Ohne Arbeiter werden die Fabriken zu Geisterhäusern © Taring Padi

Indonesien: Seit mehr als 20 Jahren streitet das Künstlerkollektiv Taring Padi mit kreativen Mitteln für die Rechte der Arbeiter*innen. Die Poster, Banner und Murals der Gruppe sind sowohl Aufruf zum Kampf als auch Dokumentation der indonesischen Arbeiterbewegung

‚Kunst ist eine Waffe‘ steht auf einem der von Taring Padi mit Siebdruck hergestellten T-Shirts. Seit mehr als zwanzig Jahren leistet das in Yogyakarta beheimatete indonesische Künstlerkollektiv gewaltfreien Widerstand mit kreativen Mitteln. Eine Vielzahl von gemeinsam hergestellten Postern, Bannern, Murals und T-Shirts begleiten seit der Gründung des Kollektivs im Jahr 1998 diverse Aktionen der indonesischen Zivilgesellschaft. Taring Padi bedeutet wörtlich übersetzt ‚Zahn der Reispflanze‘, ein Verweis auf deren scharfen Spitzen. Taring Padi legen den Finger in die Wunden Indonesiens: soziale Ungerechtigkeit, Militarismus, Menschenrechtsverletzungen.

Poster des Künstlerkollektivs Taring Padi mit der Forderung nach Lohnerhöhungen für Arbeiter*innen bei 1. Mai Demo in Yogyakarta (2008) © Taring Padi

Ein Schwerpunkt des künstlerischen Schaffens von Taring Padi ist die Beschäftigung mit Arbeiterrechten. Regelmäßig sind Arbeitskämpfe Thema in der von Taring Padi heraus gegebenen Zeitschrift ‚Trompet Rakyat‘ (= Trompete des Volkes). Die Werke des Künstlerkollektivs, von denen die südostasien hier Auszüge dokumentiert, sind fester Bestandteil von 1. Mai-Demonstrationen und weiteren Aktionen. Einige Werke von Taring Padi wurden auch in Deutschland bereits ausgestellt, unter anderem das 2,40 x 1,20m große Werk „Buruh Bersatu“ (Arbeiter vereinigt euch) im Jahr 2004 im Kunsthaus Dresden.

Arbeiter vereint euch – Solidarität mit den Arbeitern und Unterdrückten © Taring Padi

Arbeiter sind keine Sklaven © Taring Padi

Arbeitsfleiß, schöpferischer Fleiß © Taring Padi

Devisen © Taring Padi

Fordert menschenwürdige Arbeitsverträge © Taring Padi

Befreit das Organisationsrecht © Taring Padi

Sozialversicherung für die Arbeiter, nicht für die Korrupteure © Taring Padi

Lohnerhöhung! 100 Prozent © Taring Padi

Menschliche Arbeitszeiten © Taring Padi

Stoppt die Gewalt gegen Hausangestellte © Taring Padi

Illustration Trompet Rakyat XII: Beendet die Einmischung des Militärs in Unternehmen © Taring Padi

Illustration Trompet Rakyat XIX: Stoppt die Diskriminierung von Arbeiterinnen © Taring Padi

Titelbild Trompet Rakyat XVIII: Militarismus ist der Schwanz des Patriarchats © Taring Padi

Im Billiglohnland Indonesien, wo die Arbeiterbewegung beim Suharto-Putsch 1965 blutig zerschlagen wurde und sich erst nach dem Ende der Suharto-Herrschaft 1998 langsam wieder erholt, brodeln im ganzen Land Konflikte. Während die Regierung mit ‚Deregulierung‘ und Steueranreizen Kapital anlocken will, sind es die Arbeiter*innen – ob in Industrie oder Landwirtschaft – die die Zeche zahlen, vgl. Artikel ‚Am Arbeitsplatz getötet‘ in dieser Ausgabe.

Indonesien leidet unter den neokolonialen und militaristischen Altlasten der Diktatur. Doch im Oktober 2012 erlebte das Land den ersten Generalstreik seit den sechziger Jahren.

Die Werke von Taring Padi sind beides: Aufruf zum Kampf und Dokumentation der Arbeiterbewegung. Das Kollektiv beschränkt sich dabei nicht ’nur‘ auf die bildende Kunst. Auch in den Songs der Band Dendang Kampungan, die aus Taring Padi-Mitgliedern besteht, geht es immer wieder um den Kampf der Unterdrückten gegen Ausbeutung. So heißt es zum Beispiel im Song „Buang mimpi iblismu“ (= „Befrei dich von deinem Alptraum“): „Warum sind Wenige reich während so viele andere leiden […] wir können alle in Wohlstand leben, wenn wir nur wollen […] befrei dich von deinem Alptraum …“.

Zum Weiterlesen:

• Anett Keller: Kunst, die dem Menschen dient, in: südostasien 3/2016
• Christina Schott: Die Unkonformen: Künstler, Punks und Aktivisten, S. 173- 180 in Indonesien – Ein Länderporträt, Ch. Links Verlag, 2015
• Yayak Yatmaka: Workers united will never be defeated, S. 147 – 170, in Taring Padi: Seni membongkar tirani, Lumbung Press 2011

Indonesien/Deutschland: Zwei antisemitische Karikaturen im Großbanner People’s Justice des indonesischen Kollektivs Taring Padi wurden zum vielleicht größten Skandal in der Geschichte der documenta. Wie es dazu kommen konnte und warum ein Dialog weiterhin so wichtig ist.

Konflikt, Enttäuschung und Angst folgten auf die Eröffnung der großen, alle fünf Jahre stattfindenden Kunstausstellung documenta am 18. Juni in Kassel: Grund waren Antisemitismusvorwürfe gegen das teilnehmende Künstlerkollektiv Taring Padi und – nicht zum ersten Mal – gegen die Künstlerische Leitung, das indonesische Kollektiv ruangrupa. Beide Gruppen weisen die Vorwürfe zurück und haben sich dafür entschuldigt, dass sie die beleidigende Natur zweier Figuren innerhalb des riesigen und dicht bemalten Banners The People’s Justice nicht erkannt hätten. Nachdem das Werk zunächst in schwarzes Tuch gehüllt worden war, wurde es nun abgehängt.

Die Folgen waren schwerwiegend und die Reaktionen schrill und emotional, sowohl in Deutschland als auch in Israel. Auf Twitter beschimpfte die israelische Botschaft das Kunstwerk als „Goebbels-Propaganda alten Stils“, während die deutsche Kulturstaatsministerin Claudia Roth erklärte, sie sei vom documenta-Management und den Kuratoren „enttäuscht“ worden. Diese hätten sich verpflichtet, dafür zu sorgen, dass Antisemitismus keinen Platz auf der Ausstellung habe. In Indonesien und anderswo hat der Vorfall und insbesondere die Reaktion der Behörden die Paranoia über zionistische Verschwörungen neu entfacht und das wachsende Gefühl geschürt, dass die Organisatoren konservativen, fremdenfeindlichen Kräften verpflichtet seien, die kein Interesse an einem konstruktiven Dialog hätten und diesen aktiv unterdrückten.

