Die Poster zu diesem Artikel stellte uns der indonesische Posterkünstler Alit Ambara zur Verfügung. Er schuf sie 2015, um den Opfern der Massaker von 1965 zu gedenken. Alit Ambara, den wir in der südostasien 2/2017 vorgestellt haben, ist Teil des Posterkollektivs Nobodycorp Internationale Unlimited.

Indonesien: Der so genannte Kalte Krieg führte Mitte der 60er-Jahre in Indonesien zu einem Massenmord an Linken durch Militärs, Paramilitärs und Zivilisten. Das Blutbad ebnete den Weg für die – von Washington, London und Bonn unterstützte – antikommunistische Diktatur von General Suharto. Die traumatischen Erinnerungen der Überlebenden spiegeln sich bis heute in Geschichten über gefährliche Geister und verwunschene Orte.

50 Jahre danach erinnert Alit Ambara an die grausamen Gewalttaten von 1965 © Alit Ambara

Die Jahre 1965 und 1966 sind ein dunkles Kapitel in der indonesischen Geschichte. Es war die Zeit der Massenmorde an Kommunisten und vielen Menschen, die des Kommunismus bezichtigt wurden. Die Gewalt erstreckte sich über Java, Bali, Sumatra auf weitere Teile Indonesiens und forderte schätzungsweise zwei Millionen Opfer. Diese Massenmorde spiegelten nicht nur Klassenkonflikte oder unterschiedliche politische Ideologien wider. Die Gewalt wurde auch mit dem kulturellen Argument legitimiert, dass Kommunismus die soziale Harmonie erschüttere.

Führte aber die Vernichtung der vermeintlichen Feinde zu einer harmonischeren indonesischen Gesellschaft? Keineswegs. Wie es scheint, wird das Alltagsleben auch heute noch herausgefordert und zuweilen gar bedroht durch die Geister der Opfer des damaligen Massakers.

Wie in vielen asiatischen Kulturen gibt es auch in Indonesien den Glauben, dass die Seelen der Verstorbenen nicht aus dem alltäglichen Leben verschwinden. Vielmehr werden sie zu Geistern, die in einer „anderen Welt“ leben. Doch auch, wenn sie sich in einer anderen, einer ewigen Welt befinden, bleiben sie im Kontakt mit ihren Nachfahren, um die Harmonie aufrecht zu erhalten. Bei diesem Prozess wird unterschieden zwischen der Harmonie der großen Welt (jagad besar) und jener der kleinen Welt (jagad kecil). Nur „gute“ Geister können für Harmonie sorgen, während „böse“ Geister die Harmonie stören.

„Böse Kommunisten“ = „böse Geister“

Ob die Geister der Verstorbenen gut oder schlecht sind, hängt davon ab, wie sie von der Lebenswelt in die ewige Welt übergehen, sprich: mit ihrer Todesursache, zusammen. Ein natürlicher Tod ist ein Tod nach Gottes Willen. Es ist ein guter Tod, aus dem ein guter Geist hervorgeht. Ein nicht natürlicher Tod, sei es durch einen Unfall, durch Mord oder Selbstmord, ist ein unvollkommener Tod, der zu einer teuflischen Reise in eine dunkle Welt führt. Von dort können die bösen Geister – sichtbar oder unsichtbar – lebensbedrohlich für die Menschen wirken.

Die antikommunistischen Massenmorde von 1965 haben ein tiefes Trauma in der indonesischen Gesellschaft hinterlassen © Alit Ambara

Seit dem blutigen Geschehen von 1965/66 bis heute können wir beobachten, wie sich die Erinnerung an die Gewalt gegen Kommunisten bzw. als Kommunisten geltende Menschen vermischt mit komplexen Trauma-Folgen und kulturellen Weltanschauungen in Erzählungen über Geister im täglichen Leben widerspiegelt.

Dieser Artikel basiert auf Geistererzählungen von Bewohnern des Dorf Masean (Batuagung, Jembrana, Bali) und von Menschen, die am Ufer des Winongo-Flusses (Yogyakarta, Java) leben. Weitere „Geister-Erfahrungen“ stammen von der Insel Buru, wo sich das größte Lager für politische Gefangene befand. In all diesen Erzählungen ist auf vielfältige Weise das Trauma spürbar, unter dem die Gesellschaft bis heute leidet.

Der Landkreis Jembrana auf der Insel Bali war vor 1965 eine starke Basis der Kommunistischen Partei Indonesiens (PKI). Aus diesem Grund ereigneten sich dort besonders viele Morde an Menschen, die einer kommunistischen Weltanschauung verdächtigt wurden. 50 Jahre nach den Gewalttaten von 1965 und 17 Jahre nach dem Ende von Suhartos „neuer Ordnung“ (1965 – 1998), geschah in Jembrana etwas Interessantes. Im Dorf Masean (Batuagung) wurde das traditionelle Ritual ngaben durchgeführt. Bei diesem Ritual auf Bali, wo die Mehrheit der Einwohner dem hinduistischen Glauben angehören, werden Leichname verbrannt, um die Seelen der Toten von den Makeln ihrer physischen Existenz zu reinigen. So geschah es 2015 auch mit den sterblichen Überresten von einigen Opfern der Massenmorde. Die lokale Gemeinschaft entschied sich zu diesem Schritt, nachdem viele Menschen von Angst und Besorgnis umgetrieben worden waren.

Ida Bagus Kadek Suwartama, der hinduistische Priester des Dorfes, erklärt die Ursache der Ängste folgendermaßen: Die Dorfbewohner hätten seltsame Sachen erlebt, beispielsweise Leichen ohne Köpfe herumlaufen sehen. „Jedes Mal, nachdem jemand so etwas gesehen hat, gab es kurz darauf einen Selbstmord“, so Ida Bagus Kadek. Seit 1965 habe es 50 Selbstmorde in Masean gegeben, immer auf die gleiche Weise, durch Erhängen. Und nicht zu zählen seien die vielen Unfälle, die sich an den Orten der Massengräber von 1965 ereigneten.

In Indonesiens Geschichtsbüchern ist noch immer die Version der Suharto-Zeit präsent. Sie lautet: Kommunisten stören die soziale Harmonie © Alit Ambara

Ida Rsi Bhujangga Waisnawa Putra Sara Shri Satya Jyoti, Dozent für Religionswissenschaft an der Hinduistischen Universität in Denpasar, begründet die Notwendigkeit zur Durchführung des ngaben so: „Die Leichen der vor Jahrzehnten verstorbenen Menschen werden, wenn sie nicht eingeäschert wurden, zu Bhuta Cuil, zu Geisterwesen, die jederzeit das Leben der Menschen stören können. Gemäß unserer Weltanschauung findet eine Art Tauziehen zwischen prakerti (physische, sichtbare Welt) und purusa (ätherische, unsichtbare Welt) statt. Wenn ein Mensch stirbt, muss die Seele – durch das ngaben-Zeremoniell – vom prakerti befreit werden – damit sie sich von dessen Anziehungskraft lösen kann.“

Die Erzählungen von den störenden Seelen der Toten, die im Dorf Masean immer wieder Unheil verursachen, zeigen, dass die Politik des Abschlachtens nicht vorbei war, als Suhartos „neue Ordnung“ die Bühne der Macht in Besitz genommen hatte. Sie setzte sich vielmehr im politischen Bewusstsein der Menschen fest. Erzählungen von den Geistern der Toten, die sich rächen wollen, wurden wieder und wieder erzählt, jüngeren Generationen überliefert und so als Bestandteil der täglichen Gespräche verewigt. In den Augen vieler „beweist“ dies fortwährend, dass Kommunisten die kosmische Harmonie stören.

Traumatische Erinnerung wird zur Geistergeschichte

Auch die Menschen am Ufer des Flusses Winongo in Yogyakarta (Java) erzählen sich Geschichten von Geistern. Diesen begegnet man bevorzugt an dunklen und ungepflegten Teilen des Flussufers. Auch diese Geschichten gehen auf die Grausamkeiten von 1965 zurück und werden bis heute von Generation zu Generation weitergegeben. In ihnen ist die Rede von seltsamen Stimmen, die mitten in der Nacht zu hören sind, von unsichtbaren Wesen, die es auf das Leben der Anwohner abgesehen haben. Es geht um verfluchte Orte, an denen Unheil geschieht. Die Erzählungen von Wesen, die in unheimlicher Gestalt erscheinen, weil sie einst Opfer eines gewaltvollen Todes geworden sind, zeigt, wie sich die damalige Gewalterfahrung bis heute als Angst ins kollektive Bewusstsein der Gesellschaft schreibt. Wie es scheint, verbirgt sich im Geschehen der Massenmorde das Kommunismusthema und Tote werden nach und nach zu Wesen, die überall herumgeistern, zu lästigen, verbrecherischen Wesen, zu Zerstörer*innen der Harmonie.

Im Zuge der Kommunistenverfolgung wurden Hunderttausende Frauen Opfer von Mord, Vergewaltigung, Folter und fortgesetzter Stigmatisierung © Alit Ambara

Die Erzählungen aus Bali und Java zeigen die vielschichtigen Auswirkungen der damaligen Gewalt, sie zeigen Verdrängung, Schuldgefühle und den Wunsch, zu einem normalen Leben zurückzukehren. Das Trauma versteckt sich in den Geistergeschichten und wirkt zugleich in ihnen fort. Die Gruselnarrative, die als kollektive Bedrohung für Menschen auf den Straßen von Jembrana oder am Flussufer des Winongo daher kommen, sind vielleicht auch Ausdruck der Verdrängung der Tatsache, dass Anwohner*innen beim Blutbad von 1965/66 – aktiv oder passiv – zu Mittäter*innen wurden, häufig aus Angst vor den Drohungen der Armee. So wird die Erinnerung an das grausame „Damals“ zur fortgesetzten Angst im „Jetzt“, wie es Jeffrey Alexander in seinem Buch Trauma: A Social Theory [1] beschreibt.

