Endlose Felder © pixabay

Vietnam: Die viehrzehn Kurzgeschichten des Erzählbandes „Endlose Felder“ spielen im Mekong-Delta und sind eng mit dieser Landschaft verwoben. Sie handeln vom Verlassen, Verlassen-Werden, von Flucht und von Sehnsucht. Die Autorin Nguyễn Ngọc Tư wurde für ihr literarisches Schaffen auf der Frankfurter Buchmesse 2018 mit dem LiBeraturpreis von Litprom ausgezeichnet.

Nguyen Ngoc Tu © privat

In den Geschichten von Nguyễn Ngọc Tư bleibt die Zeit stehen, oder vielmehr ist Zeit etwas, das nie angefangen hat und sich nie wirklich vorwärts bewegt. Die Figuren sind gefangen in einem endlosen Kreislauf von traumatischen Ereignissen der Vergangenheit und der Möglichkeit einer imaginären Zukunft, in der alles besser wird, die aber immer außer Reichweite bleibt. Sie führen ein trostloses Leben, das sich in seiner Trostlosigkeit nur vom Wechsel den Jahreszeiten unterbrechen lässt.

Nicht nur die Zeit, sondern auch der Ort ist schwer (be)greifbar. Obwohl alle vierzehn Geschichten im Mekong-Delta spielen, lässt Nguyễn die die Umgebung bestimmenden Zeichen komplett aus, und erreicht damit eine traumähnliche Wirkung. Gleichzeitig gibt dies den Geschichten eine gefühlte Allgemeingültigkeit. In der minutiösen Beschreibung der Flora sind die Bezeichnungen zwar ‚vietnamesisch’, aber die bittere Perspektivlosigkeit des bäuerlichen Lebens hinter der trügerischen ländlichen Idylle sind allzu bekannt und übertragbar.

Buchcover „Endlose Felder“ © Mitteldeutscher Verlag

Allgegenwärtige Gewalt

Die Landschaft schont niemanden und lässt wenig Veränderung zu. Die Männer werden zu wortkargen Automaten, die in nostalgischen Erinnerungen oder in betäubenden ‚Wirkstoffen’ (Alkohol, Glücksspiel, Sex) Zuflucht vor der Realität finden. Für die Frauen ist die Situation noch aussichtsloser. Alleine, insbesondere ohne ein Stück Land zu bebauen, sind sie hilflos der Hilfsbereitschaft Anderer – häufig Fremder – ausgeliefert. Gleichzeitig sind sie von den Männern in ihrer Familie abhängig und werden oft zur Zielscheibe deren Frustration, die sich immer wieder auch in Gewalt manifestiert. Gewalt gegen Frauen ist in allen möglichen Formen, emotionaler, körperlicher und sexueller, überall im Buch anwesend. In der Titelgeschichte muss die Protagonistin erst mit der emotionalen Vernachlässigung ihres Vaters und mit dem Verlassen ihres Bruders umgehen, um später nur von einem noch heftigeren Schicksalsschlag getroffen zu werden.

Verlassen ist ein oft wiederkehrendes Thema in den Geschichten des Erzählbandes. Frauen werden von Liebhabern, Männern und Familien verlassen. Sehr selten sind sie diejenigen, die eine Beziehung fallen lassen, und auch dann meistens auf der Suche nach einem erfüllteren (und/oder gewaltfreien) Leben. Diese kleinen Trotzreaktionen repräsentieren eine Art Hoffnung, denn sie zeigen die ungewöhnliche Resilienz den Bewohnerinnen dieses grimmigen Gebiets. Nguyễn verkündet aber kein Urteil; mit klarer, verdichteter Sprache und manchen Auslassungen statt direkter Stellungsnahmen, stellt sie eine Version der Wirklichkeit dar und vertraut den Leser*innen, ihre eigenen Schlussfolgerungen zu ziehen.

Kampf mit der Zensurbehörde

Wie auch bei ihren vorherigen Veröffentlichungen, hatte die Autorin Nguyễn auch bei diesem Buch wieder mit der Zensurbehörde zu kämpfen, um schreiben zu können, wie sie schreiben will. Für manche ist offenbar die schonungslose Darstellung der Wirklichkeit, wie sie der Autorin immer wieder gelingt, schon ein Urteil. So wurde die Titelgeschichte zunächst von den vietnamesischen Behörden verboten. Nach dem Erscheinen des Buches aber wurde eben diese Geschichte sogar auch für das Kino adaptiert.

Filmtrailer: Floating Lives:

Rezension zu: Nguyen Ngoc Tu: Endlose Felder. Aus dem Vietnamesischen von Günter Giesenfeld und Marianne Ngo, Mitteldeutscher Verlag, 2017, 264 Seiten, 24,95 €.

Kambodschas Regierung greift seit Jahren zu Zensur, um sich selbst zu legitimieren und Opposition oder Proteste zu verhindern. So wurden jüngst Lieder verboten, um der Bevölkerung ein positiveres Bild der eigenen Kultur zu vermitteln. Auch Selbstzensur der kambodschanischen Künstler*innen ist üblich.

Das junge, dunkelhaarige Mädchen in der pinkfarbenen Bluse weint. Die Sängerin Oeun Sreymon beginnt, über ein Voiceover die Geschichte des Mädchens zu erzählen. Familie und Liebhaber schicken es fort, angeblich um als Hausmädchen zu arbeiten. Die Realität ist der Verkauf in die Prostitution. Dilemma und Gesellschaftskritik werden mit Metaphern besungen: „Wenn ich ins Wasser gehe, treffe ich auf ein Krokodil. Wenn ich auf die Straße gehe, treffe ich auf einen Tiger,“ heißt es auf Khmer in dem Song.

Ich habe nur mein ehrliches Herz – Oeun Sreymon

Das Lied Ich habe nur mein ehrliches Herz ist die traurige, emotionsgeladene Geschichte von Frauen aus den ländlichen Gegenden Kambodschas, die von den strahlenden Lichtern der Großstadt angelockt und in die Sexindustrie gezwungen werden. Das Lied wurde vor zehn Jahren vom Produktionslabel Angkor Amatak veröffentlicht, das mittlerweile nicht mehr existiert. Im September 2018 wurde der Song vom kambodschanischen Ministerium für Informationen, Kultur und Kunst verboten, nachdem das Arbeitsministerium dies beantragt hatte.

Die Bedeutung des Liedes mag zwar die Realität vor Jahren wider gespiegelt haben, aber gegenwärtig hat sich die Lebenssituation kambodschanischer Arbeiter*innen verbessert, da die Regierung ihnen Schutz und vollständige Rechte bietet,“ so eine Verlautbarung des Informationsministeriums, die in der Khmer Times veröffentlicht wurde. Das Ministerium hat allen Medien verboten, den Song weiterhin zu spielen.

Das Verbot wird vom Kambodschanischen Netzwerk Heimischer Arbeiter*innen (Cambodian Domestic Workers Network) unterstützt, einer lokalen Nichtregierungsorganisation. „Im Namen der Arbeiter*innen des Landes danken wir der Regierung, dass sie sich um sie kümmert, indem sie das Lied, das auch sie betrifft, verbietet,“ heißt es in ihrer Stellungnahme.

Einen Monat später, im Oktober 2018, wurde ein weiteres Lied aus dem Radio verbannt. Heimweh an Pchum Ben, aufgenommen 2017 von Mao Hachi [Pchum Ben, der ‚Tag der Ahnen‘, ist ein religiöses Fest im Khmer-Kalender, Anm. d. Red.]. Das Lied thematisiert zu einem gewissen Grad die Leiden der Textilarbeiter*innen, die ihre Heimat während der wenigen Tage Urlaub, die sie im Jahr erhalten, nicht besuchen können: „Die Arbeiter*innen wurden nicht bezahlt, sie können ihre Familien in ihrem Heimatdorf nicht sehen, also können sie bloß mit ihnen telefonieren und dabei Tränen vergießen.“, heißt es in dem Song.

Heimweh an Pchum Ben – Mao Hachi

Wieder hatte das Arbeitsministerium ein Problem mit dem Liedinhalt. Arbeitsminister Ith Sam Heng bat die beiden Minister, die Medienfragen beaufsichtigen, den Song zu verbieten. Er bezog sich darauf, dass „ein düsteres Bild der Regierungspolitik gegenüber der kambodschanischen Textilarbeiter*innenschaft“ vermittelt werde.

Vor allem Musik von Zensur betroffen

Seit der Zeit der Khmer Rouge Mitte bis Ende der 1970er Jahre hat es die Kunstszene Kambodschas weit gebracht. Künstler*innen und Intellektuelle werden nicht mehr systematisch exekutiert. Es gab einen Wiederaufbauprozess, in dem Künstler*innen traditionelle kambodschanische Kunst wiederaufleben ließen und gleichzeitig Kunstformen fremden Ursprungs aufnehmen, was ihren Kreationen auch eine moderne Note gibt.