Partnerschaftliche Modelle gegen heutige Verletzungen

Als 2019 seine Wahl als Künstlerische Leitung der documenta fifteen bekannt gegeben wurde, verwies das Künstlerkollektiv ruangrupa auf die Ursprünge des Festivals: „Wenn die documenta 1955 antrat, um Wunden des Krieges zu heilen, warum sollten wir nicht versuchen, mit der documenta fifteen das Augenmerk auf heutige Verletzungen zu richten? Insbesondere solche, die ihren Ausgang im Kolonialismus, im Kapitalismus oder in patriarchalen Strukturen haben. Diesen möchten wir partnerschaftliche Modelle gegenüberstellen, die eine andere Sicht auf die Welt ermöglichen.“ Unter Einbeziehung von Kollektiven aus der ganzen Welt und insbesondere der vom Kolonialismus betroffenen Gesellschaften schlug ruangrupa einen kuratorischen Rahmen vor, den sie lumbung nannten – ein Begriff, der im Indonesischen eine kommunale Reisscheune bezeichnet.

Dieser Ansatz zielt darauf, horizontal, kooperativ, gemeinschaftsorientiert, inklusiv und experimentell zu arbeiten. Seit Anfang 2022 jedoch erregte die Einladung des palästinensischen Künstlerkollektivs The Question of Funding sowie des Khalil Sakakini Cultural Center die Aufmerksamkeit eines Blogs, der die Künstlerische Leitung des Antisemitismus beschuldigte, begründet durch die Einbeziehung „anti-israelischer Aktivisten“. Diese Anschuldigungen wurden widerlegt, aber dennoch in den Mainstream-Medien wiederholt. Die Mitglieder von ruangrupa bezeichneten dies als „rassistische Verleumdungen“ und bekräftigten ihr Bekenntnis zu den Grundsätzen der Meinungsfreiheit, aber auch „die entschiedene Ablehnung von Antisemitismus, Rassismus, Extremismus, Islamophobie und jeder Form von gewaltbereitem Fundamentalismus andererseits“.

Es besteht kein Zweifel, dass Teile von The People’s Justice auf antisemitische Vorbilder zurückgreifen. Inmitten der Bilder von Skeletten, Waffen, Soldaten und Spionen der wichtigsten geopolitischen Akteure des Kalten Krieges und ihrer Opfer – womit die globalisierte Militärmaschinerie kritisiert werden soll, die tatsächlich das Massaker an Hunderttausenden Indonesiern in den „antikommunistischen“ Säuberungen von 1965 unterstützte – steht eine Figur mit Schläfenlocken und einem für orthodoxe Juden typischen Hut, die neben diesen stereotypen Attributen außerdem rote Augen und spitze Zähne hat und schlimmer noch (und vielleicht bezeichnend anachronistisch) die SS-Insigne auf ihrem Hut trägt.

Lumbung als Ausgangspunkt

„Als konkrete Praxis“, schreibt ruangrupa auf der Website der documenta fifteen, „ist lumbung der Ausgangspunkt der documenta fifteen: Grundsätze von Kollektivität, Ressourcenaufbau und gerechter Verteilung stehen im Mittelpunkt der kuratorischen Arbeit und prägen den gesamten Prozess – die Struktur, das Selbstverständnis und das Erscheinungsbild der documenta fifteen.“

Die Künstler wurden in kollaborativen Mini-Majelis (Räten) von etwa einem halben Dutzend Künstlern und Kollektiven zusammengefasst, die sich in den Monaten vor der eigentlichen Ausstellung regelmäßig (virtuell) trafen, um ihre jeweilige Arbeit und die Verteilung des gemeinsamen Fördertopfes zu besprechen, der ihnen zugeteilt wurde. Größere majelis akbar oder Plenarsitzungen wurden alle paar Monate abgehalten und dienten als Forum, auf dem jedes Mini-Majelis Bericht erstattete. Laut Christina Schott wurden Künstler innerhalb des Mini-Majelis, zu denen Taring Padi gehört, mit der plötzlichen Erwartung konfrontiert, Entscheidungen über Angelegenheiten zu treffen, von denen sie keine Ahnung hatten. Schott zitiert Setu Legi von Taring Padi mit den Worten: „Die Bedürfnisse sind sehr unterschiedlich. Aber was mir an dem System gefällt, ist, dass niemand zurückgelassen wird, während andere zum Highlight werden, einfach weil sie die besseren Ressourcen haben.“

Dieser gemeinschaftliche Ansatz ist typisch für landwirtschaftliche und sogar städtische Gemeinschaften in Indonesien, wo das Kollektiv eine übliche Form der sozialen Organisation und oft auch der sozialen Kontrolle ist. Sie bildet eine schützende Blase, die manchmal zu abgeschotteten Perspektiven und Naivität gegenüber einem weiteren Kontext führen kann – seien es die Erfahrungen derjenigen außerhalb der Blase oder der des sozialen Milieus, in dem sie sich befindet. In unserem Gespräch mit Taring Padi wenige Tage nach dem Abbau ihres Banners können sie sich nicht an Diskussionen über die Empfindlichkeiten der Repräsentationspolitik in Deutschland erinnern oder den spezifischen historischen Kontext, der dazu geführt hat – weder innerhalb ihres Mini-Majelis noch in größeren Sitzungen. Dies scheint im Widerspruch zu stehen zu den früheren Verpflichtungen der Künstlerischen Leitung, sicherzustellen, dass solche Gefühle nicht entstehen würden. Grundlegende interkulturelle Sensibilitäten hätten ein Diskussionspunkt sein müssen, insbesondere angesichts der akuten Bedrohung durch rassistische Gewalt, die offensichtlich wurde, als im Mai Vandalen in den Raum von Question of Funding eindrangen.

Direkter Kontakt zum Publikum

Der experimentelle lumbung-Rahmen verkündet bewundernswert horizontale, egalitäre Werte und bricht die institutionellen Hierarchien auf, die den Weg dafür bereitet haben, dass Kunstveranstaltungen auf der ganzen Welt von Banalität, elitären Interessen und leerem Spektakel gekapert wurden. Das Konzept ermöglicht Künstlern, ihre Arbeit direkt mit dem Publikum in Kontakt zu bringen und sich miteinander zu verbinden. Kunstwerke werden nicht länger durch die Linse einer kuratorischen Thematik und Speicher der Selektivität gefiltert, und Bezugsformen werden nicht von Fachleuten öffentlicher Programme diktiert.