Auf der Insel Buru, wo sich in den 70er-Jahren das größte Lager für politische Gefangene befand, das oft auch als indonesischer Gulag bezeichnet wird, erzählen sich die Menschen andere Geschichten. Der Schriftsteller Pramoedya Ananta Toer, der dieses Lager überlebte, beschreibt in seinem Buch Das Stille Lied eines Stummen, wie viele Gefangene angesichts der unerträglichen Zwangsarbeit und Willkürherrschaft der Militärs den Tod wählten, sei es dadurch, das Risiko einzugehen, bei einem Fluchtversuch erschossen zu werden, oder durch Selbstmord [2].

Verstorbene Häftlinge als Verbündete der Lebenden

Selbstmord wurde als „sichere“ Methode bevorzugt und darüber hinaus als eine, bei der Mithäftlinge nicht zur Verantwortung gezogen wurden. Zum Verüben des Selbstmordes wurden stille, versteckte Orte gewählt, wie Flussufer mitten im Wald. Immer wenn ein Selbstmord geschehen war, erzählten sich die Häftlinge Geistergeschichten voll grausamer Details. Diese Geschichten kamen den Militärs zu Ohren, die die Zwangsarbeiter bewachten. Und sie glaubten schließlich daran, dass an den Orten, wo ein Selbstmord geschehen war, böse Geister ihr Unwesen trieben und dass es besser sei, sich von diesen Orten fern zu halten.

Die Geschichten wurden zahlreicher und sie wurden von den Häftlingen wieder und wieder erzählt, wodurch sie immer weiter die Runde bei den wachhabenden Militärs machten. Die Wiederholung des Gruselnarrativs wurde zum Mittel der „psychologischen Kriegsführung“ zwischen Häftlingen und Soldaten. Und so wurden diese „verfluchten Orte“ zu Freiräumen, wo sich erschöpfte oder kranke Häftlinge erholen konnten, ohne die Präsenz der Militärs befürchten zu müssen.

Unter den Ermordeten und Inhaftierten waren zahlreiche Intellektuelle: Lehrer*innen, Wissenschaftler*innen sowie Künstler*innen © Alit Ambara

Für die Militärs befeuerten diese Geistergeschichten auch die Angst vor der grausamen Rache der Menschen, die sie gefoltert, verletzt oder ermordet hatten. Die Geister der toten Häftlinge waren für sie eine unsichtbare und unkontrollierbare Bedrohung. Daran, dass die Militärs das Narrativ der Häftlinge bestätigen, zeigt sich psychologisch gesehen die Angst der Täter. Die Häftlinge wiederum fühlten sich von den Geistern der Toten nicht bedroht, es waren ja ihre Leidensgefährten, die sie schützen würden und von denen sie geschützt werden würden. Sie erfanden diese Geschichten vielmehr, um zumindest zeitweise der lebensgefährlichen Zwangsarbeit zu entkommen.

Die dargestellten Geistergeschichten aus Bali, Java und Buru zeigen, dass das „Erschaffen“ von Geistern nicht losgelöst von den herrschenden Machtverhältnissen betrachtet werden kann. Denn diese bestimmen die Bedeutung der Geister. Der Massenmord an (vermeintlichen) Kommunisten hat ein Trauma nach sich gezogen, das die Zeit nicht geheilt hat. Bis heute spiegeln die Geistergeschichten, wie sie in den Beispielen aus Bali und Java erzählt werden, Verdrängung, Schuldgefühle und Angst. Und sie dienen der – im Sinne des Harmoniestrebens – fortgesetzten Vergewisserung, dass es sich bei den Toten um die Zerstörer der Harmonie gehandelt habe. Nicht so bei den Geistergeschichten der Häftlinge von Buru. Hier dienen die Gruselnarrative dem strategischen Ziel, sich der Macht der Militärs zu entziehen.

Die indonesische Zeitgeschichte ist eine „Geistergeschichte“, weil noch immer so viel dessen im Dunkeln liegt, was 1965 geschah. Es wird noch vieler Mühen bedürfen, diese Dunkelheit zu erhellen und für Gerechtigkeit zu sorgen.

Übersetzung aus dem Indonesischen von: Anett Keller

Zum Weiterlesen:

• [1] Alexander, J. C. (2013). Trauma: A Social Theory. Cambridge, Malden.
• [2] Der Originaltitel lautet Nyanyi Sunyi Seorang Bisu, die deutsche Übersetzung erschien im Jahr 2000 im Horlemann Verlag.

Vietnam: Die viehrzehn Kurzgeschichten des Erzählbandes „Endlose Felder“ spielen im Mekong-Delta und sind eng mit dieser Landschaft verwoben. Sie handeln vom Verlassen, Verlassen-Werden, von Flucht und von Sehnsucht. Die Autorin Nguyễn Ngọc Tư wurde für ihr literarisches Schaffen auf der Frankfurter Buchmesse 2018 mit dem LiBeraturpreis von Litprom ausgezeichnet.

In den Geschichten von Nguyễn Ngọc Tư bleibt die Zeit stehen, oder vielmehr ist Zeit etwas, das nie angefangen hat und sich nie wirklich vorwärts bewegt. Die Figuren sind gefangen in einem endlosen Kreislauf von traumatischen Ereignissen der Vergangenheit und der Möglichkeit einer imaginären Zukunft, in der alles besser wird, die aber immer außer Reichweite bleibt. Sie führen ein trostloses Leben, das sich in seiner Trostlosigkeit nur vom Wechsel den Jahreszeiten unterbrechen lässt.

Nicht nur die Zeit, sondern auch der Ort ist schwer (be)greifbar. Obwohl alle vierzehn Geschichten im Mekong-Delta spielen, lässt Nguyễn die die Umgebung bestimmenden Zeichen komplett aus, und erreicht damit eine traumähnliche Wirkung. Gleichzeitig gibt dies den Geschichten eine gefühlte Allgemeingültigkeit. In der minutiösen Beschreibung der Flora sind die Bezeichnungen zwar ‚vietnamesisch’, aber die bittere Perspektivlosigkeit des bäuerlichen Lebens hinter der trügerischen ländlichen Idylle sind allzu bekannt und übertragbar.

Allgegenwärtige Gewalt

Die Landschaft schont niemanden und lässt wenig Veränderung zu. Die Männer werden zu wortkargen Automaten, die in nostalgischen Erinnerungen oder in betäubenden ‚Wirkstoffen’ (Alkohol, Glücksspiel, Sex) Zuflucht vor der Realität finden. Für die Frauen ist die Situation noch aussichtsloser. Alleine, insbesondere ohne ein Stück Land zu bebauen, sind sie hilflos der Hilfsbereitschaft Anderer – häufig Fremder – ausgeliefert. Gleichzeitig sind sie von den Männern in ihrer Familie abhängig und werden oft zur Zielscheibe deren Frustration, die sich immer wieder auch in Gewalt manifestiert. Gewalt gegen Frauen ist in allen möglichen Formen, emotionaler, körperlicher und sexueller, überall im Buch anwesend. In der Titelgeschichte muss die Protagonistin erst mit der emotionalen Vernachlässigung ihres Vaters und mit dem Verlassen ihres Bruders umgehen, um später nur von einem noch heftigeren Schicksalsschlag getroffen zu werden.

Verlassen ist ein oft wiederkehrendes Thema in den Geschichten des Erzählbandes. Frauen werden von Liebhabern, Männern und Familien verlassen. Sehr selten sind sie diejenigen, die eine Beziehung fallen lassen, und auch dann meistens auf der Suche nach einem erfüllteren (und/oder gewaltfreien) Leben. Diese kleinen Trotzreaktionen repräsentieren eine Art Hoffnung, denn sie zeigen die ungewöhnliche Resilienz den Bewohnerinnen dieses grimmigen Gebiets. Nguyễn verkündet aber kein Urteil; mit klarer, verdichteter Sprache und manchen Auslassungen statt direkter Stellungsnahmen, stellt sie eine Version der Wirklichkeit dar und vertraut den Leser*innen, ihre eigenen Schlussfolgerungen zu ziehen.

Kampf mit der Zensurbehörde

Wie auch bei ihren vorherigen Veröffentlichungen, hatte die Autorin Nguyễn auch bei diesem Buch wieder mit der Zensurbehörde zu kämpfen, um schreiben zu können, wie sie schreiben will. Für manche ist offenbar die schonungslose Darstellung der Wirklichkeit, wie sie der Autorin immer wieder gelingt, schon ein Urteil. So wurde die Titelgeschichte zunächst von den vietnamesischen Behörden verboten. Nach dem Erscheinen des Buches aber wurde eben diese Geschichte sogar auch für das Kino adaptiert.

Filmtrailer: Floating Lives:

Rezension zu: Nguyen Ngoc Tu: Endlose Felder. Aus dem Vietnamesischen von Günter Giesenfeld und Marianne Ngo, Mitteldeutscher Verlag, 2017, 264 Seiten, 24,95 €.