Die meisten kambodschanischen visuellen oder performance-Künstler*innen finden subtile, nicht konfrontative, Wege, ihre Meinungen oder Kommentare über die Gesellschaft auszudrücken. Allerdings ist die Musikindustrie offener als die der bildenden Künste, besonders bezüglich des Gebrauchs von Songtexten. Dies, ebenso wie die Tatsache, dass die Musik- und Entertainment-Industrie für mehr Geld und Öffentlichkeit sorgen als andere künstlerische Genres, erklärt auch, warum Songs überproportional von Verboten betroffen sind.

Auf dem Musikmarkt gibt es eine Menge Songs über Beziehungen (die in Untreue, Tränen und Rache enden), häusliche Gewalt und Selbstmorde, doch diese ziehen nicht so sehr die Aufmerksamkeit der Behörden auf sich. 2017 wurde das Lied Betrunkener Lehrer der bekannten Popsängerin Chen Sai Chai auf Anfrage des Kambodschanischen Unabhängigen Lehrkörperverbandes (Cambodian Independent Teachers’ Association) verboten, weil es Lehrer*innen „beleidigte“ und „erniedrigte“.

Khmer-Werte’ zur besten Sendezeit

2016 verboten die Behörden das Lied Leben eines Boxers des Sängers Khem, nachdem sich die nationale Boxföderation beschwert hatte, dass die Darstellung eines verarmten Boxers zu negativ sei. Zwei andere Lieder – Wenn du essen kannst, nimm bitte so viel du kannst von Keo Veasna und Es wird eine ganze Weile dauern, mich zu essen von Chan Malis – wurden ebenfalls zum Ziel der Behörden wegen sexueller Anspielungen und der potenziellen Untergrabung der „Khmer-Sittlichkeit“ und des „nationalen Kulturwertes“

Aber die Regierung nimmt beizeiten auch andere Unterhaltungs- und Kunstformen ins Visier. 2015 setzte das Informationsministerium eine Regelung durch, dass ausländische Filme nicht zwischen 17 und 19 Uhr im Fernsehen ausgestrahlt werden dürften, was der wachsenden Nachfrage an ausländischen Serien, v. a. aus dem benachbarten Thailand, entgegenwirken sollte. Die Begründung war, dass man „zurück zur kambodschanischen Kultur gehen und Khmer-Filme mehr fördern“ wolle. 2011 wurde ein Cover des klassischen Liedes Or Phnom Penh Euy („Oh, Phnom Penh“) verboten, da das Ministerium einen Pop-Remix des Kulttitels „ungebührlich“ fand. Die Regierung scheint ‚Khmer-Wertvorstellungen‘ homogen halten zu wollen und schützt sich laut eigener Angaben vor fremden Einflüssen.

Neue Gesetze engen Meinungsfreiheit und Kulturschaffende ein

Diese unbarmherzigen Reaktionen und die autoritäre Steuerung von Kambodschas Kunst- und Kulturindustrie ist Teil der breiteren Kontrolle der Meinungsfreiheit im Land. Seit 2016 wurden ungefähr ein Dutzend Bürger*innen in Kambodscha verurteilt, oft aufgrund von Äußerungen kritischer Meinungen auf Facebook. Das Mittel hierzu war eine Reihe neuer Gesetze gegen Diffamierung, Aufwiegelung und seit kurzem auch Majestätsbeleidung.

Im Vorfeld der Wahlen der Nationalversammlung im Juli 2018 griff die Regierung rigoros gegen die politische Opposition durch, brachte Aktivist*innen zum Schweigen und dezimierte die unabhängige Medienlandschaft. Infolge dessen führte Premierminister Hun Sen seine Partei, nicht überraschend, zum Wahlsieg und setzt seitdem seine 33 Jahre währende Herrschaft ununterbrochen fort (vgl. den Artikel „Verschmelzung von Partei, Persönlichkeit und Staat“ Teil I und Teil II von Kosal Path auf suedostasien.net. Die Wahlen sind zwar vorbei, doch die Auswirkungen des harten Durchgreifens hallen in Kambodschas bürgerlichem Leben nach.

Medienmogule und -teilhaber*innen sind häufig auch in der politischen Elite vertreten. Das führt zu erhöhter Vorsicht und Selbstzensur der Bevölkerung. Es ist nicht verwunderlich, dass diese Spannung auch in die kulturelle Sphäre ausstrahlt. Kulturprodukte mögen nicht so explizit in ihrer Kritik der Mächtigen sein wie politische Gegner*innen, doch die Ausübung von Kontrolle über Popkultur und Künste hilft auch bei der Kontrolle der Narrative und des Images von Land und Regierung nach innen. Die Zensur der örtlichen Kunstszene bleibt oft ohne spürbare Konsequenzen, da kambodschanische Kunst zum Großteil auf den lokalen Markt beschränkt ist.

Auch Ou Virak, Gründer des Think-Tanks Future Forum, betont, dass Kambodscha auf dem internationalen Kunstmarkt ein kleines und isoliertes Land ist. Und das ist nicht der einzige Faktor: „Selbst mit einiger internationaler Aufmerksamkeit bin ich nicht sicher, ob man politisch gegen die Zensur gewinnen kann, ohne lokale öffentliche Unterstützung. Obwohl ich glaube, dass wir in den letzten Jahren beeindruckende Fortschritte beobachten konnten, [sehen] die meisten Kambodschaner*innen selbst wenig Wert in der Freiheit von Kultur und den Künsten. Diese Maßnahmen der Regierung sind beliebt bei den Leuten; wir sind immer noch eine konservative Gesellschaft, wenn es um Kunst und Musik geht.”

Phoeurn Sackona, Ministerin für Informationen, Kultur und Kunst, verteidigt das jüngste Verbot von Ich habe nur mein ehrliches Herz: „Ich folge der Entscheidung des Arbeitsministeriums, da der Inhalt des Songtextes Frauen betreffen kann, die als Hausmädchen arbeiten. Das Lied verleitet dazu, zu glauben, dass alle Frauen, die in diesem Bereich arbeiten, schlechte Behandlung erfahren haben, und das stimmt nicht,“ schreibt sie in einer E-Mail an das Onlinemagazin New Naratif.

Das Ministerium richtet sich letztlich nach der Öffentlichkeit; diese ist kritisch eingestellt und postet Kommentare in sozialen Medien, die an uns herangetragen werden,” sagt Ministeriumssprecher Thai Norak Satya. „Diese Problematiken werden dann in verschiedenen Komitees diskutiert, wie etwa dem Komitee für Wertschätzung und dem Komitee für Verbote von Künstler*innen sowie anderen Institutionen.” (zum Verhältnis der Politik in Kambodscha zur öffentlichen Meinungen, siehe auch Phoak Kungs Artikel The Rise of Public Opinion in Cambodia’s Politics).

In unserer Gesellschaft ist die freie Meinungsäußerung von Künstler*innen sehr wirkmächtig. Allerdings haben einige Einzelpersonen ihre Grenzen überschritten,” fügt er hinzu. „Kein Gesetz schreibt genau vor, wie man sich verhalten oder anziehen soll. Aber in unserer Gesellschaft prahlen wir immer damit, eine wunderbare Kultur und Tradition zu haben, also sollten wir uns auch verantwortungsvoll darin zeigen, wie wir reden, was wir tun und wie wir uns ausdrücken.“

Die Künstler*innen reagieren

In einem kleinen Bürogebäude in der Nachbarschaft Toul Kork in Phnom Penh heißt Meas Sok Rathnak Besucher*innen willkommen. Er ist der Leiter von Town Production, dem Musikstudio, das viele der vor kurzem verbotenen Songs produziert hat. Es ist eines der führenden Labels in der kambodschanischen Musikindustrie und arbeitet mit einem Dutzend Songwriter*innen und 20 bis 30 Sänger*innen, um jeden Monat ein 20 Lieder starkes Album zu veröffentlichen. Rathnak ist außerdem der Bruder und Manager von Meas Sok Sophea, eine von Kambodschas derzeit berühmtesten Sängerinnen.