Jedoch sind diese großartigen Errungenschaften mit einem großen Risiko verbunden. Kulturinstitutionen haben notorisch Angst vor Risiken, wobei ihre wichtigste Motivation darin besteht, ihre Reputation nicht zu schädigen. Ein Nebeneffekt dieser Aversion gegen jegliches Risiko von Rufschädigung ist, dass kontextuelle und kulturelle Empfindlichkeiten normalerweise vorab geklärt werden und eine sichere Umgebung für Publikum, Künstler und Kunstwerke Vorrang hat. All dies wird durch eine Verantwortungshierarchie erreicht, die letztendlich voraussetzt, dass die Institution gegenüber all ihren Interessengruppen eine Sorgfaltspflicht hat. Künstler stehen am unteren Ende dieser institutionellen Hierarchie, doch auch wenn sie die größte Sichtbarkeit haben, sind sie dadurch einigermaßen geschützt. Es ist ein Paradoxon, das ebenfalls eine genaue Untersuchung verdient – experimentelle Methoden wie lumbung sorgen dafür.

Obwohl dies kein ungewöhnlicher Ansatz für die kreative und kuratorische Praxis in Indonesien ist, scheint das lumbung-Rahmenwerk keinen angemessenen Mechanismus gefunden zu haben, um Risiken und Verantwortung zu vermitteln, die angesichts der erhöhten Spannung von Deutschlands eigener Auseinandersetzung mit der heutigen Islamophobie und den historischen Belastungen des Holocaust existieren. Während dieser Kontext eine besondere Sensibilität erzeugt, wird jeder Kontext, der Künstlern und Kuratoren unbekannt ist, dasselbe tun. Repräsentationspolitik und die damit verbundenen Tabus existieren überall in unterschiedlichen Formen. Wer ist dafür verantwortlich, dass diese verstanden und in alternative Modelle des Wissensaustauschs integriert werden, wenn sie in einen neuen Kontext importiert werden?

Hegemonialen Diskurs berücksichtigen

Es müssen auch wichtige Fragen dazu gestellt werden, wie visuelle Darstellungen in diesem Rahmen berücksichtigt werden sollten. Der Fokus auf Prozess, Konzept und Dialog ist von größter Bedeutung, um Kunstveranstaltungen für vielfältigere und pluralistischere Stimmen zu öffnen und die Erfahrungen derer offenzulegen, die im hegemonialen sozialen Diskurs nicht berücksichtigt werden. Dennoch ist es eine Tatsache, dass die überwiegende Mehrheit der bildenden Kunst repräsentative Darstellungen und sinnliche Erfahrungen beinhaltet, die Zuschauer subjektiv aufnehmen. Kritische Diskussionen über Darstellung, Repräsentation und Macht sollten immer Teil der Ausstellungsvorbereitungen sein, sowohl um Risiken zu managen als auch um sicherzustellen, dass die Werke gegen eine Vielzahl potenzieller Interpretationen getestet werden. Künstler verdienen nicht weniger als die Möglichkeit sicherzustellen, dass ihre Kunstwerke ihre Position nicht unbeabsichtigt falsch darstellen.

In unserem Interview mit Taring Padi waren die Künstler sehr bemüht zu betonen, dass sie weder ruangrupa noch das lumbung-Framework für die Kette von Ereignissen verantwortlich machen, die dazu geführt hat, dass ihr Banner trotz der umstrittenen Bilder gezeigt wurde. Sie entschuldigen sich weiterhin für den verursachten Fehler, bestehen aber darauf, dass es unbeabsichtigt war – sowohl in Bezug auf die ursprünglichen Präsentation des Bildes beim ebenfalls umstrittenen Adelaide Art Festival 2002 als auch bei dem Versäumnis, die potenziell Aufruhr verursachende Rezeption in Deutschland 20 Jahre später zu identifizieren.

Was auch immer die Schwächen des lumbung-Ansatzes sein mögen: Die offene Plattform hat möglich gemacht, dass Taring Padi trotz allem eine Welle der Unterstützung von Besuchern der documenta fifteen und Einwohnern von Kassel erfahren hat, die ihnen Geschenke, Essen, Zuneigung und Solidarität gebracht haben. Mitglieder der Gruppe erzählten uns, dass ein Besucher darauf bestand, viele der ausgestellten Werke mit ihnen einzeln durchzugehen, um nach weiteren Bildern zu suchen, die Anstoß erregen könnten, und ihren Erklärungen offen zuhörte, wann immer Fragen aufkamen. Auf diese Weise kann lumbung es auch ermöglichen, den Dialog außerhalb des institutionellen und medialen Rahmens fortzusetzen, der darauf bedacht zu sein scheint, eine nuancierte Diskussion über das Geschehene zu ersticken. Zumindest diese Geselligkeit bedeutet für Taring Padi vertrautes Terrain, ob in Deutschland, Indonesien oder anderswo.

Kollektiver Zugang zur Kunst ist entscheidend

Taring Padis eigener geselliger, kollektiver Zugang zur Kunst ist entscheidend, um zu verstehen, warum es keine einfachen Antworten auf die Frage gibt, wie das anstößige Bild überhaupt auf das Banner gelangen konnte. Taring Padi hat nicht nur viele Mitglieder, die am kreativen Prozess beteiligt sind, sondern lädt auch oft Nichtmitglieder wie zum Beispiel Workshop-Teilnehmer ein, an neuen Werken mitzuarbeiten. Groß angelegte Arbeiten werden zwar in Diskussionen, Notizen und Skizzen geplant und die Arbeitsteilung koordiniert (wenn auch nicht immer strikt durchgesetzt). Es ist jedoch ein Prozess, der bewusst auf Autorenschaft verzichtet – Werke werden nicht von Einzelpersonen signiert, sondern mit dem unverwechselbaren Logo des Kollektivs versehen. Wie Bambang Agung in Taring Padi: Seni Membongkar Tirani (Kunst zerstört Tyrannei) schrieb: „Kollektive Kunstwerke sind mit anderen Worten eine Kritik an der Vergegenständlichung von Kunst und der fortschreitenden Kommerzialisierung ihrer Künstler.“