Indonesien war ein umkämpfter Schauplatz des Kalten Krieges. 1965 ergriff der prowestliche Militärdiktator Suharto die Macht. Es begann einer der größten Massenmorde des 20. Jahrhunderts. Heute erinnern junge Musiker*innen gemeinsam mit Überlebenden an das Erbe der politisch Verfolgten

Djembe-Trommeln in treibendem Tempo, eindringliches Zupfen auf Geigensaiten, untermalt von elektronischen Beats; dann setzt eine Frauenstimme ein mit einem wehmütigen Gesang in javanischer Sprache. Das Lied Gendjer-Gendjer, 2012 vom indonesisch-spanischen Künstlerduo Filastine (Nova Ruth und Grey Filastine) neu arrangiert, ist in Indonesien seit den 1940er Jahren bekannt. Der Text handelt von den wild wachsenden und nahrhaften Blättern namens Gendjer, die als ‚Speise der Armen‘ von den Rändern der Reisfelder gepflückt wurden.

Im August 1945 erklärte Indonesien nach 350 Jahren niederländischer Kolonialherrschaft und drei Jahren japanischer Besatzung (1942 – 1945) seine Unabhängigkeit. Doch die Armut aufgrund ungerecht verteilten Landbesitzes blieb. Mit dem Erstarken der Kommunistischen Partei in Indonesien in den 50er und frühen 60er Jahren wurde der ‚Gendjer- Song’ zu einem Lieblingslied der linken Bewegung. Als sein Komponist gilt der Ostjavaner Muhammad Arief. Filastine habe sich für Gendjer-Gendjer entschieden, weil es „einfach ein guter Song“ sei, sagt Nova Ruth. Aber auch, weil sie der jungen Generation die Geschichte ihres Landes naherbringen wollte, die die Geschichte des Liedes repräsentiert. Es ist die Geschichte einer linken Bewegung, die in einem der größten Massenmorde des 20. Jahrhunderts beinahe vollständig ausgelöscht wurde.

Filastines Version von Gendjer-Gendjer: Gendjer2 (2012)

1965 hatte Indonesien die drittgrößte kommunistische Partei der Welt. Der antiimperialistische Kurs von Staatpräsident Sukarno machte die westlichen, der Domino-Theorie verhafteten Führungsmächte zunehmend nervös. Schon seit Ende der 50er Jahre sinnierten Washington & Co. über einen Machtwechsel in Indonesien und bildeten zu diesem Zweck Militärs und Ökonomen aus. 1965 kam der Moment für die Konterrevolution. Aus Angst vor einem Putsch gegen Sukarno entführten linke Offiziere am Morgen des 1.Oktober 1965 sieben führende Militärs, die sie als potenzielle Putschisten vermuteten, und ermordeten sie (auch bekannt als Bewegung 30. September bzw. Gerakan September Tiga Puluh). Suharto, damals Befehlshaber der strategischen Reserve, sammelte daraufhin seine Truppen und holte zum großen Schlag gegen alle Linken im Lande aus. Hunderttausende Menschen wurden in den Folgemonaten ermordet.

Neue Ordnung und neue Kulturpolitik

Suharto stieg an die Spitze des indonesischen Staates auf. Die Zeit seiner Militärdiktatur, die er selbst Neue Ordnung nannte, dauerte bis 1998. Zur Neuen Ordnung gehörte auch eine neue Kulturpolitik. Politik hatte in der Kunst nichts mehr zu suchen. Dutzende Lieder wie Gendjer-Gendjer kamen auf den Index. Unter den während der Kommunistenverfolgung Verschwundenen, Getöteten und Verhafteten waren zahlreiche linke Künstler*innen. Auch der Gendjer-Gendjer-Komponist Muhammad Arief wurde 1965 in seiner Heimatstadt Banyuwangi (Ostjava) von Militärs abgeholt und kehrte nie zurück.

Hunderttausende, die die Massenmorde überlebt hatten, wurden in Gefängnisse und Arbeitslager gebracht. Darunter war auch der Komponist und Chorleiter Subronto Kusumo Atmojo, ein Absolvent der Hanns Eisler Musikschule in Berlin. Im Sommer 1965 war Subronto aus der DDR nach Indonesien zurückgekehrt. Dort war die Lage – verstärkt durch westliche Wirtschaftsembargos und geheimdienstliche Operationen – äußerst explosiv. Präsident Sukarno hatte lange versucht, die verschiedenen politischen Lager im Land zusammen zu schmieden, was ihm immer weniger gelang. Subronto war ein glühender Anhänger Sukarnos. „Subronto hat aus beinahe jeder von Sukarnos Reden ein Lied gemacht“, schreibt der indonesische Literaturwissenschaftler I.G. Krisnadi in seinem Buch Tahanan Politik Pulau Buru (Die politischen Gefangenen der Insel Buru).

Sukarno hatte der populären westlichen Musik den Kampf angesagt, indem er Verbote erließ und die Besinnung auf lokale Volkslieder und das Kreieren von revolutionären Hymnen und Märschen unterstützte. Dieses Ziel verfolgte auch die Künstlervereinigung Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat = Institut für Volkskultur), die der kommunistischen Partei nahe stand und bei der auch Subronto Mitglied war. Lekra setzte sich für eine Fortsetzung der Revolution mit künstlerischen Mitteln ein und protestierte gegen den wachsenden Einfluss westlicher Musik, Literatur und Filme, die als Ausdruck von Imperialismus und Neokolonialismus verstanden wurden. Lekras künstlerisches Leitbild war eine Kunst mit dem Volk und für das Volk. Lekra-Künstler*innen lebten oft monatelang in Dörfern mit der dortigen Bevölkerung, um lokale Kunstformen zu studieren und gemeinsam mit den Bewohnern zur Aufführung zu bringen.

Auf der ‚anderen Seite’ standen prowestliche Künstler, die 1963 ein Manifest der Kultur (Manifes Kebudayaan, Manikebu) ausriefen und eine ‚freie’ und entpolitisierte Kunst forderten. Dabei handelte es sich um alles andere als ein unpolitisches Netzwerk. Die Künstler des Manikebu standen dem reaktionären Teil des Militärs und islamischen Gruppierungen nahe, die der wachsenden Popularität der Linken Einhalt gebieten wollte. Manikebu-Künstler wurden auch aus dem westlichen Ausland nach Kräften unterstützt, mit Hilfe der Netzwerke des von der CIA geförderten Congress for Cultural Freedom (CCF).

Verfolgung linker Musiker*innen

Im Zuge der brutalen Kommunistenverfolgung 1965 gerieten die Lekra-Künstler ins Visier von Militärs und Milizen. Subronto wurde im Oktober 1965 verhaftet, kam aber nach einem Monat frei und schlug sich dann als Fahrer und Klavierlehrer durch. 1968 wurde er erneut verhaftet. Bis 1970 hielt das Militär ihn im Salemba-Gefängnis in Jakarta gefangen, danach musste Subronto sieben Jahre im Straflager Buru auf der gleichnamigen Molukkeninsel verbringen, wo mehr als 10.000 überwiegend männliche politische Gefangene interniert waren. Dort leitete er die Musikgruppe des Lagers, die auf Befehl des Kommandanten Musikabende veranstaltete und Gäste empfing.

Während seiner Haftzeit konvertierte Subronto zum Protestantismus und war nach seiner Entlassung als Komponist und Chorleiter einer Kirchen-Stiftung tätig. Damit war Subrontos Existenz zwar gesicherter als die vieler seiner Haftgefährten, die in Suhartos Neuer Ordnung fortgesetzter Meldepflicht bei den Militär-Behörden, Berufsverboten und anhaltender Stigmatisierung durch ihr soziales Umfeld ausgesetzt waren. Doch auch Subrontos Bewegungsfreiheit blieb beschränkt: Als sein Chor 1980 bei einem internationalen Chor-Festival in den Niederlanden auftrat (und den dritten Platz belegte), musste er das ohne den Chorleiter tun. Subronto bekam keine Reiseerlaubnis ins Ausland.

„Nach 1965 dominierte in Indonesien eine naive ‚Gute-Laune-Musik‘“, sagt die Musikerin Nova Ruth. „Es gab keine Musiker, die die Realität spiegelten. Es war eine unehrliche Musik. Vielleicht, weil alle Angst hatten?“ Die künstlerischen Vereinigungen waren in Suhartos Neuer Ordnung militärischer Kontrolle unterstellt, Auftritte und Platten/Kassetten mit kritischen Inhalten wurden verboten. In den späten 70er und 80er-Jahren entwickelte sich dennoch eine sozialkritischere Musiktradition, deren Vertreter wie Harry Roesli, Gombloh, Leo Kristi und Iwan Fals der kommerziellen, entpolitisierten Mainstream-Musik etwas entgegensetzen wollten [vgl. Artikel „Musik als Politikum“ von Melanie Rennert]. Wer sich dabei aber zu weit hervorwagte, bekam sofort den langen Arm der Diktatur zu spüren. Der Folk-Rock-Sänger Mogi Darusman, der ab Ende der 60er-Jahre auch in Westeuropa Singles veröffentlichte und der zuweilen als „indonesischer Bob Dylan“ bezeichnet wird, zog Mitte der 70er-Jahre mit Songs wie Rayap-Rayap (Schmarotzer) und Koruptor (Korrupteur) den Zorn der Herrschenden auf sich.