Wenn manche Leute von unseren Liedern verletzt wurden, müssen wir einen Schritt zurücktreten und das mit einbeziehen,“ sagt der 40-Jährige gefasst. „Letzten Monat waren einige Leute aus den Ministerien hier, die uns Dokumente ihrer Arbeit gezeigt haben [und] uns gebeten haben, vorsichtig mit den Songtexten zu sein. Sie waren freundlich. Das ist eine Verhandlung. Aber ich kann auch nicht wirklich nein sagen.“

Rathnak lächelt. „Als Khmer haben wir unsere eigene Kultur. Wir werden in diese Kultur geboren und haben [ein Gefühl dafür], was wir tun sollten und was nicht, das muss uns niemand sagen.“

In einem Coffeeshop ein paar Straßen vom Studio entfernt hält Yem Tasrong eine Zigarette in der einen Hand und einen Café Latte in der anderen. Er ist einer von Town Productions erfolgreicheren Songwritern, aber arbeitet auch daran, seine eigene Musikfirma zu starten. Er hat an Betrunkener Lehrer mitgeschrieben, einem der verbotenen Lieder.

Die Lyrics wurden, wie er sagt, von einem seiner früheren Lehrer inspiriert. Die Geschichte wurde in einem Musikvideo dramatisiert: in langen Flashbacks erkennen die Zuschauer*innen, dass der alte Lehrer trinkt, um den Schrecken des Khmer Rouge-Regimes zu entkommen, heimgesucht davon, Zeuge des Mordes an seiner Frau und jungen Tochter gewesen zu sein.

Es scheint Tasrong nichts auszumachen, dass einige seiner Songs verboten wurden und so daran verhindert wird, dass sie ihr angestrebtes Publikum erreichen: „Ich schreibe bloß meine Lieder. Wenn die Leute das mögen, ist das gut. Wenn manche das nicht tun und sie verboten werden, ist das auch okay. Die Verbote beeinflussen nicht meine Art zu arbeiten“.

Das Internet – und wie es sich auf Konsumentengewohnheiten auswirkt – scheint eher zu seinen Gunsten zu sein. „In Kambodscha hören die Menschen kein Radio mehr, man kauft keine CDs mehr. Also können die Leute das Verbot umschiffen. Selbst wenn wir die Songs von den offiziellen Youtube-Seiten herunter nehmen, stellen einige sie wieder [auf anderen Seiten] ein.”

Betrunkener Lehrer – Chen Sai Chai

Andere Künstler*innen teilen Tasrongs Haltung jedoch nicht. „An diesen Songs ist nichts Falsches. Die Behörden [verschwenden] ihre Zeit, und die Menschen können nicht so einfach zum Narren gehalten werden,” sagt Vartey Ganiva, eine 24-jährige Punkrocksängerin mit langen, gebleichten blonden Haaren. Sie begann ihre Karriere 2016 mit dem Debütsong Böser Ehemann, welches häusliche Gewalt anspricht.

„[Die Regierung] mag bei Songtexten, die mit Arbeiter*innen zu tun haben, vorsichtiger sein, denn demografisch gesehen ist die Arbeiterschaft gewaltig,” sagt sie und spielt damit auf Kambodschas hochprofitable Textilindustrie – eine Industrie, die potenziell bald kein leichtes Los mehr haben wird. Die Europäische Union drohte im Februar 2019 nach Untersuchung der Menschenrechtslage, die so genannte Alles-Außer-Waffen-Vereinbarung EBA (Everything But Arms) mit Kambodscha auszusetzen, die dem Sektor Handelsvorteile verschafft. Auch diese neuere Entwicklung würde vor allem in der Bevölkerung Schaden anrichten.

„Ich will, dass Leute meine Songs hören und nachdenken”, ergänzt Ganiva. „Ich möchte über die Armen schreiben, über soziale Probleme oder die Umwelt. Es ist bedeutungsvoll, sich durch seine Musik auszudrücken.”

Böser Ehemann – Vartey Ganiva

Für Rithy Lomorpich, eine 26-jährige Künstlerin, die Teil der aufstrebenden Independent-Kunstszene des Landes ist, ist Zensur von Natur aus dem künstlerischen Ausdruck unzuträglich. „Kunst muss die Realität nicht genau widerspiegeln. Sie spielt mit der Realität und folgt keiner politischen Agenda. Wenn doch, ist sie Propaganda”, sagt sie.

Lomorpich – die ein Kunstfestival mitgründete, eine Plattform startete, um selbst geschriebene Musik zu promoten, und ihren ersten Featurefilm selbst drehte – ist nicht nur über die Zensur spezifischer Werke besorgt. Wichtig sei auch, wie diese Praxis die Kultur und Kreativität der jungen Kunstszene Kambodschas ersticken könnte.

„Als Bürgerin und Künstlerin fühle ich mich verunsichert, wenn ich etwas Unkonventionelles kreiere. Auch Selbstzensur schränkt die Kreativität ein. In meinem Hinterkopf ist da immer ein Fragezeichen”, erklärt sie. „Zum Beispiel habe ich in meinem Film eine Aufnahme, in der Teenager*innen ohne Helm auf ihren Motorrädern fahren. Und ich hatte diese Frage im Kopf: würde das von den Sittenrichter*innen akzeptiert werden?”

„Das Problem in Kambodscha liegt darin, dass die Gesetze unklar sind, alles ist verschwommen.“, so Lomorpich. „Und es gibt nur eine Richtung des Kommunikationswegs, nämlich von der Regierung zu den Künstler*innen.“

Übersetzung aus dem Englischen von: Katharina Valjak

Der Artikel erschien zuerst am 15.12.2018 im Onlinemagazin New Naratif. Der Beitrag wurde für die südostasien redaktionell bearbeitet und gekürzt.

Indonesien: Linkspolitischer Aktivismus in verschiedenen indonesischen Städten und Regionen ist eng mit Musik verknüpft. Der Autor, selbst Aktivist und Songschreiber, erzählt von seinen Beweggründen und langjährigen Erfahrungen im Protest gegen Suhartos Regime.

Als ich im August 2019 in Berlin war, lebte ich dort im Haus von Dodi Cahyadi, in einem Haus, das von autonomen Gruppen übernommen worden war. Dodi selbst ist ein ehemaliges Mitglied des Kollektivs Taring Babi und ein Freund der Punkband Marjinal aus Jakarta. Er kannte meinen Namen, weil er, während er mit Marjinal zusammen lebte, einige meiner Songs spielte, die in den 2000er Jahren auf dem Marjinal-Album enthalten waren.

Die beiden Lieder, die von Marjinal als Medley zusammengefasst wurden, hatte ich geschrieben, als ich mit der NGO Anak Merdeka (dt. Kind der Unabhängigkeit) zusammenarbeitete. Anak Merdeka befasst sich mit alternativer Erziehung für Kinder, die Opfer des Bildungssystems der Orde Baru (Neue Ordnung) unter Suharto waren. Aus den Liedtexten wird ersichtlich, dass wir Werte wie Demokratie, Gleichheit und soziale Gerechtigkeit vertreten.

Während seiner Zeit in Berlin schrieb Dodi mit seiner Band Indiana Nightmare (Mitglieder aus Mexiko, Italien, der Türkei und Indonesien) ein Lied mit dem Titel Yang Terampas dan Terhisap (Die Benachteiligten und Aufgesaugten), welches von Papua erzählt:

Indiana Nightmare – Yang Terampas dan Terhisap:

Bevor ich Dodi kennenlernte, hatte mir Areu Pendul von ihm erzählt. Pendul ist Mitglied der Band Redwine Coolers, der zu dem Zeitpunkt gerade in Hamburg war. Dodi und Pendul sind enge Freunde. Zu diesem Zeitpunkt bat Pendul mich darum, ein weiteres Lied von Anak Merdeka aufzunehmen, nämlich Sama Kenyang (Gemeinsam satt) des letzten Albums Tanah Airku. Dieses Lied thematisiert gesunden Menschenverstand, Verantwortung und Solidarität.

Die Gruppen Marjinal in Jakarta und Dendang Kampungan in Yogyakarta wurden von Protestliedern inspiriert, die ich schrieb, und schrieben dann auch ihre eigenen. Wie zum Beispiel Predator (Räuber):

Marjinal mit Predator:

Die Kinder aus der Gruppe der Anak Merdeka, die seit 1980 aufgebaut wurde, sind nach und nach erwachsen geworden. Die Methode, den Kindern schon früh Werte durch Lieder zu vermitteln, wird von ihnen bis ins Erwachsenenleben getragen. Diese Methode habe ich von meinen Lehrer*innen an der Tamansiswa-Schule in Yogyakarta gelernt. Diese Schule wurde von Ki Hajar Dewantara im Jahr 1922 gegründet. Dewantara wurde nach der indonesischen Unabhängigkeit 1945 der erste Bildungsminister. Außerdem war diese Methode wirksam gegen die Manipulation durch Propagandalieder, die, auswendig gelernt, von den Kindern in Dörfern und Städten laut gesungen wurden und deren Botschaften unterbewusst im Gedächtnis hafteten.