Die Bilder, die durch diesen Prozess entstehen, stammen definitiv aus einer Vielzahl von Quellen und sind mit linken Ideologien verbunden, die von dem von Natur aus strukturlosen Kollektiv angenommen werden. Sie setzen Karikatur und Humor ein und teilen diese visuelle Strategie mit vielen indonesischen Künstlern, darunter Apotik Komik, Heri Dono und Eddie Hara. Ihr direkter Gesamtansatz ist darauf ausgerichtet, eine politische Botschaft zu übermitteln. Ihre Holzschnitte, die auf billigem braunem Papier gedruckt und oft einfach an Wände geklebt oder über soziale Netzwerke verbreitet werden, weisen oft eine Bildsprache auf, die den sozialen Realismus von Käthe Kollwitz widerspiegelt. Ihre Wandbilder teilen die kompositorischen Strategien mexikanischer Wandmaler wie Diego Rivera – kurz gesagt: Ihre visuellen Einflüsse sind ebenfalls politisch. Das Kollektiv verfolgt zudem eine Strategie der Reduktion, in der Figuren als (Stereo-)“Typen“ (Bauer, Frau, Politiker, Prediger) dargestellt werden. Die Anthropomorphisierung von Schweinen und Hunden zu Ableitungsfiguren spiegelt die kulturellen und sprachlichen Einstellungen zu diesen Tieren auf Java und teils auch im globalen Sprachgebrauch wider (kapitalistische Schweine, Wachhunde usw.). In diesem gesellschaftlichen Kontext dürfte die Darstellung jüdischer Figuren mit Fangzähnen und blutroten Augen entstanden sein. Im mehrheitlich muslimischen Indonesien, wo pro-palästinensische Einstellungen normativ sind, würde angesichts solcher Bilder kaum jemand eine Augenbraue hochziehen. Aber wie die documenta fifteen gezeigt hat, ist es eine andere Geschichte, wenn die Arbeit in dem Land ausgestellt wird, das für den Holocaust verantwortlich ist.

Wut politisierter Kunststudenten

Dennoch ist die Frage nach dem sozialen Kontext umstritten. Über das demontierte Werk sagt Taring Padi: „Das Banner People’s Justice wurde vor fast zwanzig Jahren gemalt und drückt unsere Enttäuschung, Frustration und Wut als politisierte Kunststudenten aus, die viele ihrer Freunde in den Straßenkämpfen des Volksaufstands 1998, der schließlich zum Rücktritt des Diktators führte, verloren haben.“ Darüber hinaus stützte sich der Inhalt auf die damals aufkommenden Erkenntnisse, die die Komplizenschaft der westlichen Demokratien in Bezug auf die systematische Verschärfung der politischen und sozialen Instabilität in Indonesien in den 1960er Jahren offenlegte. Deren Ziel war es, die indonesische Kommunistische Partei und den amtierenden Präsidenten, der mit dieser sympathisierte, zu Fall zu bringen. Diese Spannungen führten 1965-66 zu einem Massaker an mindestens einer halben Million Bürgern, der Inhaftierung von vielen weiteren ohne Gerichtsverfahren und der Einsetzung des autoritären Militärregimes der Neuen Ordnung. Das umstrittene Banner von Taring Padi zeigt den Mossad ausdrücklich als Unterstützer der Neuen Ordnung – eine Tatsache, die durch Dokumente der israelischen Außenpolitik bestätigt wird, die in den Staatsarchiven entsiegelt wurden.

Doch während ein Verweis auf den Geheimdienst des modernen Israels als legitime Kritik an Israels Rolle in der Politik des Kalten Krieges angesehen werden kann, ist das andere Bild, das den Zorn deutscher und israelischer Kommentatoren auf sich gezogen hat, schwieriger zu fassen. Die Darstellung einer Figur mit seitlich geschlossenem Anzug bezieht sich eindeutig auf die Art antisemitischer Propaganda, die in Europa seit langem weit verbreitet ist. Für diejenigen, die durch Bildung und sozialen Kontext gelernt haben, solche Bilder als spezifischen Ausdruck von Hass kritisch zu bewerten, ist der Hinweis eindeutig und offensichtlich. Für Künstler, die in einen anderen sozialen Kontext eingebettet sind, mag es weniger offensichtlich sein. Angesichts der Tatsache, dass Taring Padi seit langem dafür bekannt ist, Werte religiöser Toleranz und Menschlichkeit zu vertreten, ist es daher wichtig zu fragen, wie ein solches Bild in ihrer Arbeit erscheinen konnte.

Antisemitische Gefühle weit verbreitet

Als Staat mit einer der größten muslimischen Bevölkerungsgruppen der Welt unterhält Indonesien keine diplomatischen Beziehungen zu Israel. Antisemitische Gefühle lassen sich auf Kolonialbeamte und europäische Reisende im 19. Jahrhundert zurückführen, die europäische Stereotypen von Juden systematisch auf die lokale chinesische Bevölkerung in ganz Südostasien übertrugen. Verstärkt durch solche Hinterlassenschaften der Kolonialherrschaft, die zudem vielen Indonesiern eine Ausbildung zu kritischem Denken verweigern, sind antisemitische Gefühle leider ziemlich weit verbreitet. Im Jahr 2002, als die Welt nach dem 11. September von Islamophobie überschwemmt wurde, war die Reaktion auf die Ereignisse in den USA in Indonesien eine andere. Das Mitgefühl für die Opfer wich bald der Wut und der Angst, dass der Islam als Ganzes zum Sündenbock gemacht worden sei. Es war ein Wendepunkt, der bereits aktive Terrorgruppen ermutigt hat und unter anderem zum Bombenanschlag auf Bali im Oktober 2002 führte.

Eine erschreckende Dichotomie zwischen westlichen Imperialisten und dem Rest der Welt gewann an Bedeutung, und stereotype Bilder von Kapitalisten, Imperialisten und Zionisten wurden – und werden weiterhin – in bestimmten Kreisen unkritisch verbreitet. Es ist nicht unverständlich, dass in dieser Umgebung ein wenig verstandenes – oder tatsächlich völlig unerkanntes – Bild eines schändlichen Mannes im Anzug ein angemessenes Bild zu sein schien, um den Staat Israel zu repräsentieren, neben einem riesigen Schwein mit einem Uncle Sam-Hut und einem anderen Schwein das einen Peci (eine indonesische Kopfbedeckung) trägt. Die schrille und verwirrende Anwendung der SS-Runen vertieft die Schockwirkung des Bildes, wirft aber auch weitere Fragen auf: Was ist die Absicht des Bildes und wie informiert war sein Autor? Gab es wirkliches Verständnis der Symbolik oder wurde sie unkritisch der Masse von Bildern entlehnt, die in einem öffentlichen Diskurs kursierten, der Antisemitismus mit Antiimperialismus und Antikapitalismus vermengte?

Sicherheit der Künstler bedroht

Da gibt es viel zu entpacken und es ist ein Wunder, dass die Bildsprache in diesem Werk in der Vergangenheit bisher keine negativen Reaktionen anderer Publikumssegmente ausgelöst hat. Taring Padi räumt ein, dass ihre Herangehensweise „nachlässig und leichtsinnig“ gewesen sei. Diese Erfahrung, sagten sie uns, wird zu einem sorgfältigeren Umgang mit der Wirkung von Bildern führen. Leider wird die documenta fifteen den Künstlern nun kaum eine Plattform bieten, um zu erklären, wie eine solche sorgfältigere Herangehensweise aussehen könnte. Übertriebene Anschuldigungen, dass das Kunstwerk eine Nazi-Stimmung im Goebbels-Stil widerspiegele, haben extremistische, reaktionäre Reaktionen angeheizt und eine gefährliche Atmosphäre geschaffen, in der die Sicherheit der Künstler bedroht ist. Reaktionen von Institutionen und Staatsvertreten haben konstruktive Diskussionen verhindert, die Repräsentationspolitik aus unterschiedlichen Perspektiven kontextualisieren.