1998 trat Suharto im Zuge der Asienkrise zurück. Indonesiens Aktivisten und Künstler haben seitdem Freiräume, die sie zuvor nicht kannten und nutzen sie auf kreative und künstlerisch anspruchsvolle Weise. Eines der Künstlerkollektive, die sich 1998 gründeten, ist Taring Padi, die in ihrer Arbeitsweise an die linke Künstlervereinigung Lekra erinnern. Sie gehen zu marginalisierten Gemeinschaften in Dörfer und Städte, erarbeiten mit ihnen Protest-Konzepte und setzen sie gemeinsam in Postern, Gedichten und Musik um. Die Neuauflage des Liedes Gendjer-Gendjer ist eine Kollaboration von Filastine und Taring Padi. Inzwischen werde der Song bei Auftritten in Indonesien wie im Ausland immer wieder ganz besonders vom Publikum gewünscht, sagt Sängerin Nova Ruth. Für sie ist der Song auch Ausdruck einer innerfamiliären Aufarbeitung. Ihr Großvater stand als Militär 1965 auf der Täterseite.

Aufarbeitung mit musikalischen Mitteln

Die Aufarbeitung der Gewalt von 1965 ist auf staatlicher Ebene bislang kaum vorangeschritten. Ungeachtet allen Lobs, das die westliche Mainstream-Presse in den Jahren nach 1998 über Indonesiens Demokratisierungsprozess verbreitete, sind die Täter von 1965 nach wie vor bis in höchste politische Ebenen vernetzt. Sie und ihre Clans ziehen auch wirtschaftlich weiter die Fäden. Junge Aktivist*innen und Musiker*innen wie Nova Ruth sehen in ihrer Musik daher ein Mittel, um die Erinnerung wach zu halten. Filastine haben neben Gendjer-Gendjer unter dem Titel Lawan Lupa (Gegen das Vergessen) ein ganzes Tape mit Songs zu 1965 herausgebracht.

Auch auf der Insel Bali, wo im Zuge der Kommunistenverfolgung in den Jahren 1965/66 schätzungsweise 100.000 Menschen ermordet wurden, erinnern junge Musiker*innen an die Opfer der Suharto-Diktatur. 2015 veröffentlichte die Gemeinschaft des 65er Gartens (Taman 65), die sich der Aufarbeitung der Gewalt widmet, die CD Prison Songs. Der Titel des Albums ist Programm: Gesammelt und von bekannten Musiker*innen eingespielt wurden Lieder, die von politischen Gefangenen während ihrer Haftzeit komponiert wurden.

Beteiligt waren unter anderem die populäre Folkband Banda Neira, ihre Kollegen Guna Warma (Kupit) und Man Angga von Nosstress. Dadang Pranoto, Sänger der Rockband Navicula und JRX, Drummer der Punkrockband Superman is Dead (S.I.D.) waren ebenfalls Teil des musikalischen Aufarbeitungsprojektes Prison Songs.

Ein umfangreiches, von Posterkünstler Alit Ambara aufwendig gestaltetes Booklet informiert die Hörer*innen über die Geschichte zu jedem einzelnen Song. „Die Perspektive der Prison Songs geht von den ‚Verlierern‘ aus, beziehungsweise von jenen, die im ideologischen Kampf des Kalten Krieges zu Verlierern gemacht wurden“ heißt es dort.

Ein weiteres musikalisches Aufarbeitungs-Projekt involviert weibliche Überlebende der Massenmorde, ihre Töchter und weitere Frauen. Im 2011 gegründeten Chor Dialita singen sie gemeinsam – gegen das Vergessen. Dialita ist das Akronym für ‚di atas limapuluh tahun’ (über 50 Jahre alt), ein Verweis auf das Alter der Sänger*innen, von denen einige weit über 70 sind. Für die Frauen war und ist das gemeinsame Singen ein schöpferischer Akt, um in einer Zeit der Entmenschlichung und unvorstellbarer Gewalt am Leben und bei Bewusstsein zu bleiben.

Einige der Dialita-Frauen bzw. ihre Mütter waren Mitte der 60er Jahre in linken Bewegungen, wie der progressiven Frauenorganisation Gerwani (Gerakan Wanita Indonesia, zu Deutsch Bewegung Indonesischer Frauen) organisiert. Sie hatten gegen häusliche Gewalt, gegen Polygamie und für die Alphabetisierung von Frauen gekämpft. Sie hatten die Frauenfrage mit der Klassenfrage verknüpft und waren breit vernetzt, mit linken Organisationen in Indonesien und international, zum Beispiel mit der Internationalen Demokratischen Frauenföderation in Ostberlin.

Mit Suhartos Konterrevolution kam die Zeit der Rache an den progressiven Frauen. Sie wurden gezielt und systematisch verfolgt, verhaftet, vergewaltigt. Rund 5.000 Frauen wurden im Frauenlager Plantungan (Zentraljava) interniert, die meisten kamen erst Ende der 70er Jahre frei. Sie und ihre Familien waren fortgesetzter Stigmatisierung ausgesetzt (vgl. Blickwechsel: Das Stigma der „Wilden Weiber“ in Indonesien)

Am 1. Oktober 2016 stellten Dialita in Yogyakarta ihr erstes Album mit dem Titel Dunia milik kita (Die Welt gehört uns) vor. Musiker*innen, die ihre Enkel sein könnten, darunter bekannte Künstler*innen wie Frau, Sisir Tanah und Cholil Mahmud, Sänger der Band Efek Rumah Kaca hatten das Album mit eingespielt und begleiteten Dialita beim Launch live auf der Bühne.

In einer bewegenden Darbietung stimmten die Dialita-Frauen ihre Lieder an. Zahlreiche Menschen im Publikum weinten. Eine der Dialita-Frauen sagte auf der Bühne in Yogyakarta, wie glücklich sie seien, dass sie vom Publikum akzeptiert würden. „Einige der Lieder, die wir heute Abend singen, wurden vor 1965 geschrieben, aber sie durften danach nicht mehr gesungen werden. Wir nennen sie ‚die stummen Lieder’.

Anfang 2019 erschien das zweite Album des Chors mit dem Titel Salam Harapan – Gruß der Hoffnung. Die Aufarbeitungsarbeit von Dialita findet auch international Beachtung. Im Mai 2019 wurde Dialita in Südkorea der Gwangju Human Rights Award verliehen. Chorleiterin Uchicowati Fauzi erinnerte in ihrer Dankesrede an die vielen Menschen, die im Zuge der Kommunistenverfolgung Mitte der 60er Jahre verfolgt wurden. „Viele Menschen haben ihre Bürgerrechte verloren. Sie verloren ihre Arbeit und wurden ihres Eigentums beraubt. Wir waren damals noch Kinder. Wir wuchsen auf in Angst und unter Druck. Einige unserer Eltern wurden verhaftet, andere verschwanden und kehrten nie zurück.“ Die Ehrung sei für Dialita eine „Anerkennung für den Kampf für Menschenrechte mit Hilfe von Musik und Kultur.“, so Uchicowati. „Zugleich ist es eine Motivation für uns, unseren künstlerischen Weg fortzusetzen.“

Zum Weiterlesen:

• Andreas Harsono (2015). Can Prison Songs Help Heal the Wounds of Indonesia’s 1965 Massacre? Human Rights Watch.
• Anett Keller (2015). Indonesien 1965ff. Die Gegenwart eines Massenmordes. Ein politisches Lesebuch. regiospectra, Berlin.
• Wijaya Herlambang (2011). Cultural Violence: It’s Practice and Challenge in Indonesia. VDM Publishing, Riga.

Vietnam: Vergewaltigung war für Frauen im Vietnamkrieg allgegenwärtig. Gina Marie Weaver geht in ihrem Buch ‚Ideologies of Forgetting. Rape in the Vietnam War‘ der Frage nach, warum sexualisierte Kriegsgewalt systematisch verschwiegen wird.

Vergewaltigung war im Vietnamkrieg so weit verbreitet, dass es in den Worten eines Soldaten Standard Operating Procedure – völlig normal – war. Vor allem in Südvietnam wurden Frauen und Mädchen sehr oft Opfer von Vergewaltigungen. Dies lag daran, dass der Krieg hier systematisch gegen die Zivilbevölkerung geführt worden ist. In den so genannten Search and Destroy– Einsätzen sollten amerikanische GIs in den Dörfern Kämpfer*innen des Vietcong aufstöbern – der Erfolg wurde mit dem berüchtigten body count gezählt. Je mehr Leichen – oft wurden die Ohren als Beweismittel abgeschnitten und mitgenommen – desto besser. Und weil die GIs nicht erkennen konnten, ob jemand ein*e Widerstandskämpfer*in war oder nicht, haben sie auch viele Zivilist*innen ermordet.

Sexualisierte Gewalt fand in diesem Kontext statt, entweder als ‚opportunistische Vergewaltigung’ (Soldaten taten es, weil sie dafür nicht belangt wurden) oder zur systematischen Terrorisierung der Bevölkerung. In ihrem Buch Ideologies of Forgetting. Rape in the Vietnam War unterscheidet Gina Marie Weaver zwischen der Vergewaltigung, der sexualisierten Folterung von Gefangenen und der Mordvergewaltigung. Bei der Folterung ging es darum, Informationen über die Verstecke und Personen des Vietcong herauszubekommen. Frauen waren hier viel häufiger Opfer sexualisierter Gewaltfantasien als Männer. Bei den Mordvergewaltigungen wurden Frauen und Mädchen, die man bei ‚Säuberungsaktionen’ umbrachte, vorher massenvergewaltigt.