Die 70er Jahre: Musikalischer Protest in Unis und auf der Straße

Anak Merdeka wurde gleichzeitig mit der Bewegung Anti Kebodohan (Anti-Dummheit) in Bandung 1977 vom Studierendenrat des Instituts für Technologie in Bandung ITB (Institut Teknologi Bandung) gegründet. Diese Bewegung kritisierte das Bildungssystem der Neuen Ordnung Suhartos, in welchem acht Millionen Kinder keine Möglichkeit hatten, eine Schulbildung zu bekommen. Da die Kritik der Studierenden von der Regierung nicht beachtet wurde, verkündeten die Studienräte des ITB, sowie die Studienräte aller Universitäten in Indonesien, dass sie sich nicht wünschten, dass Suharto auf der Beratenden Volksversammlung (Majelis Permusyawaratan Rakyat, MPR) 1978 erneut zum Präsidenten ernannt wird. Suharto war empört. Das ITB wurde für bis zu 6 Monate von der Armee eingenommen und besetzt. In dieser Zeit wurde die Straßenmusiker*innengruppe des ITB geboren. Sie schrieben Protestlieder und reisten mit ihren Liedern an zahlreiche Universitäten auf ganz Java, um den Studierenden dort ihre Lieder beizubringen:

Ein anderes hatte folgenden Text:

Später zeigte sich, dass die Protestliedserie während der Orientierung neuer Studierender an verschiedenen Universitäten ‚unterrichtet’ worden war. Einige Kommiliton*innen in verschiedenen Städten wurden ebenfalls von Polizisten oder Soldaten festgenommen, als sie an öffentlichen Orten sangen. Die Erfahrung der Verhaftung hat viele Studierende in verschiedenen Städten dazu angeregt, selbst auch solche Lieder zu schreiben und zu komponieren.

Im gleichen Jahrzehnt, insbesondere nach den Malari-Aufständen am 15. und 16. Januar 1974 in Jakarta, wurde die Zensurpolitik vom Suharto-Regime durchgeführt. Alle Buchveröffentlichungen, Zeitungs- und Magazinnachrichten, Aufführungen und Kunstausstellungen wurden streng zensiert und unterlagen strikten Lizenzierungen. Obwohl keine Musiker*innen inhaftiert wurden, war es vielen Musiker*innen untersagt, ihre Alben zu verbreiten und ihre Musik live zu spielen. Deshalb schrieben einige Sängerinnen oder auch Mainstream-Pop-Bands Semi-Protest-Songs. Sie benutzten in ihren Liedtexten symbolische Begriffe oder verhüllten diese so, dass die Regierung nicht direkt beschuldigt wurde, Unterdrückung oder willkürliche und barbarische Handlungen auszuführen. Wer nicht in die Musikindustrie einbezogen war, nahm Indie-Musik eigenständig auf und verteilte diese.

Die 80er Jahre: Organisierung nach philippinischem Vorbild

Im Laufe der 1980er Jahre wuchs die Zahl und Tragweite von NGOs, die ihre politischen Widerstandsprogramme in problemorientierten Bündnissen organisierten. Diese Art des Widerstands schaute man sich quasi von der philippinischen Bevölkerung ab, die sich organisierte, um das Marcos-Regime untergraben zu können. Jede dieser Aktivitäten musste heimlich geschehen, denn falls diese öffentlich gemacht würden, würden die Personen von der Polizei oder dem Militär festgenommen. Trotzdem wurden einige der Organisator*innen umgebracht, wie zum Beispiel Marsinah (1993), die Arbeiter*innen organisiert hatte. Auch bei Schulungen von NGO-Mitgliedern (sog. Training of Trainers-Methode) war es unter den Gemeindeorganisator*innen üblich, dass zum Zeitvertreib auch Protestlieder weitergegeben werden. Nicht selten wurden inmitten des Trainings sogar neue Lieder geschaffen.

Der Ausbau des internationalen NGO-Netzwerks unter ihnen führte dazu, dass von Zeit zu Zeit Informationen darüber verbreitet wurden, wie effektiv Musik als eine der Waffen der Unterdrückten in verschiedenen Teilen der Welt eingesetzt wurde. Dies erinnerte uns auch daran, dass sogar die Komposition des Liedes Indonesia Raya von Wage Rudolf Supratman in den Zeiten eines Jugendabkommens zur Gründung des Staates im Jahr 1928 eine Form des Widerstands gegen die niederländische Kolonialregierung war [der sog. Sumpah Pemuda (dt. Schwur der Jugend) zur Bekennung zu einem Vaterland, Nation und Sprache als Ideal, wurde von Repräsentant*innen von Jugendorganisationen auf dem Zweiten Jugendkongress (Kongres Pemuda Kedua) in Batavia (heute Jakarta) unterzeichnet, d. Red.].

Globale Inspiration für musikalischen Protest

Die Entstehung von Protestliedern beruhte zum Teil auf Liedern, die in den letzten Jahrzehnten von Studierenden und populären Widerstandsbewegungen in Europa, Lateinamerika, Afrika, Thailand, den Philippinen usw. vorgetragen wurden. Zum Beispiel ein Marschlied der (kommunistischen) Neuen Volksarmee NPA (New People’s Army) der Philippinen, dessen Text ich ins Indonesische umgeschrieben habe und Mars Pasukan Rakyat Merdeka (Marsch der neuen Volkstruppen) nannte:

Auftritt von Lokal Ambience mit dem Song Ke Selatan bei einem Konzert für Vielfalt und gegen religiöse Gewalt 2011 in Jakarta (1985):

Ähnlich werden bis heute ‚Vorbilder’ genutzt, zum Beispiel in einem Lied der Reggae-Band Lokal Ambience namens Ke Selatan (Nach Süden) auf einem Album von 2011 die Melodie des Liedes Bella Ciao. Es wurde mit einem Text über die Liebe zu Landarbeiter*innen in Indonesien versehen:

Zurück in die 80er Jahre: Landkonflikte und Widerstand

Um eine Gruppe Bauern in Gunung Badega (Garut, Westjava), zu unterstützen, setzten sich 1988 Tausende von Studierende aus dem über 60 Kilometer entfernten Bandung zu Fuß in Bewegung. Die Bauern waren von der Polizei festgenommen worden, weil sie sich 1987 der Räumung ihrer Felder widersetzten, welche die Präsidentenfamilie und eine private Firma an sich reißen wollten. Vor der Aktion baten die Studierenden mich, ein Lied zu schreiben, um ihre Reise zu begleiten. Ich schrieb umgehend ein Dutzend Lieder mit verschiedenen Melodien und Rhythmen. Unter anderem den Marsch Kawan Tigabelas (13 Gefährten):

Und auch ein anderer Marsch, Tanah Kebun Badega (Das Ackerland in Badega), thematisiert den Landdisput:

Erst im Jahr 2016 gewann die Bevölkerung den Fall: 1100 Familien in Badega erhielten Grundbesitzzertifikate für 383 Hektar. Doch Landkonflikte gab und gibt es in Indonesien viele: Und so nutzten Musiker*innen meine Badega-Songs und tauschten den Ort Badega mit den Aceh, Timor oder Papua und anderen ausgetauscht. Der Songtext wurde so an die Realitäten und Bedürfnisse der Menschen, mit denen sich die Musiker*innen solidarisch erklärten, angepasst.

Megaprojekte vertreiben Bevölkerung

In den späten 1980er Jahren kämpften die Menschen und Studierenden auch gegen den Bau des Kedung Ombo-Staudamms, der mit Geldern des Internationalen Währungsfonds und der Weltbank errichtet wurde. An dem von der Armee umgebenen Stausee lebten etwa 3.500 Kinder aus Tausenden von Familien. Ich habe ein paar Songs für diesen Widerstand geschrieben.

Ombo Moving (Ombo bewegt):

Cincang Penguasa Tanah (Landregeln):

Landkonflikte betrafen nicht nur die Bäuer*innen in den ländlichen Regionen, sondern auch die Unterschicht der urbanen Bevölkerung. Sie wurden beliebig vertrieben. Wenn sie sich wehren wollten, oder Räumungen verweigerten, wurden sie festgenommen, gefoltert oder umgebracht. Oder die ganze Nachbarschaft wurde abgebrannt. So etwas setzte sich auch nach dem Ende der Herrschaft Suhartos fort, zum Beispiel im Jahr 2001, während einer Vertreibung der Bewohner*innen am Fluss Ciliwung in Jakarta. Dort wurden drei Menschen, die sich der Räumung widersetzten, von der Polizei erschossen. Bis heute kommt es immer wieder zu Vertreibungen am Ciliwung-Fluss).