Es ist wichtig anzuerkennen, dass weitreichende Wissens- und Praxissysteme durch den Kolonialismus gewaltsam unterdrückt und verzerrt wurden und die Arbeit zur Behebung dieses Schadens gerade erst begonnen hat. Die documenta fifteen bietet uns mit ihren horizontalen Strategien und offenen Plattformen, so tückisch sie auch sein mögen, die Möglichkeit, an echten Gesprächen über unsere überkommenen Weisheiten, unsere kognitiven Vorurteile, unsere persönlichen Interessen und unsere privilegierten Positionen teilzunehmen. Diese Gespräche werden manchmal unbequem, verletzend und beleidigend sein. Das ist es, was eine reflektierende Demokratie von uns verlangt: einen unvermeidlich fehlerhaften Kampf um einen schwer fassbaren, sogar unmöglichen Konsens. Das Experimentieren mit der Rolle der Kunst in diesem Kampf und der Machtverteilung innerhalb der Kunstwelt ist ein bewundernswertes und ehrgeiziges Experiment, das momentan – unvollkommen – auf der ganzen Welt durchgeführt wird. Die documenta fifteen bringt einige dieser Experimente zu ihrem Publikum. Es ist eine Gelegenheit zum Dialog über einige der wichtigsten sozialen, politischen und menschenrechtlichen Herausforderungen unserer Zeit.

Die Autoren danken Taring Padi, dass sie sich bereit erklärt haben, für diesen Artikel interviewt zu werden, und Dirk Tomsa für seine Kommentare zu einem früheren Entwurf.

Übersetzung aus dem englischen von: Christina Schott

Dieser Artikel erschien zunächst im New Mandala und wurde für die südostasien redaktionell bearbeitet.

Indonesien/Deutschland: Bei der Debatte um Antisemitismus ist viel von historischer Verantwortung die Rede. Diese Verantwortung sollte sich auch auf die westdeutsche Rolle beim Indonesian Genocide erstrecken, an den das Kollektiv Taring Padi in seinem umstrittenen Kunstwerk erinnert.

Der documenta-Eklat war ausgelöst worden durch ein Werk der indonesischen Künstlergruppe Taring Padi, in dem Militaristen als Schweine und Monster gezeigt wurden. Darunter sahen Kritiker auch zwei antisemitisch interpretierbare Karikaturen, wofür sich Sabine Schormann, die Generaldirektorin der documenta 15 entschuldigte, das Kunstwerk zuerst verhüllen, dann abbauen ließ. Taring Padi entschuldigten sich ebenfalls. Schormann trat schließlich zurück.

Weder die Generaldirektorin der Weltkunstschau noch andere deutsche Akteur*innen kamen darauf, dass auch die indonesischen Künstler*innen Grund zur Kritik gehabt haben könnten: Am geringen Interesse der deutschen Kunstszene, Regierung und Öffentlichkeit an der Aufarbeitung der westdeutschen Rolle beim Indonesian Genocide 1965. Der Inhalt des beanstandeten Kunstwerks von Taring Padi, einer meterhohen Plakatwand mit einer Art Wimmelbild, wurde in der vom Antisemitismus-Vorwurf dominierten Debatte kaum benannt: Der Indonesian Genocide.

Dies nährt den Verdacht, bei der Entfernung des Werks könnte es auch um anderes gehen als die vordergründig angeprangerten antisemitischen Detailfiguren: Um die Zensur von Kritik an der westdeutschen Rolle beim antikommunistischen Massenmord von 1965. Der Massenmord und die Absetzung von Indonesiens erstem Präsidenten Sukarno, einem Mitbegründer der Blockfreien- Bewegung, schufen die Basis für die über 30 Jahre dauernde Diktatur des prowestlichen Generals Suharto, mit der die Bundesrepublik beste wirtschaftliche und politische Beziehungen pflegte.

Womöglich geht es also sogar um die Unterdrückung von Information über einen besonders dunklen Fleck auf dem Image der westlichen Staatengemeinschaft, die bislang einer breiten Öffentlichkeit völlig unbekannte Jakarta-Methode. Das in Deutschland zensierte Kunstwerk war im Kern eine Anklage gegen ein Verbrechen, an dem wohl auch die damalige Bundesregierung beteiligt war.

People‘s Justice und der Indonesian Genocide

Die Brutalität des Indonesian Genocide, die Grausamkeit faschistischer Militärs, die Drahtzieherrolle ausländischer Geheimdienste und ihrer heimlichen Geldgeber – das alles ist Thema des inkriminierten Kunstwerks People‘s Justice. Einer dieser geheimen Geldgeber der indonesischen Massenmörder scheint 1965 die westdeutsche Regierung gewesen zu sein. So belegte es im Jahr 2020 eine Enthüllung, die aber kaum Wellen in deutschen Medien schlug:

„Bislang geheime Akten des Bundesnachrichtendienstes (BND) erhärten den Verdacht, dass die Bundesrepublik Deutschland die indonesischen Militärs beim Putsch 1965 unterstützte. Der Machtübernahme durch die antikommunistischen Generäle folgte ein Genozid mit Hunderttausenden Toten. Bis heute mussten sich Täter nicht vor Gericht verantworten. Nun steht eine deutsche Mitverantwortung für Verbrechen gegen die Menschlichkeit zur Debatte.“ Jonas Mueller-Töwe, T-Online Nachrichten, 13.7.2020.

Die Nachrichtenredaktion von T-Online gab im Juli 2020 an, umfangreiche Dokumente aus den Beständen des Bundesnachrichtendienstes (BND) ausgewertet zu haben, die eine Kooperation der Bundesrepublik mit den indonesischen Militärputschisten belegen. Die Rede ist von Regierungskontakten auf Offiziersebene. Eine BND-Akte schildere Überlegungen, die Putschisten heimlich zu finanzieren. Ein Dokument aus anderer Quelle lege nahe, dass wirklich Gelder flossen, wobei dafür verantwortlich der damalige Staatssekretär Karl Carstens (CDU), der spätere Bundespräsident, sein könnte.

Das westdeutsche Geld, eine Barzahlung in Höhe von 1,2 Millionen D-Mark, werde „hauptsächlich für Sonderaktionen gegen KP-Funktionäre und zur Durchführung von gesteuerten Demonstrationen benötigt“, heiße es in der Akte. Die BND-Akten legten darüber hinaus den Verdacht einer deutschen Mitverantwortung für die Massaker nahe: Ein auf den 3. November 1965 datierter BND-interner Bericht mit dem Betreff „Föhrenwald“ schildere „ein regelrechtes Abschlachten von Kommunisten“, so das Nachrichtenportal T-Online.