Heldentum und Aufopferung

Weaver diskutiert zuerst die Zeugnisse von Frauen, die im Vietnamkrieg vergewaltigt wurden. In ihrem Buch Then the Americans Came zum Beispiel hat Martha Hess die mündlichen Erzählungen von Frauen aus Interviews zusammengefasst, die die Alltäglichkeit sexualisierter Gewalt bezeugen. Auch in den Berichten zu Kriegstribunalen und Ähnlichem wird Gewalt gegen Frauen thematisiert. Sexualisierte Gewalt kommt außerdem in einigen der bedeutendsten literarischen Werke über den Krieg vor. Bao Ninhs The Sorrow of War (1991) wird um die Massenvergewaltigung der Kämpferin Hoa strukturiert. Duong Thu Hongs Novel without a Name (1995) beginnt mit einer Szene, die die verwesenden Opfer einer Massenvergewaltigung beschreibt. Le Ly Hayslips When Heaven and Earth Changed Places ist die biographische Aufarbeitung einer Vietcong-Kämpferin, die als vermeintliche Verräterin zuerst von Vietcong-Kollegen vergewaltigt wird, und dann eine ganze Reihe von Gewalterfahrungen seitens amerikanischer Soldaten überlebt und als Survivor irgendwann in die USA flüchtet.

Trotzdem sei die sexualisierte Gewalt des ‚Amerikanischen Krieges’ in Vietnam nicht wirklich aufgearbeitet worden, so Weaver. Dafür nennt sie mehrere Gründe. Erstens führe Traumatisierung dazu, dass viele Opfer nicht darüber sprechen wollten oder könnten. Zweitens widerspreche die Aufarbeitung des Leidens dem Bild der vietnamesischen Regierung, die den Krieg als heldenhaften, heroischen Sieg darstellen wolle. Vergewaltigung werde so als Aufopferung für die nationale Sache verstanden, Frauen sollen als Heldinnen vorkommen. 1.5 Millionen Frauen haben in der nordvietnamesischen Armee gekämpft, 70-80 Prozent der freiwilligen ‚Stoßtrupps’ die am Ho Chi Minh-Pfad eingesetzt wurden, waren junge Frauen. Drittens betreibe die Regierung heute eine Normalisierung der wirtschaftlichen und politischen Beziehungen zu den USA. Eine Aufarbeitung der sexualisierten Gewalt durch die Amerikaner oder gar die Verurteilung der Täter oder eine Wiedergutmachung stünde diesem Ziel im Wege.

Erste Aufarbeitung in den USA

Im Kapitel Naming Themselves geht Weaver auf die Selbstzeugnisse von amerikanischen Soldaten ein. Es waren vor allem die Antikriegsbewegung, die Frauenbewegung in den USA und die Vietnam Veterans Against the War (VVAW), die eine kritische Auseinandersetzung mit den Gräueltaten der US-Armee mitsamt der sexualisierten Kriegsgewalt schon während des Krieges vorangebracht hätten. Die Gräueltaten des Massakers von My Lai sind aufgrund von Aussagen kritischer Soldaten ans Licht gekommen: Bei dem Massaker wurden mindestens 20 Frauen und Kinder vergewaltigt, bevor man sie ermordet hat. Die Meldung eines anderen während des Krieges bekannt gewordenen Vorfalls, bei dem eine Patrouille ein junges Mädchen entführt hat, um sie zu vergewaltigen und dann zu ermorden, führte zu der Verurteilung der beteiligten Soldaten. Ihre Strafen wurden nachträglich erheblich abgemildert.

Über dieses wichtige Whistleblowing hinaus haben die aktivistischen Soldaten das Verhältnis zwischen Rassismus, Klassengesellschaft und toxischer Männlichkeit hergestellt und in Frage gestellt. Diese Analyse ist eine der stärksten des Buches. Soldaten reflektierten in der berühmten Winter Soldier Investigation von 1971 ihre Opferrolle und Mittäterschaft im Krieg und entwickelten dafür einen intersektionalen Ansatz.

Die US-Kriegsmaschinerie hatte schon im Zweiten Weltkrieg und im Koreakrieg rassistische Stereotypen über Japaner und Asiaten verwendet und setzte diese im Vietnamkrieg fort, um den Gegner zu entmenschlichen und so besser töten zu können. Die Verrohung in der Ausbildung der Soldaten, in der Frauen als zu erniedrigende Objekte porträtiert wurden, bereitete die Soldaten darauf vor, die Frauen des Feindes zu verachten. Sie griff dabei aber auch auf ein vor allem in der Arbeiterklasse verankertes Genderverständnis zurück, bei dem der Mann hart, stark und vor allem nicht verweichlicht und weiblich sein durfte. Auf dieser Grundlage stellten sie nicht nur den Krieg sondern auch den Kapitalismus in Frage.

Hollywoods Revisionismus

Genau diese kritische Haltung sei für die militärische Schlagkraft des US-Imperialismus zum Problem geworden. Laut Weaver dienten Hollywoods Vietnamfilme vor allem dazu, die Täterschaft der amerikanischen Soldaten zu leugnen. Dies laufe hauptsächlich über die Darstellung der Soldaten als Opfer, Opfer der traumatischen Erfahrungen im Krieg aber auch Opfer der ‚Weicheier’ zu Hause, also der Aktivisten der Antikriegsbewegung und vor allem der Feministinnen. Der Vietnamkrieg wird als ‚amerikanische Erfahrung’ dargestellt. Die Menschen in Vietnam und insbesondere die vielen Opfer von sexueller Gewalt werden ausgeklammert: Rambo als tragischer Held war kein Vergewaltiger.

In anderen Hollywoodfilmen sei Vergewaltigung ein wichtiges Element, das die männlichen Tötungsfantasien gegen den Feind pornographisch und mit rassistischen Untertönen untermauere. Klassische Frauenrollen seien die geldgierigen und abgekochten Prostituierten auf der einen und die fanatischen ‚Sniperfrauen’ auf der anderen Seite. Beide dienten als Projektion für eine toxische Männlichkeit, die eine grausame amerikanische Intervention nachträglich rechtfertigen sollte.

Kein Buch hat mich in letzter Zeit so aufgewühlt wie dieses. Es zeigt, wie wichtig die Einbeziehung der Erfahrung der sexualisierten Gewalt für die Analyse des Vietnamkrieges ist. Gleichzeitig bleibt es vor allem eine amerikanische Erzählung. Weitere Forschungen in Vietnam selbst wären jetzt wichtig, um die Perspektive weiter zu dekolonialisieren.

Rezension zu: Gina Marie Weaver. Ideologies of Forgetting. Rape in the Vietnam War. SUNY Press. 2010. 198 Seiten.

Indonesien – Mit dem Buch „Pemenang Kehidupan/Winners of Life“ setzen der Fotograf Adrian Mulya und die Autorin Lilik HS den Frauen ein Denkmal, die während der Suharto-Diktatur als Kommunistinnen verfolgt wurden.

Ärztin wollte sie werden. Als Studentin der Medizin engagierte sich die 1941 geborene Sri Muhayati (Titelfoto) in den frühen 60er Jahren in der linken Studentenorganisation Concentrasi Gerakan Mahasiswa Indonesia (CGMI), die ‚an der Basis’ arbeitete. Gemeinsam mit anderen Studierenden sorgte sie für gesundheitliche Aufklärung in Dörfern, baute Brücken und Sanitäranlagen und bekämpfte die grassierende Rattenplage. Sri Muhayatis Vater war führender Kader der Kommunistischen Partei Indonesiens (PKI) und Mitglied des Provinzparlamentes von Yogyakarta (Java).

Errichtung der antikommunistischen ‚Entwicklungsdiktatur’

Indonesien, das ressourcenreichste Land Südostasiens, war in Kolonialzeit wie im Kalten Krieg ein Spielball von Hegemonialinteressen. Der ‚Dominotheorie’ folgend, unterstützten die US-Regierung und deren Verbündete, darunter auch die Bundesregierung, nach Kräften antikommunistische Kräfte im Land.

Beim Putsch von 1965 siegte das antikommunistische Lager. General Suharto löste Präsident Sukarno als Staatschef ab und errichtete eine prowestliche Entwicklungsdiktatur, die er Orde Baru (Neue Ordnung) nannte.

Eines der furchtbarsten Verbrechen des 20. Jahrhunderts

All jene, die als Widersacher dieser Neuen Ordnung galten, vor allem linke Politiker*innen und Aktivist*innen, wurden brutal verfolgt. Die antikommunistischen Massaker der Jahre 1965 – 1968 zählen zu den furchtbarsten Verbrechen des 20. Jahrhunderts. Schätzungen zu den Zahlen der Ermordeten reichen von 500.000 bis zu drei Millionen Menschen.

Weitere Hunderttausende wurden verhaftet, verhört, gefoltert. Unter ihnen waren zahlreiche Frauen, die sich entweder bei der PKI oder linken Massenorganisationen wie Gerwani engagiert hatten (vgl. Artikel Feminismus als Klassenfrage von Ita Fatia Nadia auf suedostasien.net).

