Herausforderungen für die vietnamesische Gegenwartskunst?

In Berlin kämpft die Kunstszene vor allem mit dem Geld und manchmal mit der fehlenden Infrastruktur. In Vietnam ist die zeitgenössische Kunst völlig marginalisiert. Wenn wir über den Mangel an Infrastruktur sprechen, dann geht es nicht nur um Museen, Publikum und Geld, sondern auch um das Bildungssystem. Kunst wird in den öffentlichen Schulen Vietnams nicht unterrichtet, und selbst an Kunstschulen wird es nicht richtig gemacht. Mit der jüngsten wirtschaftlichen Entwicklung wurde die Kunstszene jedoch entdeckt. Es ist eine schwierige Situation, denn Künstler*innen brauchen Geld, aber sie brauchen auch Raum für Kreativität, was die vietnamesische Underground-Kunstszene vor ein großes Dilemma stellt.

Was bedeutet das für eine*n Kurator*in?

Kurator*innen können nur mit dem arbeiten, was die Künstler*innen geschaffen haben. Wenn es kein System gibt, kann ein*e Künstler*in noch überleben, aber kaum ein*e Kurator*in. Allerdings halte ich die Rolle der Kuratorin/ des Kurators nicht für so wichtig, denn die Kunst selbst existiert bereits, und sie kann allein existieren, weil Künstler unter fast allen Umständen schaffen können. Ich sehe die vietnamesischen Kurator*innen in diesem Raum zwischen der lokalen und der globalen Kunstszene positioniert, wo sie mit internationalen Stiftungen und internationalen Kunstsystemen in Verbindung stehen und sich gleichzeitig in den lokalen Systemen bewegen. Das ist keine leichte Aufgabe, denn es gibt weder eine professionelle Ausbildung noch eine Institution, die Kurator*innen für zeitgenössische Kunst im Land beschäftigt.

Können Sie ein Beispiel nennen?

Die Tatsache, dass es in Vietnam kein staatlich finanziertes Museum für zeitgenössische Kunst gibt. Bisher gibt es nur alternative Räume, die von privaten Akteuren initiiert wurden. Doch selbst einen privaten Raum für zeitgenössische Kunst zu schaffen, ist eine Herausforderung. Nehmen Sie zum Beispiel unsere 2006 gegründete Galerie Studio Thọ. Zunächst wollten wir sie als gemeinnützige Organisation registrieren. Wir stellten fest, dass es dafür keinen rechtlichen Rahmen gab und alles unter dem Dach des Innenministeriums lag. Wir wollten aus offensichtlichen Gründen nicht unter polizeilicher Überwachung stehen, also haben wir die Galerie als Unternehmen gegründet. Aber dann musste man Geld verdienen und gleichzeitig das kreative Schaffen unterstützen, was extrem schwierig ist. Ich habe es vier Jahre lang gemacht und dann aufgehört, auch wegen meines eigenen Dilemmas zwischen Kunst um der Kunst willen und der Kommerzialisierung der Kunst. Dennoch bewundere ich diejenigen, die diesen Spagat schaffen, so wie die Galerie Quynh.

Welche Themen und Ansätze zeichnen die vietnamesische zeitgenössische Kunst innerhalb der globalen Kunstszene aus?

Dies ist eine sehr umfassende Frage, die sich nur schwer in ein paar Sätzen beantworten lässt. Als Teil der globalen Kunstszene unterscheidet sich die vietnamesische zeitgenössische Kunst meiner Meinung nach nicht wesentlich von anderen, abgesehen von bestimmten Arbeits-, Organisations- und Realisierungsmethoden, die auf den besonderen gesellschaftspolitischen Kontext zurückzuführen sind. Da Kunst von Individuen geschaffen wird, liegt der Unterschied in der Person der Künstlerin/des Künstlers.

Gibt es eine*n Künstler*in, der*die das illustrieren könnte?

Nehmen wir das Beispiel der Dekolonisierungsdebatte, die derzeit in der globalen Kunstszene geführt wird. Während sich der globale Diskurs meist auf die Machtdynamik zwischen der ersten und der dritten Welt konzentriert, gehen einige Kunstwerke wie How to Improve the World von Nguyễn Trinh Thi über diese Art der Debatte hinaus. Diese Film-Essay/Installation arbeitet mit Bildern und Tönen, die die dialektischen Beziehungen zwischen erstrangigen und ‚untergeordneten‘ Medien vor dem Hintergrund dekonstruierter Verhältnisse darstellen, die die unausgeglichene Beziehung zwischen der dominanten ethnischen Gruppe der Kinh und den indigenen Hochlandbewohnern in Vietnam verursacht.

Indem das Kunstwerk die Stimmen der marginalisierten Gruppe in den Vordergrund rückt, verschiebt es den Fokus der Dekolonisierung auf die ‚Untergeordneten‘ und ihre Persönlichkeiten, anstatt sie als Abstrakt größerer Probleme zu verallgemeinern. Ich finde das überzeugender als große Statements zu machen, die die Kolonisatoren verurteilen und die Kolonisierten zum Opfer machen, was die Debatte in vielen Kunstszenen nicht nur in Deutschland, sondern auch in anderen Ländern kennzeichnet.

Mangels Unterstützung des Staates ist internationale Förderung von zentraler Bedeutung, um das künstlerische Schaffen im Land zu erhalten. Wer sind die wichtigsten Käufer*innen und Sammler*innen zeitgenössischer vietnamesischer Kunst?

Käufer*innen und Sammler*innen zeitgenössischer vietnamesischer Kunst sind meist Ausländer*innen, die am Aufbau seriöser Sammlungen wie Post Vĩ Đại und Dogma Collections arbeiten. Es gibt jedoch immer mehr vietnamesische Käufer*innen und Sammler*innen, wie die Nguyen Art Foundation, die an Kunstaktivitäten und Kunstvermittlung interessiert sind. Vietnamesische zeitgenössische Kunstwerke wurden in einer Reihe von Museen und Kunsträumen weltweit ausgestellt. Seit den 2010er Jahren tauchen sie auf einer Vielzahl prominenter Kunstfestivals und Kunstmessen wie der documenta, der Biennale Venedig und der Art Basel auf.

Aus welchen Ländern kommen die Sammler*innen?

Meines Wissens haben Museen und Galerien in Hongkong, Singapur, Frankreich, den Niederlanden, Deutschland, Belgien, Australien, Israel und in den USA, um nur einige zu nennen, zeitgenössische vietnamesische Kunstwerke ausgestellt. Dabei spielen Institutionen in Singapur und Hongkong eine wichtige Rolle, wenn es darum geht, vietnamesische zeitgenössische Kunst weltweit bekannt zu machen. Das Singapore Art Museum sammelt Werke zeitgenössischer vietnamesischer Kunst zusammen mit denen anderer südostasiatischer Länder, und das Asia Art Archive in Hongkong archiviert zeitgenössische Kunst aus Vietnam. Es ist eine Schande für die vietnamesische Regierung, dass sie das versäumt hat.

Was bedeutet es, im Kunstbereich als Frau zu agieren?

Als wir die Galerie gründeten, mit allem, was ich dabei tat, sprachen die Leute, die hereinkamen, meistens mit meinem Mann, einem weißen Deutschen, und schauten ihn an, obwohl ich es war, die viele Dinge hinter den Kulissen erledigt hat. Das taten nicht nur die Leute mit internationalem Background, sondern auch die Einheimischen. Ich wurde also hauptsächlich als Frau gesehen, die von ihrem Mann unterstützt wird, und als Einheimische, die von einem Ausländer gefördert wird. Gleichzeitig ist es so, dass internationale Forscher*innen, die nach Vietnam kommen, um vietnamesische Kunst zu studieren, alle Kunst von ausländischen Künstler*innen ignorieren, selbst wenn sie vietnamesischer Herkunft sind. Sie suchen nur nach dem, was ‚authentisch vietnamesisch‘ ist. Ich meine, was bedeutet authentisch in dieser globalisierten Welt überhaupt?

Gibt es eine Lieblingsausstellung, die Sie kuratiert haben?

Wenn ich eine Ausstellung kuratiere, geht es nicht nur um die Kunst, sondern auch um die Künstler*innen. Es ist eine Sache, dass die Sammlung interessant sein sollte, aber eine andere, dass der/die* Künstler*in den Prozess, der zu einer Ausstellung führt, versteht und kooperiert. Im Jahr 2008 habe ich Motion in Grey kuratiert, eine Einzelausstellung von Lê Võ Tuân, in der wir nicht nur Gemälde, sondern auch Videoinstallationen gezeigt haben. Die Verwendung von Videoinstallationen war damals in der vietnamesischen Szene sehr selten und als ich das experimentelle Video zur Genehmigung einreichte, ergab sich eine lustige Situation. Die Behörden hatten keinen DVD-Player, um den Inhalt zu prüfen, also zwangen sie mich, einen zu ihrem Monitor passenden DVD-Player mitzubringen. Wir beschlossen, das Video ‚herauszunehmen‘, aber natürlich haben wir es später gezeigt. Wir hatten auch ungefähr 40 Gemälde und alles schien in Ordnung zu sein, bis ich einen Anruf erhielt, dass auf einem Gemälde T-Shirts zu sehen waren, die wie das Hemd von Hồ Chí Minh aussahen. Da das Thema zu heikel sei, dürfe es nicht in der Ausstellung gezeigt werden. Ich war sehr verwirrt, denn vor den 1990er Jahren trug jede*r in Vietnam diese ‚Mao-Hemden‘. Aber egal, wir haben es ‚herausgenommen‘ und später in einem Hinterzimmer gezeigt. Es war eine großartige Erfahrung, mit eine*r engagierten Künstler*in zu arbeiten, der/die* all diese Manöver verstand und der Galerie vertraute, die richtigen Entscheidungen zu treffen.

Gibt es neue Künstler*innen, deren Arbeiten Sie in der aktuellen Szene besonders spannend finden?

So wie ich die zeitgenössische Kunstszene beobachte, setzt sie sich aus Künstler*innen mit sehr unterschiedlichen Hintergründen zusammen. Bei diesen Künstler*innen handelt es sich um Vietnames*innen, die im Land leben; um Vietnames*innen, die das Land gezwungenermaßen verließen oder freiwillig gingen, um zu studieren, und dann zurückkehrten; und um internationale Künstler*innen, die in Vietnam leben und sich mit der lokalen Kunstszene beschäftigen. Sie alle tragen zur lebendigen und farbenfrohen Landschaft der vietnamesischen Gegenwartskunst bei. So sind Werke und Arbeiten von Nguyễn Huy An, Nguyễn Trinh Thi, Jamie Maxtone-Graham, Đinh Thị Nhung, Nguyễn Tố Kim Lan, Nguyễn Đức Đạt und Lê Quang Đỉnh neben vielen anderen Künstler*innen, Künstler*innen-Kollektiven und Kunsträumen wie zum Beispiel Nhà Sàn Collective, Sàn Art, Bà Bầu Air, Á Space, Cù Rú Bar, Quynh Galerie in meinem Fokus.

Übersetzung aus dem Englischen von: Norbert Schnorbach

Teile dieses Interviews basieren auf einem Gespräch, das Julia Behrens für das Hanoi Community Radio (Tra Da Chats Ep. 5, 24.7.2021) führte. Laura Faludi aktualisierte und ergänzte die Fragen.

Südostasien: Die UNESCO-Studie „Backstage – Managing creativity and the arts in South-East Asia“ untersucht die wirtschaftliche Situation von Kunst- und Kulturorganisationen in Südostasien und zeigt eine erstaunliche Vielfalt. Doch nur wenige können sich finanziell selbst tragen.

Geringe Einnahmen, unbezahlte Freiwilligenarbeit, wenig staatliche Unterstützung, dazu das Herunterfahren von Engagements in der Corona-Krise – so sieht die wirtschaftliche Realität vieler kultureller Organisationen und kreativer Initiativen in Südostasien aus. Diese Realität belegt die Studie Backstage – Managing creativity and the arts in South-East Asia. Das Buch ist kein Kunstband, sondern ein Blick hinter die Kulissen von Kunst- und Kulturorganisationen. Im Auftrag der UNESCO wurden über 300 Organisationen und Initiativen aus Malaysia, Myanmar, Indonesien, Kambodscha, Laos, Philippinen, Singapur, Thailand und Vietnam befragt. Der Schwerpunkt lag dabei auf der finanziellen Entwicklung und der wirtschaftlichen Strategie.

Prekäre Lage der Kunstschaffenden

Die UNESCO als Herausgeberin der Studie strebt eine weite internationale Verbreitung an. Die englische Fassung steht als kostenlose PDF-Datei in der UNESCO-Datenbank und es gibt Übersetzungen auf Indonesisch, Vietnamesisch, Thai, Khmer und Lao. Hinzu kommen zwei Dutzend Videointerviews mit Protagonist*innen der vorgestellten Kulturorganisationen, die auf Youtube zu finden sind. Mit finanziert wurde die Publikation übrigens von der südkoreanischen Regierung, obwohl koreanische Kunst in dem Buch keine Rolle spielt.

Harte Zahlen belegen die prekäre Lage der Kunstschaffenden: 42 Prozent der Organisationen verfügen über ein Budget von weniger als 800 US-Dollar monatlich für sämtliche Mitarbeitende und Projekte. Viele machen finanzielle Verluste. Nur 20 Prozent tragen sich selbst und kommen ohne Zuwendung von Stiftungen, staatlichen Stellen oder Sponsoring von Wirtschaftsunternehmen aus. 44 Prozent sind auf die Arbeit von Freiwilligen angewiesen oder so organisiert, dass Künstler*innen und Kreative ihren Lebensunterhalt durch andere Jobs finanzieren. Mehr als die Hälfte der Organisationen stützt sich auf internationale Zuwendungen. „Selbst die erfolgreichsten Organisationen kämpfen ums Überleben“, stellen Sunitha Janamohanan und Audrey Wong Wai Yen vom Lasalle-Kulturinstitut in Singapur fest.

Einblicke in Arbeitsweise, wirtschaftliche Lage und Zukunftsaussichten

Praxisnahe Erkenntnis vermitteln die 29 Fallbeispiele in der Publikation. Knappe, strukturierte Infos zu jeder Initiative, teilweise ergänzt durch kurze Interviews, geben Einblicke in die Arbeitsweise, wirtschaftliche Lage und Zukunftsaussichten. Ein Beispiel ist Myanmar Deitta aus Yangon. 2013 als NGO gegründet, hat Deitta die Arbeit von Fotojournalist*innen und Dokumentarfilmer*innen unterstützt, eine eigene Fotogalerie in Yangon betrieben und zivilgesellschaftliches Engagement in Myanmar multimedial dokumentiert, unter anderem zu Landkonflikten, Umweltzerstörung, Frauenrechten oder Religionskonflikten. Einige Videos sind auf ihrem Youtube-Kanal zu sehen. Wie fragil dieses Engagement in Myanmar ist, hat sich in den letzten beiden Jahren gezeigt: 2020 stoppte die Corona-Krise viele Aktivitäten, 2021 der Militärputsch.

Ein anderes Beispiel illustriert die Rahmenbedingungen für Kunst und Kultur in Laos: Das Filmfestival Vientianale. Es ist ein Sprungbrett für laotische Filmemacher*innen, allerdings ist das Programm Jahr für Jahr von einem staatlichen Genehmigungsprozess abhängig. Die Events finanzieren sich – bei freiem Eintritt zu allen Veranstaltungen – durch das Sponsoring von Getränkefirmen. Staatliche Finanzierung gibt es nicht. Zum Anspruch des Festivals, das vorwiegend von Freiwilligen realisiert wird, gehören auch Workshops für Jugendliche und die Bildungsinitiative Vientianale on the Road mit Filmveranstaltungen in dörflichen Regionen.

Mehr staatliche Unterstützung gefordert

Die Ergebnisse der Studie sind nicht repräsentativ und auch nicht vollständig – das können sie naturgemäß auch nicht sein. Aber sie sind aussagekräftig bezüglich des breiten Spektrums von Akteur*innen der sogenannten Cultural Creative Industry (CCI). Diese umfasst Künstler*innen-Kollektive und Genossenschaften, gemeinnützige Vereine und kulturell ambitionierte NGOs ebenso wie Privatunternehmen und Stiftungen. Diese kulturellen Ressourcen bieten ein großes Potential für nachhaltige Entwicklung in Südostasien, so ein Fazit der Autor*innen. Dennoch können sich bisher nur wenige Kulturinitiativen finanziell selbst tragen und den Lebensunterhalt der Akteur*innen sichern.

Aus ihren Erkenntnissen leiten die Studienautor*innen wirtschaftliche und politische Forderungen ab, um Kunst und Kultur zu stärken: Die Kreativen, egal ob zeitgenössisch oder traditionell orientiert, benötigen mehr staatliche Förderung, weniger bürokratische Hemmnisse, eine stärkere Anerkennung des kulturellen Potentials für die Bildungs- und Entwicklungspolitik sowie bessere Ausbildungsangebote, auch im Hinblick auf Marketing und Business Administration. Diese Empfehlungen sind nicht überraschend und in der UNESCO-Studie mit UN-typischer Zurückhaltung formuliert.

Praxisnaher Einblick in Ausdauer und Ideenreichtum der Künstler*innen

Erfreulicherweise ist das Buch kein trockenes Werk über betriebswirtschaftliche Zahlen und Statistiken. Vielmehr vermitteln die Autor*innen mit den konkreten Fallbeispielen und Interviews einen sehr praxisnahen Eindruck davon, mit wie viel Ausdauer und Ideenreichtum die Künstler*innen ihre Kunst trotz finanzieller Erschwernisse realisieren. So verschieden die politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse etwa in Singapur und Kambodscha sind, so unterschiedlich können auch die Lösungen sein – beispielsweise ein Café, um Ausstellungen zu finanzieren, oder Crowdfunding, um ein kreatives Frauenkollektiv zu gründen.

Auf diese Weise repräsentieren die in Backstage vorgestellten Initiativen eine beeindruckende Vielfalt der Kunst- und Kulturszene der neun untersuchten Länder. Auffällig ist allerdings, dass in dieser Auswahl keines der Kunstkollektive aus Indonesien, Vietnam, Kambodscha, Thailand und den Philippinen dabei ist, die im Sommer 2022 die documenta fifteen in Kassel mitgestalten werden.

Rezension zu: Sunitha Janamohanan, Sari Sasaki and Audrey Wong Wai Yen. Backstage – Managing creativity and the arts in South-East Asia. UNESCO Bangkok. 2021. 131 Seiten.

Indonesien: Kulturschaffende mussten in der Corona-Zeit auf den direkten Kontakt zu ihrem Publikum verzichten – und damit auch auf Einnahmequellen. Eigenwerbung über soziale Medien ist ein neuer Trend dieser Zeit.

Um den langweiligen Alltag im Corona-Lockdown zu überwinden, postete Firman Setyo Anam, ein Student aus Yogyakarta (Zentraljava) ein kurzes Video von sich auf TikTok, wie er tanzt. Zugleich ermutigte er andere, ihn nachzuahmen. Wegen der kurzen und leichten Choreographien bekam er viele Likes und merkte bald, dass es TikTok-Nutzer*innen am besten gefiel, wenn er moderne Bewegungen mit javanischen Tanzfiguren kombinierte und mit Koplo-Musik unterlegte. Er begann dann, sich auf dieses neue Tanzgenre zu spezialisieren, das er Ambyar-Tanz nannte (ambyar ist javanisch für „zerbrochen“, „zerschmettert“ oder „zerschlagen“, auch einfach als „chaotisch“ verstanden). Ein geschickter Zug war, dass Firman seine Freunde einlud, mit ihm zusammen seine Ambyar-Choreografie für sein TikTok-Konto, @frfirman01, zu tanzen.

Seit seinem ersten Beitrag bei TikTok am 13. Mai 2020 ist die Zahl seiner Follower auf 1,2 Millionen gestiegen, von denen er bereits 24,7 Millionen Likes bekam. Seine Beliebtheit unter Jugendlichen hat zu Auftritten und Interviews in vielen beliebten Fernsehsendungen geführt. Berühmte Künstler*innen – insbesondere der Koplo-Szene – haben ihn und seine Freunde eingeladen, zusammenzuarbeiten. So werden Firman und seine Tanzfreunde zu Werbeträgern für diese Künstler*innen, indem er ihre Lieder aufführt oder ihnen das Tanzen mit seiner Ambyar-Choreographie beibringt. Im September 2020 gründete er die Tanzgruppe Ambyar People und erstellte zwei Monate später einen Instagram-Account für seine Gruppe. Um Menschen über Youtube zu erreichen, betrat er im Februar 2021 die Videoplattform. Seine Followers auf den beiden Plattformen sind zwar nicht so viele wie auf TikTok, aber innerhalb kürzester Zeit hat er zehntausende Follower und Likes bekommen.

Firman wird in Indonesien Celegram (indonesisch: Selegram) genannt, was die Abkürzung für Celebrities of Instagram ist. Im Gegensatz zu Künstlern, die offline kommerziellen Erfolg haben, sind die Celegrams Menschen, die über Social-Media-Kanäle berühmt werden – insbesondere auf Instagram, das am häufigsten genutzte soziale Medium in Indonesien. Der Begriff Celegram gilt auch für Prominente, die auf anderen Kanälen Aufsehen erregen, wie YouTuber, Vlogger, TikToker oder Facebooker, die durch diese sozialen Medien populär geworden sind. Während die sozialen Medien zweifellos die größte Rolle bei der Karriereentwicklung der Celegrams spielen, verdankt die neuen Generation der Social-Media-Prominenz ihren Blitzerfolg der sogenannten Kepo-Kultur, die besonders bei indonesischen Jugendlichen sehr populär ist.

Kepo-Kultur als Treibstoff des „Kunst-Business“

Das Wort Kepo gehört zur informellen indonesischen Sprache. Laut Ivan Lanin (2012), einem bekannten Enthusiasten der indonesischen Sprache, stammt Kepo, wie es in den Sozialen Medien Indonesiens verwendet wird, nicht von dem englischen Akronym KEPO, das eine Abkürzung für Knowing Every Particular Object ist. Stattdessen wird es aus dem chinesischen Dialekt Hokkien übernommen: Kay poh oder Kaypo ist ein Adjektiv, das „zu viel Neugier auf das Leben anderer Menschen“ bedeutet. Indonesisches Kepo ist nun Teil eines schnell wachsenden indonesischen Vokabulars im Big Indonesian Dictionary und wird seit der Ankunft der Sozialen Medien in Indonesien Mitte 2000 in der Jugendkultur verwendet, hauptsächlich von Familien der Mittel- und oberen Mittelschicht, die in Städten leben.

Diejenigen, die kepo sind, werden Kepoers genannt. Ihre Haltung merkt man an ihren zu privaten, oft kontrollierenden Fragen. Während Menschen aus verschiedenen Gründen sehr neugierig sein können, entwickelt sich die Kepo-Haltung häufig innerhalb einer Gruppe enger Freunde, um die Freundschaft zu stärken, oder – in der Vergangenheit – als eine Form von sozialer Kontrolle.

Jugendliche von heute bewerten die Kepo-Gewohnheit über kulturelle und mediale Grenzen hinweg jedoch positiver. Die jungen Kepoers sind sehr neugierig und auch oft kritisch gegenüber Celegrams, seien es Sänger*innen, Schauspieler*innen, Tänzer*innen oder hochrangige Politiker*innen. Sie sind begierig darauf, das tägliche Leben und die Aktivitäten ihrer ‚gefolgten‘ Prominenten zu sehen und freundliche oder auch mal schroffe Kommentare dazu abzugeben. Die Celegrams sind die ‚Zielscheibe‘ der Kepoers.

Soziale Medien als Werbeplattform für Celegrams

Sehr interessant ist die Änderung des Wortes kepo von einem Adjektiv (passiv) zu einem Verb (aktiv) durch die Celegrams. Sie fordern ihre Followers mit dem Satz „kepo-in aku donk“ (Deutsch: Bitte mach kepo zu mir). Das Verb kepo-in bedeutet etwa „intensives Erkundigen nach weiteren Informationen“. So laden die Celegrams die Öffentlichkeit ein, ihre Aktivitäten oder Ihre Kunstwerke in ihren Instagram-Konten anzusehen und zu überprüfen. So hat sich die Kepo-Kultur zu proaktiven Aktionen und einer verbalen Haltung bei den Kepoers entwickelt.