Es sei zwar unklar, wie genau der BND und die Bundesregierung damals mit dieser Bitte aus Indonesien verfahren wären: Während das Dokument mit dem handschriftlichen Vermerk „Abgelehnt Nichteinmischung“ gekennzeichnet sei, halte der BND unter anderem die zugehörige „Beschaffungsbitte“ aus Gründen des nachrichtendienstlichen Methodenschutzes weiter zurück. T-Online gesteht ein, das Dokument zwar nicht unabhängig verifizieren zu können, es enthalte jedoch nachweislich richtige Angaben über andere BND-Auslandsoperationen. Der spätere Bundespräsidenten Karl Carstens sei damals in verdeckte Waffengeschäfte unter Beteiligung des BND verstrickt gewesen.

Bonner Kommunistenjäger

Die Bonner Republik stand im Kalten Krieg treu an der Seite der USA und ihre Vergangenheitsbewältigung der Nazi-Diktatur war äußerst lückenhaft. Es brauchte Menschen wie den jüdischen Oberstaatsanwalt Fritz Bauer, um gegen erbitterten Widerstand vieler Juristen wenigstens einige NS-Massenmörder im Auschwitz-Prozess anzuklagen. Die Behörden und vor allem die Justiz der BRD waren, gelinde gesagt, nicht frei von alten Nazi-Kadern.

Erinnert sei an die Personalie Hans Globke, ‚der starke Mann hinter Adenauer‘. Als Adolf Hitlers Starjurist arbeitete Globke die furchtbaren NS-Rassegesetze aus, als Adenauers Staatssekretär war er später 14 Jahre lang einer der mächtigsten Regierungsfunktionäre der jungen Bundesrepublik. Globke wurde unter Hitler eine steile Beamtenkarriere zuteil: Bis 1945 war er Ministerialrat in Hitlers Reichsinnenministerium, verfasste einen teuflischen Kommentar zu den Nürnberger Rassengesetzen von 1935, die der Juden-Verfolgung in Deutschland einen ‚rechtsstaatlichen‘ Anschein gaben. Globkes Amtszeit in der BRD währte bis zu Adenauers Rücktritt 1963. Dann übernahm Ludwig Erhard die Kanzlerschaft. Der Transatlantiker Erhard war im Westbündnis ein noch USA- treuerer Partner als der ‚Gaullist‘ Adenauer.

Seite an Seite mit Washington

1965 planten Washington und London eine streng geheime Intervention in Jakarta. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Erhards Staatssekretär Karl Carstens unter Anleitung von US-Geheimdiensten Kontakte zu rechtsextremen Militärs in Indonesien knüpfen sollte. Dass dabei die westdeutsche Staatskasse in Regime-Change-Pläne der USA eingebunden wurde, legen die Recherchen von T-Online nahe. Dafür spricht auch die Nähe des BND zu federführenden US-Geheimdiensten, die den gewaltsamen Regime Change in Indonesien nach dem Muster der US-Operationen in Guatemala und Iran organisierten. In westdeutschen Geschichtsbüchern suchte man den Indonesian Genocide vergeblich. Man fand dort nur die Propaganda-Version der Putschisten, sie hätten einen kommunistischen Umsturzversuch niedergeschlagen. Damit wurde den Opfern des Massenmordes (bis zu drei Millionen Menschen) auch noch die Schuld dafür in die Schuhe geschoben.

Das wahre Ausmaß des Massakers wird bis heute herunter gespielt. Lange waren es in westlichen Schul- und Geschichtsbüchern nur einige Tausend Tote (in der DDR war das anders, aber das tat man im Westen als „Propaganda“ ab). Inzwischen, wo nicht mehr zu leugnen ist, dass mindesten eine halbe bis eine Million Opfer zu beklagen sind, spricht man von „Hunderttausenden Toten“.

„Es gab da Massenmorde“

Bei deutschen Kulturpolitikern, -managern und -journalisten scheint historisches Wissen über die oft peinlich verschwiegenen Aspekte westlicher Politik eher rar zu sein. Immerhin erwähnt Elke Buhr, Chefredakteurin des Kunstmagazins Monopol, im NDR-Interview die Suharto-Diktatur:

„Taring Padi ist eine Gruppe, die sich Ende der 1990er-Jahre gegründet hat, aus der Erfahrung der Diktatur Suhartos, die da gerade zu Ende ging. Das war eine sehr harte Erfahrung für Indonesien: Das war ein Diktator, der als der korrupteste Diktator der Welt galt. Es gab da Massenmorde. Suharto wurde von den westlichen Mächten im Rahmen des Kalten Krieges unterstützt, wie das so oft war bei diesen Regimes. Diese Gruppe nutzt Agitprop-Ästhetik, Karikaturen, sehr politische Zeichnungen und Banner dazu, um Kunst in die Gesellschaft zu tragen.“ Elke Buhr im NDR.

Elke Buhr hatte zeitweise die documenta-Kuratoren gegen die Vorwürfe des Antisemitismus in Schutz genommen. Sie hatte für Verständnis mit Künstler*innen aus den Ländern des Globalen Südens und für die Freiheit der Kunst plädiert. Das großflächige Wimmelbild People‘s Justice wurde seit 20 Jahren ausgestellt, meist in Indonesien, aber auch in Australien – wo es die dortige jüdische Gemeinde offenbar nicht zu Protesten anregte.

Bundespräsident, Kunst und Politik

Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier forderte in seiner kritischen documenta-Rede, die Kunst müsse sich, wenn sie das Terrain der Politik betrete, an politischen Maßstäben messen lassen. Steinmeier setzte sich aber nicht wirklich mit dem als antisemitisch inkriminierten Kunstwerk auseinander, geschweige denn mit dessen Hintergrund: Der Indonesian Genocide von 1965/66 gilt als der nach dem Holocaust zweitschlimmste Massenmord des 20. Jahrhunderts mit mindestens einer halben bis drei Millionen Todesopfern.

Massakriert wurde von den an die Macht geputschten Militärs und ihren Todesschwadronen die Kommunistische Partei Indonesiens, die damals mehr als drei Millionen Mitglieder zählte. Ganze Familien wurden grausam getötet. Hunderttausende wurden ohne Gerichtsverfahren über Jahre in Gefängnissen eingesperrt. Das Verbrechen gegen die Menschlichkeit wurde danach jahrzehntelang vertuscht. Es hätte unserem Bundespräsidenten gut angestanden, sich mit möglichen deutschen Verstrickungen in diese Massenmorde auseinanderzusetzen.

Antisemitismus ist keine Meinung, sondern ein Verbrechen. Das gilt aber auch für die Finanzierung von Putsch und Völkermord. Vielleicht hilft der aktuelle documenta-Eklat, einen ganz anderen Skandal endlich bekannt zu machen: Die fortgesetzte Anwendung von Massenmord als Mittel geheimer Außenpolitik.