Die Verfolgten bekommen ein Gesicht und eine Stimme

Der Fotograf Adrian Mulya und die Autorin Lilik HS porträtieren in dem 2016 auf Indonesisch und Englisch erschienenen Bildband Pemenang Kehidupan/Winners of Life 22 dieser Frauen, darunter die ehemalige Studentenaktivistin Sri Muhayati. 1965 wurde sie verhaftet. Fünf Jahre musste sie hinter Gittern verbringen. Ihre Mutter starb im Gefängnis. Ihr Vater – verschleppt von Militärs – tauchte nie wieder auf. Nach ihrer Haftentlassung war an den Traum, Ärztin zu werden, nicht mehr zu denken. Sie ersetzte ihren vier jüngeren Geschwistern Mutter und Vater. Jahrzehntelang suchte sie nach Informationen über den Verbleib des verschwundenen Vaters und fand seine Überreste schließlich in einem der wenigen Massengräber, die Anfang der 2000er Jahre, kurz nach dem Rücktritt Suhartos, geöffnet wurden. Sie sei erleichtert, dass sie den Vater endlich mit einem anständigen Begräbnis habe ehren können, sagt Sri Muhayati. Sie verspüre keine Rachegefühle, so die alte Frau. „Rache macht deine Seele kaputt.“

Als Sri Suprapti verhaftet wurde, hatte sie bereits drei Kinder. Die 1928 geborene Javanerin war keine Aktivistin. Die Tochter eines Dorfvorstehers war ihrem Mann Isnanto nach Medan, der Hauptstadt Nordsumatras, gefolgt. Isnanto war aktiv in der großen und einflussreichen Gewerkschaft der Plantagenarbeiter (Sarbupri). Als im Oktober 1965 ihr Haus angezündet wurde, flüchtete Sri Suprapti zunächst mit den beiden jüngeren Kindern, wurde jedoch bald gefasst.

Im Gefängnis traf sie ihren Mann und den ältesten Sohn wieder. Abwechselnd wurden Vater, Mutter und Sohn mit Stromschlägen gefoltert. Über das, was Soldaten später mit ihr machten, in einem Raum im Obergeschoss des Gefängnisses, den sie erst Stunden später verlassen durfte, konnte Sri Suprapti lange nicht sprechen. „Ich will mich daran nicht erinnern.“ sagt sie.

Sri wird 1975 aus der Haft entlassen. Sie schlägt sich durch mit verschiedenen Jobs vom Zwiebeln schälen bis zum Ventilator reparieren. Sie engagiert sich in ihrer Kirchengemeinde. Und als nach dem Ende der Suharto-Diktatur die Überlebenden erstmals ihre Stimme erheben konnten, spricht sie als Zeitzeugin über das, was ihr angetan wurde.

Ni Made Murjiwati wurde 1942 auf der Insel Bali geboren. Anfang der 60er Jahre war sie Mitglied der Volksjugend (Pemuda Rakyat), der Jugendorganisation der PKI. Als solche kam sie 1963 Präsident Sukarno sehr nah, der auf Bali den chinesischen und den tschechoslowakischen Präsidenten empfing. Sie überreichte Sukarno – in einer Überraschungsaktion, die sie einigen Mut kostete – das Gemälde eines balinesischen Malers.

Als Sukarno 1965 von Suharto von der politischen Bühne gedrängt wurde, war Ni Made Murjiwati gerade mit einer Delegation der Volksjugend in China. Die Reise sollte zehn Tage dauern, es wurden Jahre daraus. Die Regierung entzog ihr den Pass, wie zahlreichen weiteren ihrer Landsleute, die auf diese Weise ins Exil getrieben wurden. Ni Made zieht schließlich nach Deutschland. Erst 1996 kehrt sie zum ersten Mal wieder nach Indonesien zurück.

Versuch einer alternativen Geschichtsschreibung

Der Fotograf Adrian Mulya gehört zur Generation von Indonesier*innen, deren Bild der Geschichte von Suhartos Propagandamaschine geprägt war. 1984 wurde eines der Hauptwerke dieser Propagandamaschine veröffentlicht, der vierstündige Film Pengkhianatan G30/PKI (Verrat der Bewegung 30. September/PKI), der die angebliche Verrohtheit und Brutalität von Kommunisten und im speziellen von Kommunistinnen in drastischen Bildern zeigte. Auch in zahlreichen Monumenten und Museen wurde die Suharto-Geschichtsschreibung verewigt. Bis heute werden diese Orte von Schulklassen besucht – Alternativen im öffentlichen Raum gibt es kaum.

Was ihr Land brauche, sei eine „Demilitarisierung der Geschichte“ fordert die indonesische Historikerin I Gusti Agung Ayu Ratih. Teil dieser Demilitarisierung müsse die Aufhebung des Stigmas sein, das Jahrzehnte auf den verfolgten Frauen gelastet habe. An dessen Stelle solle die historische Realität ihres Kampfes vermittelt werden, „der Teil unserer Geschichte ist, der uns Achtung einflößen kann und von dem wir viel lernen können“.

Genau dies vermittelt der beeindruckende Bildband Winners of Life. Er setzt der Entmenschlichung, die den Massakern von 1965 vorausging und mit der die Überlebenden jahrzehntelang stigmatisiert wurden, einen Raum entgegen, in dem die porträtierten Frauen als Menschen mit ihrer Lebensgeschichte gezeigt und gewürdigt werden.

Achtung vor der Lebensleistung der Frauen

Die Fotos zu diesem Bildband entstanden von 2007 bis 2015. Für den Fotografen war es eine sehr persönliche Reise, während der sich sein Geschichtsbild stark veränderte. Es war eine Zeit, die geprägt war von wachsenden Freundschaften zu den Frauen, die seine Großmütter sein könnten. Eine Zeit, in der eine große Achtung vor den Lebensleistungen der porträtierten Frauen entstand. „In ihrer Jugend waren sie voller Leidenschaft bereit, zum Fortschritt ihres Landes, vor allem der Frauen, beizutragen. Warum wurden sie verfolgt?“, fragt Adrian Mulya in seinem Vorwort.

Bis heute gibt es in Indonesien keine Strafverfolgung für die Täter. Bis heute gibt es keine staatliche Anerkennung des Leids, das den Opfern und ihren Familien zugefügt wurde. Die Porträts der weiblichen Überlebenden indes sprechen für sich. Gerade schauen sie in die Kamera, würdevoll und ungebrochen. Diese Frauen abzulichten, so der Fotograf Adrian Mulya, sei für ihn, als würde er das Leben selbst fotografieren.

Rezension zu: Adrian Mulya. Pemenang Kehidupan/Winners of Life. Kepustakaan Populer Gramedia. 2016.

Kambodscha: In seinen Werken verarbeitet Leang Seckon persönliche Erinnerungen sowie historische und aktuelle Ereignisse. Die Umwelt sei Zeuge von Verbrechen, die ideologische und globale Ursachen hätten, sagt er im Interview.

südostasien: Wie wirkten sich die amerikanischen Bombenangriffe auf Indochina und das Regime der Roten Khmer auf die Kunstszene Kambodschas aus?

Leang Seckon: Die Zeit der Roten Khmer ließ es nicht zu, der Kunst nachzugehen. Während der Zeit des Indochinakrieges und der Roten Khmer entstanden viele Schäden. Die Bomben haben die Kambodschaner*innen dazu gebracht, nicht mehr über Kunst und Gesellschaft nachzudenken, sondern nur noch über ihre Sicherheit. Wir konnten nur daran denken, unsere Familien mit Nahrung zu versorgen und schnellstmöglich Schutz zu finden, wenn wir die Flugzeuge hörten. Die Region, aus der ich stamme, liegt nahe der vietnamesischen Grenze und wurde im Vergleich zu den Großstädten stark bombardiert. Der Krieg begann hier viel früher. Während die Menschen in Phnom Penh beispielsweise noch ausgingen, Musik hörten und über Mode diskutierten, wuchs in meiner Region aufgrund der Bombardierungen bereits die Unterstützung für die Roten Khmer.

Wie beeinflusst die Zeit, in der Sie aufgewachsen sind, Ihr künstlerisches Werk?

Als ich aufwuchs, kannte ich keine Kunst, aber schon mit vier Jahren hatte ich einen Antrieb in meinem Herzen und eine Vision in meinem Kopf, die mich dazu motivierten, meine Eindrücke zu verarbeiten. Dazu gehörten Farben, die Sonne, die Schönheit der Natur. Trotz der Roten Khmer konnte ich den Himmel und die Sonne sehen, die Luft atmen. Das hat meine Fantasie angeregt.

Es existierte damals keine Kunst, keine Bildung und keine Kreativität. Ich habe versucht, dies mit meiner Ausstellung Hell on Earth, die in London präsentiert wurde, zu verarbeiten. Da ich nicht die Möglichkeit hatte, eine Schule zu besuchen oder von einer älteren Künstler*innengeneration beeinflusst zu werden, hatte ich keinen Ausgangspunkt für meine eigene künstlerische Arbeit. Ich habe an der Kunstschule von Phnom Penh studiert, aber meine ursprüngliche Art, mich der Kunst zu nähern, wurde von meiner eigenen Natur beeinflusst und geformt.

Spiegeln sich in Ihrer Arbeit bestimmte Momente Ihrer Kindheit wider?

Meine Arbeit ist stark durch diese Zeit beeinflusst. Der Katalog Heavy Skirt bezieht sich auf den einzigen Rock meiner Mutter. Eine Zeit lang hatte sie das Gefühl, dass jede Schicht des Rocks schwerer wurde, bis ihr klar wurde, dass ich geboren werde. Das war 1970, als die ersten Bomben abgeworfen wurden. Die Gegend um unser Haus wurde zerstört, aber meine Mutter konnte fliehen. Während sie sich in einem Bunker vor den Bomben versteckte, bedeckte sie mich in ihrem Bauch mit dem Rock. Deshalb bat ich sie, einen ähnlichen Rock für meine Arbeit zu schneidern. Die Blume aus dem Rock, die die Stelle ihres Bauches bedeckte, an der ich mich befand, schnitt ich aus und fügte sie in ein Gemälde ein, zusammen abgebildet mit den Bomben, vor denen sich meine Mutter versteckte.