Ähnlich wie Firman, gewinnen weitere Celegrams wie zum Beispiel Babe Cabita, Awkarin, Dr. Tirta, Nikita Mirzani Millionen von Follower durch die Inhalte, die sie in ihren Instagram-Konten erstellen. Firman, der Celegram-Tänzer, wird inzwischen von Fernsehsendern in Live-Talkshows eingeladen, da sein Stil so viele Zuschauer anzieht, dass die Leute ihn auch offline ‚treffen‘ möchten. Eine sehr wichtige Tendenz, die viele, nicht nur junge, sondern auch erwachsene Kepoers anzieht, sind Instagram-Konten von Einzelpersonen, die in der Öffentlichkeit privat bleiben. Andere Instagram-Accounts wie Lambe Turah, Mak Nyinyir, Rumpi No Secret produzieren Nachrichten rund um Prominente, laden Prominente ein, über ihre Aktivitäten und andere private Angelegenheiten zu sprechen. In solchen Konten übertragen sogar Moderatoren von TV-Sendungen ihre Interviews aus den Häusern der Prominenten.

Online-Kunstausstellungen und -Bühnenauftritte mit Sozialmedien

Während der Pandemie, in der die Menschen die meiste Zeit zu Hause verbracht haben, ist die Nutzung sozialer Medien sprunghaft angestiegen. So nutzen auch viele Künstler*innen ihre Sozialen-Medien-Konten, um online Auftritte und Ausstellungen, oft auch Diskussionen und Seminare, zu organisieren. Das zieht junge Menschen an, die aus geografischen Gründen und aufgrund zu hoher Reisekosten sonst nicht zum Veranstaltungsort hätten kommen können.

Eine Künstlergruppe in Jakarta organisierte zum Beispiel eine Online-Diskussion über die Werke des verstorbenen Dichters, Sapardi Joko Damono, die fast 1.000 Zuschauer anzog. Die meisten davon waren Jugendliche, die dem Dichter auf Instagram folgten, als er noch lebte. Nach seinem Tod wird auf seinem Instagram-Account kontinuierlich weiter über seine Gedichte diskutiert. Einige Künstler, etwa Arman Maulana und Cakra Khan (Sänger), Dian Sastrowardoyo (Schauspielerin) oder der berühmte Maler Eko Nugroho, haben YouTube und Instagram für Live-Streaming von ihren Auftritten und Ausstellungen genutzt.

Für viele kleinere Veranstaltungen hat der Soziale-Medien-Boom einen regelrechten Auftrieb gegeben und so mancher Künstler war durch die Pandemie gezwungen, seine Online-Selbstvermarktung zu verbessern. Für größere Veranstaltungen war der Lockdown eher schwierig, da sie vom Publikum leben. Die größte Kunstausstellung Indonesiens, die jährliche ARTJOG in Yogyakarta, fand 2020 gezwungenermaßen ebenfalls online statt – und warb damit, dass man anders als in den Vorjahren diesmal nicht Schlange stehen müsse. Ironischerweise war die ARTJOG aber zuvor so populär geworden, weil sich so viele junge Menschen vor den oft spektakulären Kunstwerken fotografiert und diese Selfies anschließend bei Instagram gepostet haben. Da dies bei einem Online-Besuch nicht möglich war, fiel in jenem Jahr das Interesse jenes Publikums, das sich gern über Soziale Medien definiert. Es gab dann später noch eine Teilöffnung der Ausstellung.

So sind die Sozialen Medien heute einerseits eine Bühne für indonesische Künstler geworden, um ihre Fans zu treffen, ihre Werke zu präsentieren und zu verkaufen, nachdem sie während der Pandemie nicht offline auftreten konnten. Sie bieten viele Möglichkeiten für indonesische Künstler, weiterhin ihren Lebensunterhalt zu verdienen, sind aber nicht immer ein adäquater Ersatz für Präsenz-Veranstaltungen.

Myanmar: Sawangwongse Yawnghwe spricht im Interview mit südostasien über die Position eines Künstlers im Exil, die politische und künstlerische Marginalisierung ethnischer Minderheiten sowie das Gespenst einer sich wiederholenden Vergangenheit. Das Interview wurde anlässlich seiner jüngsten Ausstellung „The broken white umbrella“ in Bangkok geführt (zu sehen bis 30. April 2022).

südostasien: Ihr früheres Werk kann als offenkundig politischer bezeichnet werden, oder zumindest als stärker mit aktuellen Ereignissen verbunden. In ihrer aktuellen Ausstellung sind diese Verbindungen viel weniger offensichtlich. Gibt es einen Grund dafür, dass dieses Werk eine gewisse Distanz zu wahren scheint?

Sawangwongse Yawnghwe: The Broken White Umbrella ist ein Versuch, mich mit dem Trauma der Militärherrschaft in Burma zu versöhnen. Es gibt Themen der Erinnerung oder des Gedächtnisverlustes, sowohl persönlich als auch kollektiv. In diesem Fall geht es um die Zerrüttung oder den Verfall der Traditionen und der Kultur der Nicht-Burmes*innen, wie er durch die ethnokratische Hegemonie der Burmes*innen herbeigeführt wurde. In Burma, einem der ethnisch heterogensten Länder der Welt, wurden die Prozesse, durch die der Staat den Status der Nicht-Burmes*innen untergraben hat, nicht anerkannt. Das Militär — eine von Burmes*innen dominierte Institution — hat eine langfristige Strategie des zwangsweisen Aufbaus einer Nation verfolgt, die die Aufwertung ethnisch-burmesischer kultureller Normen bei gleichzeitiger Unterordnung nicht-burmesischer kultureller Praktiken, Institutionen und traditioneller Autoritätsstrukturen beinhaltet.

Diese ethnokratische Hegemonie manifestiert sich in der Geschichtsschreibung des Staates, die ein Narrativ von den Burmes*innen als wohlwollende Hüter*innen der nationalen Identität und als hervorstechenden Ausdruck von Kultur und Zivilisation im Lande projiziert. Meine Kunst ist geprägt von dem, was das Militär meiner eigenen Familie und der ethnischen Shan-Gemeinschaft als Ganzes angetan hat. Aber auch wir Shan haben uns selbst Schreckliches angetan, und der bis heute andauernde Brudermord unter den Shan ist ein Nebenprodukt der jahrzehntelangen Kriege, die im Shan-Staat mit Unterstützung oder Beteiligung des burmesischen Militärs geführt wurden.

Inwieweit ist es die Pflicht von Künstler*innen und Kunst, über soziale Fragen und die politische Realität, die sie umgibt, zu reflektieren?

Es ist nicht zwingend notwendig, dass Künstler*innen über soziale Fragen und die politische Realität, die sie umgibt, nachdenken. Die Rolle von Künstler*innen in Paul Klees berühmtem Ausdruck — „Die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“ — umreißt das Problem von Künstler*innen, die unsichtbaren Kräfte sichtbar zu machen. Nach Adorno, mit dem ich in gewisser Weise übereinstimme, ist es die Aufgabe von Künstler*innen, „eine leere Leinwand nicht zu bedecken, sondern sie zu leeren, zu säubern, zu reinigen“ (Theodor Adorno: Ästhetische Theorie, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997. S. 50).

Mit anderen Worten: Künstler*innen müssen sich von allen bereits präsentierten Ideen befreien, um neu zu beginnen. Das Problem mit den heutigen sozialen Fragen oder der ‚politischen Realität’ besteht darin, dass sie immer und immer wieder durchgespielt wurden, ohne dass es wirkliche Lösungen gibt. Es gibt einen Stillstand, der sich am deutlichsten in dem gescheiterten Friedensprozess und dem andauernden Bürgerkrieg zeigt, und wir haben keine Ahnung, was vor sich geht. In Burma lag dies zum großen Teil an den Finanzmitteln, die aufgrund des ‚humanitären Korridors‘ zur Verfügung standen, oder an den umfangreichen internationalen Geldern und Hilfen, die ab etwa 2010 in die Unterstützung so genannter Reformen und die ‚Friedenskonsolidierung‘, nicht aber in strukturelle Veränderungen im Land flossen.

Ich wurde in einem Kriegsgebiet im Shan-Staat geboren, und im Gegensatz zu den meisten anderen Shan-Geflüchteten hatte ich das Glück, als Teenager nach Kanada umzusiedeln. Ich genoss dort Zuflucht und lebte in ‚British Columbia‘ auf einem Land, das seinen indigenen Bewohner*innen gestohlen worden war. Die Massengräber von indigenen Kindern, die in den letzten Jahren auf dem Gelände von Internatsschulen in Kanada gefunden wurden — darunter auch einige ganz in der Nähe des Ortes, an dem ich aufgewachsen bin —, erinnern mich daran, dass Burma bei weitem nicht der einzige Ort ist, an dem indigene Völker große Traumata erlitten haben. Es ist für Politiker*innen in Kanada sehr einfach, aufzustehen und Rechenschaft für den Völkermord im Rakhine-Staat zu fordern, während sie bequemerweise ignorieren, was viel näher an ihrer Heimat in den Internatsschulen stattfand, die noch in Betrieb waren, als meine Familie in den 1980er Jahren nach Kanada kam.

Die Zensur in Myanmar behindert oft das künstlerische Schaffen, insbesondere wenn es politisch ist. Wenn man außerhalb des Landes arbeitet, wird man durch diese Art von Zensur nicht wirklich eingeschränkt. Zensieren Sie sich selbst in irgendeiner Weise? Gibt es Dinge, über die Sie einfach nicht ’sprechen‘ können?

Myanmar oder Burma ist ein Land, das ich seit meiner Geburt nicht mehr gesehen habe. Es war immer ein verlorener Ort, den ich nie besessen habe. Seit dem Militärputsch im Jahr 2021 habe ich mich zurückgehalten, mich nicht mit den Volksverteidigungskräften oder anderen lokalen Verteidigungskräften beschäftigt, die in der Folgezeit gebildet wurden, vor allem wegen der Sicherheitsprobleme der Menschen vor Ort. Das Land befindet sich im Krieg, und das schon seit 70 Jahren. Ich zensiere mich nicht, warum sollte ich auch? Ich möchte einfach keine Menschen in Burma oder in der Region identifizieren und in Gefahr bringen. Obwohl ich das sehr ernst nehme, glaube ich nicht, dass die Welt Burma Aufmerksamkeit schenkt, abgesehen von ihren neokolonialen Interessen an den Ressourcen des Landes.

In Teil II des Interviews berichtet Sawangwongse Yawnghwe über seine Erfahrungen mit Kunst und Künstler*innen im Exil sowie die künstlerischen Perspektiven in Myanmar und Südostasien.

Myanmar – Sawangwongse Yawnghwe’s Werke untersuchen die Bedeutung von anhaltendem Verlust und Trauma und den Kreislauf gebrochener Versprechen für eine bessere Zukunft. südostasien hat anlässlich seiner Ausstellung „The broken white umbrella“ im April 2022 in Bangkok mit dem Künstler gesprochen.

Dies ist Teil II des Interviews, zu Teil 1 geht es hier.

Was bedeutet Ihr Exil für Ihre Positionierung als Künstler aus Myanmar? Wie sehr sind Sie mit der dortigen zeitgenössischen Kunstszene verbunden?

Es gibt zwei Zitate, die mich bei diesem Thema ansprechen. Das eine stammt von R. B. Kitaj: „Der Diasporist fühlt sich unbehaglich, wachsam gegenüber seiner neuen Freiheit, grundlos, sogar fremd, bis er sich ganz zu Hause fühlt“. Der andere ist von Sidra Dekoven Ezrahi: „Das Exil ist immer der Anfang einer Erzählung – und die Diaspora ist der Ort, an dem die Menschen reden.“

Mein Exil bedeutet, dass ich völlig von meinen Wurzeln abgeschnitten bin. Ich bin nicht mit der Kunstszene in Burma verbunden. Ich habe eher eine Verbindung zur thailändischen Kunstszene, weil ich in Chiang Mai aufgewachsen bin und mehr mit den Thais als mit den Burmes*innen gemein habe. Wenn Sie nach der zeitgenössischen Kunstszene fragen, frage ich mich, was damit gemeint ist – ist es die urbane Szene von Rangun (oder Yangon)? Ich sage das, weil meines Wissens die Kunstszene außerhalb Ranguns in den ethnischen Staaten kaum existiert oder sich entwickeln konnte, eine Folge des jahrzehntelangen Bürgerkriegs und Militarismus in diesen Ländern.

Die ‚Kunstszene‘, die in den letzten zehn Jahren in Burma entstand, ähnelt dem allgemeinen Bild, das die städtische Zivilgesellschaft widerspiegelt, die größtenteils aus ethnischen Burmes*innen aus Yangon und Mandalay besteht, mit nur einer Handvoll ethnischer Künstler*innen. Seit dem Staatsstreich im letzten Jahr ist der Bürgerkrieg, der jahrzehntelang in den ethnischen Staaten tobte, in die Städte und die burmesischen Mehrheitsgebiete übergetreten, und das Leben ist auch dort völlig auf den Kopf gestellt worden. Soweit ich weiß, gibt es die zeitgenössische Kunstszene, die während des so genannten ‚demokratischen Übergangs‘ entstanden ist, weitgehend nicht mehr. Viele Künstler*innen, Musiker*innen und Dichter*innen wurden in den Untergrund getrieben, sind ins Exil gegangen oder kämpfen vom Dschungel aus gegen das Militär. Was von dieser Szene übrig geblieben ist, sind ein paar Kumpels und ihre Finanziers [die so genannten Cronies sind eine Gruppe von Unternehmer*innen, die mit der vorherigen Militärregierung sehr enge Beziehungen führten und somit Reichtum anhäuften, d. R.], die sich betont cool geben.

Umgekehrt betrachtet: was bedeutet es, ein Künstler aus Südostasien zu sein, wenn man sich nicht in dieser Region befindet? Wie wird Ihre Arbeit vom Publikum wahrgenommen und geschätzt?

Ich habe das Glück, mit vielen Kurator*innen aus Asien und Europa zusammenzuarbeiten, darunter Max Seidel, Zasha Colah, Cosmin Costinas, Gridthiya Gaweewong, Diana Campbell Betancourt, Vivian Ziherl und Ho Tzu Nyen, denen ich zu Dank verpflichtet bin. Abgesehen von meiner ersten Ausstellung in Amsterdam im Stedelijk Museum Bureau und im Van Abbe Museum mit Ziherl habe ich nicht viel in Europa ausgestellt. Vor kurzem habe ich im Modka Beirut in Zutphen ausgestellt, einem von Mounira Al Solh, einer zwischen den Niederlanden und Beirut lebenden Künstlerin, organisierten Raum. Die Rijksakademie in Amsterdam ist für mich wie ein zweites Zuhause. Die Freundschaften und Verbindungen, die ich dort geknüpft habe, sind natürlich ein lebenslanges Unterfangen.

Was die amerikanische Kunstszene angeht, so habe ich nur einmal in der Jane Lombard Gallery ausgestellt. New York ist das Zentrum der Kunstwelt, und dort ausgestellt zu werden, gibt einem eine immense Erfahrung für die eigene Arbeit.

Sie werden von Nova Contemporary in Bangkok und TKG+ in Tai Pei vertreten und Ihre Bilder befinden sich auch in Sammlungen in Singapur. Wie sehen und bewerten Sie die Rolle der Galerien und Sammler*innen in diesen Ländern in Bezug auf die zeitgenössische Kunst in der Region?

Die Rolle der Galerien und Sammler*innen in Asien ist sehr wichtig. Zu Beginn meiner Karriere spielten die Sammler*innen eine sehr wichtige Rolle – sie kauften meine Arbeiten privat und halfen mir so am Anfang, als ich noch kein Geld verdiente. Sammler wie Rudy Tseng, Disaphol Chansiri und Eric Booth spielten eine Schlüsselrolle bei der Entwicklung meiner Arbeit. Mit Jai Inn hat mir geholfen, indem er mir ein Atelier in Chiang Mai zur Verfügung gestellt hat, wo ich meine Arbeit fortsetzen konnte, nachdem ich die EU wegen eines Visumsproblems vorübergehend verlassen musste.

In einem früheren Interview sprachen Sie über die Schwierigkeiten, als Künstler in Europa zu arbeiten und zu leben, so dass Sie für eine Weile nach Chiang Mai gezogen sind. Derzeit leben Sie in Amsterdam. Wie beeinflussen die wirtschaftlichen Bedingungen und die Finanzierung der Kunst Ihre Arbeitsweise?

Die wirtschaftlichen Bedingungen und die Finanzierung spielen eine große Rolle für die Art und Weise, wie die Arbeit gemacht wird. Natürlich kann man auch mit sehr wenig Geld arbeiten, aber im Westen ist Geld alles, das hat man uns von klein auf beigebracht und eingebläut. Ich glaube immer noch an die Funktion des Staates, aber diese ist in Gefahr, vom Großkapital übernommen zu werden.

In vielen Ihrer Werke ist das Persönliche immer auch politisch. Gibt es besondere Parallelen zwischen dem Kontext ihrer aktuellen Werke und der aktuellen Situation im Land, den Sie aufzeigen oder aufdecken wollten?

In den Gemälden von The Broken White Umbrella geht es um die Suche nach einer Art Versöhnung, um Erinnerung, um das Verfolgen von Erinnerungen. Der Putsch von 2021 wird eine weitere verlorene Generation hervorbringen. Das Leid und die Entrückung, die die Generationen meiner Großmutter und meiner Eltern erlitten haben, die sieben Jahrzehnte zerbrochener Familien, zerbrochener Erzählungen, werden wieder eine neue Generation treffen. Das Leid und die Qualen, die nicht-burmesische Volksgruppen seit langem erdulden mussten, werden nun von ihrem eigenen Militär auf die Burmes*innen übertragen. Der Volksaufstand von 1988 war eines der ersten Male, dass die burmesische Bevölkerung den Zorn ihres eigenen Militärs zu spüren bekam, und nun trifft es sie erneut. Ich hoffe, dass dies die Menschen in Burma gegen das Militär vereint. Wenn wir nicht daraus lernen, werden wir weiterhin unter der Hand des Militärs leiden, das die Spaltung nutzt, um zu herrschen.

Einige der verzerrten Gesichter auf den Gemälden erinnern an Goyas Schwarzes Haus, auch die Anordnung in der Galerie erinnert ein wenig daran. Ist das eine Konstante in den vergangenen Jahrzehnten der burmesischen Geschichte, diese ‚Banalität des Bösen‘?

Es gibt eine Art Spaltung des Bildes im Falle des Gemäldes Brunnen in der Klosterschule St. Agnes. Uns bleibt das Geisterbild dieses Ereignisses. Der Brunnen ist wie eine Falle aufgebaut, in der das Bild befragt wird. Ich interessiere mich dafür, wie sich das Bild zu sich selbst verhält, wie es sich durch den Akt des Machens mit sich selbst in Verbindung bringt. Die Bilder in dieser Ausstellung sind für mich etwas, das aus einem Verlust entstanden ist, aber keine Heilung von diesem Verlust verspricht. Sie sind aus Hegels Konzept der reinen Diskontinuität geboren — Kunst, die ihr Ende erreicht hat oder „eine Sache der Vergangenheit“ ist (G.W.F. Hegel, Ästhetik. Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. I, Trans. T. M. Knox. Oxford: Oxford University Press, 1975. S.11).

Ich verstehe, was Sie mit Goya meinen, der am Ende seines Lebens an einem Hörverlust litt. Ich kann das insofern nachvollziehen, als meine Mutter an Demenz erkrankt ist. Ihr Gedächtnisverlust und die Wahnvorstellungen über ihr traumatisches Leben haben sie wieder eingeholt. Das Trauma, das die Menschen in Burma erlitten haben, wird sie wieder heimsuchen. Das ist alles, was bleibt: die geisterhafte, unsichere Erinnerung an die Vergangenheit, der Spuk.

Können Sie sich unter diesen Umständen vorstellen, dass Ihre Werke wieder in Myanmar ausgestellt werden? Wie sieht die Zukunft der dortigen Kunstszene aus?

Solange das Militär an der Macht ist, werden meine Arbeiten dort sicher nicht ausgestellt werden. Schon vor dem Putsch wurde mein Gemälde Myanmar Peace Industrial Complex, Map III bei einer Ausstellung im Sekretariatsgebäude in Rangun zensiert, nicht etwa auf direkten Befehl des Militärs, sondern weil den Verantwortlichen des sponsernden Goethe-Instituts der Mut fehlte, dieses Werk dort zeigen zu lassen. Ich musste mich auch von einer von der EU gesponserten Ausstellung zurückziehen, weil deren Botschafter weiterhin seine Residenz von der Familie des verstorbenen Diktators Ne Win mietet. Meine Entscheidung war auch darauf zurückzuführen, dass der damalige EU-Botschafter, Kristian Schmidt, an einer Veranstaltung für ein von der burmesischen Regierung unterstütztes Unternehmen teilnahm, das versuchte, die Zerstörung von Rohingya-Dörfern im Rakhine-Staat zu vertuschen. Es gibt keine Zukunft in Burma, solange das Militär an der Macht ist.

Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Südostasien: In drei Comics arbeiten Autor*innen ihre persönliche und kollektive Vergangenheit auf und setzen auf die Kraft der visuellen Sprache. Ihre Bilder sind mehr als reine Illustrationen des Textes. Sie stellen dar, was sich schwer in Worte fassen lässt.

Comics wurden lange nicht als seriöse Literatur, sondern als ein Unterabschnitt der literarischen Produktion gesehen, der sich vor allem an Jugendliche und ewige Teenager richtet. Diese Wahrnehmung hat sich in den letzten Jahren geändert und die Geschichten der Comics sowie ihrer Autor*innen sind diverser geworden. Außerdem zeigen sich Comics mit der faszinierenden Kombination von Bildern und Text als wirkungsvolles Medium für die Analyse von Zugehörigkeit, die Untersuchung von Geschichte und die Aufarbeitung von Traumata.

Die Autor*innen der drei hier rezensierten Comics verwenden diese wirkungsvolle Kombination, um überwältigende historische Veränderungen aufzuarbeiten und darzustellen. Das ist eine relativ neue Entwicklung. Es verwundert also nicht, dass die Impulse dazu von außen kommen: Die drei Autor*innen sind Kinder ausgewanderter Eltern. Sie gehören zu einer Generation, die im Ausland aufgewachsen ist. Zwar unterscheiden sie sich in Bezug auf Blickwinkel, Distanz zum Thema und stilistische Entscheidungen. Der künstlerische Schaffensprozess gilt aber bei allen Dreien als eine Art Therapie, um die persönliche und kollektive Vergangenheit zu bewältigen.

Revolution und Popkultur

Duran Duran, Imelda Marcos and Me von der philippinisch-kanadischen Autorin Lorina Mapa ist eine Erinnerung an ihre Kindheit in den 1980er Jahren in Manila. Die Zeichnungen erinnern an den Stil von Persepolis von Marjane Satrapi. Die schwarz-weißen Zeichnungen stellen das Alltagsleben einer philippinischen Großfamilie aus der oberen Mittelschicht dar. Im Fokus stehen die politischen Ereignisse, die zum Sturz von Ferdinand Marcos führten: das Attentat auf Benigno Aquino Jr., die vorgezogenen Wahlen von 1986 und die darauf folgenden Massenproteste gegen die manipulierten Ergebnisse. Das Ausmaß dieser Demonstrationen und deren Erfolg hat die Autorin auch in den Bildern hervorgehoben. Wenn sie von der ‚Gelben Revolution‘ erzählt, dann ist es das einzige Mal, dass sie andere Farben als die Schwarz-, Weiß- und Grautöne benutzt, die das ganze Buch bestimmen.