Massenmord als Außenpolitik

Bereits 2014 hatte die Linksfraktion im Bundestag kritische Fragen zur deutschen Rolle bei den Massakern von 1965 gestellt, die vom Auswärtigen Amt unter Verweis auf Geheimhaltung äußerst reserviert beantwortet wurden. André Hahn, stellvertretender Fraktionsvorsitzender und Mitglied des Parlamentarischen Kontrollgremiums, wollte in einer Parlamentarische Anfrage im August 2020 wissen, ob der T-online-Bericht zutreffend sei – was die Bundesregierung schriftlich dementierte. Hahn kritisierte nach Akteneinsicht die mangelnde Transparenz der Bundesregierung: „Die darin enthaltenen konkreten Zahlen zu tatsächlich geleisteten Unterstützungen des Regimes sollen offenkundig nicht bekannt werden.“ Demnach verdichten sich auch für den Abgeordneten die Hinweise, „dass der BND formell eine Mitverantwortung an den Massenmorden trägt„.

Der BND hatte 1965 offenbar weitere Leute vor Ort, einer davon war Rudolf Oebsger-Röder. Oebsger-Röder war SS-Obersturmbannführer, SD-Mann und Chef von Einsatzgruppen, dann heuerte er bei der Organisation Gehlen, dem späteren BND an. Wie viele Geheimdienstler war Ex-SS-Mann Oebsger-Röder ab 1959 in Indonesien in der Maske des Journalisten unterwegs, als O.G. Roeder war er Korrespondent für die Süddeutsche Zeitung und die Neue Zürcher Zeitung. Aus Roeders Feder stammt auch die erste englischsprachige Biographie von Diktator Suharto mit dem Titel The Smiling General – eine wohlwollende Bezeichnung, die westliche Medien fortan gern zur Beschreibung des indonesischen Machthabers verwendeten.

Die Jakarta-Methode: Washingtons antikommunistischer Kreuzzug

Das 2019 auf Englisch erschienene Buch „Die Jakarta-Methode: Washingtons antikommunistischer Kreuzzug und das Massenmordprogramm, das unsere Welt prägte“ von Vincent Bevins könnte in der im Oktober 2022 erscheinenden deutschen Übersetzung für etwas mehr öffentliche Wahrnehmung dieses blinden Flecks im deutschen historischen Bewusstsein sorgen. Das Buch beschreibt die Massaker in Indonesien und spätere Wiederholungen der Jakarta Methode in Lateinamerika und anderswo.

Dass die Entfernung des Kunstwerks People’s Justice des indonesischen Künstlerkollektivs Taring Padi etwas mit den Versuchen westlicher Geheimdienste zu tun hat, ihre Jakarta Methode weiter zu verbergen und den Indonesian Genocide weiter herunterzuspielen, mag reine Spekulation sein. Bundeskanzler Olaf Scholz könnte jedoch helfen, mehr Licht auf das dunkle Geschichtskapitel in Indonesien und die deutsche Beteiligung zu werfen: indem er die betreffenden BND-Akten endlich freigibt. Das wäre nach aller Kritik am mangelnden Geschichtsbewusstsein der indonesischen Künstler*innen auf der documenta ein angemessener Schritt in punkto historischer Verantwortung.

Dieser Artikel erschien zunächst auf Telepolis und wurde für die südostasien gekürzt und redaktionell bearbeitet.

Deutschland/Indonesien: Die Diskussionen um das Kunstwerk People’s Justice des indonesischen Kollektivs Taring Padi haben die documenta gelähmt. Mitglieder von Taring Padi berichten im Interview über ihre Lernprozesse und betonen ihre Bereitschaft zum Dialog.

Kate Brown: Können Sie mehr über den Entscheidungsprozess erzählen, der zur Entfernung des Kunstwerkes geführt hat?

Alexander Supartono (AS): Als Hestu, ich und ein weiteres Mitglied von Taring Padi an jenem Montag im Juni zum Treffen mit ruangrupa und der documenta-Leitung kamen, hatten wir eine hitzige Debatte darüber, ob wir das Werk verhüllen sollten oder nicht. Einige waren sehr aufgebracht wegen der Verhüllung des Werks und drohten damit, die Ausstellung zu verlassen. Als jemand von der documenta-Leitung sagte, dass niemand wüsste, ob sie am nächsten Tag noch einen Job hätten oder nicht, war uns sofort klar, was wir zu tun hatten. Wir können nicht die Existenz von jemand anderem wegen unserer Arbeit aufs Spiel setzen. Bei unserer Arbeit geht es um Menschlichkeit.

Hestu Nugroho (HN): Der schwarze Stoff war ein Symbol der Trauer, ein erstes Statement. Es ist jedoch auch wichtig, dass wir die lumbung-Gemeinschaft [der Künstlerkollektive, die von ruangrupa für die documenta fifteen zusammengebracht wurden] respektieren. Hätten wir einfach vor unserer Arbeit gestanden und uns geweigert, sie zu entfernen, hätten wir auch das Fortbestehen der gesamten documenta fifteen und aller daran beteiligten Gruppen riskiert.

Sie sagten, der schwarze Stoff sei ein Denkmal der Trauer über die Unmöglichkeit des Dialogs. Sie versuchen, diesen Dialog zu finden. Das ist interessant zu hören, denn das haben wir auch von anderen relevanten Parteien gehört. Meron Mendel, der Direktor der Bildungsstätte Anne Frank, der als externer Berater hinzugezogen wurde (und schließlich zurücktrat), sagte ebenfalls, dass es schwierig gewesen sei, einen Dialog zu führen. Dasselbe hatte ich schon vor diesen Ereignissen von jüdischen Kunstschaffenden in Deutschland gehört. Warum war es aus Ihrer Sicht so schwer?

AS: Das ist sehr interessant, dass Sie das auch hören. Wir wollen reden. Nachdem entschieden worden war, das Werk zu verhüllen, gab es keine weiteren Diskussionen. Der Vorstand hat uns per E-Mail mitgeteilt, dass einstimmig beschlossen wurde, das Werk innerhalb von zwei Stunden abzubauen.

Wir hören hier und dort etwas, aber ein Dialog findet weiterhin nicht statt. Jetzt sind wir dabei, selbst einen Dialog anzustoßen, ohne die documenta. Wir hoffen, dass sie sich daran beteiligen wird, und vielleicht versuchen sie es auch anderswo, ohne Erfolg und ohne uns darüber zu informieren. Aber lassen Sie uns niemandem die Schuld geben. Machen wir es einfach selbst.

In Kassel hat es auch positive Entwicklungen gegeben. Mitglieder der jüdischen Gemeinde und von ruangrupa haben zusammen Abend gegessen und planen ein gemeinsames Fußballspiel. Das ist der beste Weg, etwas zu unternehmen – dem Zirkus in den Medien und im Bundestag den Rücken zu kehren und wirklich den Menschen zu begegnen, die betroffen sind.