Eines der Lieder für den Widerstands am Ciliwung-Fluss ist beispielsweise Demi Ciliwung, Hancur Lebur Bangkit Kembali (Für Ciliwung, zerstört, eingeschmolzen, wieder aufgestanden):

„Vereint euch!“

Die Protestlieder, die ich geschrieben habe, verließen sich immer auf die Texte, um sowohl das Bewusstsein der Person zu öffnen, die das Lied sang, als auch der Personen, die zuhörten. Texte können eine Forderung, eine Grundhaltung und der Geist von Widerstand sein. Es muss sich also nicht immer kontextuell auf das Problem eines bestimmten Ortes bezogen werden. Der Rhythmus und die Melodie können an die Bedürfnisse der Atmosphäre angepasst werden.

Zum „Mut machen“ können etwa Balladen gesungen werden, die anregen, über die auftretenden Probleme nachzudenken. Auch können Lieder zum tiefen Nachdenken über die Werte, für die wir kämpfen, gespielt werden.

Während Demonstrationen oder Manifesten verschwindet die Melodie, wenn das Lied schnell gesungen wird. Texte werden dann weniger gesungen, als vielmehr geschrieen. Besonders ist dies in Liedern wie Rakyat Pasti Menang (Das Volk wird sicher gewinnen) zu hören:

Als die Bewegung der Arbeiter*innengewerkschaft Ende der 1980er stärker wurde, habe ich ein Lied für sie geschrieben, Buruh Bersatu Tak Bisa Dikalahkan (Vereinte Arbeiter*innen können nicht besiegt werden). Sie sangen dieses Lied in der Fabrik und begleiteten damit ihre Arbeit oder ihre Pausen. Außerdem benutzten sie den Slogan, während sie demonstrierten oder streikten. Sie machten sich mit dem Lied während der Organisationstreffen vertraut:

Wachsender Widerstand gegen die Suharto-Diktatur

Der Widerstand gegen die Neue Ordnung wuchs. Die Organisierung der Menschen umfasste verschiedene Sektoren, darunter Jugendliche, Arbeiter, Landwirte und urbane Arme. Aus den Studenten gingen Protestlieder hervor, insbesondere, nachdem sie 1994 die Demokratische Volkspartei PRD (Partai Rakyat Demokratik) gegründet hatten (zunächst als Demokratische Volksversammlung (Persatuan Rakyat Demokratik), 1996 umbenannt).

Dass das, was wir in dieser Zeit taten, die nachfolgende Generation inspirierte, zeigte sich, obwohl 1978 an allen Universitäten in Indonesien die Studierendenräte verboten worden waren. Lieder wurden geschaffen und gleichzeitig gesungen, als junge Menschen in ganz Indonesien 1988 auf der Straße demonstrierten. Das Lied Topi Jerami (Der Strohhut), ein 1979 geschriebenes Werk einer Gruppe Straßenmusiker*innen der ITB gegen Suharto, wurde mit dem Lied Pembebasan (Befreiung) verbunden, wobei der Text für das jeweilige Ziel der Bewegung verändert wurde.

Ngamen ITB (1979)/Safi’i Kemamang/PRD (1996) – Pembebasan/Buruh Tani:

Die Neue Ordnung endete 1998, die Probleme der Bevölkerung blieben. Noch immer werden zahlreiche Versionen des Songs Penbebasan (Befreiung) vertont. Hier ein aktuelles Beispiel:

Ein Mitglied der PRD, John Tobing, dichtete 1991 das Lied Darah Juang (Kämpfendes Blut), als er noch Student der Gadjah Mada-Universität in Yogyakarta war:

Darah Juang selbst wurde von einer Gruppe zur nächsten leise verbreitet. Auch mein Lied Satukanlah (Vereinigt euch) (1990) wurde mit dem Lied Rakyat Merdeka (Unabhängiges Volk), einem Werk der Band Lontar, verschmolzen und Rakyat Bersatu (Das Volk vereint sich) getauft:

Yayak Yatmaka singt gemeinsam mit der Band Dendang Kampungan Rakyat Bersatu:

Auch heute noch aktuell und häufig gesungen: Der Song Rakyat Bersatu (Das Volk vereinigt sich)

Der Staatsapparat, der die Bewegung des Volkswiderstandes gegen das faschistische Regime der Neuen Ordnung überwachte, übersah eines: die Lieder wurden als eine Art Code und Kennzeichnung verwendet. Wer die gleichen Protestlieder singt, egal wer es geschrieben hat, ist ein*e Freund*in der Widerstandsbewegung. Es ist nicht überraschend, dass das gesamte Volk aus den verschiedensten Gruppierungen und verschiedenstem Alter sich zusammentat, um gemeinsam auf der Straße zu protestieren. Sie sangen ihren Protest laut und gemeinsam in regionalen Regierungszentren in ganz Indonesien. Obwohl sie deshalb verletzt wurden oder von der Polizei oder der Armee gefoltert und erschossen wurden, sangen sie immer weiter.

Am 21. Mai 1998 waren die Protestierenden am Ziel: Suharto zog sich als Präsident der Republik Indonesiens zurück. Bis heute jedoch werden Lieder wie Darah Juang und Rakyat Bersatu als Ausdruck der Kritik an den Herrschenden gesungen, mit der linken Hand zur Faust geballt.

Übersetzung aus dem Indonesischen von: Mandana Uriep

Vietnam: Auf Förderung vom Staat können Künstler*innen in Vietnam nicht bauen. Räume für zeitgenössische Kunst entstehen dennoch, initiiert von den Künstler*innen selbst oder Kurator*innen wie Bùi Kim Đĩnh, die mit uns ihre Erfahrungen teilt…

südostasien: Wie sah Vietnams Kunstszene aus, als Sie anfingen, in Kunsträumen aktiv zu sein?

Bùi Kim Đĩnh: Ich habe in den 1990er Jahren in kommerziellen Galerien gearbeitet und später haben mein Mann und ich zwischen 2006 und 2009 unseren eigenen Raum für Kunst eröffnet, bevor wir nach Berlin zogen. Die Arbeit in einer Kunstgalerie erforderte viele Verhandlungen mit den lokalen Behörden über Ausstellungsgenehmigungen, Steuervorschriften und die Bedeutung zeitgenössischer Kunst. Die staatliche Definition der Regierung von Kunst und Kunsthandwerk sowie der Unterschied zwischen Beidem waren nicht klar. Es war auch schwer zu sagen, was als politisch, reaktionär oder kritisch angesehen wurde. Wir haben in einem echten Durcheinander gearbeitet.

Wenn Sie jetzt zurückgehen, bemerken Sie irgendwelche Veränderungen?

Es ist schwer, von „zurückgehen“ zu sprechen, weil ich sowohl in Hanoi als auch in Berlin lebe. Da ich regelmäßig reise und eng mit der vietnamesischen Kunstszene zusammenarbeite, sehe ich die bedeutendste Veränderung in der jüngeren Generation. Sie sind viel offener, aktiver und dynamischer. Sie hängen nicht mehr so ​​sehr an der Idee des Modernismus und sind in der Lage, recht schnell mit den globalen Trends in der zeitgenössischen Kunst Schritt zu halten.

Was sind aktuelle Trends in der Kunstszene von Hanoi?

Seit 2010 verschwimmen die Grenzen zwischen Hanoi, Saigon und Hue immer mehr und diese Städte sind viel enger miteinander verbunden. Künstler*innen arbeiten zusammen und kooperieren miteinander. Es gibt auch viele interdisziplinäre Projekte zwischen Künstler*innen aus Hanoi, Saigon, Hue und Dalat, und es kommen immer mehr andere Städte hinzu.

Wie sozial engagiert ist zeitgenössische Kunst in Vietnam? Gibt es Themen, mit denen sich Künstler*innen immer wieder auseinandersetzen?

Derzeit kuratiere ich eine Ausstellung über Vietnam für das Projekt Socially Engaged Art in Post-Colonial Hong Kong and Southeast Asia mit der Academy of Visual Arts der Hong Kong Baptist University. Die drei Kunstwerke, die ich ausgewählt habe, beschäftigen sich mit kulturellem Erbe, spirituellem Leben und Überwachungsgesellschaft, von den Künstler*innen Nguyễn Huy An, Nguyễn Trinh Thi, Nguyễn Đức Đạt und Laurent Serpe. Ich glaube, es gibt noch mehr Themen, mit denen sich die vietnamesische sozial engagierte Kunst beschäftigt, aber diese Kunstwerke – Âm Sáng, Que Faire und Art Forever! – fand ich besonders interessant.