Ähnlich dem oben erwähnten Persepolis ist das Buch mehr als eine Chronik seiner Zeit. Es ist auch eine Coming of Age-Geschichte mit viel Unbeholfenheit, fragwürdigen ‚Frisur-Wahlen‘ und ‚celebrity crushes‘. Amerikanische Pop-Kultur ist ein entscheidender Einfluss. Lorina Mapa fügt dem Buch sogar eine Playlist mit Liedern aus den 1980er Jahren bei, von Bands wie The Smiths, Depeche Mode oder eben Duran Duran. Die Familie Mapa durchläuft einen radikalen politischen Wandel vom ‚konstitutionellen Autoritarismus’ von Marcos zur demokratischen fünften Republik der Philippinen. Der Verlust, der zum Auslöser des Schreibens wird, liegt jedoch auf der persönlichen Ebene. Es ist der Tod von Mapas Vater, der die Erinnerung wachruft und die Erzählung einrahmt.

Das Persönliche ist politisch

In Year of the Rabbit (im Original L´année du Lièvre) geht die Tragödie weit über das Persönliche hinaus. Der französisch-kambodschanische Grafiker und Illustrator Tian Veasna verarbeitet darin seine Familiengeschichte, die eng mit der Schreckensherrschaft der Roten Khmer verbunden ist. Oder anders herum: Er erzählt von dieser Zeit anhand der persönlichen Erfahrungen seiner Familie. Er selbst wurde in den ersten Tagen der Machtübernahme der Roten Khmer geboren. Zwar kommt er in der Geschichte vor, die Perspektive ist aber nicht seine, sondern die des allwissenden Erzählers. Anders als beim episodischen Ansatz von Lorina Mapa folgt die Erzählung hier einer relativ traditionellen Chronologie: der Fluchtversuch aus Phnom Penh, die Gefangennahme, das Leben im Arbeitslager und am Ende die Befreiung und die Ausreise nach Thailand.

Eine interessante Ergänzung sind die einzelnen Tafeln, die am Beginn der Kapitel weitere Hintergrundinformationen zum politischen Wandel und zur Alltagsrealität geben. Sie sind eine kreative Mischung aus Karten, revolutionärer Propaganda oder Skizzen des Lagerlebens und verbinden das Persönliche mit dem Allgemeinen. Sie verankern die Geschichte in der historischen Realität. Für die Tafeln verwendet Tian Veasna eine markante grau-grüne Färbung. Diese passt reibungslos zur Farbpalette des Buches und geht künstlerisch über die rein narrative Wiedergabe hinaus. Veasna verzichtet gelegentlich auf Wörter und lässt allein die Bilder das andauernde Grauen und Entsetzen vermitteln. Hier bildet die Tragödie den Rahmen der Erzählung: Das Buch beginnt mit einer Zeichnung des Stammbaums, und endet auch mit ihr. Dann aber mit einer kleinen Veränderung. Einige Porträts sind jetzt einfach grau: greifbare Verluste durch das schreckliche Regime.

Übermittlung des Unglücks

In The Best We Could Do der vietnamesisch-amerikanischen Thi Bui ist der Katalysator des Rückblickes keine Tragödie sondern ein Wunder. Es ist das Wunder der Geburt ihres ersten Kindes. Angesichts der eigenen Mutterschaft untersucht die Autorin ihre Beziehung zu ihrer Mutter und zu ihrer Familiengeschichte. Obwohl der amerikanische Krieg eine entscheidende Rolle spielt, werden die traumatischen Erfahrungen der Vergangenheit hier nicht von einem konkreten, Leben verändernden Ereignis hervorgebracht, sondern eher von einer Reihe von individuellen Erlebnissen, die die Familienmitglieder generationsübergreifend weiterverfolgen.

Thi Bui stellt die erheblich unterschiedlichen Herkunftsgeschichten ihrer Eltern getrennt dar. Die Mutter wuchs in einer wohlhabenden Familie in Südvietnam auf, der Vater in einem armen nordvietnamesischen Dorf. Begegnet sind sie sich bei der Lehramtsausbildung an einer renommierten Schule in Saigon. Thi Bui wurde kurz vor dem Fall von Saigon geboren – an einem historischen Wendepunkt wie auch Tian Veasna. Der letzte Teil der Geschichte folgt der Biografie vieler Boatpeople: die Flucht, eine riskante Reise, das Transitlager und das Ankommen in einem neuen Land. Die orangenen und braunen Farbtöne der Bilder von Thi Bui erschaffen ein charakteristisches Aussehen, das wärmer und nostalgischer ist als das von Duran Duran, Imelda Marcos and Me und Year of the Rabbit.

Wenn Worte nicht mehr ausreichen

Die Bezeichnung von Comics als seriöse Literatur wird inzwischen weniger kontrovers diskutiert. In Singapur gewann 2016 The Art of Charlie Chan Hock Chye, die fingierte Biographie eines imaginären Comic-Autors, den Literatur-Preis von Singapur. 2018 war mit Sabrina von Nick Drnaso zum ersten Mal ein Comic für den Man Booker Prize nominiert, eine der renommiertesten Auszeichnungen der englischsprachigen Literaturszene. Zur Frage ob Comics als bildende Kunst angesehen werden könnten, antwortet Scott McCloud, Autor von zahlreichen Büchern über das Thema, mit einem überwältigenden Ja. Die Komplexität ihrer Erzählungstechniken, die Tiefe ihres Symbolismus sowie der pure Ideenreichtum ihrer visuellen Sprache machten ihre Bilder zu mehr als reinen Illustrationen eines Textes, so McCloud. Die zwei seien gleichgestellt und das Ergebnis erreiche mehr als die Summe ihrer Teile.

In den drei besprochenen Comics spielen visuelle Elemente eine gewaltige Rolle im Heraufbeschwören der Vergangenheit. Die Bilder stellen dar, was sich schwer in Worte fassen lässt: die hoffnungsvolle Naivität der Kindheit, die klinische Brutalität eines menschenverachtenden Regimes oder die stille Resignation angesichts eines mühsamen Lebens. Sie tun es lediglich durch eine sorgfältig ausgewählte Farbpalette, durch die besondere Anordnung von Tafeln und das Verlassen des Textes. Denn um das verinnerlichte Trauma freizusetzen, brauchen wir mehr als Wörter.

Rezension zu:

• Lorina Mapa. Duran Duran, Imelda Marcos, and me. Conundrum Press. 2017. 140 pages.
• Tian Veasna. Year of the Rabbit. Drawn & Quarterly. 2020. 330 pages. (Übersetzung des französischen Originals: L´année du Lièvre. Gallimard Bande. 2011)
• Thi Bui. The Best We Could Do: An Illustrated Memoir. ‎Abrams & Chronicle Books. 2017. 336 pages.

Dieser Artikel erschien zunächst in der südostasien Ausgabe 1|2022 – It´s the collective, stupid! – Zeitgenössische Kunst in Südostasien und ist Teil der südostasien – Sonderausgabe Buchmesse

Philippinen/Deutschland/USA: In der Performance „Snare for Birds“ interagieren und intervenieren die Künstlerinnen Lizza May David (Berlin), Kiri Dalena (Manila) und Jaclyn Reyes (NewYork) mit philippinischen kolonialen Photographien, die sich im Besitz des Rautenstrauch-Joest-Museums in Köln befinden.

Seit fast 200 Jahren werden Fotografien gemacht, vervielfältigt und ausgestellt. Das damals neue Medium war unter anderem eng mit dem Kolonialismus verknüpft. Fotograf*innen machten vermeintlich objektive Bilder von Menschen und trugen somit zur rassenanthropologischen Wissenschaft bei, die sich bis heute in wirksamen Stereotypen widerspiegeln.

Das seit 2020 bestehende Projekt Snare for Birds (Vogelfalle) wurde in Auszügen beim Jahresseminar des philippinenbüros und beim gemeinsamen Asientag des Asienhauses 2021 gezeigt. Im Fokus von Snare for Birds steht die Wirkmächtigkeit von Bildern. Stereotype und überlieferte Geschichten werden hinterfragt sowie koloniale Verflechtungen der fotografischen Sammlung aufgezeigt.

Seit Dezember 2021 ist Snare for Birds Teil der Ausstellungsreihe Counter Images | Gegenbilder des Rautenstrauch-Joest-Museums (RJM). Die Reihe Counter Images | Gegenbilder ist eine wachsende Plattform für eine gemeinsame, multiperspektivische und dekoloniale Auseinandersetzung mit dem Medium Fotografie und der Fotografischen Sammlung des RJM. Heute lagern allein zu den Philippinen viele tausende Fotografien in den Archiven des RJM, mit ihnen haben sich die Künstlerinnen Lizza May David, Kiri Dalena und Jaclyn Reyes kritisch auseinandergesetzt. Im Folgenden schildern sie diesen künstlerischen und kolonialkritischen Prozess, dokumentiert von Caroline Bräuer.

Jaclyn Reyes: Dekoloniale Trübungen

„Als Filipina, die in den Vereinigten Staaten geboren und aufgewachsen ist, hielt ich es für wichtig, mich mit einem US-amerikanischen Archiv zu beschäftigen, insbesondere mit Bildern, die sich in der Library of Congress befinden. Ich beschloss, Zeichnungen anzufertigen, um eine Intimität mit den fotografischen Bildern aufzubauen und zu versuchen, Zugang zum Inneren der Figuren zu erhalten. Gleichzeitig war diese Erkundung eine Übung in dekolonialer Praxis, um dem Einfluss des kolonialen Archivs zu widerstehen.

Als ausgebildete Analogfotografin beschloss ich, meine Beziehung zu den Materialien und Werkzeugen für dieses Projekt zu überdenken und mehr über die Materialität der Filmfotografie nachzudenken. Ich erinnere mich, dass mir im Archiv phantomartige Gestalten im Hintergrund einiger Bilder aufgefallen sind, bei denen eine unsachgemäße Filmbelichtung offensichtlich war. Bei zu dunklen oder schattigen Fotos ist das ein Zeichen dafür, dass das Filmnegativ unterbelichtet und dadurch dünn war. Umgekehrt ist ein zu helles Foto ein Zeichen dafür, dass der Film überbelichtet oder überentwickelt wurde, so dass er zu dicht ist. Da Fotografie bedeutet, ‚mit Licht zu schreiben‘, interessierte ich mich mehr für das Filmnegativ — seine Funktion, Materialität und Dichte — als einen Ort, an dem ich über die Spuren im kolonialen Archiv nachdenken konnte.

Ich habe versucht, den negativen Raum in den Archivfotos zu dimensionalisieren. Als Teil einer Minderheit in den Vereinigten Staaten erkenne ich dies als mein eigenes ‚doppeltes Bewusstsein‘, wie W.E.B. Dubois es beschreiben würde, oder meinen inneren Konflikt, „mich immer durch die Augen der weißen Gesellschaft zu betrachten“. Ich wollte diesen inneren Konflikt beim Betrachten dieser Archivbilder darstellen, als Filipina, die sich Bilder von Filipin@s ansieht, die sich vielleicht gegen die Besetzung durch das Land gewehrt haben, das ich jetzt meine Heimat nenne.

Die Verwendung dieser Materialien verlangte mehr Körperlichkeit, um Schichten aus weißem Wachs zu bilden, um die Zeichnung zu komponieren – den Schleier zu bilden, durch den ich meine eigene Geschichte sehe. Wenn ich darüber nachdenke, sehe ich in dieser Zeit, in der ich in New York City den Anstieg der vorurteilsbehafteten Angriffe gegen Asiat*innen miterlebt habe, wie die Unsichtbarkeit der Asiat*innen in der Vorstellung der US-Amerikaner*innen weiter besteht. Dabei obliegt es nicht nur uns als Beobachter*innen, unsere Protagonist*innen vollständig zu sehen, sondern auch unsere eigenen blinden Flecken zu erkennen.“

Kiri Dalena: Tagalog Women

„Gibt es eine Erlösung in diesen Fotos? Würde ich lügen, wenn ich zustimme, dass diese Fotografien — die als Instrumente zur Unterdrückung und Herabsetzung benutzt wurden — in Werkzeuge zur Selbstermächtigung umgewandelt werden können?“

„Wenn wir verstehen, dass diese Fotografien gewaltsam entstanden und in Gewalt eingebettet sind, warum lassen wir sie nicht weiter ungestört in ihren Kisten und Holzverschlägen schlummern, verschlossen hinter und unter den Stahltoren eines Lagerhauses?“

„Ich habe die helle Kleidung der philippinischen Frauen mit schwarzer Tinte übermalt. Ich wollte damit Trauer ausdrücken – aber war Schwarz nicht auch schon damals eine Farbe des Widerstands?“

In ihrer kollaborativen künstlerischen Arbeit taucht die philippinische Menschenrechtsaktivistin und Filmemacherin Kiri Dalena tief in das historische Fotoarchiv des Rautenstrauch-Joest-Museums ein. Sie interagiert mit Fotos von den Philippinen, die während der US-amerikanischen kolonialen Besetzung vor über hundert Jahren aufgenommen wurden. Dabei nimmt sie die Bilder, die oft einen kolonialrassistischen Blick widerspiegeln, genau unter die Lupe und schafft neue Perspektiven. Durch die intensive Beschäftigung mit dem Bildmaterial unter Einbeziehung von zahlreichen Primär- und Sekundärquellen zieht Dalena wichtige Rückschlüsse auf die heutige politische Lage in den Philippinen.

Lizza May David: Negative Space

„Anlass war meine Verweigerung der Repräsentation im Umgang mit diesen Fotografien. Ich richte stattdessen meinen Blick auf das architektonische Umfeld, indem diese Fotografien aufbewahrt und für uns zugänglich wurden. Lässt sich durch diese Offenlegung der Strukturen Machtkritik ausüben? Die Maße der Malerei ist den Aufbewahrungsboxen des Archivs in situ entlehnt. Die dabei entstehende Fläche nutze ich als Membran, um intuitive Momente, die sich während der Auseinandersetzung mit diesen Fotografien zeigen in farbliche Verdichtungen zu übersetzen: Dunkelrot für Wut, Silber für Verweigerung oder Dunkelblau für Melancholie.

Können wir die Leinwand als etwas Widerständiges zu verstehen, auf dem sich das Private als gleichzeitig Politische formuliert? Erfasst sie diesen Moment in dem sich das Subjekt gleichzeitig als Gemeinschaftskörper empfindet? Erfasst sie diesen Moment, in dem das Gefühl für Verantwortung sich in Kameradschaft verbindet?“

Teile dieses Artikels sind erstmals in der Broschüre Monolog oder Dialog? Perspektiven auf Entwicklung und Zusammenarbeit, Eurozentrismus und Solidarität herausgegeben von der Stiftung Asienhaus und dem philippinenbüro e.V. im Dezember 2021 erschienen.

Thailand/Kolumbien: Seit Mai 2022 läuft der Film „Memoria“ des thailändischen Künstlers Apichatpong Weerasethakul in deutschen Kinos. „Memoria“ ist eine Meditation über Erinnerung mit Hilfe aller Sinne. Die Ausstellung „A minor history“ in Bangkok dokumentiert die Entstehung des Films.

Apichatpong Weerasethakul (geboren 1970 in Bangkok) ist eine unumgängliche Figur der thailändischen Kunstszene. Im Ausland ist der bildende Künstler vor allem für seine Filme bekannt. Seine Spielfilme wie Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben (2010) und Tropical Malady (2004) sind ewige Festival-Favoriten und werden von Film-Freunden und Kritiker*innen verehrt. Doch auch seine Installationen und Kunstwerke werden regelmäßig in führenden Veranstaltungsorten der Welt gezeigt, unter anderen im Rahmen der documenta in Kassel. Mit Memoria drehte Apichatpong seinen ersten Film auf Englisch außerhalb von Thailand. Nach dem Filmen kehrte er nach Khon Kaen, seine Heimatstadt in Isan zurück. Die Ausstellung A Minor History dokumentiert diese Reise und steht auch in einer Art Dialog mit dem Film und dessen Herstellung.

Erinnerung als Tinnitus

Jessica (Tilda Swinton) wird eines Nachts von einem lauten Klang, den kein anderer hört, aufgeweckt. Der Klang, wie ein fernes Echo der Erinnerung, verfolgt die Schottin, die in Kolumbien ihre kranke Schwester besucht. Während die Schwester anscheinend in Vergesslichkeit sinkt, erinnert sich Jessica an Ereignisse, die nicht ihr passierten. Die Reise um die Quelle des nächtlichen Klangs zu finden führt sie in die Tiefe des Landes. Ihr ‚Guide‘ ist Hernan, ein Mann, den nur sie sehen kann. In seiner ersten Manifestation hilft Hernan in Gestalt eines Jungen, den Klang für Jessica zu rekonstruieren. Eine merkwürdige Annäherung und Kameradschaft entwickeln sich zwischen den beiden, aber kurz darauf verschwindet er, als hätte er nie existiert. Währenddessen wird der Klang im Kopf von Jessica immer stärker und häufiger, andeutend dass sie näher an ein Verständnis ihren akustischen Halluzinationen kommt.

Der Durchbruch trifft während einer Reise in den Dschungel ein, wo sie eine befreundete Anthropologin zu einer Ausgrabung alter Skeletten begleitet. Hernan, dieses Mal ein Mann im mittleren Alter, ist ein Fischer, der nie sein Dorf verlassen hat. Hier zeigt sich erneut die Verbindung: Der Klang gehört zu Hernan, er ist seine persönliche Erinnerung, gemischt mit denen von anderen Menschen, die lange vor ihm lebten. In einem Moment der Epiphanie wird dem Zuschauer klar, was der Klang eigentlich bedeutet – auf ‚wahre Apichatpong- Art‘. Die Kamera schwenkt auf die nebligen Berge, bleibt stehen – und der Abspann läuft durch.

Skelette im Keller

Vor allem ein visueller Denker, arbeitet Apichatpong nur begrenzt mit Worten. Wenn er sie benutzt, tragen sie wenig zum Prozess des Verständnisses bei. Wörter sind unzureichend, wenn nicht komplett hinderlich, um die Gesamtheit des Menschseins und menschliche Erfahrungen zu erfassen. In einer sehr langen Szene sehen wir Jessica, als sie sich müht, den Klang in ihrem Kopf zu beschreiben. Die Wörter nähern sich, aber sind nie ‚genau richtig‘. Wenn der ältere Hernan seine Wahrnehmung der Welt zu erklären versucht, versteht ihn Jessica nur, als sie dessen Fähigkeit kurzfristig selbst erwirbt und vergangenes Geschehen auch ‚hören‘ kann.

Die Wörter in den Erzählungen von Jessicas Schwester wiederum, obwohl kohärent, sind in ihrem eigenen Bezugsfeld geschlossen und machen deswegen für Jessica überhaupt keinen Sinn. Diese Äußerungen über die Ungenauigkeit von Worten lesen sich auch als ein Kommentar auf die Funktionsweisen der Erinnerung, ihre Zersplitterung, wie verkörpert sie ist und wie sie durch alle unsere Sinne wirkt.

In einer der Anfangsszenen explodiert der Auspuff eines Busses und ein Fußgänger wirft sich sofort auf den Boden. Diese kurze wortlose Ereignissequenz lässt die langfristigen Wirkungen und Traumata des Bürgerkrieges in Kolumbien erahnen. An anderer Stelle im Film sind die Parallelen direkter: die Anthropologin zeigt Jessica ein Skelett mit einem trepanierten Schädel – die prä-kolumbische Kulturen des Landes glaubten, dass böse Geister (Traumata?) durch ein Loch im Kopf losgelassen werden können.

Apichatpong legt die verschiedenen Schichten der Geschichte bloß, wo die Grenzen zwischen persönlich und gemeinschaftlich verwischen. Als Jessica durch die Baustelle eines Tunnels zu der Ausgrabung läuft, schwenkt die Kamera wieder und fokussiert auf Bagger, die im Hintergrund unaufhörlich weiterarbeiten. Die Symbolik ist untrüglich. Apichatpong spricht mit Bildern und Tönen, aber er will nicht, dass seine Zuschauer*Innen diese Eindrücke ‚verstehen‘. Er will, dass sie sich in ihnen versenken und sie ‚erleben‘. Er will, dass sie sich ‚erinnern‘.

Ausstellung A Minor History

Erinnerung und Immersion spielen auch eine entscheidende Rolle in der zweiteiligen Ausstellung A Minor History. Obwohl Apichatpong vor einigen Jahren festgestellt hat, dass er unter der herrschenden Militärregierung keine Spielfilme mehr in Thailand drehen wird, beeinflusst diese Entscheidung seine Arbeit in anderen Kunstbereichen anscheinend nicht. Die Ausstellung ist eine Art Hommage nicht nur an seine Heimatregion Isan, sondern auch an diejenigen, die gegen ein unterdrückerisches Regime gekämpft und ihre Leben geopfert haben. Die Fotomontage Mekong Murder Mystery erinnert an die Ermordung zweier Aktivisten, deren verstümmelte Körper 2019 an der laotischen Grenze in einem Fluss gefunden wurden. Auf einem anderen Bild Beautiful Things (Liberty) referenziert Apichatpong die neuesten Proteste gegen die Militärregierung sowie die thailändische Monarchie.

Seine Überzeugung, dass die nächste Generation vielleicht etwas ändern kann, wurde durch die Interventionen zwei jüngeren Künstler*Innen aus Chiang Mai betont. Das Gemälde von Natanon Senjit Break Out of the National Conflict Into Peaceful Nature steht im Fokus der Ausstellung und hebt die Wichtigkeit der Massenbewegungen hervor. Der Skulptur von Methagod, Thep Nelumbo Nucifera (Die Gottheit der heiligen Lotusblume), kann auch als ein Symbol der Jugendbewegungen verstanden werden: die Widerstandsfähigkeit der Pflanze ermöglicht, dass sie auch nach längerer ‚Inaktivität‘ wieder weiter wachsen kann, und ist damit quasi unsterblich.

Viele von diesen Geschichten des Widerstandes sind unsichtbar geworden. In der Ausstellung wurden die politischen Bilder auf Fotos von leeren Zimmern überlagert. Nichts ist, wie es zu sein scheint. Unter jeder ereignislosen Oberfläche stecken weitere Schichten, die man entdecken kann. Das wiederkehrende Thema von ungemachten Betten sowie die unbeleuchtete Raumgestaltung verweisen noch auf Apichatpong eigene Erfahrung mit dem ‚exploding head syndrome‘, den nächtlichen Halluzinationen, die vielleicht Inspiration für seinen Film Memoria waren. Apichatpong interpretiert den Klang als eine Mahnung, die ihn an irgendetwas, was er vergessen hat, erinnern sollte. Er leitet diese Mahnung mit seiner Kunst weiter und fordert uns auf, im Moment ‚anwesend‘ zu sein, und einen Blick hinter die Kulissen zu werfen. Um zu bezeugen und zu erinnern.

Rezension zu: Memoria (2021), ein Film von Apichatpong Weerasethakul in deutschen Kinos seit dem 5. Mai 2022

Philippinen/Österreich: Chelsea Amada, Gérard Rabara und Christel Joy Gaño, philippinisch-österreichische Künstler*innen reden im südostasien-Interview über Identität, Gemeinschaft und das zeitgenössische Kunst-Festival KUBŌ22.

südostasien: Welche Rolle spielt euer philippinischer Background in eurem Werdegang und in eurer Arbeit?

Chelsea Amada (CA): Ich bin philippinisch aufgewachsen – von der katholischen Community bis hin zum Familienalltag. Zu den Philippinen hatte ich immer eine starke Bindung. Ich lebte jedoch in einer ‚Blase‘, die sich rund um die philippinische Kirchengemeinde in Wien bildete, ohne Korrektiv von außen. Mit meinem provokanten und hinterfragenden Verhalten eckte ich in der Community an, schwänzte viel Schule und brach sie ab – ich habe meinem eigenen Weg gesucht. Für uns als Jugendliche waren unser Safe-Space die Freund*innen, die dieselben Erfahrungen zu Hause machten. Viele der 2. Generation innerhalb der philippinischen Community haben sich später von dem kirchlichen Diasporaleben abgewendet.

Meine Herkunft hat mich geprägt, meine Unabhängigkeit ist mir wichtig. Ich bin keine Aktivistin, kann aber Menschen mit meiner Kunst erreichen. Bei meiner ersten Ausstellung hatte ich nicht damit gerechnet, dass viele junge Filipin@s und ganz alte philippinische Freund*innen meine Ausstellung besuchen würden. Dort ist mir erstmals bewusst geworden, wie ich junge Filipin@s empowern kann, sich selbst zu verwirklichen, unabhängig von ihrer Herkunft.

Gerard Rabara (GR): Aufgewachsen bin ich mit Chelsea in der gleichen Kirchencommunity. Mein philippinischer Hintergrund dient oft als Inspiration und Motivation in meinem kreativen Streben, entweder bewusst oder unbewusst – eine Art moralischer Kompass, der mir hilft, zu entscheiden, wie ich bestimmte Dinge verfolgen möchte.

Christel Joy Gaño (CJG): Meine Eltern stammen aus Ilocos Norte und Tarlac, geboren und aufgewachsen bin ich in Wien. Dadurch haben sowohl die philippinische und österreichische Kultur und deren Werte einen Einfluss auf die Person, die ich heute bin. Mit meinem Streetwear-Label Ligaya Apparel will ich auf die philippinische Kultur und Sprache aufmerksam machen. Meine Designs stehen für Freude, Herkunft und Verbindung.

Mittlerweile gibt es bereits die 2. bzw. 3. Generation an philippinischen Migrant*innen in Österreich. Es wird immer wichtiger für uns, uns mit unserer Herkunft auseinanderzusetzen. Ich habe Unternehmensberatung studiert und arbeite in der IT-Branche. In meiner beruflichen Karriere war ich fast immer die einzige Asiatin, einzige Filipina und oft die Jüngste, daher sind mir Themen wie Gender und Diversity sehr wichtig.

Was hat euch motiviert, die Kunst zum Mittelpunkt zu machen?

CA: Als Kind habe ich angefangen zu malen. Ich war schon immer modeinteressiert und bin auf die Modeschule (Berufsschule) gegangen – die brach ich ab, um zu jobben. Mit Mitte 20 habe ich vermehrt fotografiert und Videos gedreht, so bin ich zur digitalen Kunst gekommen. Von Freund*innen hörte ich, dass man Kunst auch ohne Matura studieren könne und sie motivierten mich, die Bewerbung zu wagen. Für die Kunstakademie schrieb ich einen langen Brief über mein Leben, über meine Kunst, mit der ich meine und jüngere Generationen empowern möchte. Nun stehe ich mitten im Studium, fertige ich Kunstinstallationen an und beschäftige mich mit Fotografie, Videos und lerne, 3D-Gestaltung und Sounds zu kreieren.

GR: Mich hat schon immer die künstlerische Seite der Dinge angezogen. Mein Leben ist sehr viel eine Reise innerhalb der Kunst. Ich ging zur Modeschule, um Designer zu werden und ich habe in der Kreativindustrie mehrere Jahre gearbeitet. Selbst nachdem ich den Designbereich schließlich verließ und meine Karriere in Richtung Kommunikation verlagerte, fand ich mich in der zeitgenössischen Kunst wieder. Kunst ist einfach in meiner DNA.

Steht ihr mit zeitgenössischen philippinischen Künstler*innen in Verbindung?

CA: Mit Künstler*innen aus Brüssel, London, Barcelona, Berlin und den USA bin ich vernetzt, wir tauschen uns aus und identifizieren uns miteinander. Wir kennen uns schon ewig aus der philippinischen Diaspora und von gleichen Internetplattformen. Später hat sich herausgestellt, dass wir alle Künstler*innen geworden sind. Die philippinische Diaspora ist weltweit ähnlich, wir Millennials haben die gleichen Inspirationen aus der Popkultur, wie RnB, HipHop, Basketball. Wir wurden von der philippinischen Heimat unserer Eltern und dem Zwiespalt in der Diaspora geprägt. Wir haben ähnliche Leidenschaften und Erfahrungen gemacht und drücken die gleichen Themen in unserer Kunst aus – natürlich jede*r in ihrer*seiner Art.

CJG: Kunst ist in der philippinischen Kultur tief in der Geschichte verankert. Allerdings werden Berufe im Kunstbereich, speziell für Personen mit Migrationshintergrund, noch immer selten angestrebt. Hier braucht es noch mehr sichtbare Vorbilder.

GR: Andere Filipin@s in der Kunst in Österreich zu sehen, war so selten, aber ich wusste, dass dies nichts mit dem Mangel an künstlerischem Talent oder Kreativität in der Community zu tun hatte. Also waren Chelsea und ich entschlossen, diese funkelnden Sterne zu finden und sie strahlen zu lassen.

Inzwischen haben philippinische Künstler*innen in Wien ein Netzwerk gebildet. Wie kam es dazu?

CA: Im September 2021 hatte ich beim WienWoche Festival eine Ausstellung über die ersten philippinischen Krankenschwestern in Österreich. Es kamen viele philippinische Besucher*innen, darunter auch Arlene Castañeda, die Gründerin und Leiterin vom Kulturverein Zentrum für österreichische und philippinische Kultur und Sprachen (Sentro). Arlene arbeitet seit 2010 zum Thema philippinische Identitäten, Jugend und Kultur. Sie fördert junge Filipin@s, die in unserer Community etwas bewirken können. Ich hatte schon immer die Vorstellung, ein philippinisches Künstler*innen-Netzwerk zu gründen. Bislang war es üblich, dass philippinische Feste mit der Kirche oder Herkunftsvereinen gestaltet werden. Dem wollte ich etwas entgegensetzen. Durch die Begegnung mit Arlene haben wir uns mit anderen philippinischen Aktiven, Künstler*innen und Sentro-Mitarbeitenden getroffen und gemeinsam ist die Idee des KUBŌ22 Festivals entstanden.

Was steht hinter KUBŌ22?

GR: Das Festival heißt Kubo, wie die traditionellen philippinischen Hütten, das Zuhause vieler Filipin@s, bevor die Spanier*innen während der Kolonialzeit Steinhäuser eingeführten. KUBŌ22 ist ein Akronym für Kultur Bayanihan Österreich 2022. Bayanihan ist eine philippinische vorkoloniale Tradition, bei der die Gemeinschaft einander hilft, die Hütte einer Familie vom Sturm wegzubringen. Die Gemeinschaft hebt das Zuhause buchstäblich an und trägt sie auf den Schultern in Sicherheit. Wir sind eine Gruppe junger Kultur- und Kunstschaffender hier in Österreich, die an den Geist von Bayanihan glauben. Im Oktober 2021 begann Sentro mit Künstler*innen und anderen jungen Filipin@s am Konzept und der Umsetzung des Festivals zu arbeiten. KUBŌ22 wird von Künstler*innen kuratiert und durch Sentro organisiert. Mittlerweile sind wir ein Netzwerk von zwölf Wiener*innen, die aus den unterschiedlichsten kreativen Bereichen, wie Tanz, Mode und Musik, kommen.

Was möchtet ihr mit KUBŌ22 erreichen?

GR: Bayanihan ist der Wert, den wir innerhalb des KUBŌ22 Teams und des Netzwerks von Künstler*innen schaffen und projizieren möchten – sich gegenseitig als Gemeinschaft zu helfen. Wir möchten mit KUBŌ22 ein Zuhause für Kreative und Talente schaffen, die zu einer Gemeinschaft gehören möchten.

CA: Wir möchten den Kubo Spirit weitergeben. Das künstlerische Team beschäftigt sich gerade mit dem Begriff Kubo, als eine Suche nach Identität. Wir durchlaufen dabei einen Heilungsprozess, von der eigenen Identität bis hin zur Dekolonisierung. Viele Wiener Creatives mit philippinischen Wurzeln haben die Schule abgebrochen und keine gradlinigen Lebensläufe. Wir haben Einfluss auf unsere Generation und machen das, was wir lieben! Obwohl wir nicht auf unsere Familien, die Community oder die Gesellschaft gehört haben.

Bei KUBŌ22 stehen Identität, kulturelle Wertschätzung und das Selbstwertgefühl als Diaspora in Europa im Mittelpunkt. ‚Unbeleuchtete‘ Themen aus allen Richtungen abseits von Kirche oder Religion werden in verschiedenen Kunstformen und Workshops reflektiert. Der Fokus des Festivals wird auf der 2. Diaspora-Generation und ihrer Suche nach Identität liegen, auch die 1. Generation wird involviert. Durch die Verbindung verschiedenster Disziplinen, von Kunst bis Wissenschaft, werden verschiedene Workshops, Sprachkurse, Paneltalks, Kinder-/Jugendprogramm, Palengke (philippinischer Markt für Essen), DJ-Acts, Tanz-Performances und vor allem Kunstausstellungen angeboten. Wir wollen das kritische Denken unserer Besucher*innen, insbesondere der philippinischen Gemeinschaft, anregen und Identitätsfragen kritisch beleuchten.

CJG: Obwohl laut philippinischer Botschaft über 30,000 Filipin@-Österreicher*innen in Österreich leben, kennt man sich dennoch oft aus den verschiedensten Kreisen. Vor allem durch die sozialen Netzwerke haben wir mehr Möglichkeiten, auf Kunst aufmerksam zu machen und uns zu vernetzen. Aber auch unsere philippinische Kultur beruft sich darauf, sich gegenseitig zu unterstützen, man ist einfach stolz darauf, wenn jemand von uns Erfolge feiert.

Was werdet ihr zu KUBŌ22 beitragen?

CA: Mein Beitrag zu KUBŌ22 wird eine Fotoausstellung sein. Ich möchte meine Generation der philippinischen Diaspora portraitieren und Texte über ihre Einstellungen und Erfahrungen in Bezug auf Identität und gesellschaftliche Zugehörigkeit schreiben – womit ich Jugendliche und Erwachsene aller Diasporagruppen ansprechen möchte.

Wir sind offen für alle Kunstrichtungen und hoffen auf eine große Resonanz, über Österreich hinaus. Wir laden philippinische Künstler*innen aus ganz Europa ein, sich an KUBŌ22 zu beteiligen, gleichzeitig möchten wir unsere Creatives auch international vernetzen.

CJG: Ich freue mich, die Ligaya Apparel Community persönlich kennen zu lernen und meine neuesten Kollektionen vorzustellen. Doch am meisten freue ich mich auf ein Zusammenkommen und die Chance, nicht nur Filipin@s zu erreichen, sondern auch diejenigen die mit Filipin@s verbunden sind und auch alle Freunde der Filipin@-Community, egal welcher Abstammung sie angehören.

GR: Ich bin so ziemlich die ‚Dame für alles‘, aber mein Spezialgebiet ist Kommunikation. Also werden die meisten meiner Aufgaben bei Marketing, PR, Presse und Künstler*innenbeziehungen liegen. Ich will helfen und sicherstellen, dass wir das Beste aus dieser Gelegenheit machen. Das Festival dauert drei Tage (2. bis 4. September 2022) und wir erwarten über 1.000 Besucher*innen. Als Veranstaltungsort haben wir die Volkshochschule Großfeldsiedlung, das Haus der Begegnung, im 21. Bezirk in Wien ausgesucht. Wir sind sehr stolz, dass die Kulturabteilung der Stadt Wien das KUBŌ22 unterstützt. Für Sentro und uns ist es bisher das größte und längste Festival über die philippinische Kultur und Identität, was jemals in Österreich realisiert wird. Die Umsetzung ist ambitioniert und erfordert viel Arbeit von unserem Team. Aber im Geiste des Bayanihan-Gedankens werden wir unser Ziel erreichen.

Disclaimer: Dieses Interview wurde im Frühjahr 2022 geführt. In der Zwischenzeit haben SENTRO und Gérard Rabara die Kuration übernommen; Chelsea Amada hat sich aus persönlichen Gründen aus dem KUBŌ22-Team distanziert, hat aber ihre eigenen Arbeiten beim Festival ausgestellt; Christel Joy Gaño hat ihr Label Ligaya Apparel mit einem eigenen Stand bei KUBŌ22 präsentiert. Durch den großen Erfolg des Festivals bereitet SENTRO schon jetzt das nächste KUBŌ23 vor und freut sich auf noch stärkere Kooperationen mit vielen, neuen Organisationen und Künstler*innen.

Indonesien/Deutschland: Zwei antisemitische Karikaturen im Großbanner People’s Justice des indonesischen Kollektivs Taring Padi wurden zum vielleicht größten Skandal in der Geschichte der documenta. Wie es dazu kommen konnte und warum ein Dialog weiterhin so wichtig ist.

Konflikt, Enttäuschung und Angst folgten auf die Eröffnung der großen, alle fünf Jahre stattfindenden Kunstausstellung documenta am 18. Juni in Kassel: Grund waren Antisemitismusvorwürfe gegen das teilnehmende Künstlerkollektiv Taring Padi und – nicht zum ersten Mal – gegen die Künstlerische Leitung, das indonesische Kollektiv ruangrupa. Beide Gruppen weisen die Vorwürfe zurück und haben sich dafür entschuldigt, dass sie die beleidigende Natur zweier Figuren innerhalb des riesigen und dicht bemalten Banners The People’s Justice nicht erkannt hätten. Nachdem das Werk zunächst in schwarzes Tuch gehüllt worden war, wurde es nun abgehängt.

Die Folgen waren schwerwiegend und die Reaktionen schrill und emotional, sowohl in Deutschland als auch in Israel. Auf Twitter beschimpfte die israelische Botschaft das Kunstwerk als „Goebbels-Propaganda alten Stils“, während die deutsche Kulturstaatsministerin Claudia Roth erklärte, sie sei vom documenta-Management und den Kuratoren „enttäuscht“ worden. Diese hätten sich verpflichtet, dafür zu sorgen, dass Antisemitismus keinen Platz auf der Ausstellung habe. In Indonesien und anderswo hat der Vorfall und insbesondere die Reaktion der Behörden die Paranoia über zionistische Verschwörungen neu entfacht und das wachsende Gefühl geschürt, dass die Organisatoren konservativen, fremdenfeindlichen Kräften verpflichtet seien, die kein Interesse an einem konstruktiven Dialog hätten und diesen aktiv unterdrückten.

Partnerschaftliche Modelle gegen heutige Verletzungen

Als 2019 seine Wahl als Künstlerische Leitung der documenta fifteen bekannt gegeben wurde, verwies das Künstlerkollektiv ruangrupa auf die Ursprünge des Festivals: „Wenn die documenta 1955 antrat, um Wunden des Krieges zu heilen, warum sollten wir nicht versuchen, mit der documenta fifteen das Augenmerk auf heutige Verletzungen zu richten? Insbesondere solche, die ihren Ausgang im Kolonialismus, im Kapitalismus oder in patriarchalen Strukturen haben. Diesen möchten wir partnerschaftliche Modelle gegenüberstellen, die eine andere Sicht auf die Welt ermöglichen.“ Unter Einbeziehung von Kollektiven aus der ganzen Welt und insbesondere der vom Kolonialismus betroffenen Gesellschaften schlug ruangrupa einen kuratorischen Rahmen vor, den sie lumbung nannten – ein Begriff, der im Indonesischen eine kommunale Reisscheune bezeichnet.

Dieser Ansatz zielt darauf, horizontal, kooperativ, gemeinschaftsorientiert, inklusiv und experimentell zu arbeiten. Seit Anfang 2022 jedoch erregte die Einladung des palästinensischen Künstlerkollektivs The Question of Funding sowie des Khalil Sakakini Cultural Center die Aufmerksamkeit eines Blogs, der die Künstlerische Leitung des Antisemitismus beschuldigte, begründet durch die Einbeziehung „anti-israelischer Aktivisten“. Diese Anschuldigungen wurden widerlegt, aber dennoch in den Mainstream-Medien wiederholt. Die Mitglieder von ruangrupa bezeichneten dies als „rassistische Verleumdungen“ und bekräftigten ihr Bekenntnis zu den Grundsätzen der Meinungsfreiheit, aber auch „die entschiedene Ablehnung von Antisemitismus, Rassismus, Extremismus, Islamophobie und jeder Form von gewaltbereitem Fundamentalismus andererseits“.

Es besteht kein Zweifel, dass Teile von The People’s Justice auf antisemitische Vorbilder zurückgreifen. Inmitten der Bilder von Skeletten, Waffen, Soldaten und Spionen der wichtigsten geopolitischen Akteure des Kalten Krieges und ihrer Opfer – womit die globalisierte Militärmaschinerie kritisiert werden soll, die tatsächlich das Massaker an Hunderttausenden Indonesiern in den „antikommunistischen“ Säuberungen von 1965 unterstützte – steht eine Figur mit Schläfenlocken und einem für orthodoxe Juden typischen Hut, die neben diesen stereotypen Attributen außerdem rote Augen und spitze Zähne hat und schlimmer noch (und vielleicht bezeichnend anachronistisch) die SS-Insigne auf ihrem Hut trägt.

Lumbung als Ausgangspunkt

„Als konkrete Praxis“, schreibt ruangrupa auf der Website der documenta fifteen, „ist lumbung der Ausgangspunkt der documenta fifteen: Grundsätze von Kollektivität, Ressourcenaufbau und gerechter Verteilung stehen im Mittelpunkt der kuratorischen Arbeit und prägen den gesamten Prozess – die Struktur, das Selbstverständnis und das Erscheinungsbild der documenta fifteen.“

Die Künstler wurden in kollaborativen Mini-Majelis (Räten) von etwa einem halben Dutzend Künstlern und Kollektiven zusammengefasst, die sich in den Monaten vor der eigentlichen Ausstellung regelmäßig (virtuell) trafen, um ihre jeweilige Arbeit und die Verteilung des gemeinsamen Fördertopfes zu besprechen, der ihnen zugeteilt wurde. Größere majelis akbar oder Plenarsitzungen wurden alle paar Monate abgehalten und dienten als Forum, auf dem jedes Mini-Majelis Bericht erstattete. Laut Christina Schott wurden Künstler innerhalb des Mini-Majelis, zu denen Taring Padi gehört, mit der plötzlichen Erwartung konfrontiert, Entscheidungen über Angelegenheiten zu treffen, von denen sie keine Ahnung hatten. Schott zitiert Setu Legi von Taring Padi mit den Worten: „Die Bedürfnisse sind sehr unterschiedlich. Aber was mir an dem System gefällt, ist, dass niemand zurückgelassen wird, während andere zum Highlight werden, einfach weil sie die besseren Ressourcen haben.“

Dieser gemeinschaftliche Ansatz ist typisch für landwirtschaftliche und sogar städtische Gemeinschaften in Indonesien, wo das Kollektiv eine übliche Form der sozialen Organisation und oft auch der sozialen Kontrolle ist. Sie bildet eine schützende Blase, die manchmal zu abgeschotteten Perspektiven und Naivität gegenüber einem weiteren Kontext führen kann – seien es die Erfahrungen derjenigen außerhalb der Blase oder der des sozialen Milieus, in dem sie sich befindet. In unserem Gespräch mit Taring Padi wenige Tage nach dem Abbau ihres Banners können sie sich nicht an Diskussionen über die Empfindlichkeiten der Repräsentationspolitik in Deutschland erinnern oder den spezifischen historischen Kontext, der dazu geführt hat – weder innerhalb ihres Mini-Majelis noch in größeren Sitzungen. Dies scheint im Widerspruch zu stehen zu den früheren Verpflichtungen der Künstlerischen Leitung, sicherzustellen, dass solche Gefühle nicht entstehen würden. Grundlegende interkulturelle Sensibilitäten hätten ein Diskussionspunkt sein müssen, insbesondere angesichts der akuten Bedrohung durch rassistische Gewalt, die offensichtlich wurde, als im Mai Vandalen in den Raum von Question of Funding eindrangen.

Direkter Kontakt zum Publikum

Der experimentelle lumbung-Rahmen verkündet bewundernswert horizontale, egalitäre Werte und bricht die institutionellen Hierarchien auf, die den Weg dafür bereitet haben, dass Kunstveranstaltungen auf der ganzen Welt von Banalität, elitären Interessen und leerem Spektakel gekapert wurden. Das Konzept ermöglicht Künstlern, ihre Arbeit direkt mit dem Publikum in Kontakt zu bringen und sich miteinander zu verbinden. Kunstwerke werden nicht länger durch die Linse einer kuratorischen Thematik und Speicher der Selektivität gefiltert, und Bezugsformen werden nicht von Fachleuten öffentlicher Programme diktiert.

Jedoch sind diese großartigen Errungenschaften mit einem großen Risiko verbunden. Kulturinstitutionen haben notorisch Angst vor Risiken, wobei ihre wichtigste Motivation darin besteht, ihre Reputation nicht zu schädigen. Ein Nebeneffekt dieser Aversion gegen jegliches Risiko von Rufschädigung ist, dass kontextuelle und kulturelle Empfindlichkeiten normalerweise vorab geklärt werden und eine sichere Umgebung für Publikum, Künstler und Kunstwerke Vorrang hat. All dies wird durch eine Verantwortungshierarchie erreicht, die letztendlich voraussetzt, dass die Institution gegenüber all ihren Interessengruppen eine Sorgfaltspflicht hat. Künstler stehen am unteren Ende dieser institutionellen Hierarchie, doch auch wenn sie die größte Sichtbarkeit haben, sind sie dadurch einigermaßen geschützt. Es ist ein Paradoxon, das ebenfalls eine genaue Untersuchung verdient – experimentelle Methoden wie lumbung sorgen dafür.

Obwohl dies kein ungewöhnlicher Ansatz für die kreative und kuratorische Praxis in Indonesien ist, scheint das lumbung-Rahmenwerk keinen angemessenen Mechanismus gefunden zu haben, um Risiken und Verantwortung zu vermitteln, die angesichts der erhöhten Spannung von Deutschlands eigener Auseinandersetzung mit der heutigen Islamophobie und den historischen Belastungen des Holocaust existieren. Während dieser Kontext eine besondere Sensibilität erzeugt, wird jeder Kontext, der Künstlern und Kuratoren unbekannt ist, dasselbe tun. Repräsentationspolitik und die damit verbundenen Tabus existieren überall in unterschiedlichen Formen. Wer ist dafür verantwortlich, dass diese verstanden und in alternative Modelle des Wissensaustauschs integriert werden, wenn sie in einen neuen Kontext importiert werden?

Hegemonialen Diskurs berücksichtigen

Es müssen auch wichtige Fragen dazu gestellt werden, wie visuelle Darstellungen in diesem Rahmen berücksichtigt werden sollten. Der Fokus auf Prozess, Konzept und Dialog ist von größter Bedeutung, um Kunstveranstaltungen für vielfältigere und pluralistischere Stimmen zu öffnen und die Erfahrungen derer offenzulegen, die im hegemonialen sozialen Diskurs nicht berücksichtigt werden. Dennoch ist es eine Tatsache, dass die überwiegende Mehrheit der bildenden Kunst repräsentative Darstellungen und sinnliche Erfahrungen beinhaltet, die Zuschauer subjektiv aufnehmen. Kritische Diskussionen über Darstellung, Repräsentation und Macht sollten immer Teil der Ausstellungsvorbereitungen sein, sowohl um Risiken zu managen als auch um sicherzustellen, dass die Werke gegen eine Vielzahl potenzieller Interpretationen getestet werden. Künstler verdienen nicht weniger als die Möglichkeit sicherzustellen, dass ihre Kunstwerke ihre Position nicht unbeabsichtigt falsch darstellen.

In unserem Interview mit Taring Padi waren die Künstler sehr bemüht zu betonen, dass sie weder ruangrupa noch das lumbung-Framework für die Kette von Ereignissen verantwortlich machen, die dazu geführt hat, dass ihr Banner trotz der umstrittenen Bilder gezeigt wurde. Sie entschuldigen sich weiterhin für den verursachten Fehler, bestehen aber darauf, dass es unbeabsichtigt war – sowohl in Bezug auf die ursprünglichen Präsentation des Bildes beim ebenfalls umstrittenen Adelaide Art Festival 2002 als auch bei dem Versäumnis, die potenziell Aufruhr verursachende Rezeption in Deutschland 20 Jahre später zu identifizieren.

Was auch immer die Schwächen des lumbung-Ansatzes sein mögen: Die offene Plattform hat möglich gemacht, dass Taring Padi trotz allem eine Welle der Unterstützung von Besuchern der documenta fifteen und Einwohnern von Kassel erfahren hat, die ihnen Geschenke, Essen, Zuneigung und Solidarität gebracht haben. Mitglieder der Gruppe erzählten uns, dass ein Besucher darauf bestand, viele der ausgestellten Werke mit ihnen einzeln durchzugehen, um nach weiteren Bildern zu suchen, die Anstoß erregen könnten, und ihren Erklärungen offen zuhörte, wann immer Fragen aufkamen. Auf diese Weise kann lumbung es auch ermöglichen, den Dialog außerhalb des institutionellen und medialen Rahmens fortzusetzen, der darauf bedacht zu sein scheint, eine nuancierte Diskussion über das Geschehene zu ersticken. Zumindest diese Geselligkeit bedeutet für Taring Padi vertrautes Terrain, ob in Deutschland, Indonesien oder anderswo.