Es gab auch für uns Solidarität. Leute kamen zu uns und haben uns erzählt, was in den lokalen und nationalen Zeitungen geschrieben wurde oder was im Radio diskutiert wurde, weil sie wussten, dass wir kein Deutsch sprechen.

Es gab eine Podiumsdiskussion, die von Meron Mendel organisiert wurde. Haben Sie daran teilgenommen und was haben Sie dort gelernt?

HN: Wir haben viel über die Komplexität von Antisemitismus im Verhältnis zu Antirassismus gelernt – und viel über die postkoloniale Diskussion im deutschen Kontext.

Dort wurde über blinde Flecken in der dekolonialen Diskussion gesprochen, wenn es um jüdische Themen geht.

AS: Ja, und das stimmt auch. Es gibt einen blinden Fleck, der mit kühlem Kopf überdacht werden muss. Wie haben sich die antisemitischen Ansichten der Niederländer während der Kolonisierung Indonesiens auf die Menschen dort ausgewirkt? Welche Vergleiche lassen sich zwischen den Bildern, die die Nazis von Jüd*innen mitbrachten, und der Darstellung der Chines*innen in den 1910er und 1920er-Jahren ziehen? Wir recherchieren aktiv dazu und lernen.

Lassen Sie uns nochmals über das Werk sprechen, das von der documenta-Leitung entfernt wurde. Wie kam es dazu, dass diese Figuren in Ihrer Arbeit People’s Justice erschienen?

AS: Diese Frage wollen wir gerne beantworten, aber wir sind uns nicht hundertprozentig sicher, wer sie gemalt hat, auch wenn es in den Medien dazu einige Spekulationen gab. Wir arbeiten alle zusammen mit großen Stoffbahnen auf dem Boden. Einige Leute zeichnen die Umrisse, und dann kann sie jede*r ‚ausmalen’. Zu der Zeit als das Werk entstand, im Jahr 2002, hatten wir das alte Gebäude unserer Kunsthochschule besetzt. Wer auch immer auftauchte, konnte helfen und etwas zum Bild beitragen. Jemand hat vielleicht die Figur gemalt und ein*e andere*r die rote Farbe aufgetragen. Wieder jemand anders könnte die Reißzähne dazugefügt haben und so weiter. Wir glauben, dass mehr als eine Person daran gemalt haben.

Die Militärfigur [des Mossad] ist leichter zu verstehen. Wir wollten die Beteiligung der westlichen Staaten darstellen, die die Militärdiktatur Suhartos unterstützt haben. Wir machen keine Satire. Wir wollen Menschen, die wir als Unterdrückende ansehen, ‚entmenschlichen‘. Also ‚verwandeln‘ wir sie in andere Dinge, wie Tiere oder Roboter. Wenn wir auf Indonesisch fluchen, bezeichnen wir die Leute mit Tiernamen, also verfluchen wir sie in gewisser Weise.

Das Porträt des orthodoxen Juden mit den scharfen Zähnen und all diesen Details ist Teil einer Gruppe weiterer ‚dämonischer‘ Figuren. Warum befindet es sich dort? Was hat sich der- oder diejenige dabei gedacht, der oder die das gemalt hat? Welche Art von kollektivem Bewusstsein hat diese Figur dorthin gebracht? Was wissen wir über antisemitische Bilder und die Art und Weise, wie Nazis jüdische Menschen in abwertender Weise dargestellt haben? In den historischen Traditionen der wayang-Puppen Indonesiens werden antagonistische Figuren immer mit solchen roten Augen und Reißzähnen ‚entmenschlicht‘. Das war lange vor der Art und Weise, wie die Nazis Jüd*innen darstellten. Wir versuchen zu verstehen, wie diese verschiedenen Elemente hier alle kombiniert wurden.

HN: Wir hatten das Werk schon vorher ausgestellt, sodass wir die Figuren aus unserer Perspektive kannten. Wir wussten nicht, welche starke Reaktion sie in Deutschland auslösen würden. Wenn Menschen Elemente in eine Arbeit einbringen, wollen wir sie nicht auslöschen. Wir wollen sie und den Kontext diskutieren. Das ist unsere Art zu arbeiten.

AS: Ja, wir haben noch nie jemanden zensiert, der an unseren Stücken arbeitet, aber vielleicht müssen wir diese Regel noch einmal überdenken. Vielleicht ist es zu naiv, solche Dinge zu tun.

Also wussten Sie, dass diese Figuren da waren?

AS: Ja, das wussten wir. Wir übernehmen die Verantwortung. Aber wir haben sie in den vergangenen 21 Jahren so häufig gesehen. Das ist wie mit Dingen in deinem Wohnzimmer – irgendwann hörst du auf, sie dir wirklich anzuschauen und darüber nachzudenken, weil du an sie gewöhnt bist. Also haben wir nie angenommen, dass diese Figuren in einem anderen Kontext eine so große Wirkung haben könnten. Wir haben sie irgendwie nie richtig wahrgenommen, wenn wir sie in anderen Ausstellungen präsentiert haben, weil wir nie nach ihnen gesucht haben.

Nichts davon ist eine Entschuldigung für das, was passiert ist. Als wir unsere Werke auf der documenta aufgebaut haben, waren wir, ehrlich gesagt, mehr wegen der roten Sterne besorgt, die überall auf unseren Arbeiten verteilt sind – wegen Russlands Krieg in der Ukraine.

HN: Ja, wir haben uns nie wirklich über eine einzelne Figur in unseren Werken Sorgen gemacht, weil es vorher nie Probleme gab. Wir haben stattdessen immer die großen Narrative diskutiert.

Was werden Sie nun mit dem Kunstwerk machen?

AS: Wir wissen noch nicht genau, was wir damit machen sollen. Natürlich wollen wir das Werk nicht zensieren. Wir haben einen Fehler gemacht, aber wir wollen unsere Fehler nicht auslöschen. Fehler sollten uns als Ermahnung dienen, aber auch als Ausgangspunkt für Diskussionen. Wenn wir die Arbeit zerstören, würden wir bloß die islamischen Fundamentalisten kopieren, die unser Werk verbrannt haben. Aber ganz sicher werden wir das Banner nicht noch mal auf dieselbe Weise in der Öffentlichkeit präsentieren.

Dies ist Teil II des Interviews. Hier geht’s zu Teil I.

Übersetzt aus dem Englischen von: Nora Drohne und Christina Schott

Das Interview erschien auf Englisch im Online-Magazin artnet und wurde für die Broschüre Indonesien auf der documenta fifteen: Von der Kunst, in Dialog zu treten herausgegeben von der Stiftung Asienhaus und der Abteilung für Südostasienwissenschaft der Universität Bonn ins Deutsche übersetzt. Für die südostasien wurde diese Übersetzung redaktionell bearbeitet.