Neben Hanoi und Saigon entwickelt sich auch Dalat zu einem aufstrebenden Künstler*innen-Zentrum…

Dalat ist seit der Kolonialzeit eine Urlaubsstadt, zunächst für den Süden und nach der Wiedervereinigung für ganz Vietnam. Dalat ist eine Art Wohnort, wo Künstler*innen ungestört schaffen können. Aus diesem Grund war es jedoch relativ still. Seit Cù Rú, eine vom Künstler*innen-Kollektiv Sao La gegründete Künstler*innen-Bar, von Saigon nach Dalat umgezogen ist, ist die Stadt aktiver geworden. Die Kunstwoche Nổ Cái Bùm, die zuerst in Huế organisiert wurde, sollte nach Dalat verlegt werden, wurde aber leider durch die Pandemie gestoppt. Trotzdem ist die Anwesenheit von Sao La und Cù Rú sowie anderen Künstler*innen in der Stadt ein viel versprechendes Zeichen dafür, dass noch viele weitere Kunstereignisse kommen werden.

Der Veranstaltungsort ist also offensichtlich ziemlich entscheidend. Was sind beliebte Kunsträume für zeitgenössische Kunst?

Was die Räume betrifft, so hängt viel von der Künstlerin/ dem Künstler, dem Künstler*innen-Kollektiv und der Einrichtung ab. Ich konzentriere mich in erster Linie auf die unabhängige Kunstszene, die seit langem im Untergrund stattfindet. Die meisten unabhängigen Kunsträume können in zwei Gruppen eingeteilt werden: die kommerziellen und die experimentellen. Neben kommerziellen Galerien, unter denen die Quynh Galerie eine herausragende Rolle spielt, gibt es Orte für kritische, kreative und experimentelle Kunst wie Six Spaces, Bà Bầu Air, Á Space und Sàn Art.

Experimentelle und kritische Werke findet man häufig in ausländischen Kulturinstituten wie dem Goethe-Institut, der Japan Foundation oder dem British Council, aber auch in Pop-up-Locations von unabhängigen Künstler*innen und Künstler*innen-Kollektiven. Obwohl aufstrebende Kunsträume, die von riesigen Konzernen wie dem VCCA (Vietnam Centre for Contemporary Art) gegründet wurden, auch unabhängige Kunstwerke anziehen, werden sie oft von einer Reihe von Kontroversen begleitet. Ihre Positionierung zwischen einer kommerziellen Galerie und einem Kunstzentrum ist ziemlich verworren.

Was bedeutet es, in der vietnamesischen Kunstszene Underground zu sein?

Nun, zeitgenössische Kunst in Vietnam wird von Künstler*innen initiiert, die nicht an die Vietnam Fine Arts Association gebunden sind. Diese Künstler*innen sind also unabhängig vom vietnamesischen Staat, was im geschlossenen politischen System vor den 1990er Jahren unmöglich war. Die Künstler*innen werden nicht gefördert, sondern zensiert. Obwohl die Zensur nicht mehr so ​​streng ist wie vor den 1990er Jahren, ist die zeitgenössische Kunstszene immer noch nicht im Blickfeld der Öffentlichkeit. Bis in die 2000er Jahre galt unabhängige Kunst als Gefahr für den Parteistaat und musste verhindert werden. Heute interessiert sich der Parteistaat für die zeitgenössische Kunst als Kulturindustrie, aber nicht als Kultur, die Wissen produziert. ‚Unangemessene‘ Kunstveranstaltungen und Kunstwerke werden weiterhin zensiert und entfernt.

Sie leben in Deutschland und sind mit verschiedenen Kunstszenen vertraut. Was sind neben möglicher Zensur weitere Herausforderungen für die vietnamesische Gegenwartskunst?

In Berlin kämpft die Kunstszene vor allem mit dem Geld und manchmal mit der fehlenden Infrastruktur. In Vietnam ist die zeitgenössische Kunst völlig marginalisiert. Wenn wir über den Mangel an Infrastruktur sprechen, dann geht es nicht nur um Museen, Publikum und Geld, sondern auch um das Bildungssystem. Kunst wird in den öffentlichen Schulen Vietnams nicht unterrichtet, und selbst an Kunstschulen wird es nicht richtig gemacht. Mit der jüngsten wirtschaftlichen Entwicklung wurde die Kunstszene jedoch entdeckt. Es ist eine schwierige Situation, denn Künstler*innen brauchen Geld, aber sie brauchen auch Raum für Kreativität, was die vietnamesische Underground-Kunstszene vor ein großes Dilemma stellt.

Was bedeutet das für eine*n Kurator*in?

Kurator*innen können nur mit dem arbeiten, was die Künstler*innen geschaffen haben. Wenn es kein System gibt, kann ein*e Künstler*in noch überleben, aber kaum ein*e Kurator*in. Allerdings halte ich die Rolle der Kuratorin/ des Kurators nicht für so wichtig, denn die Kunst selbst existiert bereits, und sie kann allein existieren, weil Künstler unter fast allen Umständen schaffen können. Ich sehe die vietnamesischen Kurator*innen in diesem Raum zwischen der lokalen und der globalen Kunstszene positioniert, wo sie mit internationalen Stiftungen und internationalen Kunstsystemen in Verbindung stehen und sich gleichzeitig in den lokalen Systemen bewegen. Das ist keine leichte Aufgabe, denn es gibt weder eine professionelle Ausbildung noch eine Institution, die Kurator*innen für zeitgenössische Kunst im Land beschäftigt.

Können Sie ein Beispiel nennen?

Die Tatsache, dass es in Vietnam kein staatlich finanziertes Museum für zeitgenössische Kunst gibt. Bisher gibt es nur alternative Räume, die von privaten Akteuren initiiert wurden. Doch selbst einen privaten Raum für zeitgenössische Kunst zu schaffen, ist eine Herausforderung. Nehmen Sie zum Beispiel unsere 2006 gegründete Galerie Studio Thọ. Zunächst wollten wir sie als gemeinnützige Organisation registrieren. Wir stellten fest, dass es dafür keinen rechtlichen Rahmen gab und alles unter dem Dach des Innenministeriums lag. Wir wollten aus offensichtlichen Gründen nicht unter polizeilicher Überwachung stehen, also haben wir die Galerie als Unternehmen gegründet. Aber dann musste man Geld verdienen und gleichzeitig das kreative Schaffen unterstützen, was extrem schwierig ist. Ich habe es vier Jahre lang gemacht und dann aufgehört, auch wegen meines eigenen Dilemmas zwischen Kunst um der Kunst willen und der Kommerzialisierung der Kunst. Dennoch bewundere ich diejenigen, die diesen Spagat schaffen, so wie die Galerie Quynh.

Welche Themen und Ansätze zeichnen die vietnamesische zeitgenössische Kunst innerhalb der globalen Kunstszene aus?

Dies ist eine sehr umfassende Frage, die sich nur schwer in ein paar Sätzen beantworten lässt. Als Teil der globalen Kunstszene unterscheidet sich die vietnamesische zeitgenössische Kunst meiner Meinung nach nicht wesentlich von anderen, abgesehen von bestimmten Arbeits-, Organisations- und Realisierungsmethoden, die auf den besonderen gesellschaftspolitischen Kontext zurückzuführen sind. Da Kunst von Individuen geschaffen wird, liegt der Unterschied in der Person der Künstlerin/des Künstlers.

Gibt es eine*n Künstler*in, der*die das illustrieren könnte?

Nehmen wir das Beispiel der Dekolonisierungsdebatte, die derzeit in der globalen Kunstszene geführt wird. Während sich der globale Diskurs meist auf die Machtdynamik zwischen der ersten und der dritten Welt konzentriert, gehen einige Kunstwerke wie How to Improve the World von Nguyễn Trinh Thi über diese Art der Debatte hinaus. Diese Film-Essay/Installation arbeitet mit Bildern und Tönen, die die dialektischen Beziehungen zwischen erstrangigen und ‚untergeordneten‘ Medien vor dem Hintergrund dekonstruierter Verhältnisse darstellen, die die unausgeglichene Beziehung zwischen der dominanten ethnischen Gruppe der Kinh und den indigenen Hochlandbewohnern in Vietnam verursacht.

Indem das Kunstwerk die Stimmen der marginalisierten Gruppe in den Vordergrund rückt, verschiebt es den Fokus der Dekolonisierung auf die ‚Untergeordneten‘ und ihre Persönlichkeiten, anstatt sie als Abstrakt größerer Probleme zu verallgemeinern. Ich finde das überzeugender als große Statements zu machen, die die Kolonisatoren verurteilen und die Kolonisierten zum Opfer machen, was die Debatte in vielen Kunstszenen nicht nur in Deutschland, sondern auch in anderen Ländern kennzeichnet.

Mangels Unterstützung des Staates ist internationale Förderung von zentraler Bedeutung, um das künstlerische Schaffen im Land zu erhalten. Wer sind die wichtigsten Käufer*innen und Sammler*innen zeitgenössischer vietnamesischer Kunst?