Kollektiver Zugang zur Kunst ist entscheidend

Taring Padis eigener geselliger, kollektiver Zugang zur Kunst ist entscheidend, um zu verstehen, warum es keine einfachen Antworten auf die Frage gibt, wie das anstößige Bild überhaupt auf das Banner gelangen konnte. Taring Padi hat nicht nur viele Mitglieder, die am kreativen Prozess beteiligt sind, sondern lädt auch oft Nichtmitglieder wie zum Beispiel Workshop-Teilnehmer ein, an neuen Werken mitzuarbeiten. Groß angelegte Arbeiten werden zwar in Diskussionen, Notizen und Skizzen geplant und die Arbeitsteilung koordiniert (wenn auch nicht immer strikt durchgesetzt). Es ist jedoch ein Prozess, der bewusst auf Autorenschaft verzichtet – Werke werden nicht von Einzelpersonen signiert, sondern mit dem unverwechselbaren Logo des Kollektivs versehen. Wie Bambang Agung in Taring Padi: Seni Membongkar Tirani (Kunst zerstört Tyrannei) schrieb: „Kollektive Kunstwerke sind mit anderen Worten eine Kritik an der Vergegenständlichung von Kunst und der fortschreitenden Kommerzialisierung ihrer Künstler.“

Die Bilder, die durch diesen Prozess entstehen, stammen definitiv aus einer Vielzahl von Quellen und sind mit linken Ideologien verbunden, die von dem von Natur aus strukturlosen Kollektiv angenommen werden. Sie setzen Karikatur und Humor ein und teilen diese visuelle Strategie mit vielen indonesischen Künstlern, darunter Apotik Komik, Heri Dono und Eddie Hara. Ihr direkter Gesamtansatz ist darauf ausgerichtet, eine politische Botschaft zu übermitteln. Ihre Holzschnitte, die auf billigem braunem Papier gedruckt und oft einfach an Wände geklebt oder über soziale Netzwerke verbreitet werden, weisen oft eine Bildsprache auf, die den sozialen Realismus von Käthe Kollwitz widerspiegelt. Ihre Wandbilder teilen die kompositorischen Strategien mexikanischer Wandmaler wie Diego Rivera – kurz gesagt: Ihre visuellen Einflüsse sind ebenfalls politisch. Das Kollektiv verfolgt zudem eine Strategie der Reduktion, in der Figuren als (Stereo-)“Typen“ (Bauer, Frau, Politiker, Prediger) dargestellt werden. Die Anthropomorphisierung von Schweinen und Hunden zu Ableitungsfiguren spiegelt die kulturellen und sprachlichen Einstellungen zu diesen Tieren auf Java und teils auch im globalen Sprachgebrauch wider (kapitalistische Schweine, Wachhunde usw.). In diesem gesellschaftlichen Kontext dürfte die Darstellung jüdischer Figuren mit Fangzähnen und blutroten Augen entstanden sein. Im mehrheitlich muslimischen Indonesien, wo pro-palästinensische Einstellungen normativ sind, würde angesichts solcher Bilder kaum jemand eine Augenbraue hochziehen. Aber wie die documenta fifteen gezeigt hat, ist es eine andere Geschichte, wenn die Arbeit in dem Land ausgestellt wird, das für den Holocaust verantwortlich ist.

Wut politisierter Kunststudenten

Dennoch ist die Frage nach dem sozialen Kontext umstritten. Über das demontierte Werk sagt Taring Padi: „Das Banner People’s Justice wurde vor fast zwanzig Jahren gemalt und drückt unsere Enttäuschung, Frustration und Wut als politisierte Kunststudenten aus, die viele ihrer Freunde in den Straßenkämpfen des Volksaufstands 1998, der schließlich zum Rücktritt des Diktators führte, verloren haben.“ Darüber hinaus stützte sich der Inhalt auf die damals aufkommenden Erkenntnisse, die die Komplizenschaft der westlichen Demokratien in Bezug auf die systematische Verschärfung der politischen und sozialen Instabilität in Indonesien in den 1960er Jahren offenlegte. Deren Ziel war es, die indonesische Kommunistische Partei und den amtierenden Präsidenten, der mit dieser sympathisierte, zu Fall zu bringen. Diese Spannungen führten 1965-66 zu einem Massaker an mindestens einer halben Million Bürgern, der Inhaftierung von vielen weiteren ohne Gerichtsverfahren und der Einsetzung des autoritären Militärregimes der Neuen Ordnung. Das umstrittene Banner von Taring Padi zeigt den Mossad ausdrücklich als Unterstützer der Neuen Ordnung – eine Tatsache, die durch Dokumente der israelischen Außenpolitik bestätigt wird, die in den Staatsarchiven entsiegelt wurden.

Doch während ein Verweis auf den Geheimdienst des modernen Israels als legitime Kritik an Israels Rolle in der Politik des Kalten Krieges angesehen werden kann, ist das andere Bild, das den Zorn deutscher und israelischer Kommentatoren auf sich gezogen hat, schwieriger zu fassen. Die Darstellung einer Figur mit seitlich geschlossenem Anzug bezieht sich eindeutig auf die Art antisemitischer Propaganda, die in Europa seit langem weit verbreitet ist. Für diejenigen, die durch Bildung und sozialen Kontext gelernt haben, solche Bilder als spezifischen Ausdruck von Hass kritisch zu bewerten, ist der Hinweis eindeutig und offensichtlich. Für Künstler, die in einen anderen sozialen Kontext eingebettet sind, mag es weniger offensichtlich sein. Angesichts der Tatsache, dass Taring Padi seit langem dafür bekannt ist, Werte religiöser Toleranz und Menschlichkeit zu vertreten, ist es daher wichtig zu fragen, wie ein solches Bild in ihrer Arbeit erscheinen konnte.

Antisemitische Gefühle weit verbreitet

Als Staat mit einer der größten muslimischen Bevölkerungsgruppen der Welt unterhält Indonesien keine diplomatischen Beziehungen zu Israel. Antisemitische Gefühle lassen sich auf Kolonialbeamte und europäische Reisende im 19. Jahrhundert zurückführen, die europäische Stereotypen von Juden systematisch auf die lokale chinesische Bevölkerung in ganz Südostasien übertrugen. Verstärkt durch solche Hinterlassenschaften der Kolonialherrschaft, die zudem vielen Indonesiern eine Ausbildung zu kritischem Denken verweigern, sind antisemitische Gefühle leider ziemlich weit verbreitet. Im Jahr 2002, als die Welt nach dem 11. September von Islamophobie überschwemmt wurde, war die Reaktion auf die Ereignisse in den USA in Indonesien eine andere. Das Mitgefühl für die Opfer wich bald der Wut und der Angst, dass der Islam als Ganzes zum Sündenbock gemacht worden sei. Es war ein Wendepunkt, der bereits aktive Terrorgruppen ermutigt hat und unter anderem zum Bombenanschlag auf Bali im Oktober 2002 führte.

Eine erschreckende Dichotomie zwischen westlichen Imperialisten und dem Rest der Welt gewann an Bedeutung, und stereotype Bilder von Kapitalisten, Imperialisten und Zionisten wurden – und werden weiterhin – in bestimmten Kreisen unkritisch verbreitet. Es ist nicht unverständlich, dass in dieser Umgebung ein wenig verstandenes – oder tatsächlich völlig unerkanntes – Bild eines schändlichen Mannes im Anzug ein angemessenes Bild zu sein schien, um den Staat Israel zu repräsentieren, neben einem riesigen Schwein mit einem Uncle Sam-Hut und einem anderen Schwein das einen Peci (eine indonesische Kopfbedeckung) trägt. Die schrille und verwirrende Anwendung der SS-Runen vertieft die Schockwirkung des Bildes, wirft aber auch weitere Fragen auf: Was ist die Absicht des Bildes und wie informiert war sein Autor? Gab es wirkliches Verständnis der Symbolik oder wurde sie unkritisch der Masse von Bildern entlehnt, die in einem öffentlichen Diskurs kursierten, der Antisemitismus mit Antiimperialismus und Antikapitalismus vermengte?

Sicherheit der Künstler bedroht

Da gibt es viel zu entpacken und es ist ein Wunder, dass die Bildsprache in diesem Werk in der Vergangenheit bisher keine negativen Reaktionen anderer Publikumssegmente ausgelöst hat. Taring Padi räumt ein, dass ihre Herangehensweise „nachlässig und leichtsinnig“ gewesen sei. Diese Erfahrung, sagten sie uns, wird zu einem sorgfältigeren Umgang mit der Wirkung von Bildern führen. Leider wird die documenta fifteen den Künstlern nun kaum eine Plattform bieten, um zu erklären, wie eine solche sorgfältigere Herangehensweise aussehen könnte. Übertriebene Anschuldigungen, dass das Kunstwerk eine Nazi-Stimmung im Goebbels-Stil widerspiegele, haben extremistische, reaktionäre Reaktionen angeheizt und eine gefährliche Atmosphäre geschaffen, in der die Sicherheit der Künstler bedroht ist. Reaktionen von Institutionen und Staatsvertreten haben konstruktive Diskussionen verhindert, die Repräsentationspolitik aus unterschiedlichen Perspektiven kontextualisieren.

Es ist wichtig anzuerkennen, dass weitreichende Wissens- und Praxissysteme durch den Kolonialismus gewaltsam unterdrückt und verzerrt wurden und die Arbeit zur Behebung dieses Schadens gerade erst begonnen hat. Die documenta fifteen bietet uns mit ihren horizontalen Strategien und offenen Plattformen, so tückisch sie auch sein mögen, die Möglichkeit, an echten Gesprächen über unsere überkommenen Weisheiten, unsere kognitiven Vorurteile, unsere persönlichen Interessen und unsere privilegierten Positionen teilzunehmen. Diese Gespräche werden manchmal unbequem, verletzend und beleidigend sein. Das ist es, was eine reflektierende Demokratie von uns verlangt: einen unvermeidlich fehlerhaften Kampf um einen schwer fassbaren, sogar unmöglichen Konsens. Das Experimentieren mit der Rolle der Kunst in diesem Kampf und der Machtverteilung innerhalb der Kunstwelt ist ein bewundernswertes und ehrgeiziges Experiment, das momentan – unvollkommen – auf der ganzen Welt durchgeführt wird. Die documenta fifteen bringt einige dieser Experimente zu ihrem Publikum. Es ist eine Gelegenheit zum Dialog über einige der wichtigsten sozialen, politischen und menschenrechtlichen Herausforderungen unserer Zeit.

Die Autoren danken Taring Padi, dass sie sich bereit erklärt haben, für diesen Artikel interviewt zu werden, und Dirk Tomsa für seine Kommentare zu einem früheren Entwurf.

Übersetzung aus dem englischen von: Christina Schott

Dieser Artikel erschien zunächst im New Mandala und wurde für die südostasien redaktionell bearbeitet.

Indonesien: Das Werk der indonesischen Künstlerin Arahmaiani stellt eine Dreiecksbeziehung zwischen Feminismus, Umweltschutz und Islam her. Die Kunsthistorikerin Anissa Rahadiningtyas beleuchtet im Folgenden, wie diese ‚Dreifaltigkeit‘ gesellschaftspolitischer Anliegen einen reparativen und egalitären Potenzialraum schaffen kann.

In vielen der laufenden Gemeinschaftsprojekte der Indonesierin Arahmaiani (geboren 1961) steht der Umweltschutz im Mittelpunkt und ist untrennbar mit Religion und Feminismus verwoben. Proyek Bendera (Flaggenprojekt), ein nomadisches, gemeinschaftsbasiertes Projekt, das 2006 ins Leben gerufen wurde, drückt vielleicht am deutlichsten Arahmaianis Engagement für Umweltfragen aus. Proyek Bendera besteht aus einer Reihe von ortsspezifischen Performances, bei denen bunte Fahnen mit aufgestickten Wörtern verwendet werden – eine visuelle und kreative Manifestation der Zusammenarbeit der Künstlerin mit verschiedenen Gemeinschaften (unter anderem in Indonesien, Deutschland, Singapur, Japan und Tibet), um soziale, politische, religiöse und ökologische Themen anzusprechen.

Engagement für transkulturelle und interreligiöse Dialoge

In diesem Projekt wird durch das Aufnähen von Wörtern auf bunte Fahnen eine Möglichkeit geschaffen, die Stimmen und die Handlungsfähigkeit von (marginalisierten) Gemeinschaften zum Ausdruck zu bringen und Begriffe wie Macht, Stolz und Zugehörigkeitsgefühl zu kanalisieren. In vielen Wiederholungen von Proyek Bendera arbeitet Arahmaiani eng mit lokalen Gruppen zusammen, um Ideen und Visionen auf der Grundlage bestimmter Probleme, mit denen sie konfrontiert sind, zu konzipieren, zu erörtern und auf den Fahnen zu materialisieren, die dann in gemeinschaftlichen Performances verwendet werden.

Proyek Bendera ist Ausdruck von Arahmaianis Engagement für transkulturelle und interreligiöse Dialoge, die sich in Umweltfragen häufig überschneiden. Die gemeinsame Arbeit hinter Proyek Bendera in Yogyakarta (Indonesien) im Jahr 2010 mit den Communities von Künstler*innen und Santri (Schüler*innen eines Pesantren/Koranschule) in den Pesantren Amumarta und Budaya Kaliopak sowie mit den Mönchen und Bewohner*innen des Dorfes Lab in Tibet seit 2010 zeigt vielleicht am besten Arahmaianis Einladung zur Wiedergutmachung – ein Weg, um die verworrenen Probleme rund um das Image des Islam, die Marginalisierung von Frauen und religiösen/ethnischen Gruppen und zugleich ökologische Herausforderungen zu lösen.

Staatskritik und Flucht

Arahmaianis nomadisches Leben begann schon früh in ihrer künstlerischen Laufbahn. Seit ihrer Studienzeit in den späten 1970er und 1980er Jahren kritisierte sie in ihren kollaborativen Performances häufig die Gewalt, die das diktatorische Regime der Neuen Ordnung unter General Suharto (1967- 1998) ausgeübt hatte. 1994 löste Arahmaianis Einzelausstellung in Jakarta mit dem Titel Sex, Coca-Cola und Religion eine beispiellose reaktionäre Reaktion einer Gruppe muslimischer Zuschauer*innen aus, die ihr Gemälde Lingga-Yoni (1993) und eine Installation mit dem Titel Etalase als „blasphemisch“ bezeichneten.

Die reaktionäre muslimische Gruppe verurteilte Arahmaiani dafür, dass sie arabische Schrift im Zusammenhang mit „gotteslästerlichen“ Bildern verwendete, und sprach Todesdrohungen aus, die Arahmaiani zwangen, aus Indonesien nach Australien zu fliehen. Dort beschloss sie, an einer privaten Kunstschule zu unterrichten und ihr Studium fortzusetzen. Seitdem hat sie in den Niederlanden, Thailand, den USA und an weiteren Orten gearbeitet und ihre Kunst ausgestellt.

Nomadentum als künstlerische Praxis

Seit Arahmaiani gezwungen war, ihre Heimat zu verlassen, wurde die Erfahrung der Ungebundenheit zu einem festen Bestandteil ihrer künstlerischen Praxis. Ihr Nomadendasein ermöglicht es ihr, an verschiedenen Orten zu arbeiten, ihre Anliegen und künstlerischen Praktiken auf breiterer Ebene zu teilen und aktiv mit verschiedenen Gemeinschaften zusammenzuarbeiten.

Arahmaiani steht stellvertretend für eine Generation von Künstler*innen in den späten 1970er und 1980er Jahren, deren Werke von der Notwendigkeit einer neuen Kunstpraxis geprägt waren, die mit einem ebenso neu entdeckten politischen Bewusstsein und Aktivismus gegen die zunehmend autoritäre und repressive Herrschaft des Regimes der Neuen Ordnung einherging. Diese Generation von Künstler*innen setzte sich mit den Grenzen der männerzentrierten, politisch neutralen und desinteressierten modernistischen Praxis in Indonesien auseinander, indem sie neue Medienkunst und Performance-Arbeiten schuf. So wurden Performance und Installation zu Arahmaianis Mitteln des politischen und ökologischen Aktivismus, mit denen sie nach und nach die Bedeutung der Zusammenarbeit als Strategie der Wiedergutmachung zum Ausdruck brachte.

Arahmaianis Arbeiten ab 2006 versuchen, die Erfahrungen und die Realität von Muslim*innen zu zeigen, die aktiv zur Gestaltung der Wahrnehmung des globalen Islam beitragen. Laut Arahmaiani öffnet ihre kollaborative Methode ihre künstlerische Praxis und macht sie dadurch „partizipativ und aktiv und bezieht somit jeden, der sie sieht und sich ihr anschließt, in die Schaffung einer Grundlage für eine offenere, demokratischere, gleichberechtigtere und tolerantere Gesellschaft mit ein „.

„Umweg“ über Tibet

Ihre Erfahrungen in Tibet bezeichnet Arahmaiani oft scherzhaft als kesasar, was übersetzt so viel bedeutet wie „sich verirren“ oder „vom erwarteten Kurs abweichen“. Ihr erster Besuch in Tibet im Jahr 2010 kam durch eine Einladung des Museums für zeitgenössische Kunst in Shanghai zustande, ihr Proyek Bendera dort fortzusetzen. Den Kurator*innen Jim Supangkat und Biljana Ciric hatte Arahmaiani vorgeschlagen, mit lokalen Communities in China zusammenzuarbeiten, um entweder mit einer marginalisierten Gruppe oder mit Menschen, die von Naturkatastrophen betroffen sind, in Kontakt zu treten. Arahmaianis Assistentin Li Mu schlug daraufhin vor, Tibet zu besuchen, da das Gebiet von einem Erdbeben betroffen war.

Arahmaiani, die ihre Erfahrungen aus der Arbeit mit von Naturkatastrophen betroffenen Gemeinschaften in Yogyakarta mitbrachte, besuchte das stark betroffene Gebiet von Khamp, wo sie anschließend eine gute Beziehung zu den Mönchen des Gelugpa-Ordens (Gelber Hut) im Lab-Kloster unter der Leitung von Kadheng Rinpoche und Geshe Sonam Lobsang aufbaute. Der Gelugpa-Orden ist die vorherrschende Schule im tibetischen Buddhismus, und der Dalai Lama ist seine einflussreichste Persönlichkeit. In Gesprächen mit Mönchen und Dorfbewohner*innen über die Herausforderungen des Umweltschutzes und unter Berücksichtigung der Bedeutung des tibetischen Plateaus als Wasserquelle für die großen Flüsse Asiens, entwickelte Arahmaiani mehrere Umweltprogramme: Abfallmanagement, Wiederaufforstung, Flusswassermanagement für den täglichen Gebrauch und als Energiequelle, biologische Landwirtschaft, Wiederbelebung des Nomadentums, Erzeugung von Energie aus Wasserkraft und Installation von Solaranlagen. In den ersten fünf Jahren erhielt das Programm die Unterstützung des obersten Mönchs und der Dorfbewohner*innen aus sechzehn verschiedenen Dörfern. 2015 wurde die Zusammenarbeit offiziell von der chinesischen Regierung unterstützt, da viele der Programme in die Umweltpolitik der Regierung passten.

Arahmaianis Zusammenarbeit in Tibet hat nicht nur nachhaltige Umweltprogramme und einen transkulturellen Austausch wie in Proyek Bendera hervorgebracht, sondern auch ihr Forschungsinteresse an vorislamischen Glaubensvorstellungen und kulturellen Systemen sowie an den Verbindungen zwischen Indonesien, Tibet und Indien geweckt. Dieses Interesse manifestiert sich in anderen Arbeiten von Arahmaiani, unter anderem in der Fortsetzung von Proyek Bendera mit dem Titel Proyek Bendera Nusantara (seit 2010) und in einer Reihe von Performances mit dem Titel Shadows of the Past, in denen sie die performativen Elemente mit der Flagge aus Proyek Bendera wieder aufgreift.

Ökologische Dringlichkeit im interreligiösen Kontext

In ihrer Zusammenarbeit mit Koranschulen und dem Kloster übersetzt Arahmaiani dringende Umweltprobleme in verschiedene religiöse Rahmen und formuliert diese neu. Ihre Gespräche über Umweltpraktiken durch muslimische Akteur*innen beziehen sich oft auf koranische Botschaften und lokalisierte islamische Weltanschauungen. So schlug sie dem Pesantren Amumarta ihre Umweltmaßnahmen, um Naturkatastrophen abzumildern und eine „Hölle auf Erden“ zu verhindern. Damit spiegelt Arahmaianis Gefühl der Dringlichkeit die herausragende Bedeutung der eschatologischen Dimensionen der Koranbotschaften in Bezug auf Fragen der Umweltgerechtigkeit wider.

Als Arahmaiani 2010 begann, in Tibet zu arbeiten, verfolgte sie einen offenen Ansatz, um die lokalen Lebensweisen zu verstehen und sich auf die Vorstellungen von Natur als Ressource und Lebewesen zu beziehen. Als sie Kadheng Rinpoche und den übrigen Mönchen des Lab-Klosters ihre Umweltmaßnahmen vorstellte, wurde Arahmaiani schnell bewusst, dass der eschatologische Rahmen, der im muslimischen Umweltbewusstsein so stark ausgeprägt ist, im buddhistischen Tibet, wo der Glaube an die Reinkarnation weit verbreitet ist, keinen Anklang finden würde. Außerdem ließen sich die eher äußerlich orientierten Vorstellungen von Frömmigkeit und Lehren im Islam, die einer vertikalen Beziehung zu Gott und einer horizontalen Beziehung zu anderen Menschen gleiches Gewicht beimessen, nicht ohne weiteres auf buddhistische Praktiken übertragen, die häufig zwischen dem Klosterleben und dem Leben von Laien unterscheiden.

Arahmaianis Interesse an Umweltfragen in ihren aktivistisch ausgerichteten und gemeinschaftsbasierten Projekten ist eine Erweiterung ihres Engagements als Muslimin für transkulturelle und interreligiöse Dialoge, die (wieder)herstellende Lesarten gegenüber dem Islam und den Muslim*innen hervorbringen und die durch die Modernisierung auferlegte Gewalt wiedergutmachen könnten. Basierend auf Ökofeminismus und reparativem Feminismus ist Arahmaiani der Ansicht, dass die Kunst „ihren Teil dazu beitragen muss, Gemeinschaften und einzelne Menschen zu ermutigen und zu befähigen, ihre eigene Situation und ihre Probleme zu bewerten und zu verstehen, insbesondere Fragen kultureller, sozialer, politischer und umweltbezogener Konflikte“.

Arahmaianis Offenheit, über andere Glaubensrichtungen und Lebensweisen zu lernen, hat ihr Engagement mit verschiedenen Gemeinschaften auf der ganzen Welt geprägt hat und es ihr ermöglicht, sich in von Männern dominierten Räumen wie den Pesantren und Klöstern flexibler zu bewegen. Die performativen und ritualisierten Wiederholungen von Proyek Bendera funktionieren auf mehreren Ebenen: als Bewusstseinsbildung in Bezug auf Umweltfragen, als Heilungsrituale, die darauf abzielen, die Gewalt und Verletzungen, die marginalisierte Gemeinschaften und von Naturkatastrophen Betroffene erfahren haben, wieder gut zu machen, und als Räume für offene und egalitäre Zusammenarbeit und Austausch.

Übersetzung aus dem Englischen von: Tanja Gref

Dieser Artikel erschien zunächst in einer längeren Version bei post – notes on art in a global context des Museum of Modern Art und wurde für die südostasien übersetzt, gekürzt und redaktionell bearbeitet.