Ich wollte die Blume aus diesem Bild nicht für mich behalten. Vielmehr wollte ich sie der Gesellschaft zurückgeben, um ihre Geschichte zum Ausdruck zu bringen. Gleichzeitig ist die Blume auch ein Symbol für den Frieden und gegen die Rückkehr der Bomben. Viele Menschen sind von der Idee, zu der Schönheit in meinen Bildern zurückzukehren, emotional berührt. Meine Werke, in denen die Killing Fields zu sehen sind, stehen für die getöteten Lehrer, die getöteten Kinder und andere.

Wie kann Kunst dazu beitragen, die Wunden der kambodschanischen Vergangenheit zu heilen?

Die Roten Khmer haben dem kambodschanischen Volk verschiedene Grausamkeiten angetan, auf die ich mit meiner Arbeit hinweisen möchte. Ich möchte diese Verbrechen jedoch nicht so schrecklich darstellen, wie sie waren, sondern eher auf eine versteckte Art und Weise. Ich möchte die Menschen nicht durch die explizite Anwendung von Gewalt verletzen und re-traumatisieren. Vielmehr sollen sie durch die Linse meiner Arbeit die zugrunde liegenden Strukturen dieser Gewalt sehen. Der Elefant zum Beispiel ist eines der größten und stärksten Tiere. Doch nur, wenn er von Menschen dazu gedrängt wird, Menschen zu verletzen, richtet er Schaden an. Das Gleiche gilt für die bewaffneten Gruppen während der Zeit der Roten Khmer. Ich möchte die Menschen nicht mit umstrittenen Figuren wie Pol Pot provozieren. Denn dann hören sie auf, die dahinter liegenden Strukturen zu sehen. Deshalb helfen mir Bilder wie der Spiegel und seine Reflexionen. Denn im Spiegel kann man sich selbst sehen.

Ich versuche, die Bilder und Erfahrungen, die mir durch den Kopf gehen, auf die Leinwand zu bringen, um sie mit Menschen auf der ganzen Welt zu teilen. Gleichzeitig beziehe ich viele Schichten in meine Arbeit ein. Wenn man sich meine Bilder ansieht, fällt einem oft zuerst die Schönheit auf. Aber dann kommen die Menschen zu dem bedeutungsvollen Leid, das unter der Schönheit liegt. Dafür verwende ich viele verschiedene Materialien.

Was möchten Sie mit der Verwendung von traditionellen Khmer-Symbolen und -Motiven ausdrücken, die Sie zeitgenössischen Figuren oder Ereignissen gegenüberstellen?

Die Gegenstände, die ich benutze, bauen mich auf. Ohne kulturelle Wurzeln ist es schwer für uns, zu wachsen. Selbst wenn ihre Blätter abgeschnitten werden, haben wir immer noch die Wurzeln der Pflanze. Ich habe das Gefühl, dass meine Generation die Brücke zwischen der alten und der jungen Generation in Kambodscha ist, die nicht dieselbe Geschichte haben. Wenn Sie meine Bilder sehen, sehen Sie meine persönliche Geschichte und die kambodschanische Geschichte in einem Kunstwerk vereint. Ich verwende die Referenz des Körpers für mich selbst und gleichzeitig für Kambodscha. Wenn der Körper wieder mit seinem Kopf vereint ist, erhält er seine Kraft, Intelligenz und Handlungsfähigkeit zurück.

Was in Kambodscha geschah, war immer auch mit dem verbunden, was weltweit geschah. Ein Elefant in einem anderen Bild von mir steht für ein freies Kambodscha, während ein anderer wiederum für die Ideologie der Roten Khmer steht, die dann die Szene betritt. Außerdem fallen Bomben auf die Szene, die für den Indochinakrieg und die Rolle der USA stehen. Das Material für die Bomben stammte jedoch oft aus anderen Ländern. Als ich in die USA ging, habe ich mich gefragt, warum Kambodscha bombardiert wurde. In Kambodscha habe ich mich gefragt, warum Pol Pot seine Mitbürger*innen umgebracht hat. Ich habe herausgefunden, dass ich immer noch nicht genau weiß, warum dies geschah. Aber die Umwelt ist Zeugin all dieser Verbrechen. Und sie stehen immer im Zusammenhang mit ideologischen Sphären, die sich in einem globalen Umfeld abspielen. Wir wissen um diese Zusammenhänge, wissen aber gleichzeitig nicht, wie sie uns in unserem Alltag beeinflussen.

Wie verbinden Sie ihre Arbeit mit diesen globalen Zusammenhängen?

Es gibt ein Porträt der britischen Königin und des chinesischen Präsidenten Xi Jinping, die Kartenspiele spielen. Sie erzählen uns eine Geschichte. Die Königin ist ein Symbol für die Kolonialzeit und den anschließenden Einfluss der englischen Sprache auf die Welt. Sie verbindet Regionen wie Europa und die USA, aber nicht China. Dennoch sind sich diese Länder in globalen Angelegenheiten, wie dem Pariser Abkommen, einig. Mein Fokus hat sich von der lokalen Sphäre in Kambodscha und seiner Geschichte auf die globale Ebene und die entsprechenden Interdependenzen verlagert. Ein anderes Bild von mir zeigt einen alten chinesischen Spiegel, der von einer chinesischen Frau betrachtet wird. Die darin enthaltene Landschaft umfasst ebenfalls Kambodscha, spiegelt aber die globale Sphäre wider, die dahinter liegt.

Welche aktuellen Entwicklungen in Kambodscha lassen Sie in Ihre Kunstwerke einfließen?

Vor kurzem habe ich ein Gemälde mit dem Titel Old Sky and Technology fertig gestellt. Sterne haben für verschiedene Generationen unterschiedliche Bedeutungen. So wurde der Stern von älteren Generationen als Krokodilstern bezeichnet. Neuere Entwicklungen, wie digitale Technologien, werden durch die Symbole von Tech- Konzernen oder Satelliten, Flugzeugen und anderen ausgedrückt. Dies verdeutlicht, wie sich die Welt globalisiert, einschließlich ihrer Umwelt und ihrer Kultur. Darüber hinaus habe ich nationale Denkmäler wie Big Ben oder Angkor Wat einbezogen, um nationale Darstellungen der Geschichte zu symbolisieren. Auch Religionen spielen eine Rolle, zum Beispiel der Gipfel des Himalayas mit seinem hinduistischen Bezug, aber auch Engel und Kreuze für das Christentum. Sie ermutigen uns, nach oben zu schauen.

2017 habe ich ein Werk mit dem Titel If head and body unite erstellt, das abbilden soll, dass alles zu seinen Wurzeln zurückkehrt. Gleichzeitig habe ich zur Rückkehr der historischen kambodschanischen Seele gearbeitet. Das hat auch mit aktuellen Themen zu tun, zum Beispiel mit Landverkäufen und Landrechten, und ist nicht in einem nationalistischen Sinne zu verstehen. 2020 wurden dann über hundert Skulpturen aus Bangkok, die zuvor gestohlen worden waren, zurück nach Kambodscha restituiert.

Wie hat sich die kambodschanische Kunstszene entwickelt? Gibt es heute mehr Freiheiten und Möglichkeiten für Künstler?

Die neue Generation Kambodschas kann dank Wissenschaft und Medien ihre eigene Geschichte verstehen und auch die Kunstwerke, die die kambodschanische Kulturszene prägen. Sie ist in Bewegung und hat andere Möglichkeiten als unsere Generation, sich ein Bild von der Vergangenheit zu machen. In all meinen Werken versuche ich, alte Gegenstände zu verwenden, um unsere Wurzeln zum Ausdruck zu bringen. Es gibt viele Kambodschaner*innen, die während und nach dem Krieg nach Frankreich, in die USA oder ins Vereinigte Königreich geflohen sind. Einige von ihnen kehrten nach Kambodscha zurück, blieben aber bikulturell in ihrem Verständnis. Viele wollen mehr über ihre eigenen Wurzeln erfahren und sich wieder mit der kambodschanischen Gesellschaft verbinden. Daher muss Kambodscha internationaler denken, um seine eigene Position zu verstehen.

Ich lerne dazu und reflektiere diese Erkenntnisse in meiner Arbeit. Ich sehe mich immer noch als einen Büffeljungen, der die Roten Khmer überlebt hat. Aber ich leide nicht ständig darunter. All meine Erfahrungen sind wunderbar für meine expressionistischen Möglichkeiten. Der Geist kann erst wachsen, wenn wir herausfinden, wie wir uns mit der Vergangenheit verbinden. Ich bewege mich aktuell von meiner Geschichte und der Geschichte Kambodschas weg, um einen höheren Blickwinkel einzunehmen und globale Zusammenhänge zu verstehen, die mein Land prägen. Gleichzeitig sehe ich die Eigenschaften, die meine Arbeit und mich selbst prägen, das Glück, das Lächeln und die Freude, die in meine Arbeiten eingeflossen sind.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Südostasien: In drei Comics arbeiten Autor*innen ihre persönliche und kollektive Vergangenheit auf und setzen auf die Kraft der visuellen Sprache. Ihre Bilder sind mehr als reine Illustrationen des Textes. Sie stellen dar, was sich schwer in Worte fassen lässt.

Comics wurden lange nicht als seriöse Literatur, sondern als ein Unterabschnitt der literarischen Produktion gesehen, der sich vor allem an Jugendliche und ewige Teenager richtet. Diese Wahrnehmung hat sich in den letzten Jahren geändert und die Geschichten der Comics sowie ihrer Autor*innen sind diverser geworden. Außerdem zeigen sich Comics mit der faszinierenden Kombination von Bildern und Text als wirkungsvolles Medium für die Analyse von Zugehörigkeit, die Untersuchung von Geschichte und die Aufarbeitung von Traumata.

Die Autor*innen der drei hier rezensierten Comics verwenden diese wirkungsvolle Kombination, um überwältigende historische Veränderungen aufzuarbeiten und darzustellen. Das ist eine relativ neue Entwicklung. Es verwundert also nicht, dass die Impulse dazu von außen kommen: Die drei Autor*innen sind Kinder ausgewanderter Eltern. Sie gehören zu einer Generation, die im Ausland aufgewachsen ist. Zwar unterscheiden sie sich in Bezug auf Blickwinkel, Distanz zum Thema und stilistische Entscheidungen. Der künstlerische Schaffensprozess gilt aber bei allen Dreien als eine Art Therapie, um die persönliche und kollektive Vergangenheit zu bewältigen.

Revolution und Popkultur

Duran Duran, Imelda Marcos and Me von der philippinisch-kanadischen Autorin Lorina Mapa ist eine Erinnerung an ihre Kindheit in den 1980er Jahren in Manila. Die Zeichnungen erinnern an den Stil von Persepolis von Marjane Satrapi. Die schwarz-weißen Zeichnungen stellen das Alltagsleben einer philippinischen Großfamilie aus der oberen Mittelschicht dar. Im Fokus stehen die politischen Ereignisse, die zum Sturz von Ferdinand Marcos führten: das Attentat auf Benigno Aquino Jr., die vorgezogenen Wahlen von 1986 und die darauf folgenden Massenproteste gegen die manipulierten Ergebnisse. Das Ausmaß dieser Demonstrationen und deren Erfolg hat die Autorin auch in den Bildern hervorgehoben. Wenn sie von der ‚Gelben Revolution‘ erzählt, dann ist es das einzige Mal, dass sie andere Farben als die Schwarz-, Weiß- und Grautöne benutzt, die das ganze Buch bestimmen.

Ähnlich dem oben erwähnten Persepolis ist das Buch mehr als eine Chronik seiner Zeit. Es ist auch eine Coming of Age-Geschichte mit viel Unbeholfenheit, fragwürdigen ‚Frisur-Wahlen‘ und ‚celebrity crushes‘. Amerikanische Pop-Kultur ist ein entscheidender Einfluss. Lorina Mapa fügt dem Buch sogar eine Playlist mit Liedern aus den 1980er Jahren bei, von Bands wie The Smiths, Depeche Mode oder eben Duran Duran. Die Familie Mapa durchläuft einen radikalen politischen Wandel vom ‚konstitutionellen Autoritarismus’ von Marcos zur demokratischen fünften Republik der Philippinen. Der Verlust, der zum Auslöser des Schreibens wird, liegt jedoch auf der persönlichen Ebene. Es ist der Tod von Mapas Vater, der die Erinnerung wachruft und die Erzählung einrahmt.

Das Persönliche ist politisch

In Year of the Rabbit (im Original L´année du Lièvre) geht die Tragödie weit über das Persönliche hinaus. Der französisch-kambodschanische Grafiker und Illustrator Tian Veasna verarbeitet darin seine Familiengeschichte, die eng mit der Schreckensherrschaft der Roten Khmer verbunden ist. Oder anders herum: Er erzählt von dieser Zeit anhand der persönlichen Erfahrungen seiner Familie. Er selbst wurde in den ersten Tagen der Machtübernahme der Roten Khmer geboren. Zwar kommt er in der Geschichte vor, die Perspektive ist aber nicht seine, sondern die des allwissenden Erzählers. Anders als beim episodischen Ansatz von Lorina Mapa folgt die Erzählung hier einer relativ traditionellen Chronologie: der Fluchtversuch aus Phnom Penh, die Gefangennahme, das Leben im Arbeitslager und am Ende die Befreiung und die Ausreise nach Thailand.

Eine interessante Ergänzung sind die einzelnen Tafeln, die am Beginn der Kapitel weitere Hintergrundinformationen zum politischen Wandel und zur Alltagsrealität geben. Sie sind eine kreative Mischung aus Karten, revolutionärer Propaganda oder Skizzen des Lagerlebens und verbinden das Persönliche mit dem Allgemeinen. Sie verankern die Geschichte in der historischen Realität. Für die Tafeln verwendet Tian Veasna eine markante grau-grüne Färbung. Diese passt reibungslos zur Farbpalette des Buches und geht künstlerisch über die rein narrative Wiedergabe hinaus. Veasna verzichtet gelegentlich auf Wörter und lässt allein die Bilder das andauernde Grauen und Entsetzen vermitteln. Hier bildet die Tragödie den Rahmen der Erzählung: Das Buch beginnt mit einer Zeichnung des Stammbaums, und endet auch mit ihr. Dann aber mit einer kleinen Veränderung. Einige Porträts sind jetzt einfach grau: greifbare Verluste durch das schreckliche Regime.

Übermittlung des Unglücks

In The Best We Could Do der vietnamesisch-amerikanischen Thi Bui ist der Katalysator des Rückblickes keine Tragödie sondern ein Wunder. Es ist das Wunder der Geburt ihres ersten Kindes. Angesichts der eigenen Mutterschaft untersucht die Autorin ihre Beziehung zu ihrer Mutter und zu ihrer Familiengeschichte. Obwohl der amerikanische Krieg eine entscheidende Rolle spielt, werden die traumatischen Erfahrungen der Vergangenheit hier nicht von einem konkreten, Leben verändernden Ereignis hervorgebracht, sondern eher von einer Reihe von individuellen Erlebnissen, die die Familienmitglieder generationsübergreifend weiterverfolgen.

Thi Bui stellt die erheblich unterschiedlichen Herkunftsgeschichten ihrer Eltern getrennt dar. Die Mutter wuchs in einer wohlhabenden Familie in Südvietnam auf, der Vater in einem armen nordvietnamesischen Dorf. Begegnet sind sie sich bei der Lehramtsausbildung an einer renommierten Schule in Saigon. Thi Bui wurde kurz vor dem Fall von Saigon geboren – an einem historischen Wendepunkt wie auch Tian Veasna. Der letzte Teil der Geschichte folgt der Biografie vieler Boatpeople: die Flucht, eine riskante Reise, das Transitlager und das Ankommen in einem neuen Land. Die orangenen und braunen Farbtöne der Bilder von Thi Bui erschaffen ein charakteristisches Aussehen, das wärmer und nostalgischer ist als das von Duran Duran, Imelda Marcos and Me und Year of the Rabbit.

Wenn Worte nicht mehr ausreichen

Die Bezeichnung von Comics als seriöse Literatur wird inzwischen weniger kontrovers diskutiert. In Singapur gewann 2016 The Art of Charlie Chan Hock Chye, die fingierte Biographie eines imaginären Comic-Autors, den Literatur-Preis von Singapur. 2018 war mit Sabrina von Nick Drnaso zum ersten Mal ein Comic für den Man Booker Prize nominiert, eine der renommiertesten Auszeichnungen der englischsprachigen Literaturszene. Zur Frage ob Comics als bildende Kunst angesehen werden könnten, antwortet Scott McCloud, Autor von zahlreichen Büchern über das Thema, mit einem überwältigenden Ja. Die Komplexität ihrer Erzählungstechniken, die Tiefe ihres Symbolismus sowie der pure Ideenreichtum ihrer visuellen Sprache machten ihre Bilder zu mehr als reinen Illustrationen eines Textes, so McCloud. Die zwei seien gleichgestellt und das Ergebnis erreiche mehr als die Summe ihrer Teile.

In den drei besprochenen Comics spielen visuelle Elemente eine gewaltige Rolle im Heraufbeschwören der Vergangenheit. Die Bilder stellen dar, was sich schwer in Worte fassen lässt: die hoffnungsvolle Naivität der Kindheit, die klinische Brutalität eines menschenverachtenden Regimes oder die stille Resignation angesichts eines mühsamen Lebens. Sie tun es lediglich durch eine sorgfältig ausgewählte Farbpalette, durch die besondere Anordnung von Tafeln und das Verlassen des Textes. Denn um das verinnerlichte Trauma freizusetzen, brauchen wir mehr als Wörter.

Rezension zu:

• Lorina Mapa. Duran Duran, Imelda Marcos, and me. Conundrum Press. 2017. 140 pages.
• Tian Veasna. Year of the Rabbit. Drawn & Quarterly. 2020. 330 pages. (Übersetzung des französischen Originals: L´année du Lièvre. Gallimard Bande. 2011)
• Thi Bui. The Best We Could Do: An Illustrated Memoir. ‎Abrams & Chronicle Books. 2017. 336 pages.

Dieser Artikel erschien zunächst in der südostasien Ausgabe 1|2022 – It´s the collective, stupid! – Zeitgenössische Kunst in Südostasien und ist Teil der südostasien – Sonderausgabe Buchmesse