Käufer*innen und Sammler*innen zeitgenössischer vietnamesischer Kunst sind meist Ausländer*innen, die am Aufbau seriöser Sammlungen wie Post Vĩ Đại und Dogma Collections arbeiten. Es gibt jedoch immer mehr vietnamesische Käufer*innen und Sammler*innen, wie die Nguyen Art Foundation, die an Kunstaktivitäten und Kunstvermittlung interessiert sind. Vietnamesische zeitgenössische Kunstwerke wurden in einer Reihe von Museen und Kunsträumen weltweit ausgestellt. Seit den 2010er Jahren tauchen sie auf einer Vielzahl prominenter Kunstfestivals und Kunstmessen wie der documenta, der Biennale Venedig und der Art Basel auf.

Aus welchen Ländern kommen die Sammler*innen?

Meines Wissens haben Museen und Galerien in Hongkong, Singapur, Frankreich, den Niederlanden, Deutschland, Belgien, Australien, Israel und in den USA, um nur einige zu nennen, zeitgenössische vietnamesische Kunstwerke ausgestellt. Dabei spielen Institutionen in Singapur und Hongkong eine wichtige Rolle, wenn es darum geht, vietnamesische zeitgenössische Kunst weltweit bekannt zu machen. Das Singapore Art Museum sammelt Werke zeitgenössischer vietnamesischer Kunst zusammen mit denen anderer südostasiatischer Länder, und das Asia Art Archive in Hongkong archiviert zeitgenössische Kunst aus Vietnam. Es ist eine Schande für die vietnamesische Regierung, dass sie das versäumt hat.

Was bedeutet es, im Kunstbereich als Frau zu agieren?

Als wir die Galerie gründeten, mit allem, was ich dabei tat, sprachen die Leute, die hereinkamen, meistens mit meinem Mann, einem weißen Deutschen, und schauten ihn an, obwohl ich es war, die viele Dinge hinter den Kulissen erledigt hat. Das taten nicht nur die Leute mit internationalem Background, sondern auch die Einheimischen. Ich wurde also hauptsächlich als Frau gesehen, die von ihrem Mann unterstützt wird, und als Einheimische, die von einem Ausländer gefördert wird. Gleichzeitig ist es so, dass internationale Forscher*innen, die nach Vietnam kommen, um vietnamesische Kunst zu studieren, alle Kunst von ausländischen Künstler*innen ignorieren, selbst wenn sie vietnamesischer Herkunft sind. Sie suchen nur nach dem, was ‚authentisch vietnamesisch‘ ist. Ich meine, was bedeutet authentisch in dieser globalisierten Welt überhaupt?

Gibt es eine Lieblingsausstellung, die Sie kuratiert haben?

Wenn ich eine Ausstellung kuratiere, geht es nicht nur um die Kunst, sondern auch um die Künstler*innen. Es ist eine Sache, dass die Sammlung interessant sein sollte, aber eine andere, dass der/die* Künstler*in den Prozess, der zu einer Ausstellung führt, versteht und kooperiert. Im Jahr 2008 habe ich Motion in Grey kuratiert, eine Einzelausstellung von Lê Võ Tuân, in der wir nicht nur Gemälde, sondern auch Videoinstallationen gezeigt haben. Die Verwendung von Videoinstallationen war damals in der vietnamesischen Szene sehr selten und als ich das experimentelle Video zur Genehmigung einreichte, ergab sich eine lustige Situation. Die Behörden hatten keinen DVD-Player, um den Inhalt zu prüfen, also zwangen sie mich, einen zu ihrem Monitor passenden DVD-Player mitzubringen. Wir beschlossen, das Video ‚herauszunehmen‘, aber natürlich haben wir es später gezeigt. Wir hatten auch ungefähr 40 Gemälde und alles schien in Ordnung zu sein, bis ich einen Anruf erhielt, dass auf einem Gemälde T-Shirts zu sehen waren, die wie das Hemd von Hồ Chí Minh aussahen. Da das Thema zu heikel sei, dürfe es nicht in der Ausstellung gezeigt werden. Ich war sehr verwirrt, denn vor den 1990er Jahren trug jede*r in Vietnam diese ‚Mao-Hemden‘. Aber egal, wir haben es ‚herausgenommen‘ und später in einem Hinterzimmer gezeigt. Es war eine großartige Erfahrung, mit eine*r engagierten Künstler*in zu arbeiten, der/die* all diese Manöver verstand und der Galerie vertraute, die richtigen Entscheidungen zu treffen.

Gibt es neue Künstler*innen, deren Arbeiten Sie in der aktuellen Szene besonders spannend finden?

So wie ich die zeitgenössische Kunstszene beobachte, setzt sie sich aus Künstler*innen mit sehr unterschiedlichen Hintergründen zusammen. Bei diesen Künstler*innen handelt es sich um Vietnames*innen, die im Land leben; um Vietnames*innen, die das Land gezwungenermaßen verließen oder freiwillig gingen, um zu studieren, und dann zurückkehrten; und um internationale Künstler*innen, die in Vietnam leben und sich mit der lokalen Kunstszene beschäftigen. Sie alle tragen zur lebendigen und farbenfrohen Landschaft der vietnamesischen Gegenwartskunst bei. So sind Werke und Arbeiten von Nguyễn Huy An, Nguyễn Trinh Thi, Jamie Maxtone-Graham, Đinh Thị Nhung, Nguyễn Tố Kim Lan, Nguyễn Đức Đạt und Lê Quang Đỉnh neben vielen anderen Künstler*innen, Künstler*innen-Kollektiven und Kunsträumen wie zum Beispiel Nhà Sàn Collective, Sàn Art, Bà Bầu Air, Á Space, Cù Rú Bar, Quynh Galerie in meinem Fokus.

Übersetzung aus dem Englischen von: Norbert Schnorbach

Teile dieses Interviews basieren auf einem Gespräch, das Julia Behrens für das Hanoi Community Radio (Tra Da Chats Ep. 5, 24.7.2021) führte. Laura Faludi aktualisierte und ergänzte die Fragen.

Kambodscha brauche ‚mutige Investitionen‘, damit Medienschaffende unabhängig arbeiten könnten, sagt James Gomez, Regionaldirektor des Asia Centre. Internationale Organisationen sollten genau hinschauen, wen sie im Land unterstützen.

südostasien: Vor welchen Herausforderungen steht die kambodschanische Medienlandschaft derzeit?

James Gomez: Aktuelle Untersuchungen deuten darauf hin, dass die Zahl der Medienunternehmen abnimmt und der Raum für freien Journalismus schrumpft, vor allem aufgrund verstärkter digitaler Kontrollmaßnahmen und einer Verlagerung in den Online-Bereich. Eine der größten Herausforderungen für Journalist*innen ist die Anwendung von ‚Fake News‘- Gesetzen gegen sie. Diese wurden in den letzten zwei Jahren zu einem ernsten Problem, weil Journalist*innen die Misswirtschaft der Covid-19-Politik ins Rampenlicht gerückt haben. ‚Fake News‘-Bestimmungen wurden in Strafgesetze, Gesetze über Computerkriminalität, Desinformationsgesetze und Notstandsgesetze aufgenommen, um Journalist*innen und Medienorganisationen zu verfolgen.

Im Vergleich zu anderen Nachbarländern ist die Situation in Kambodscha katastrophal, da viele unabhängige Medien seit 2018 geschlossen sind. Noch vor wenigen Jahren war die kambodschanische Medienlandschaft verhältnismäßig vielfältig. Doch durch den anhaltenden Druck auf Medienhäuser stehen Kambodschaner*innen nun weniger unabhängige Quellen zur Verfügung, um Informationen zu überprüfen.

Die andere, oft nicht beachtete, Dimension ist das Mediengeschäft. Oft ist es der Staat, der das meiste Geld für Medienproduktionen bereitstellt. Es liegt im Interesse der Regierung, solche Einrichtungen entweder direkt oder indirekt zu finanzieren, um sie unkritisch zu halten und regierungsnahe Darstellungen zu fördern.

Wie können die verbliebenen unabhängigen Medien unter diesen Umständen arbeiten?

Nicht von der Regierung finanzierte Medien werden oft mit Geldern aus der internationalen Entwicklungshilfe unterstützt, da sie sich meist nicht selbst tragen können. Darüber hinaus tragen ein gewisses Maß an Freiwilligenarbeit und internationale Journalist*innen, die für einheimische Gehälter arbeiten, indirekt zum Erhalt dieser Medien bei. Es werden Schulungen und Auslandsstipendien angeboten, die die unabhängige Medienlandschaft zusätzlich unterstützen.