Deutschland/Indonesien: Die documenta hat schon oft für Kontroversen gesorgt. Keine war jedoch bisher so groß wie die im Jahr 2022. Mitglieder von Taring Padi sprechen im Interview über blinde Flecken, Zensur und die Notwendigkeit für einen Dialog.

Seit Januar 2022 kämpfen die Kurator*innen vom indonesischen Kollektiv ruangrupa, zusammen mit ihrem künstlerischen Team und documenta-Teilnehmer*innen gegen Vorwürfe an, in denen ihr Standpunkt zu Israel in Frage gestellt wird, einschließlich Vorwürfen des Antisemitismus. Schließlich arbeiten sie auf eine öffentlich finanzierte Ausstellung in einem Land hin, das eine besonders große Verantwortung gegenüber der jüdischen Gemeinde und Israel trägt.

Die deutschen Medien stellten anspruchsvolle Fragen: Warum zum Beispiel wurden keine jüdisch-israelischen Künstler*innen auf eine Ausstellung eingeladen, die sich so stark auf den Nahen Osten und den Globalen Süden konzentriert? ruangrupa und die teilnehmenden Künstler*innen wiederum fühlten sich ihrerseits ausgegrenzt, unter Generalverdacht gestellt und angegriffen (der Ausstellungsort eines palästinensischen Kollektivs wurde mutwillig beschädigt). Es schien schwierig, in einen Dialog zu treten. All dies geschah, bevor Besucher*innen (zwei Tage nach der Eröffnung der documenta) zwei Figuren in einer Arbeit des indonesischen Kollektivs Taring Padi entdeckten, die antisemitische Motive beinhalteten. Die Arbeit wurde zunächst verhüllt und dann ganz abgebaut. Die Generaldirektorin der Kunstausstellung trat zurück.

Die Mitglieder von Taring Padi haben seitdem viel zu verarbeiten. Die Gruppe, die sich Ende der 1990er-Jahre gegründet hatte, um ihre Solidarität mit unterdrückten Menschen zu zeigen, wurde bis ins Mark erschüttert. Ich habe mit zwei Mitgliedern des Kollektivs, Alexander Supartono und Hestu Nugroho, über ihre blinden Flecken und die heikle Frage der Zensur gesprochen sowie darüber, wie man einen schwerwiegenden Fehler eingesteht und daraus lernt – und wie die Gruppe nun weiter machen wird.

Kate Brown: Sie gehören zu den bekanntesten Kollektiven aus Indonesien, zusammen mit ruangrupa, den Kurator*innen der documenta. Was unterscheidet sie voneinander?

Alexander Supartono (AS): Uns gibt es schon länger als ruangrupa. Infolge der neuen Freiheit nach dem Fall Suhartos sind in Indonesien damals viele Kunstkollektive entstanden. Wir sind beide bekannte Kollektive, weil wir durchgehalten haben und nach mehr als 20 Jahren immer noch existieren. Aber wir haben unterschiedliche Prägungen und andere Ideologien: ruangrupa ist urbaner und innovativer, wohingegen Taring Padi traditioneller und eine typisch linke Gruppe ist. Obwohl wir uns kennen und respektieren, haben wir bis zur documenta fifteen kaum zusammengearbeitet.

Können Sie ein bisschen von Ihrem Kollektiv erzählen – wo und warum wurde es gegründet?

Hestu Nugroho (HN): Wir haben schon vor der Reformasi-Ära, die auf den Sturz Suhartos folgte, angefangen zusammenzuarbeiten, auch wenn wir uns noch nicht als Taring Padi bezeichnet haben. Aber die meisten von uns waren auf derselben Kunsthochschule – dem Indonesischen Institut der Künste (ISI). Im Dezember 1998 haben wir unsere Deklaration veröffentlicht. Seitdem haben wir Veranstaltungen und Diskussionen der Underground-Szene organisiert. Fast 100 Menschen haben sich über die Jahre auf die eine oder andere Weise bei Taring Padi engagiert.

AS: Der beste Weg, um Taring Padi als Gruppe aus Individuen zu verstehen, sind zwei Worte: Freundschaft und Ideologie. Wir arbeiten, um unsere Ideologie zu verwirklichen beziehungsweise sie auszudrücken. Und während wir arbeiten, entwickeln sich Freundschaften, die wiederum unsere Identität nähren. Unsere Existenz wird durch die Dynamik dieser beiden Elemente aufrechterhalten.

Hat sich Ihre Dynamik hinsichtlich dieser Achse verändert, seit der Skandal um die documenta fifteen im Juni losging? Wie entwickelt sich während einer solch intensiven Situation die Kommunikation innerhalb der Gruppe?

AS: Innerhalb jener Freundschaft und Ideologie finden Lernprozesse statt. Dieser Aspekt war der Schlüssel zu unseren sehr intensiven Diskussionen, die seit der Kontroverse stattgefunden haben. Belajar bersama = gemeinsam lernen, ist für uns sehr wichtig.

HN: Es geht auch darum, zu lernen, ohne sich Gedanken über Geschlecht, Grenzen oder Alter zu machen. Wir reden weiterhin über diese Aspekte sowie über Religion und ethnische Zugehörigkeiten, aber wir lassen diese unsere Gespräche nicht bestimmen. Wir sind als Kollektiv immer noch sehr offen.

Ihr Projekt auf der documenta fifteen heißt Flame of Solidarity: First they came for them, then they came for us (‚Die Flamme der Solidarität: Erst kamen sie ihretwegen, dann kamen sie unseretwegen‘). Der zweite Teil bezieht sich auf ein Gedicht von Martin Niemöller, das den Holocaust reflektiert. Es berührt in gewisser Weise, was Sie hinsichtlich jener Verbundenheit jenseits von Identitäten gesagt haben. Könnten Sie das näher erläutern?

HN: Dieser Bezug kommt nicht aus heiterem Himmel. Der Punkt ist, dass wir alle als Opfer des globalen Systems gelten können.

AS: Der Titel unserer Gesamtpräsentation auf der documenta fifteen ist The Flame of Solidarity. Wir haben uns gefragt, ob wir die Einladung zu dieser Ausstellung annehmen sollten und weshalb. Wir haben uns dafür entschieden, sie anzunehmen und sie als Plattform für Kampagnen zu nutzen – zum Beispiel für Bäuer*innen, die ihr Land verloren haben. Wir wollten das, woran wir in den letzten 20 Jahren mit verschiedenen Gemeinschaften gearbeitet haben, auf die internationale Bühne der Kunstwelt bringen.

Warum ist Solidarität dringender denn je? Wenn wir sie nicht innerhalb des globalen Netzwerks aufbauen, insbesondere im Netzwerk des Globalen Südens, werden ’sie uns holen‘. Wir haben das erlebt. Wir haben miterlebt, wie liberale und kapitalistische Systeme sich auf das Leben von Fischer*innen oder Bäuer*innen ausgewirkt haben. Das ist es, was Niemöllers Zitat für uns bedeutet und wie wir darauf gekommen sind.

Deutschland trägt eine besondere Verantwortung bei der Bekämpfung von Antisemitismus. Haben Sie das Gefühl, dass Sie mehr Unterstützung benötigt hätten, um diesen Kontext zu verstehen und zu übersetzen, in dem Sie während der documenta gearbeitet haben?

AS: Wir möchten niemandem die Schuld geben. Wir müssen uns selbst weiterbilden, weil uns der allgemeine Kontext nicht unbekannt ist. Ich kenne das Goethe-Institut in Jakarta gut, Einige Mitglieder von Taring Padi haben deutsche Partner*innen. Wir hätten es wissen müssen und das war unser Fehler. Es war vollkommen unnötig und schlampig. Wir übernehmen die Verantwortung und arbeiten daran, wie wir weitermachen. Man sollte jedoch hinzufügen, dass es sich um einen einzelnen Fehler handelt. Denn die Untersuchung von unseren Werken – es sind hunderte – hat ergeben, dass es keine weiteren Elemente gibt, die antisemitisch gelesen werden können.

Wir haben ganz offensichtlich die progressiven Elemente innerhalb der jüdischen Gemeinschaft in Israel oder anderswo übersehen. Wir versuchen, mit ihnen in Kontakt zu treten, weil das unser Arbeitsprinzip ist: Wir versuchen immer, zu der betroffenen Gemeinschaft zu gehen und direkten Kontakt zu bekommen. Sie werden sehen, dass sich da noch vor dem Ende der documenta fifteen etwas tun wird.

HN: 90 Prozent der Indonesier*innen sind muslimisch, aber innerhalb dieser Gemeinschaft gibt es viele Positionen und viele verschiedene Ideologien. Auch die jüdische Gemeinschaft ist sehr vielschichtig.

Auf was fokussieren Sie sich als Gruppe in Ihren Gesprächen?

AS: Wir verurteilen Faschismus aus tiefstem Herzen. Was uns am meisten verletzt hat, ist, dass wir als antisemitisch angesehen wurden, denn wir haben seit unserer Gründung unser Bestes versucht, jedem Menschen gegenüber sehr respektvoll zu sein. Wenn wir zum Beispiel versuchen, mit unseren Pappfiguren Solidarität mit den Gewaltopfern in Myanmar und Palästina auszudrücken, dann stellen wir uns Fragen: Was wissen wir wirklich davon? Waren wir mit jemandem in Kontakt? Welche Erfahrungen haben wir mit Menschen an diesen Orten, abgesehen von den Informationen, die wir aus den Medien bekommen? Nach diesem Skandal wollen wir uns noch mehr mit diesen Fragen auseinandersetzen. Warum wird der Blickwinkel, der sich aus dieser Erfahrung ergeben hat, nicht breiter diskutiert? Wir wissen nicht so viel über diese Themen, wie wir wissen sollten.

Gleichzeitig könnten andere mehr über die komplexen Zusammenhänge in Indonesien erfahren, über das Problem des Antisemitismus hier, das heutzutage durch islamische Fundamentalisten präsent ist. Das sind eben jene Gruppen, die uns als ihren Feind ansehen. Dieselben Leute, die antisemitische Ideen verbreiten, verbrennen auch unsere Banner und greifen uns an. Diese vielschichtige Situation in Indonesien muss ebenfalls verstanden werden. Ich bin optimistisch, dass wir in dieser Frage etwas unternehmen können und das auch tun werden.

Übersetzt aus dem Englischen von: Nora Drohne und Christina Schott

Dies ist Teil I des Interviews. Hier geht’s zu Teil II.

Das Interview erschien auf Englisch im Online-Magazin artnet und wurde für die Broschüre Indonesien auf der documenta fifteen: Von der Kunst, in Dialog zu treten herausgegeben von der Stiftung Asienhaus und der Abteilung für Südostasienwissenschaft der Universität Bonn ins Deutsche übersetzt. Für die südostasien wurde diese Übersetzung redaktionell bearbeitet.

Indonesien: Die Werke des Udeido-Kollektivs aus Westpapua spiegeln Hoffnungen, Erfahrungen und Kämpfe der Vergangenheit und Gegenwart

Seit nahezu zwei Jahrhunderten wird Westpapua durch Kolonialismus geplagt. Das Gebiet wurde von 1828 bis 1963 von den Niederlanden beherrscht und dann – unfreiwillig – Teil der Republik Indonesien. Damit begann eine neue, neokoloniale Ausbeutungsphase und zugleich eine massive kulturelle Unterdrückung. Die Gewalt des indonesischen Staats traf auf Widerstand und verstärkte Forderungen nach Freiheit und Unabhängigkeit.

Das Udeido-Kollektiv – eine Gruppe von indigenen Künstler*innen aus verschiedenen Regionen Westpapuas – befasst sich mit diesen Zusammenhängen. Ihre Kunst betrachtet vergangene und gegenwärtige Kämpfe gegen unerwünschte äußere Mächte, reflektiert persönliche und kollektive Erfahrungen und bewegt sich so zwischen Hoffnung und Aufbegehren.

Kunst als gewaltfreier Widerstand

Seinen Namen leitet das Kollektiv von dem Wort Ude ab, dem Blatt einer Pflanze, das bei den Mee (eine Ethnie im Hochland von Westpapua) zum Verbinden von Wunden und zum Stillen von Blutungen verwendet wird. Mit Kunst will Udeido das kollektive Gedächtnis des papuanischen Volkes heilen und dazu beitragen, es zu bewahren. Sie setzen Empfindungen und Gedanken unterschiedlicher papuanischer Kulturen zu Themen wie Kolonialismus, Rassismus, Umweltzerstörung, Landraub, Unterdrückung und dem von der indonesischen Regierung bewusst forcierten Kulturverlust in Kunst um und leisten so gewaltfreien Widerstand. Ihre Arbeiten strahlen Spiritualität, Kraft und Originalität aus.

Die Gruppe, die aus bis zu zehn Mitgliedern besteht, trifft sich in einem kleinen Haus außerhalb von Yogyakarta, um gemeinsam zu arbeiten. Anders als in Westpapua fühlen sie sich auf Java frei genug, das Trauma und den Schmerz, den die Menschen in ihrer Heimat durchleben, künstlerisch zu verarbeiten. Sie haben einen Ansatz entwickelt, bei dem überlieferte kulturelle Weltanschauungen und Designs dekonstruiert und in neue zeitgenössische Werke übernommen werden. Sie verstehen sich nicht als politische Aktivist*innen des Widerstands, doch sie prangern an. Sie wollen auf die dramatischen Konflikte in Westpapua hinweisen, überall, doch besonders in Indonesien. Denn es ist auch dort kaum bekannt, was in Westpapua an Unrecht und Menschenrechtsverletzungen geschieht. Udeido wolle das Bewusstsein für diese Fragen schärfen und Impulse für die überfällige Dekolonisierung geben, wie mir die Künster*innen 2023 in ihrem Haus in Yogyakarta erläuterten.

Koreri reloaded

Deutlich wird dies zum Beispiel in der Ausstellung Koreri Projection von 2022. Koreri begann als mythische Überlieferung, wendete sich als politische Bewegung gegen die niederländische Kolonialmacht und die japanische Besetzung im Zweiten Weltkrieg und schließlich gegen die Repressionen Indonesiens. In den Arbeiten des Udeido-Kollektivs nimmt dieses Motiv erneut Gestalt an und setzt so die Auflehnung gegen den äußeren Einfluss fort.

Koreri entstand einst als messianische Bewegung in der Region um Biak im Norden des Landes. Als Ursprung gelten Schilderungen zu einer Ahnengestalt namens Manarmakeri, der nachgesagt wurde, zu wissen wie die Menschen ‚glücklich bis ans Ende ihrer Tage‘ leben können. Doch ihre Weisheiten und die Predigten von Anhängern wurden nicht ernst genommen und so reiste das sagenumwobene Wesen verärgert ab, das Geheimnis von Koreri mit sich nehmend. Es soll jedoch dem Volk von Biak versprochen haben, zurückzukehren, um Unabhängigkeit, Wohlstand und ein neues Leben zu bringen.

Spirituelle und politische Ideale

Über die Koreri-Bewegung wurde schon 1828 berichtet. Sie hatte regionale Ausprägungen und verlief zeitlich in unterschiedlichen Wellen. Als die Kolonialbehörden anfingen, in der Bewegung eine Störung von Ruhe und Ordnung zu sehen, wurde diese widerständig. Hinzu kam Unmut über koloniale Arbeitsdienste, deren Sinn sich den Papua nicht erschloss. Es entwickelte sich Protest, gewaltfrei, doch strebend nach einem Leben in einem gelobten Land, ähnlich dem durch Koreri angekündigten.

Das änderte sich in den späten 1930er und frühen 1940er Jahren, als konkretere Forderungen nach Unabhängigkeit laut wurden. Sie machten aus der bis dato eher religiös-mystischen Bewegung eine eher nationalistische. Gebildete Papua begannen, mit Heilserwartungen für nationale Ideen zu werben. Koreri bedeutete zunehmend Hoffnung auf Freiheit.

Dicky Takndares Installation in der Ausstellung Koreri Projection des Udeido-Kollektivs erinnert an die spirituellen und politischen Ideale des Koreri angesichts der neokolonialen Expansion und Umweltzerstörung, die das Land gegenwärtig erlebt. Eine Pforte trennt die spirituelle und reale Welt. Der Wächter verbindet Gestern, Heute und Morgen und wacht über die Hoffnung auf ein besseres, gerechteres Leben. In Takndares‘ Installation vermischt sich traditionelles Flechtwerk aus Baumrinde mit Masken, rituellen Objekten und zeitgenössischen Gegenständen. Das Werk erzeugt einen lebendigen Dialog zwischen komplexen Geschichten und Deutungen in einer hochaktuellen und innovativen bildlichen Erzählung.

Als die Unternehmen kamen…

Nelson Natkime dagegen thematisiert den Raubbau an Rohstoffen in Papua. Die Freeport Gold- und Kupfermine hat das riesige, den dort beheimateten Amungme heilige Bergmassiv Nemangkawi in eine Minenlandschaft verwandelt. Natkime hat dies in einer dunklen, dreieckigen Collage aus mehreren leuchtenden, gold-getönten Bildern nachgebildet. Die einzelnen Zeichnungen aus Bleistift und Tusche zeigen mit filigranen Strichen Vorfälle von Gewalt, Missbrauch und die rücksichtslose Zerstörung der Bergkette. Natkime sagt dazu: „Wir glaubten, dass wir nach unserem Tod zu unseren Vorfahren zum Schneeberg zurückkehren würden. Aber als die Unternehmen kamen, nahmen sie nicht bloß unseren Reichtum, sondern auch unseren Glauben und alle möglichen anderen Dinge mit.“ Natkime vergleicht den Berg Nemangkawi mit Koreri und sieht beides als Symbole für ein gutes Leben.

Dem Glauben der Amungme zufolge beschützt eine Frau die Berge. In Natkimes Zeichnung ist sie angesichts der Ausbeutung und Zerstörung besorgt und wütend, weil sie nichts – absolut nichts – retten kann – weder Land noch Mensch noch Weltsicht und Glauben. Nemangkawi wird zu einem Loch in ihrem Kopf. Diese Zeichnung im Mittelpunkt der Collage zeigt, wie beides, Umwelt und Menschen, leiden.

Reise durch die Geschichte

Ebenfalls im Süden des Landes, doch nicht in den Bergen, leben die Kamoro. Das Udeido-Kollektiv hat ihre Mythen zum Ausgangspunkt für eine gemeinsame Installation genommen, die eine Reise durch die Geschichte Westpapuas erzählt. Die Installation ist 2023 im Rahmen der Ausstellung What do crocodiles dream about? in Ljubljana zu sehen gewesen. Ein Krokodil führt durch die bedrückende Szenerie, die sich in einzelne Ereignisse und persönliche Empfindungen gliedert. Die Leinwand ist wie die Haut des heiligen Krokodils, welches einige Kamoro-Gemeinschaften als Urahnen betrachten.

Udeido hat Anschauungen wie diese aufgenommen. Ähnlichkeiten zwischen Krokodilen und den indigenen Völkern Papuas bestehen ihres Erachtens tatsächlich: beide werden gejagt und müssen sich verstecken. Die Morgensternflagge am oberen Bildrand bezieht sich explizit auf eine Episode des Mythos um Manarmakeri. Die Fahne wurde erstmals 1942 gehisst, während eines Koreri-Aufstands zur Zeit der japanischen Invasion und des Zusammenbruchs des niederländischen Kolonialregimes. Seitdem repräsentiert sie den Traum von Unabhängigkeit, Freiheit und Frieden. Sie symbolisiert den Widerstand schlechthin. Das öffentliche Zeigen der Morgensternflagge ist heute überall in Indonesien verboten und kann mit bis zu 15 Jahren Haft bestraft werden.

Während der Ausstellungseröffnung in Ljubljana erklärten mir die Künstler*innen, dass sie versuchen, die Sichtweise und Perspektiven sowie die Lebensrealität der Papuas zu artikulieren, um einen Kontrapunkt zum üblichen Blick von außen zu setzen. Die Chronik zeigt auch die Band Mambesak, deren Gründer Arnold Ap 1984 hinterrücks von Sicherheitskräften erschossen wurde. Ap und seine Band sind schwarz-weiß in die ansonsten farbenfrohe Collage eingefügt. Das zugebundene Maul des Krokodils weist auf die fehlende Rede- und Versammlungsfreiheit hin. Die niederländische Königin unterzeichnet 1962 das New York Agreement – für die Papua ein Verrat, da die Niederlande ihnen einen eigenen Staat versprochen hatten. Da sind Spuren auf beschlagnahmtem Land, das Maschinen planiert haben, mit verbrannten Häusern und leeren Dörfern. Auch Spuren von Misshandlung auf den Körpern von Menschen, die von Angst gepackt sind.

Kontinuität von Patriarchat und Kolonialismus

Die Kontinuität und Transformation von Patriarchat und Kolonialismus haben dazu geführt, dass Frauen in Westpapua bis heute übermäßig stark benachteiligt werden. Sie erleben Gewalt einerseits oft von Familienmitgliedern, werden von Bildung ausgeschlossen, bedroht, gedemütigt, vergewaltigt und missbraucht. Andererseits sind sie durch den politischen Dauerkonflikt allen möglichen Formen staatlicher Gewalt ausgeliefert. Sie haben große Schwierigkeiten, Unterstützung durch die Justiz zu bekommen. Aus Scham und Angst sprechen viele Opfer nicht über die an ihnen begangene Gewalt.

Betty Adii visualisiert diese Gewalt durch Soldaten, Polizisten und indigene toxische Männlichkeit eindrücklich und möchte zugleich den Widerstand der Frauen und ihre wichtigen Beiträge in den indigenen Gesellschaften zeigen.

Für die abgebildete, düstere Installation hat Betty Adii zehn Objekte aus Harz geschaffen, die in ihrer Form an Penisse erinnern. Dort sind Patronenhülsen integriert und an den Rändern sind sie mit Totenköpfen versehen. An den Objekten und auf dem Boden ist Damenunterwäsche verteilt. Die Wäsche wurde bei verschiedenen NGOs, die sich für Frauenrechte einsetzen, eingesammelt und soll auf den häufigen sexuellen Missbrauch hinweisen. Betty Adjis Zorn über dieses totgeschwiegene Thema und darüber, dass Frauen ‚an mehreren Fronten kämpfen‘ müssen, verdeutlicht sich in den verwendeten Symbolen und Metaphern. Die Künstlerin will schockieren und überraschen.

Etliche Frauen sind in Westpapua politisch aktiv, doch lässt das Land insgesamt wenig Raum für weibliche Partizipation und Ideen. Bis heute werden die wichtigsten Organe sowohl im urbanen wie im ländlichen Raum, sowohl im Staat und seinen Apparaten wie bei den indigenen, progressiven Kräften, die eine bessere politische Zukunft anstreben, ganz überwiegend von Männern geführt, die sich dabei auf alte kulturelle, patriarchale Traditionen stützen. Diese Kontinuität ist ungebrochen.

Kunst kann sich solchen gesellschaftlichen Beharrungskräften jedoch entgegenstellen und für Veränderung werben, indem sie diese vorlebt. Kontinuitäten sind auch im Widerstand zu beobachten. In der zeitgenössischen bildenden Kunst Westpapuas finden sich Motive, die bis auf die Kolonialzeit sowie vorkoloniale Zeiten zurückgehen und die zugleich den derzeitigen Protest gegen die, von den Papuas als Kolonialmacht erlebte, indonesische Regierung spiegeln und kritisch reflektieren. Udeido erinnert dabei an frühere spirituelle Ideale; die Arbeiten des Kollektivs machen die jahrzehntelangen Auseinandersetzungen mit ihren ganz eigenen Mitteln sichtbar. Relevant für Westpapua sind vor allem die vielfältigen Versuche, vergangene Widerstände zu aktualisieren und die gegenwärtigen mit Kunst zu beleben.

Indonesien/Deutschland: In einer postkolonialen Gesellschaft müssen ethnologische Museen ihre Sammlungen den Herkunftsgesellschaften zugänglich machen.

In ethnologischen Museen finden sich zahlreiche Sammlungsstücke, die während der Kolonialzeit gesammelt wurden. Darüber, wie man mit diesen Objekten umgehen soll, sind mittlerweile teils heftige Kontroversen entbrannt. Ob sie rechtmäßig erworben wurden oder nicht, ist in vielen Fällen nicht mehr nachvollziehbar. Auch durch Herkunftsforschung lassen sich oft nur im begrenzten Umfang Rückschlüsse auf den Erwerbskontext oder auf die Bedeutung der Objekte ziehen. Wer hat also das Recht, über diese Sammlungsstücke zu verfügen? Wer darf sie für wen ausstellen? Und vor allem: Wer kann und darf sie deuten?

In diesem Kontext ist die Zusammenarbeit mit den Herkunftsgesellschaften von besonderer Bedeutung, um die oft vielstimmigen Geschichten der Objekte zu ergründen. Auch die Diaspora-Gemeinschaften, also Menschen, die ihre Herkunftsorte verlassen haben und nun an einem anderen Ort leben, sind hierbei wichtig. Ihre Anfänge stehen häufig im Zusammenhang mit der jeweiligen Kolonialgeschichte. Durch die räumliche wie zeitliche Distanz haben die Mitglieder der Diaspora meist einen eigenen Blick auf kulturelle Prozesse in ihren Herkunftsländern – teils distanziert und kritisch, teils aber auch romantisierend. Gleichzeitig ist der Kontakt zu den Diaspora-Gemeinschaften durch die oft räumliche Nähe relativ einfach herzustellen.

In den vergangenen Jahren habe ich eng mit Vertreter*innen der molukkischen Diaspora in den Niederlanden zusammengearbeitet, allen voran mit Jaïr Pattipeilohy und dem Künstlerkollektiv Teru. So eröffneten sich neue Perspektiven auf die umfangreiche Molukken-Sammlung des Weltkulturen Museums in Frankfurt am Main, die ich als Kustodin für Südostasien betreue. Die Zusammenarbeit mit der Diaspora ist für mich ein wichtiger Baustein in der Aufarbeitung der Sammlung und ihrer kolonialen Kontexte.

Das Künstlerkollektiv Teru und das Fotoprojekt Mahina

Anfang 2018 erhielt ich von einer Bekannten die Anfrage, ob ihr Neffe Jaïr Pattipeilohy aus den Niederlanden sich die Molukken-Sammlung des Weltkulturen Museums in Frankfurt am Main anschauen könne. Bei der Besichtigung wurde schnell klar, dass Jaïr sich sehr gut mit der Kultur der Molukken auskannte. Er hatte auch die Forschungsberichte der Frankfurter Frobenius-Expedition in die Molukken und nach West-Neuguinea (1937-1938) ausführlich studiert. In den Niederlanden war es schwer bis unmöglich für ihn, als Laie Zugang zu Museumssammlungen zu erhalten. Neben seinem eigentlichen Beruf als Bestatter betätigt sich Jaïr im kuratorisch-künstlerischen Bereich und entwickelt zum Beispiel Konzepte für Ausstellungen oder Erinnerungsmonumente mit Bezug zur molukkischen Diaspora. Gemeinsam mit Atêf Sitanala und Leslie Taihuttu bildet er das Künstlerkollektiv Teru, das 2016 die Fotoausstellung Mahina – Eine Ode an die Frau organisiert hat, die an verschiedenen Orten in den Niederlanden zu sehen war.

Manchmal ereignen sich Begegnungen im Museumsalltag genau zur richtigen Zeit – und so integrierten wir das Projekt Mahina in die Ausstellung Weltenbewegend. Migration macht Geschichten, die von Oktober 2019 bis Januar 2021 im Weltkulturen Museum zu sehen war. Für Mahina hatte Teru molukkische Frauen fotografiert, die in zweiter oder dritter Generation in den Niederlanden leben. Diese Frauen begreifen sich als Bewahrerinnen der Kultur, da sie Sprache, Geschichten und Traditionen an die nächste Generation weitergeben. Selbstbestimmt haben sie sich auf den Fotos inszeniert und in persönlichen Geschichten erzählt, wie sie ihre Rolle in der molukkischen Diaspora sehen. Die Frage war nun, wie wir diese Geschichten in Bezug zu unserer historischen Sammlung aus den Molukken setzen könnten. Schließlich ließen wir die Frauen Objekte auswählen, zu denen sie einen besonderen Bezug hatten. Die ausgewählten Objekte zeigten wir dann gemeinsam mit den Porträts der Frauen und ihren Geschichten.

Diese vor rund 100 Jahren gesammelten Objekte, die aus der molukkischen Heimat ihrer Eltern und Großeltern stammen, besitzen häufig eine sehr persönliche Bedeutung für die Frauen. Danny Kolanus beispielsweise suchte sich einen Hausaltar aus Tanimbar aus, der dazu dient, den Kontakt mit den Ahnen herzustellen. Danny hatte sich von den Teru-Künstlern beim Tanz des Tnabar Fanewa von den Tanimbar-Inseln in einer Pose fotografieren lassen, die einen fliegenden Adler nachahmt. Der Tanz dient ebenfalls dazu, Kontakt mit den Ahnen aufzunehmen. Sie hatte ihn von der Familie ihrer Mutter erlernt. Gleichzeitig spiegelt die Tanzpose auch die Form des Hausaltars wieder. Danny suchte außerdem Ikat-Webstoffe und Schmuck aus, ähnlich der Kleidung, die sie auf dem Foto trägt.

Dieses Beispiel zeigt, dass die Objekte in den Sammlungen für Mitglieder der Diaspora eine persönliche und emotionale Bedeutung haben, die sich erst im Dialog mit ihnen erschließt. Neben den persönlichen Geschichten zu Sammlungsobjekten gab es auch wiederkehrende Motive: Ikat-Stoffe spielen für viele Mitglieder der Diaspora eine wichtige Rolle, ebenso wie das Schneckenhorn (tahuri) und die tifa-Trommel. Unser Austausch führte zu einem tieferen historischen Verständnis der Objekte sowie deren weiterhin anhaltende Bedeutung bis in die Gegenwart.

Kolonialgeschichte der Molukken

Bei der Ausstellungsvorbereitung ergaben sich neue Diskussionsfelder, die mit der Aufarbeitung der niederländischen Kolonialgeschichte im heutigen Indonesien zusammenhängen. Die Molukken waren die erste Region im malaiischen Archipel, die von niederländischen Händlern besetzt wurde. Als die Niederlande eine Kolonialarmee aufbauten, rekrutierten sie auch viele molukkische Soldaten. Dies – und eine Politik des ‚Teile und herrsche‘ – führte gegen Ende der Kolonialzeit dazu, dass viele Molukker*innen in anderen Teilen des Archipels als Kollaborateure angesehen wurden. Gleichzeitig versuchten die Niederländer*innen ihre Herrschaft zu sichern und verbreiteten die Idee eines ostindonesischen Staates als Gegenpol zur indonesischen Republik der nationalen Unabhängigkeitsbewegung. Dies markiert den Beginn der Sezessionsbewegung der Republik Südmolukken (Republik Maluku Selatan, kurz RMS), die bis heute in der molukkischen Diaspora viele Anhänger hat – vermutlich mehr als auf den Molukken selbst.

Dieser kurze historische Abriss deutet bereits an, dass es auf die postkoloniale Entwicklung durchaus verschiedene Perspektiven gibt. In den Niederlanden wird die Migration der Molukker*innen beispielsweise als freiwillig betrachtet, während Teru mich darauf hinwies, dass die Ausreise von rund 12.000 Menschen von den Molukken in die Niederlande von der Diaspora als Zwangsmigration verstanden wird. Im unabhängigen Indonesien nicht erwünscht, gab es keine andere Lösung als Auswanderung für jene Molukker, die zuvor in der Kolonialarmee gedient hatten. Ganz konkret resultierte daraus der Wunsch, in unserer Ausstellung nicht von Indonesien zu schreiben, sondern nur von den Molukken. Dies erschien allerdings didaktisch schwierig. Die Lösung war schließlich – neben einer Darstellung der Perspektive aus Sicht der Diaspora – immer vom „heutigen Ostindonesien“ zu sprechen.

Sammlung „von essentieller Bedeutung“

Im Rahmen von Mahina haben sich auch mir persönlich neue Perspektiven auf die Molukken und die historische Sammlung eröffnet. Dies war der Auftakt einer bis heute währenden vertrauensvollen Zusammenarbeit. Als ich 2023 jemanden suchte, der ein Schneckenhorn für die Ausstellung Klangquellen. Everything is music! einspielen könnte, fiel mir sofort die molukkische Diaspora ein. Über Jaïr wusste ich, dass etwa die Gruppe Tiga Batang Rumah nicht nur tifa-Trommeln in ihrer Musik einsetzt, sondern auch das Schneckenhorn spielt. Jaïr kümmerte sich um eine Aufnahme und ließ es sich nicht nehmen, bei der Eröffnung selbst mit dem tahuri zur Versammlung zu rufen.

Seit Anfang 2024 arbeitet Jaïr tageweise für die Stiftung Buah Hati im niederländischen Tiel, die die Belange der molukkischen Diaspora vertritt. Gemeinsam organisierten wir Anfang Juli 2024 den Besuch einer 15-köpfigen, generationsübergreifenden Gruppe aus der Diaspora im Archiv des Weltkulturen Museums. Wir tauschten uns über die mehr als 1.000 Objekte aus den Molukken aus, betrachteten sie gemeinsam und lernten voneinander. Während des Besuchs fragten viele: „Gibt es auch Objekte aus meinem Dorf?“ Daher arbeite ich aktuell an einem Verzeichnis der Orte, die vermerkt sind. Gemeinsam mit Mitgliedern der Diaspora sollen die Objektdatensätze dann zurück in die Molukken gespielt werden, um gemeinsam die Hintergründe der Objekte zu ergründen. „Die Molukken-Sammlungen zu besuchen, ist für uns als Mitglieder der molukkischen Diasporagemeinschaft von essenzieller Bedeutung. Es ist wichtig für unsere kulturelle Bildung, unsere Sichtbarkeit und die (Wieder)verbindung zu unserem kulturellen Erbe“, erklärt Jaïr Pattipeilohy dazu.

In einer postkolonialen Gesellschaft gehört es zu den Aufgaben eines ethnologischen Museums, Sammlungen für Herkunftsgesellschaften zugänglich zu machen. Die Arbeit mit Diaspora-Gruppen ist dabei ein möglicher Weg, sich den Sammlungen auf neue Weise zu nähern. Es ist ein langfristiger und von zeitintensiver Beziehungsarbeit geprägter Weg, der stark an persönliche Kontakte geknüpft ist. Für die Arbeit ethnologischer Museen bedeutet dies eine Kombination verschiedener Ansätze. Nur wenn historische Aufarbeitung, Provenienzforschung, ethnologische Forschung und die Zusammenarbeit sowohl mit Herkunfts- als auch Diasporagemeinschaften mit zeitgemäßen und künstlerisch zeitgenössischen Ausstellungsmethoden verknüpft werden, ergibt sich ein mehrstimmiges Bild zu den Sammlungsbeständen. Dies ist ein langer und holperiger Weg, der sich jedoch lohnt – da nur so ein Austausch auf Augenhöhe gelingen kann.

Philippinen/Schweiz: Die kolonialen Verstrickungen der Schweiz werden selten thematisiert. Ein Verein setzt sich dafür ein, dass philippinische Objekte aus Museumsdepots sichtbar gemacht werden.

Seit Mitte September 2024 widmet sich das Schweizer Landesmuseum in Zürich mit der Ausstellung Kolonial für vier Monate der Schweizer Kolonialgeschichte. Denn beim Thema Kolonialismus genießt die Schweiz im Vergleich zu ihren europäischen Nachbarn keineswegs einen Sonderstatus, auch wenn dieser Aspekt ihrer Geschichte nur selten zur Sprache kommt. Ab dem 16. Jahrhundert beteiligten sich Schweizer Akteur*innen nicht nur am Handel mit Kolonialprodukten. Sie waren auch als Söldner oder Forschende unterwegs, was nicht selten auch mit der Ausbeutung von Menschen einherging.

Vereinsarbeit zur De-Kolonisierung von Museen

Die kolonialen Verstrickungen der Schweiz haben Spuren hinterlassen, die zum Teil sichtbar sind, oftmals aber im Verborgenen liegen. Teil dieses unsichtbaren kolonialen Erbes sind die abertausenden Objekte, die unbeachtet in Schweizer Museumsdepots lagern. Für das Rahmenprogramm der Ausstellung Kolonial wurde der Verein studiyo filipino zu einem Podiumsgespräch über die Dekolonisierung dieser Sammlungen eingeladen. studiyo filipino setzt sich seit längerem dafür ein, dass quasi vergessene philippinische Museumsobjekte, unter anderem im Völkerkundemuseum Zürich, für eine breite Öffentlichkeit zugänglich werden.

Das Völkerkundemuseum der Universität Zürich (VMZ) entstand ursprünglich aus der botanischen und ethnographischen Sammlung des Schweizer Forschungsreisenden Hans Schinz (1858-1941). Sie wurde unter der Führung der Ethnographischen Gesellschaft Zürich 1889 erstmals zugänglich gemacht und in den 1910er-Jahren dem Kanton und damit der Universität Zürich geschenkt. Während frühere Objekte aus Expeditionen nach Südwestafrika und Indien sowie aus Schenkungen von Schweizer Handelsreisenden stammten, unternahm das Museum unter Direktor Alfred Steinmann auch eigene Forschungsreisen nach Indonesien (1941-1963). Südostasien galt für die Schweiz damals bereits als wichtiger Handelsplatz. Da sich an der Universität (sehr langsam) die Ethnologie als Forschungsbereich etablierte, zählten allmählich auch Studierende zum Zielpublikum.

Ein Großteil der 300 Objekte in der Philippinen-Sammlung wurde von Emil Sprüngli (1851-1910) und Mathilde Labhart-Lutz (1836-1911) geschenkt. Sprüngli arbeitete zunächst für die Seidenfabrik seines Onkels und zog später nach Manila, wo er sein eigenes Handelsunternehmen gründete. Er bewegte sich rund 37 Jahre lang zwischen Zürich und Manila und war von 1888-1910 Schweizer Ehrenkonsul in den Philippinen. Mathilde Labhart-Lutz gilt als erste Schweizerin, die sich in Manila niederließ. Sie war die Witwe von Johann Conrad Labhard (1825-1887), der ebenfalls für verschiedene Schweizer Handelsunternehmen arbeitete und lange als Konsul für Österreich-Ungarn diente. Mit ihm pflegte der österreichische Intellektuelle Ferdinand Blumentritt, der als guter Freund des philippinischen Nationalhelden José Rizal bekannt ist, ebenfalls eine rege Brieffreundschaft.

Die Objekte beider Sammlungen, darunter Textilien, Alltagsgegenstände, Kleidungsstücke, persönliche Gegenstände und Rohstoffe, liegen im Archiv des VMZ und sind für die Öffentlichkeit seit jeher nicht zugänglich. Weil das Museum gegenwärtig auch noch dabei ist, sein Archiv zu verlagern, ist es äußerst schwierig, auf die Objekte zuzugreifen. Allerdings verfügt das Museum über eine digitale Kartei, die von einigen Objekten eine Photographie und eine Beschreibung enthält.

Weltkarte philippinischer Objekte

Im Jahr 2014 wurde ich erstmals auf die Sammlung von Emil-Sprüngli aufmerksam, als eine meiner Studentinnen mir gegenüber erwähnte, dass sie dazu eine Seminararbeit bei Dr. Andreas Isler, ehemals Kurator des VMZ für Südostasien, geschrieben hatte. Daraufhin setzte ich mich mit diesem in Verbindung, um gemeinsam Möglichkeiten zu erwägen, wie diese Sammlung bekannt und vielleicht sogar zugänglich gemacht werden könnte.

Es sollten aber mehrere Jahre verstreichen, bis sich diese Vision verwirklichen konnte. Dafür musste ich zuerst die Historikerin Annette Hug kennenlernen, die lange in den Philippinen gelebt hat. Unsere geteilte Leidenschaft für die philippinische Nationalsprache und das Übersetzen brachte uns immer wieder zusammen und wir beschlossen mit einer weiteren Freundin, der Anthropologin Doris Bacalzo, einen Verein zu gründen. Mit studiyo filipino wollten wir einen neuartigen Austausch zwischen der Schweiz und den Philippinen vorantreiben und die Verbindung zwischen den beiden Ländern historisch, aber auch über Literatur, Kunst und andere Themen beleuchten.

Annette Hug war damals schon mit Dr. Cristina Juan in Kontakt, die an der SOAS Universität London ihr Projekt Mapping Philippine Material Culture entwickelt. Ihre Plattform hat zum primären Ziel, verstreute philippinische Museumsobjekte auf einer digitalen Weltkarte abzubilden. Historische Artefakte, die von einem Ort entfernt wurden, können so von ihrer Ursprungs-Community wiedergefunden, betrachtet und diskutiert werden. Ein gewollter Nebeneffekt ist zudem, dass die mitwirkenden Museen nicht darum herumkommen, sich mit ihrem jeweiligen Bestand auseinanderzusetzen: Wie sind die Objekte dorthin gekommen? In welchem historischen, aber auch politischen Kontext? Wer hat heute (noch) Interesse an diesen Objekten? Manche Informationen liegen den Museen schon vor. Für die meisten Einträge soll die Plattform jedoch den Ausgangspunkt für weitere Recherchen bieten, um sie in einem weiteren Schritt zu ergänzen und nötigenfalls zu korrigieren.

Digitale Puzzle-Arbeit

Zum Launching von studiyo filipino im Jahr 2022 kam Cristina Juan nach Zürich. Wir organisierten mit ihr, Andreas Isler und dem VMZ einen Workshop, der Kurator*innen und anderen Interessierten Einblick in das Mapping-Projekt gewährte. Dies legte den Grundstein unserer Zusammenarbeit mit dem VMZ und wir haben seither, insbesondere dank des Einsatzes von Daten-Analyst Patrick Wirz, eine erste Tranche der Objekte aus der digitalen Kartei hochladen können. Diese ist jetzt auf der Plattform von SOAS ersichtlich, wenn man das Stichwort „Zürich“ eingibt. Als Linguistin übersetzte ich die Einträge ins Englische; die Begleittexte verfassten Annette Hug und Stephanie Willi, ein weiteres Vereinsmitglied sowie Historikerin und Archivarin an der Eidgenössischen Technischen Hochschule.

Zwar wird die Plattform hauptsächlich von Cristina Juan und der SOAS betrieben, doch gehört es zum Beitrag von studiyo filipino herauszufinden, welche Museen hierzulande philippinische Objekte beherbergen. Darüber hinaus geht es darum, mit diesen Museen ins Gespräch zu kommen und sie von der Bedeutung des Mapping-Projekts zu überzeugen. Darin steckt auch viel Beziehungsarbeit. Nebst dem Musée d’ethnographie de Genève, welches seine Objekte bereits im Jahr 2021 auf die SOAS-Plattform hochgeladen hat, konnten wir auch das Museum der Kulturen Basel (MKB) und das Kulturmuseum St. Gallen für das Projekt gewinnen.

Heidelberger Erklärung zu musealer Selbstkritik und Restitution

Mit der Anbindung an die Universität im frühen 20. Jahrhundert versteht sich das VMZ heute noch als „ethnologisches Wissenschaftsmuseum“ mit Schwerpunkt auf den menschlichen Kompetenzen in „materiell-technischen“ und „gesellschaftlichen Bereichen“. Direktorin Mareile Flitsch hat aber auch die Heidelberger Erklärung von 2019 mitunterzeichnet, mit welcher ein Bündnis Ethnologischer Museen im deutschsprachigen Raum zu selbstkritischen Fragen der Restitution Stellung nimmt. So sieht sich das VMZ ebenso als Ort des kritischen Dialogs und verpflichtet sich dazu, „dass alle, die aufgrund ihrer Geschichte und kulturellen Praktiken mit den Sammlungen verbunden sind, wenn irgend möglich von den Aufbewahrungsorten sie betreffender Sammlungen erfahren. “ Seit 2023 steht zur Diskussion, ob der Name Völkerkundemuseum überhaupt noch zeitgemäß ist, weshalb alle Werbeartikel des Museums zurzeit mit einem Fragezeichen versehen sind (Völkerkunde?museum).

Zu seiner neuen Namensfindung veranstaltete das Museum eine ganze Werkstattreihe. Dass studiyo filipino im Rahmen dessen an einer Podiumsdiskussion teilnahm, war einem Zufall zu verdanken. Trotz des Credos in der Heidelberger Erklärung und einer wohlwollenden Zusammenarbeit mit dem VMZ, steht unsere Vereinsarbeit noch lange nicht auf der Prioritätenliste. Der Moderator des Abends, Dr. Rohit Jain, erkannte die Relevanz unseres Projekts für Fragen der Restitution und lud uns ein.

Einbeziehen der Source-Communities

Im Verlauf der Veranstaltung wurde klar, dass die Repräsentation auf der SOAS-Plattform dem VMZ im Sinne einer kooperativen Provenienzforschung und im Auftrag der Transparenz als geeignetes Aushängeschild diente. Dank des positiven Echos auf unseren Podiumsbeitrag, aber auch aufgrund des Drängens jener Stimmen, die das Museum schon länger zu einer partizipativeren Praxis ermahnen, welche auch die Teilhabe der eingewanderten Bevölkerung zulässt, ließ sich unsere Projekt-Partnerschaft mit dem VMZ konsolidieren. Nach mehreren Folgegesprächen konnten wir erzielen, dass unsere Arbeit mit einer kleinen monetären Wertschätzung honoriert werden soll.

Wir ziehen bis hierher eine positive Bilanz, was unseren Einsatz betrifft, die Spuren kolonialer Verstrickungen zwischen der Schweiz und den Philippinen anhand vergessener Museumsobjekte aufzuarbeiten. Im Bestreben um Dekolonisierung ist Reflexion nötig. Diese Reflexion ist kein selbstloser Akt. Das Museum sieht sich zunehmend mit der Frage konfrontiert, wie es relevant bleibt und in einer post-migrantischen Stadt wie Zürich weiterhin Besucher*innen anziehen kann. Wer soll da eigentlich wen schauen gehen? Unter welchen Machtverhältnissen wurden die Objekte beschlagnahmt? Wie sieht eine angemessene Wiedergutmachung aus und wie können die Source-Communities in dieser Diskussion miteinbezogen werden? Viele wichtige Antworten müssen noch gefunden werden.

Südostasien/Indonesien: Mithilfe digitaler Medien stellen Künstler*innen Nutzung, Wahrheitswert und Macht kolonialer Fotoarchive infrage.

Im 19. und frühen 20. Jahrhundert nutzten koloniale Staaten und Unternehmen die Fotografie, um Wissen über die von ihnen besetzten Kolonien zu sammeln und den Erfolg von Infrastrukturprojekten zu dokumentieren. Ausländische Wanderfotografen und lokale Fotostudios fertigten Porträts von kolonialen Motiven an, sowohl in schlichten Abbildern als auch in Genre-Szenen. Damit befriedigten sie die touristische Nachfrage nach fotografischen Souvenirs ebenso wie die Neugierde des großstädtischen Publikums, das die Bilder in Form von Postkarten, Drucken und Buchillustrationen zu sehen bekam.

Ob in privatem oder staatlichem Besitz: Ein Großteil dieser Bilder ist heute Teil der „kolonialen Sammlungen“ in Museen, Bibliotheken, Archivzentren und Universitäten der ehemaligen Kolonialmächte. Diese wissensproduzierenden Institutionen definierten, welche Art von historischer Erinnerung bewahrt werden sollte.

Die postkoloniale Wissenschaft hat dieses Fotomaterial erneut untersucht und in einen neuen Kontext gestellt, indem sie die Perspektive der ehemaligen kolonialen Subjekte eingenommen hat – anstatt diejenige des Kolonisators, der auf die Kolonisierten schaut. Zugleich hat sie damit die Künstlichkeit und Konstruiertheit kolonialer Archivaufzeichnungen aufgedeckt.

Digitalisierung von Archiven eröffnet neue Möglichkeiten

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts erweiterte die Digitalisierung die Leistungen kolonialer Archive. Dadurch wird heute einem viel größeren und geografisch weit verstreuten Publikum der Zugang zu solchen Sammlungen ermöglicht – jenseits deren physischer Grenzen. Dennoch neigt der Prozess der digitalen Standardisierung dazu, Fotografien ihres „sozialen Lebens“ zu berauben: Die Biografie und die aktive Rolle in der Geschichte solcher Bilder bleiben oft hinter den einheitlichen Klassifikationssystemen verborgen.

Die Open-Access-Veröffentlichung von Archivsammlungen erzeugt nicht nur Bedenken hinsichtlich der Erhaltung von materieller Kultur. Sie wirft auch Fragen zu Eigentum, Urheberschaft und Copyright für die Wiederveröffentlichung auf. Zeitgenössische südostasiatische Künstler wie Dow Wasiksiri (Thailand), Yee-I-Lann (Malaysia), Robert Zhao (Singapur), Kiri Dalena (Philippinen) und Agan Harahap (Indonesien) nutzen die Formbarkeit und Flexibilität digitaler Archivalien und die Vielseitigkeit digitaler Software, um koloniale Repräsentationen zu stören, zu untergraben und ihre Handlungsfähigkeit zurückzugewinnen.

Dieser Artikel untersucht die Art und Weise, wie der indonesische Künstler Agan Harahap Fotografien umwidmet und manipuliert, um die Verwendung, den Wahrheitswert, die Urheberschaft und das Eigentum kolonialer Archive infrage zu stellen.

Agan Harahap studierte Grafikdesign in der westjavanischen Metropole Bandung. 2008 zog er nach Jakarta, wo er als Fotograf und Illustrator für ein bekanntes Musikmagazin arbeitete. Seine Bilderserie „Superhistory“ erregte 2010 internationale Aufmerksamkeit, als sie über die sozialen Medien verbreitet wurde. Harahap adaptierte dafür ikonische Fotografien von bedeutenden Momenten der Weltgeschichte, in die er fiktive Superhelden integrierte. So lässt er etwa Spiderman an der Invasion in der Normandie teilnehmen. In einem anderen Bild beschattet Darth Vader die Staatsoberhäupter der Alliierten auf der Konferenz von Jalta 1945. Die makellosen digitalen Collagen verblüffen die Betrachtenden – jedoch nicht, um Geschichte zu karikieren.

Bei einem Workshop der niederländischen Fotografie-Plattform Noorderlicht in Yogyakarta wurde der 1980 geborene Harahap zum ersten Mal mit kolonialem Archivmaterial aus Niederländisch-Ostindien [koloniale Bezeichnung für das heutige Indonesien] konfrontiert. Ein Jahr später floss diese Begegnung in sein fiktives koloniales Fotostudio „Mardjiker“ ein.

Infrage stellen von Autorität und Typisierung historischer Fotografien

Das Wort „Mardjiker“ leitet sich vom Sanskrit-Wort Mahardika ab und bedeutet wörtlich „Befreite“. Dies war die Bezeichnung für getaufte ehemalige Sklav*innen und ihre Nachkommen in Batavia [kolonialer Name Jakartas]. Zunächst arbeiteten sie für die Portugiesen und konvertierten dann unter niederländischer Herrschaft zum Katholizismus und später zum Protestantismus. Diese Bevölkerungsgruppe nahm zwar die westliche Kultur und Religion an, aber aufgrund ihrer Hautfarbe blieb ihnen der Zugang zu einem höheren sozialen Status in der Kolonialgesellschaft verwehrt.

Harahap thematisiert diese soziale Identität des „Dazwischen“ bewusst in den gemischten Porträts von Europäer*innen und Einheimischen. Im selben subversiven Geist, mit der er die Autorität historischer Fotografien infrage stellt, hinterfragt der Künstler auch visuelle und kulturelle Gemeinplätze der kolonialen Studioporträts. Um sozial bedingte Stereotypen in der Darstellung von Europäer*innen und Einheimischen hervorzuheben, setzt er digitale Manipulationen ein.

Karikierte Darstellung der „exotischen Frau“ und des „exotischen Tieres“

Der indische Ethnologe Arjun Appadurai hat argumentiert, dass das koloniale Fotostudio für die Einheimischen ein Ort gewesen sei, an dem sie gleichermaßen mit „dokumentarischem Realismus“ und „Modernität experimentieren“ konnten. Denn die Studioporträts der Einheimischen hätten sowohl „Typen“ als auch „Merkmale“ dargestellt.

Harahap thematisiert diesen ambivalenten Status der kolonialen Studioporträts in „Sutirah: Die erste Tierbändigerin“. In diesem digital zusammengesetzten Porträt karikiert der Künstler die koloniale Darstellung der exotischen Frau und des exotischen Tieres aus den Tropen. Sutirah ist in einem weißen Kleid im westlichen Stil abgebildet, wobei ihr langes schwarzes Haar über ihre Brust fließt. Sie hält ein Krokodil wie ein Haustier in den Armen – eine Anspielung auf Europäer*innen, die sich mit ihren Haushunden ablichten ließen.

Das Porträt von Sutirah, die das gefährliche Reptil furchtlos in die Kamera hält, entspricht natürlich nicht den üblichen kolonialen Studioporträts einheimischer Frauen. Es bezieht sich vielmehr auf Mythen von Frauengestalten mit übernatürlichen Kräften, wie sie in den lokalen Folkloretraditionen Indonesiens häufig zu finden sind.

Harahap unterlegt das Porträt von Sutirah mit fiktiven und faktischen Informationen: Neben dem erfundenen Geburtsdatum seiner fiktiven Heldin nennt er ihr angebliches Talent, mit Tieren zu kommunizieren. Zudem erwähnt er ihre angebliche Zusammenarbeit mit einer realen historischen Figur – nämlich dem deutsch-holländischen Zoologen Carl Wilhelm Weber (1852-1937), der 1899 eine wissenschaftliche Expedition nach Sumatra unternahm.

Die Bildunterschrift des Sutirah-Porträts bietet so einen reichen kulturellen Kontext für die benannte Person. Das steht im krassen Gegensatz zu den generischen Bildunterschriften der sogenannten Typus-Porträts, die dazu dienten, anonyme Personen zu typisieren – zum Beispiel „javanische Frau“, „chinesischer Schmied“, „balinesische Tänzerin“ – und so eine Vermarktung der Bilder zu ermöglichen.

Postkoloniales Archiv – eine Sammlung von Verhaltensweisen online und offline

Es folgten regelmäßige Posts von Porträts aus dem Mardijker Photo Studio auf Facebook, Instagram und X [früher Twitter] unter dem Namen Sejarah X (Geschichte X). Indem Harahap sein pseudo-archivalisches Material über die sozialen Medien verbreitete, trat er mit seinem Publikum auf nationaler, regionaler und internationaler Ebene in Kontakt und belebte so die Diskussion über den Kolonialismus neu. Im Oktober 2024 hatte Sejarah_X mehr als 26.000 Follower auf Instagram und 1500 auf Facebook.

Der Künstler macht sich also die Dynamik der sozialen Medien in Südostasien zunutze, um die Mechanismen kolonialer Archivierung zu entwirren. Indem er die Öffentlichkeit online zur aktiven Teilnahme ermutigt, unterbricht Harahap die Autorität und Integrität dieser Archive. Stattdessen bietet er den Nutzer*innen die Möglichkeit, das Material zu prüfen, zu verbreiten, auszutauschen, zu manipulieren und neu zu verwenden: ein aktiver Prozess des bürgerschaftlichen Engagements. Seine Arbeit legt nahe, dass das postkoloniale Archiv modular und fließend ist und nicht nur aus materiellen Objekten besteht. Vielmehr setzt es sich aus all den Verhaltensweisen zusammen, die sich um gesellschaftliche Beziehungen und den Austausch von Informationen entwickeln, online und offline.

Übersetzung aus dem Englischen von: Christina Schott

Auszüge dieses Artikels wurden ursprünglich veröffentlicht in: Moschovi, Alexandra und Supartono, Alexander (2020): „Contesting colonial (hi)stories: (Post)colonial imaginings of Southeast Asia“, Journal of Southeast Asian Studies, 51 (3), 343 – 371.

Vietnam: Spurensuche, ein Fahrrad, ein Notizbuch. Die Zartsinnigkeit des Zufälligen.

1981 kam meine Mutter als 15jährige mit Cap Anamur nach Deutschland. Das Leben in Südvietnam war nach dem Fall Saigons aussichtslos. Meine Mutter war 30 Jahre alt, als sie das erste Mal wieder ihre Heimat besuchte. Im Sommer 2025 – 50 Jahre nach Kriegsende – wird meine Mutter wieder nach Vietnam reisen.

2008 reise ich das erste Mal nach Vietnam. Ich bin beinahe 30…

2018 reise ich ein zweites Mal nach Vietnam, mit meinem Fahrrad und einem Notizbuch…

Be·we·gung
/Bewégung/

Substantiv, feminin [die]

Eine zeitliche Änderung des Zustandes / Bewegung für Fortschritt und Wandel

be·wegt
/bewégt/

Adjektiv

Befindlichkeit des Zustandes / Ereignisreich durch Fortschritt und Wandel

Der Dutt akkurat und tiefsitzend, eine Frisur, die die Eleganz des traditionellen Kleidungsstücks Áo dài potenzieren soll. Währenddessen symbolisiert diese Trageform der Haare bei der La Ha Minderheit im Nordwestens Vietnams das Unverheiratet sein. Das weiße Hemd, der schwarze Blazer, beides tadellos sitzend, Moderne. Tänzerisch elegant bewegt sie sich leise, das Gewusel um sie herum beirrt sie nicht. Sie nimmt Bestellungen auf, sie kontrolliert die Fahrscheine, sie ist hier und überall. Sie ist die einzige Frau im Team. Während der alte Zug ruckelt, werden die männlichen Kollegen betrunkener. Sie wollen ihre Kollegin verhökern. Am nächsten Morgen gibt es Wurst am Stiel. [irgendwo Richtung Da Nang]

Das Herz, das alte Stadtviertel, sagen sie, chaotisch, sei es. In der neuen Hauptstadt, die so ist, geordnet? Wortlos hält der Busfahrer eine Plastiktüte entgegen, die für gewöhnlich für Obst verwendet wird, sie ist für Schuhe. Sein Bus ist sein Zuhause und zuhause werden keine Schuhe getragen. [Hanoi]

Gerade eben hell geworden, ist die Luft in ihrer Annehmlichkeit für wenige Momente perfekt. Lautsprecher, Marschmusik, Gymnastikbänder in kommunistischem Rot. Sie tragen đôbộ – vietnamesische Zweiteiler [keine Pyjamas], beim Frühsport mit dem Onkel. [Hà Giang]

Zwischen einzelnen Dörfern, im vermeintlichen Nirgendwo, wo es dicht besiedelt ist. Die letzte Ruhestätte, in Frieden – statt ruhen – weilen Mensch und Müll. Die Passage der farbenfrohen Geister. [kurz vor Nam Phước]

Begegnung am Straßenrand. Einladung nach Hause. Ihr Sohn fahre gern Rad, sagt die spontane Gastgeberin, und sie esse gerne Eier, obwohl sie sie ängstigen, sie seien aus China, sie fälschten sie und „Big Brother is killing them“ – them, die Kinder, die Frauen, die entführt werden um den Kinderlosen als Gebärmaschinen zu dienen. Sie serviert Ca Phe mit Ei. [Kon Tum]

Ein ‚Ausruhhaus‘ Nhà Nghỉ / Auf dem Bildschirm kommunistisches Musikfernsehen. Stundenweise Liebeshotel. Wenn es hält, können wir heiraten? Draußen im Zelt trifft K-Pop auf Techno und Karaoke. Das Brautpaar vor lauter Beats nicht sehen [Lăng Cô]

Aufmerksam durchblickt er jede Ecke, jede Veränderung in den Räumen. Räumt jede dieser Auffälligkeiten beiseite. Alles glänzt. Die Handgriffe choreographiert, der Meister des Hauses. Außerhalb dieses Inneren befindet sich Lack an den Füßen, auf den Zehen, als Kunstlederschuh. Sie spucken ihre Essensreste auf den Boden als hätten sie Lack geschluckt, schnippen. Em ơi. [Huê]

Lautes Gebelle, die Schnauzen durch die Gitter gepresst, der Lastwagenanhänger steht in der Sonne. Der Fahrer macht Pause, das Schloss aus Stahl, hier stehen Stahlfabriken, hier stehen chinesische Schriftzeichen. Es gibt Fast Food und eine Mall. Es heißt, sie halten das Unglück fern. Sie werden von der Delikatesse zu Fast Food. Fünf Millionen Hunde werden jährlich verzehrt. [Đường Hô Chí Minh]

© für Fotos und Video: Du Pham, alle Rechte vorbehalten.

Vietnam/Deutschland: Ngoc Anh Nguyen aka ANOTHER NGUYEN, Sängerin, Songwriterin und Sozialarbeiterin, spricht über ihre Musik und ihre vietnamesisch-deutsche Herkunft.

südostasien: Wie würdest du dich unseren Leser:innen vorstellen?

Ngoc Anh Nguyen: Ich stelle mich immer gerne als Sängerin, Songwriterin und Sozialarbeiterin vor. Ich bin vietnamesisch-deutsch und bin in einem kleinen Dorf in Sachsen aufgewachsen. 2012 bin ich nach Berlin gezogen.

Wie beeinflussen dich diese Orte in deinem kreativen Schaffen?

Weil ich in der Kleinstadt so isoliert aufgewachsen bin – wir waren lange Zeit die einzige vietnamesische oder auch ausländische Familie – habe ich mich sehr allein gefühlt. Ich habe in meiner Jugendzeit ganz lange nach Vorbildern gesucht und mich gefragt, was ich beruflich später mal machen kann, welchen Lebensweg ich gehen kann. Aus dem Nicht-Vorhanden-Sein von Community oder Menschen, die durch das Gleiche gingen wie ich, habe ich diesen starken Drang, alles weiterzugeben, was ich gelernt habe und mir selbst erarbeiten musste.

Deswegen ist für mich das Musikmachen nicht nur ‚Spaß‘, sondern ich möchte damit auch zeigen, dass es möglich ist, diesen Lebensweg zu gehen. Tatsächlich bekomme ich jetzt auch immer öfter Konzertanfragen aus meiner Heimat in Sachsen, weil die Leute sich dran erinnern, dass ich schon immer gern gesungen habe. Berlin beeinflusst mich, weil ich das Gefühl habe, dass man hier sehr frei leben kann und Lebenswege nicht hinterfragt werden. Deswegen bin ich auch in der Lage, jetzt, mit 33 Jahren, mir freiberuflich etwas aufzubauen.

Was haben deine Wege als Sozialarbeiterin und als Musikerin gemeinsam? Was trennt sie?

Eine Gemeinsamkeit ist der Kontakt zu Menschen. Wenn ich ein Konzert spiele und vor den Menschen singe, dann geht’s darum, ihnen ein besseres Gefühl zu geben, sie zu berühren und zu ihrem Alltagsleben etwas beizutragen. Bei der Musik geht es darum, zu inspirieren, vielleicht auch abzulenken, sporadisch einen Beitrag zu leisten. Bei der sozialen Arbeit hingegen bist du wirklich direkt an einzelnen Menschen dran. Es ist eine intensivere Arbeit.

Du hast von fehlenden Vorbildern gesprochen. Mittlerweile gibt es zum Beispiel den Sänger Trong Hieu, mit dem bist du vor kurzem zusammen aufgetreten. Wie war das für dich, als er im Vorentscheid für den Eurovision Song Contest für Deutschland auftrat?

Ich habe auf jeden Fall extrem mitgefiebert als er da angetreten ist, weil ich ihn kurz zuvor das erste Mal persönlich kennengelernt hatte. Für mich war das voll der große Schritt: Es ist jemand mit vietdeutscher Herkunft in meinem Alter, der jetzt auf so einer Plattform auftreten kann. Das wäre für mich als Kind undenkbar gewesen Das hat mich sehr ergriffen und hat so ein Gefühl ausgelöst: vietdeutsche Geschichte schreitet voran. Ich fand es sehr schade, wie er abgeschnitten hat. Die Gesellschaft sollte mittlerweile so weit sein, zu sehen: Hey er steht für Vielfalt, er singt einen Song, in dem es darum geht, gemeinsam anders zu sein. Warum sieht man da nicht das Potenzial? Das ist auch etwas, was ich in der Musikindustrie beobachte. Es gibt schon viele People of Color als Künstler:innen im HipHop oder R ’n‘ B, die unter Vertrag genommen sind. Im Pop-Bereich ist es eher die klassische ‚Lea‘, mit der man sich identifizieren kann.

Eine gute Freundin von mir arbeitet bei Beatrice‘ Plattenfirma. Sie suchten nach einer Keyboarderin oder einem Keyboarder und sie hat mich gefragt, ob ich mitmachen möchte. Beatrice Egli macht ja Schlager und da gibt es ganz oft diese Kombi: du hast eine hübsche junge Sängerin und einen alten weißen Mann, der Klavier spielt. Der Gedanke meiner Freundin war, dass es doch cool wäre, wenn das mal anders ist. Nicht dieses klassische Bild von einem ‚Dieter‘, sondern ich als asiatische Frau. Weil ich durch meine eigenen Musikvideos sehr viel Dreherfahrung gesammelt hatte, hat es ganz gut gepasst. Die Reaktionen waren positiv. Alle fanden, dass die Chemie zwischen uns stimmte.

Du bist Sängerin und Songwriterin. Gibt es Themen, die dir ganz besonders wichtig sind beim Schreiben deiner Texte?

Wenn es darum geht, meine eigenen Songs zu schreiben, suche ich immer nach Gefühlen und Themen, die mich lange beschäftigen. Für mich ist das Songwriting kein Outlet zum Verarbeiten, was ich heute fühle und was morgen vielleicht vorbei ist. Sondern ich verarbeite gern mein Leben in meinem Leben, also starke Gefühle und Erfahrungen, zunächst für mich. Wenn ich merke, es gibt Themen, die immer wieder auftauchen oder etwas Langwieriges sind, dann halte ich das fest in meinen Songs.

„My friend“ betont Freundschaft und macht Menschen Mut, sich Hilfe zu suchen, wenn sie Gewalt von ihren Partner:innen erfahren

Ich wünsche mir für die Zukunft, dass ich mehr politische Songs schreibe. Aber bisher bin ich da immer noch ein bisschen vorsichtig. Ich möchte nicht predigend daherkommen und selber darüber reflektieren, was meine Rolle als Künstlerin im politischen Bereich ist. Und irgendwie ist es mir wichtiger, Songs zu schreiben, die etwas zu Gemeinsamkeit und Zusammenhalt beitragen als Ärger und Wut zu erzeugen.

Wie kommt es, dass du auf Englisch singst?

Ich habe einfach irgendwann angefangen, mein Tagebuch auf Englisch zu schreiben, für potenzielle internationale Enkelkinder (lacht). Es hat auch damit zu tun, dass ich ein schwieriges Verhältnis zur deutschen Sprache habe. Nach und nach löst sich das. Aber mein Gedanke, als ich angefangen habe, Songs zu schreiben, war, dass deutsche Songs ja nur für ein deutschsprachiges Publikum und für die deutsche Gesellschaft sind. Ich möchte gerne ein größeres Publikum erreichen und versuche, an die vietnamesische Diaspora anzudocken, nicht nur in Deutschland, sondern auch in den USA und weltweit. Tatsächlich ist auch mein persönliches Umfeld sehr international. Das heißt, in meinem Alltag spreche ich auch viel Englisch. Aber ich schließe es nicht aus, in der Zukunft vielleicht auch auf Deutsch zu schreiben. Langsam kommt ein Bedürfnis in mir auf, weil ich auf Deutsch eine ganz andere Tiefe ausmachen kann. Tatsächlich wurde ich Anfang 2025 auch gefragt, ein deutsch-vietnamesisches Kinderlied zu schreiben. Das ist fertig und wird im Herbst 2025 erscheinen.

War die Internationalität auch ein Gedanke hinter deinem Künstlernamen?

Als ich meinen Künstlernamen ausgewählt habe, habe ich noch nicht so weit gedacht. Nicht daran, wen ich erreichen möchte, sondern eher, dass es ja irgendwie seltsam ist, wenn ich nur für ein vietnamesisches Publikum singe, weil ich vietdeutsch bin. Je weiter ich mich entwickle, umso mehr merke ich, dass ich nicht alle erreichen muss und dass es okay ist, eine Nische für sich zu finden. Dass im Grunde genommen eine Fanbase einfach Menschen sind, mit denen du verbunden bist, weil sie ähnliche Lebenserfahrungen teilen oder ähnliche Werte haben. Da ist es für mich einfacher, an die vietnamesische Diaspora anzuknüpfen und ich werde dadurch auch viel gebucht. Der Name kommt also nicht von einem möglichen Zielpublikum. Ich wollte, dass der Nachname Nguyen bekannter wird. In meiner Schulzeit wurde der Name immer falsch geschrieben und ich wollte, dass der Name einfach so etabliert ist, wie es auch bei anderen Nachnamen der Fall ist und dass Menschen wissen, wie man ihn schreibt.

Dieses Jahr ist das 50-jährige diplomatische Jubiläum zwischen Westdeutschland/BRD und Vietnam. Wie empfindest du persönlich als vietnamesische Ostdeutsche die deutsch-vietnamesischen Beziehungen?

Ich bin sehr in einer vietdeutschen Bubble. Ich bin sehr viel davon umgeben, dass vietnamesische Kultur wertgeschätzt wird, dass es Kulturangebote gibt, wo vietnamesisch-deutsche Geschichten erzählt werden. Ich erlebe das Goethe-Institut in Vietnam, wo Veranstaltungen stattfinden. Wenn ich in Vietnam bin, erlebe ich Wertschätzung, weil es heißt: „Du bist eine Vietdeutsche, die nach Vietnam zurückkommt und hier arbeitet“.

Inspiriert von der eigenen Familiengeschichte: „Motherland“ von ANOTHER NGUYEN.

Aber genauso weiß ich, dass es andere Ecken gibt, wo das vielleicht gar nicht präsent ist. Beispielsweise war ich letztes Jahr für eine Theaterproduktion in München für das Stück „Hörst du mich?“. Es war ein Stück, wo wir – eine Schauspielerin, eine Tänzerin und ich – alle vietdeutsch waren. In dem Stück haben wir Familiendynamiken aufgearbeitet. Es ging um Sprachlosigkeit, darum, Gespräche nicht zu führen.

Die Resonanz des Publikums war verrückt. Da waren sehr, sehr viele Vietdeutsche, die in München leben, die dann zu mir kamen und meinten, das wäre das erste Mal, dass sie etwas mit Vietdeutschen auf der Bühne gesehen haben. Die waren so unglaublich dankbar und man hat gemerkt, dass durch unser Stück erste Reflexionsprozesse angestoßen werden konnten. Bei mir selbst begannen die schon vor zehn Jahren. Hier in Berlin ist es für mich schon so normal, dass es ständig irgendwelche Vernetzungstreffen, Veranstaltungen, Podcasts, Screenings und Lesungen gibt. Deswegen lebe ich in einer Welt wo deutsch-vietnamesische Beziehungen blühen und sich immer weiterentwickeln. Aber ich kann nicht sagen, dass das für alle die Realität ist.

Wünschst du dir, dass mehr Menschen die Arbeit in der Kunst- und Kulturszene verstehen würden?

Da habe ich sehr viele Gedanken zu. Ich glaube, was viele nicht wissen ist, wie viel unbezahlte Arbeit hinter Kunst steckt. Selbst wenn ein krasses Musikvideo entstanden ist oder auf Social Media eine tolle Plattform da ist, bedeutet das nicht, dass man davon leben kann. In meinem Umfeld gibt es so viele talentierte Musiker:innen, die nicht von ihrer Musik leben können. Das ist tragisch. Ich merke dies auch selber an mir. Ich kann zwar von der Musik gerade so leben; Aber mich macht es müde, dass ich seit vielen Jahren wirklich mit einem sehr geringen Budget lebe. Ich muss immer schauen, wie ich mit meinem Geld umgehe.

Würde eine Person meine Musik neu entdecken und mein Profil sehen, meine Videos und so weiter, sie würde nicht vermuten, wie knapp es ist. Das soll die Gesellschaft wissen, wie viel in diesem Bereich unentgeltlich geleistet wird. Ich wünsche mir deshalb immer das Bedingungslose Grundeinkommen.