Allerdings werden Medienschaffende in Kambodscha zunehmend rechtlich verfolgt. Aufgrund verschärfter Gesetze und Maßnahmen gegen Medienbesitzer*innen, sowohl kambodschanische als auch ausländische, kommt es häufig zu Gefängnisstrafen. Dies verstärkt die Angst in der kambodschanischen Medienlandschaft, aber auch in zivilgesellschaftlichen Organisationen, bei Rechtsanwält*innen und anderen. Das Ergebnis ist ein Verhalten, das sich auf Selbsterhaltung konzentriert. Viele ziehen es vor, ’neutral‘ zu sein, trotz grober Rechtsverletzungen. Andernfalls würden diese Einrichtungen keine Gelder, Zuwendungen oder Spenden erhalten oder gar tätig werden dürfen.

Hinzu kommt, dass einige Medien ihren Fokus zunehmend einschränken. Oft geht es hierbei nicht mehr um den Inhalt, sondern darum, Medienkonsument*innen mit Lifestyle und Unterhaltung auf der Plattform zu halten. Dies ist jedoch keine nachhaltige Art, Journalismus zu gestalten. Vielmehr müssten nachhaltige Finanzierungslösungen erforscht werden. Diese können von Abonnements über Werbeeinnahmen wie bei Google oder YouTube bis hin zu Einnahmen aus Medienberatungsdiensten reichen. Eine weitere Option ist der Aufbau eines digitalen Produktionshauses, das digitale Inhalte für Kund*innen entwickelt.

Wann begann die Selbstzensur, die Sie schildern?

Die genannten Entwicklungen haben sich über einen langen Zeitraum hinweg vollzogen. Dies begann mit einer Reihe repressiver Gesetze, die einen Welleneffekt in der Zivilgesellschaft auslösten. Dies trug sich über einen Zeitraum von etwa zehn Jahren zu. Aber auch die internationalen Partner sind oft Teil des Problems. Internationale Organisationen fangen teilweise an, sich ähnlich eingeschränkt zu äußern. Auch sie ziehen es vor, eine ’neutrale‘ Haltung einzunehmen, und schließen Partnerschaften mit Oppositionsgruppen oft automatisch aus, weil sie sonst als Verbündete von diesen wahrgenommen würden. Manchmal bieten sie zumindest an, informell mit diesen Gruppen zusammenzuarbeiten, was eine Möglichkeit ist, die Risiken einer Zusammenarbeit zu mindern.

Was bezwecken medienpädagogische Einrichtungen in diesem Kontext?

Entwicklungsgelder, die früher für Medieninstitutionen vorgesehen waren, werden jetzt hauptsächlich an Medienbildungseinrichtungen weitergeleitet. Diese tragen ebenfalls zu einer konservativeren Haltung bei, da Bildungseinrichtungen und ihre Leiter*innen oft vorsichtig sind und keine Risiken eingehen wollen. Es ist nicht ungewöhnlich, dass Dozierende in Medienprogrammen Studierende anweisen, nicht zu kritisch oder zu neugierig zu sein, insbesondere bei Themen mit politischer Dimension. Medienbildungseinrichtungen sollen aber kritische Köpfe ausbilden und alternative Medien stärken. Wenn genau diese Einrichtungen die Selbstzensur von Inhalten fördern, besteht ein ernstes Problem.

Es handelt sich um eine Kontrollstruktur, denn die Medienbildungseinrichtungen müssen zentral an die zuständigen Ministerien berichten, deren Beamt*innen selbst unter Druck stehen. Und die Leiter*innen dieser Einrichtungen sind zunehmend Einheimische, die das Risiko scheuen. Das autoritäre Regime funktioniert, weil es einflussreiche Schlüsselpositionen mit Loyalist*innen, oft Familienmitgliedern, besetzt, denen es politisch vertrauen kann.

Wie tragen deutsche Entwicklungsprojekte zu derartigen Entwicklungen bei?

Internationale Organisationen wie die aus Deutschland, die diese Organisationen finanzieren, sollten darüber nachdenken, ob ihre Arbeit effizient ist. Insbesondere, ob das Geld der deutschen Steuerzahlenden eingesetzt wird, um freie Medien zu fördern. Die Deutschen müssen sich fragen: Stehen die Organisationen, die sie mit ihren Steuergeldern finanzieren, auf der richtigen Seite? Sollen sich diese Organisationen nur auf die Wirtschaft konzentrieren und die bürgerlichen und politischen Rechte, insbesondere in den Medien, vergessen? Die deutschen Institutionen sind sehr fortschrittlich, was die Programmgestaltung angeht. Die Verantwortlichen sind es jedoch oft nicht, sondern eher konservativ. Die deutschen Steuerzahlenden müssen verstehen, wie ihre deutschen Institutionen, die mit ihrem Geld finanziert werden, vor Ort arbeiten.

Was sind innovative Ansätze zur Medienförderung in Kambodscha?

Der Ansatz muss prinzipienfest sein; der Dialog ist wichtig, ohne Kompromisse bei zentralen Werten einzugehen. Deutschland schickt Kriegsschiffe in die Region. Gleichzeitig fließen Gelder in Institutionen, die nicht funktionieren und fast als Verschwendung bezeichnet werden können. Wenn Deutschland Teil des globalen Dialogs sein will, müssen diese Werte im Mittelpunkt stehen. Es gibt hier eine natürliche Erwartung, dass die europäischen Länder für Demokratie und Menschenrechte eintreten werden. Ich plädiere nicht dafür, Länder wie Kambodscha im Stich zu lassen; das wäre ein Problem. Sich zu engagieren ist wichtig, aber es muss ganzheitlich geschehen. Wenn wir uns mit Leuten zusammentun, die grundsätzliche Werte nicht einhalten, wenn wir uns mit einer konservativen Institution zusammentun, warum geben wir dann Geld dorthin? Das hat oft auch mit individuellen Karriereaussichten zu tun.

Europa in Asien zu präsentieren, ist derzeit sehr beliebt, aber entscheidend dabei sind die Werte. Die deutschen Institutionen haben oft die Werte aus dem Spiel genommen. Als Folge dessen fehlen Alleinstellungsmerkmale. Ich denke, dass sich die Menschen in Deutschland dessen bewusster werden und Dialoge zu diesen Entwicklungen führen müssen. Viele Kambodschaner*innen bitten in Gesprächen um Hilfe, mit ihrer Regierung umzugehen. Sie erwarten, dass Kräfte von außen etwas für sie tun. Auch diese Abhängigkeit muss sich ändern; die Menschen müssen erkennen, dass sie auf sich selbst angewiesen sind. Internationale Partnerschaften werden sich dann ändern, wenn die Einheimischen die Macht haben, etwas zu ändern. Von der jetzigen Regierung abhängig zu sein, um Wandel herbeizuführen, würde nicht funktionieren.

Gibt es auch positive Aussichten?

Die politische Landschaft in Kambodscha verändert sich rapide, und untergräbt für wirtschaftliche Entwicklung oft Rechte. Die so genannte konfrontative Frontlinie wird sich immer weiter verschieben. Diejenigen, die jetzt noch behaupten, neutral zu sein, werden in einem solchen Szenario bald zur Zielscheibe werden. Es wird weniger klare Beispiele wie die Oppositionsführer Sam Rainsy oder Kem Sokha geben. Andere, weniger bekannte Personen und Organisationen, werden die neuen Zielscheiben sein. Die Rolle Chinas ist in diesem Zusammenhang wichtig, denn je mehr chinesische Investitionen nach Kambodscha fließen, desto mehr politische Kontrolle wird Peking ausüben.

Das klingt jetzt aber nicht nach positiven Aussichten.

Aus meiner Sicht gibt es vier Gruppen von Menschen, die dazu beitragen können, die Medienfreiheit in Kambodscha wiederzubeleben. Erstens können sich Journalist*innen, Medienorganisationen und zivilgesellschaftliche Gruppen, die sich für die Pressefreiheit einsetzen, für Raum und Schutz für unabhängige Medien einsetzen. Zweitens können die UN-Organisationen, die sich mit Fragen der freien Meinungsäußerung befassen, und die verschiedenen UN-Menschenrechtsmechanismen, einen Dialog mit Regierungsvertreter*innen führen, um unabhängige Medien zu fördern.

Drittens: Investitionen aus der Wirtschaft in mehr unabhängige Medienunternehmen, um einige der verschwundenen zu ersetzen. Was Kambodscha braucht, sind ‚mutige Investitionen‘, damit Journalist*innen und Medienorganisationen unabhängig arbeiten können. Viertens: die politischen Parteien. Alle Parteien, die nächstes Jahr zu den Parlamentswahlen antreten, müssen eine Politik zur Förderung unabhängiger Medien verfolgen, damit die Wähler*innen entscheiden können, wen sie unterstützen wollen. Um das Recht auf eine freie Presse zu schützen, müssen die Medienorganisationen außerdem mit anderen Redaktionen in der Region zusammenarbeiten. Ein Anfang könnte zum Beispiel mit unabhängigen Nachrichtenhäusern aus Thailand, den Philippinen, Indonesien und Malaysia gemacht werden.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack