Ort des gemeinschaftlichen Lernprojektes GUDSKUL in Jakarta. Der Kunstraum wurde mit begründet vom indonesischen Künstler*innen- Kollektiv ruangrupa, das die documenta fifteen in Kassel kuratiert. Übersetzung der Sprechblase: „Mama, warum muss ich immer Einsen schreiben?“. © Gudskul/Jin Panji

Indonesien: Kollektivstrukturen prägen und tragen die indonesische Gegenwartskunst. Diese Strukturen sind historisch gewachsen, wurden während der Suharto-Diktatur unterdrückt und erleben seit deren Ende eine Wiederbelebung und Neu-Ausrichtung in globalen Netzwerken.

Neben weiteren Kunsträumen des Globalen Südens, die mit sozial engagierten und partizipativen Kunstformen auf der documenta fifteen ausstellen werden, sind es vor allem Kollektive aus Indonesien, die lokal verankerte Kunstpraktiken in Kassel neu verhandeln. Darunter sind das politisch motivierte Kollektiv Taring Padi aus Yogyakarta, die ländlich geprägte Künstler*innengemeinschaft Jatiwangi Art Factory (JaF), das von ruangrupa mitbegründete Kollektiv-Lernprojekt GUDSKUL sowie KUNCI – ein Forscher*innenkollektiv mit Affinität zu alternativen Bildungsmodellen. Jedes dieser Kollektive hat verschiedene Formate hervorgebracht. Doch sie alle teilen einen Entstehungskontext und Merkmale, die kennzeichnend sind für das Wiederaufleben von Kunstkollektiven nach 1998 – dem Jahr des Endes der Militärdiktatur Suhartos. Es handelt sich um Graswurzelbewegungen, die horizontal organisiert sind und einen informellen Charakter aufweisen. Dieser rührt auch daher, dass die meisten Kollektive Freundschaft als zentrales ‚symbolisches Kapital’ in den Mittelpunkt rücken.

Gemeinschaftliche Methoden: lumbung und gotong royong

Häufig wird das Phänomen der selbst organisierten Kunsträume in Indonesien mit dem Ende des repressiven Neue Ordnung-Regimes (Orde Baru) in Verbindung gebracht. Wichtig ist jedoch auch der Blick auf die gesamtgesellschaftlichen Strukturen und kollektiven Kunstpraktiken seit den 1930er-Jahren sowie deren Fortwirken in der indonesischen Gegenwartskunst. Im kuratorischen Konzept, das ruangrupa für die im Juni 2022 startende documenta fifteen eingereicht hat, werden indonesische Begriffe wie lumbung zur Methode umfunktioniert, um das Format Ausstellung aus einer nicht-westlichen Perspektive neu zu denken (vgl. auch Artikel Kunst und Leben sind nicht voneinander zu trennen von Christina Schott in dieser Ausgabe)

Vertreter der Vereinigung indonesischer Maler (PERSAGI – Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia). © IVAA

Übersetzt bedeutet lumbung Reisspeicher, durch den ruangrupa metaphorisch eine Ressourcenumverteilung und nachhaltige Kunstinfrastrukturen etablieren wollen. Darüber hinaus taucht ein weiterer Begriff in ihrem kuratorischen Konzept auf, der eng mit selbst organisierten Kollektivstrukturen Indonesiens verbunden ist: gotong royong (gegenseitige Nachbarschaftshilfe). In den zeitgenössischen Kunstkontext übersetzt ist gotong royong als kollektive Methode zu verstehen, die von einer gemeinsamen Idee und demselben sozialen Kontext ausgeht und so in unterschiedlichsten (Kunst-)Formaten münden kann. Um den anhaltenden Einfluss von gotong royong und weiteren Konzepten der indonesischen Kultur auf Kollektive der Gegenwart zu verstehen, ist ein Blick zurück in die 1930er-Jahre notwendig, als Indonesien noch Niederländisch-Indien war.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts dominierte der Mooi Indië-Stil – eine durch den kolonialen Blick idealisierte Malweise – die Kunstwelt. In Abgrenzung dazu formulierte Sindu Soedjojono einen emanzipierten Eigenweg indonesischer Kunst, der schonungslos die soziale Realität der indonesischen Bevölkerung unter der niederländischen Kolonialherrschaft thematisierte. Der in Kisaran (Sumatra) geborene Künstler war Mitbegründer der Kunstgruppe Vereinigung indonesischer Maler (PERSAGI – Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia). Trotz der kurzen Ära PERSAGIS, von 1938 bis zu Beginn der japanischen Besatzung 1942, lässt sich die enge Verwobenheit indonesischer Kunstgeschichte mit kollektiven Dynamiken hier bereits nachzeichnen. Insbesondere da PERSAGI als eines der frühesten und zentralsten sanggar (gemeinschaftliche Lernorte) der bildenden Künste gilt. Sanggar spielen spätestens seit den 1930er-Jahren eine wesentliche Rolle innerhalb der indonesischen Gesellschaftsstrukturen und entwickelten sich parallel zu den nationalen Unabhängigkeitsbewegungen. In den sanggar lernen und praktizieren Künstler bis heute gemeinsam, parallel zu den akademischen Zirkeln der Kunstakademien.

Koloniale Dominanz und ihre Herausforderung durch Kollektive

Zurzeit von PERSAGI waren die Kunstakademien vor allem den niederländischen Kolonialherren und javanischen Adelsfamilien vorbehalten. Die erste Anfrage, in den Räumen der elitären, niederländischen Künstlervereinigung Batavischen Kunstkrings auszustellen blieb dem indonesischen Kollektiv vorerst verwehrt. Erst nachdem die Gruppe eine Ausstellung in einem Büchergeschäft in Jakarta selbst organisiert hatte, wurde der niederländischen Künstler*innenkreis auf deren Werke aufmerksam und öffnete PERSAGI erstmals 1938 die Tore zum Kunstkring.

Das Klima sozialer und kolonialer Ungerechtigkeit war bereits in den 1920er-Jahren maßgeblich für die Gründung der Taman-Siswa-Bildungsbewegung (Taman Siswa = Garten der Schüler) durch Ki Hadjar Dewantara (Soewardi Soerjaningrat). Auch der Künstler Soedjojono lehrte – wie einige andere Mitglieder von PERSAGI – in einer der über zweihundert Taman-Siswa-Schulen, die besonderen Wert auf lokales Wissen und insbesondere die lokalen Künste legte. Das Bewusstsein des eigenen Bildungskontextes stand hier im Vordergrund. Als Gegenmodelle zu niederländischen Bildungseinrichtungen dienten sanggars sowie auch die Taman-Siswa-Schulen als Orte kollektiven Lernens, die Dekolonisierungsstrategien verfolgten und eine wesentliche Rolle innerhalb der Unabhängigkeitsbewegungen Indonesiens spielten.

Die Kunstvereinigung LEKRA und ihre Zerschlagung

Einer der Lernorte mit dem schönen Namen Garten der Schüler (Taman Siswa) in Bandung, Westjava. © Sammlung des Tropenmuseums

Unter anderen Vorzeichen griff die Kunstvereinigung Vollkskulturinstitut (LEKRA – Lembaga Kebudayaan Rakyat) in den 1950er-Jahren abermals auf die Lehren Ki Hadja Dewantaras zurück und formulierte eine Kulturbewegung Indonesiens, die losgelöst von Kolonialismus und Imperialismus die soziale Erfahrung der Bevölkerung (rakyat) abzubilden versuchte. Die Ereignisse während der Befreiungskriege (1945-1949), als die Niederlande nach der Niederlage der japanischen Besatzer die Vormacht in Indonesien wieder einforderten, prägten den revolutionären Charakter der Künstler*innenassoziation LEKRA. Nach Ausruf der Unabhängigkeit im Jahr 1949 erklärte der erste Präsident Sukarno Indonesien zum gotong royong-Staat und damit das kollektive Potenzial des Landes zur nationalen Philosophie. Gotong royong wurde zum Konstrukt nationaler Identität und bildete auch für die der kommunistischen Partei nahestehenden Kulturveinigung LEKRA einen wichtigen Bezugspunkt.

Als Graswurzelbewegung war es LEKRA ein Anliegen, die Künste aus dem Elfenbeinturm zu holen und basierend auf demokratischen Werten einen Kunstbegriff für die indonesische Bevölkerung zu etablieren. Eine wesentliche Methode stellte dabei das Praktizieren von turba (turun ke bawah = nach unten steigen) dar – also eine Aufforderung an Künstler*innen der Gruppe, sich ‚unter die indonesische Bevölkerung‘ zu begeben und an deren Leben teilzuhaben. Aufgrund der ideologischen Nähe der Kulturvereinigung zur kommunistischen Partei wurde LEKRA mit der Machtübernahme von Suharto 1965 zerschlagen und bleibt bis heute ein unaufgearbeitetes Kapitel indonesischer Geschichte. Während der 32-jährigen Herrschaft Suhartos wurde nicht nur der soziale Anspruch der Kunst unterdrückt, sondern auch das gemeinsame Schaffen im Kollektiv.

Emanzipatorische Bewegungen und Rückkehr des Sozialen in die Kunst

Dennoch kam es in den 1970er-Jahren zur Formierung der Bewegung für Neue Kunst in Indonesien (Gerakan Seni Rupa Baru, GRSB), die in ihrem Manifest Pluralität der Künste einforderten und sich für eine soziale Komponente aussprachen. Jahrzehnte nach der Blüte der Neuen Kunstbewegung und zwei Jahre nach dem Rücktritt Suhartos (1998) wurde das Werk des ehemaligen GRSB-Mitglieds Bonyong Munni Ardhie zeitgleich zur ersten (und einzigen) Einzelschau ruangrupas in Yogyakarta gezeigt. Eine Kunstkritik in der nationalen Tageszeitung Kompas betonte damals die Fähigkeit ruangrupas, auf aktuelle soziale und gesellschaftliche Fragen antworten zu können – im Gegensatz zu Ardhies Position, die die historische Last der GRSB verkörpere. Denn obwohl ruangrupa ohne die Errungenschaften der indonesischen Moderne nicht zu denken wäre, steht ihre Praxis zusammen mit den unzähligen weiteren Kunsträumen nach 1998 laut der Kunstforscherin Nuraini Juliastuti für eine „neue Kulturbewegung“, die das kollektive Netzwerk selbst in den Fokus nimmt – genauso wie eine Neubewertung des Verhältnisses zur sozialen Realität.

Die meisten der Kunstkollektive nach 1998 entwickelten sich ähnlich wie PERSAGI, LEKRA oder GRSB in Abgrenzung zu den staatlichen Kunstakademien und können so als Fortleben der sanggar-Tradition verstanden werden. Das studentische Gründen von alternativen Kunsträumen in der reformasi-Ära (der Zeit nach dem Ende der Suharto- Herrschaft 1998) außerhalb des universitären Campus stellt jedoch weniger eine offensive Konfrontation mit dem vorherrschenden Curriculum dar, als vielmehr eine pro-aktive Reaktion auf die nicht-existente kulturelle Infrastruktur. Zudem hebt die sanggar-Tradition der Kolonialzeit wie heute oft die individuelle Kreativität (cari sendiri = etwas selbst suchen/ergründen) hervor, wohingegen die hier genannten alternativen Kunsträume das Kollektiv sowie die unmittelbare Umgebung selbst in den Vordergrund rücken.

Weiterentwicklung des Kollektiven im postkolonialen Kontext

Das in Yogyakarta beheimatete Kollektiv Taring Padi schafft auf partizipative Weise Kunstwerke – häufig gemeinsam mit marginalisierten Gemeinschaften, die von Ausbeutung, Landraub und Diskriminierung betroffen sind. © IVAA

Ähnlich wie sanggars war auch die Taman-Siswa-Bewegung (zumindest in ihren Anfängen) ein Ort, der selbst organisiert außerhalb bestehender Strukturen Räume des Denkens und Lernens schuf. Angelehnt an das antikoloniale Bildungsmodell überführen einige Kollektive die Bewegung in einen postkolonialen Kontext der Gegenwart: So gründete KUNCI die Schule unsachgemäßer Bildung (School of Improper Education) – ein Ort des Experimentierens, der auch beispielsweise die turba Methode wiederbelebt. ruangrupa rief gemeinsam mit weiteren Kollektiven die kollektive Lernplattform GUDKSUL ins Leben.

Die anhaltende Bedeutung von gotong royong, rakyat, sanggar oder turba ist auch erkennbar in der Auseinandersetzung der Konzepte im akademischen, künstlerischen und kuratorischen Bereich. Das Kollektiv Taring Padi bezieht sich seit seinen Anfängen auf das Vermächtnis LEKRAs: nämlich linkspolitische Ziele mit Kunst zu verbinden und rakyat sowie turba in den Mittelpunkt zu rücken. Angesichts der repressiven Kulturpolitik der Neuen Ordnung und unaufgearbeiteten Konflikten, die bis in die Gegenwart hineinwirken, widmet sich Taring Padi als aktivistisches Kollektiv Solidaritätsbekundungen sowie neokolonialen- und imperialistischen Kämpfen. Diese münden in einer radikalen Ästhetik von Holzschnitten, Postern oder Kunstaktionen, wobei oft marginalisierten Gruppen eine Stimme verliehen wird (vgl. auch Anett Keller: Solidarität mit künstlerischen Mitteln).

Auch Jatiwangi Art Factory, eine Kunstgemeinschaft rund um die Namen gebende Ziegelindustriestadt in Westjava, prägt mittels Radiostation, Festivals oder Ausstellungen den Alltag der ländlichen Gemeinde. Obwohl die sozio-kulturelle Auseinandersetzung der Kunstgruppen bis in die 1970er-Jahre rakyat in den Vordergrund rückte, war diese häufig eindimensional. Im Unterschied dazu entfalten die sozial engagierten und partizipativen Kunstformen der Post-Suharto-Kollektive eine Eigendynamik fern von musealen Präsentationsräumen in den jeweiligen lokalen Kontexten. Die Kunstprojekte entstehen somit oft dort, wo deren Protagonisten leben.

Gewachsenes Netzwerk des Globalen Südens

Es ist gerade diese Nähe zur unmittelbaren Umgebung, wie die Verbundenheit ruangrupas zur Megastadt Jakarta, aus der die Kollektive schöpfen. Im Kontext der Großausstellung documenta mögen sie manchem Betrachter aus dem Kontext gerissen erscheinen. Allerdings beschränkt sich das Kunstökosystem vieler Kollektive Indonesiens längst nicht auf den indonesischen Archipel, da ihre Praktiken von globalen Kräften mitbestimmt werden. Ruangrupa ist beispielsweise seit Beginn ihrer Praxis in ein Netzwerk gleich gesinnter Kollektivbestrebungen des Globalen Südens eingebunden und hat bereits vielfach Beiträge für internationale Biennalen konzipiert und kuratiert.

Auch JaFs Artist-in-Residence-Programm lädt internationale Künstler*innen, partizipatorische Kunstpraktiken in Einklang mit der Gemeinschaft in Jatisura zu entwickeln. Taring Padi hat die Strategie, bei Kunstresidenzen eine demokratische Auswahl zu treffen, wer das Kollektiv im Ausland vertritt, und den Fokus darauf zu legen wie die Erfahrung mit der Gemeinschaft bei der Rückkehr geteilt werden kann.

Im Dialog mit dem Vermächtnis historischer Kollektive Indonesiens, die eng verbunden mit Unabhängigkeits- und Freiheitskämpfen eine soziale Komponente in den Vordergrund rückten, formulieren die Post-Suharto-Kollektive einen de-materialisierten und partizipativen Kunstbegriff aus einer Assemblage von Aneignung, Abgrenzung und Synthese. Nur im Zusammenwirken dieser komplexen Komponenten können wir den Kontext verstehen, aus dem heraus ruangrupa die documenta aus und mit der Bevölkerung Kassels entwickeln will. Die Gruppe lädt dazu gleich gesinnte Kollektive ein, hundert Tage lang sozial engagierte und partizipative Formate auszuprobieren und das Fridericianum in einen Ort kollektiven Lernens und Zusammenseins zu verwandeln.

Indonesien/Deutschland: Nachhaltig, ökologisch, engagiert: Das indonesische Künstler*innen-Kollektiv ruangrupa präsentiert mit dem lumbung-Konzept für die documenta fifteen eine radikale Neuorientierung der internationalen Kunstschau.

Das Herz der documenta fifteen schlägt auf dem Parkdeck einer alten Kaufhalle mitten in der Kasseler Fußgängerzone. Drei Biertische samt Bänken stehen dort neben einer provisorischen Treppe, die zu den Büros in den oberen Etagen führt. Außer bei Regen sitzen hier fast immer einige Menschen zusammen. Sie rauchen, trinken Kaffee und besprechen die nächsten Schritte einer Produktion, Visaprobleme von Gästen oder wie man die Kinderbetreuung für die Mitarbeiter*innen organisiert. Durch eine Metalltür kommt man in ein improvisiertes Großraumbüro-Lager-Studio: die ehemalige Werkstatt der Sportarena, die das 5000 Quadratmeter große Gebäude 1999 übernommen hatte, bevor es 2018 in den Leerstand entlassen wurde. Einige Student*innen arbeiten hier an einem Designprojekt. Von nebenan dringt Baustellenlärm herüber.

„Wir wollten einen neuen Raum schaffen, einen Treffpunkt, um unsere gemeinschaftliche Arbeitsweise zu stärken“, erklärt Reza Afisina, Mitglied des neunköpfigen Kollektivs ruangrupa (übersetzt etwa: Gestaltender Raum, kurz: ruru), das die künstlerischen Leitung der documenta innehat, die im Juni 2022 eröffnet wird. Fünf weitere internationale Kunstschaffende vervollständigen das Artistic Team. Außerdem sitzen die kuratorialen Assistentinnen und das Produktionsteam unter dem gleichen Dach. „Hier im ruruHaus können wir uns alle jederzeit treffen, gemeinsam essen und trinken, uns besser kennen lernen, während wir alle zusammenarbeiten. So wie wir das auch in Jakarta tun.“

Nachhaltige und solidarische Arbeitsweise

Das Team im ruruHaus lebt das lumbung-Konzept vor, nach dem das Kollektiv aus Indonesien die documenta gestaltet. Lumbung ist eine Reisscheune, in die ein ganzes Dorf seine Ernte gemeinsam einfährt, um sie hinterher nach Bedarf umzuverteilen. Jeder nimmt sich nur so viel, wie er braucht. Überschuss wird entweder aufgespart oder in gemeinschaftliche Projekte investiert. Es geht um eine nachhaltige, soziale Arbeitsweise, bei der sich die Beteiligten gegenseitig helfen und fördern, ohne den eigenen Gewinn in den Vordergrund zu stellen. Dabei handelt es sich nicht um abstraktes Streben nach einer gerechteren Welt, sondern um ein sehr pragmatisches Verhältnis: Jedes lumbung-Mitglied hat klar definierte soziale Verpflichtungen der Gemeinschaft gegenüber.

Das Wort lumbung mag zunächst für Menschen im Westen exotisch daher kommen, doch entsprechende Begriffe und Erfahrungen gibt es auch hier: Allmende, Genossenschaft, Kooperative zum Beispiel. „Die Gefahr ist tatsächlich, dass unsere Idee im westlichen Kunstbetrieb als Exotismus abgestempelt wird“, sagt Reza Afisina. „Aber eigentlich ist es überhaupt nichts Neues – Kunstschaffende in Indonesien und vielen anderen Ländern arbeiten schon lange auf diese Weise. Sonst könnten sie gar nicht überleben.“

In Europa, wo Kunst häufig vom Staat gefördert wird, können Künstler*innen individuell agieren und „Kunst um der Kunst willen“ entstehen lassen. In vielen anderen Ländern dagegen, vor allem auf der Südhalbkugel der Erde, wäre zeitgenössische Kunst ohne kollektives Zusammenarbeiten gar nicht möglich. In Indonesien etwa können sich viele Kunststudent*innen nur über Wasser halten, indem sie sich Räume zum Wohnen, Schlafen und Arbeiten teilen. Oft dienen die bescheidenen Behausungen zugleich als Ausstellungsräume oder andersherum.

Wer Erfolg hat und Werke verkaufen kann, gibt etwas davon an die Gemeinschaft ab. Selbst die wenigen Künstler*innen, die auf dem internationalen Markt hohe Preise erzielen, fördern die Jüngeren, indem sie Gemeinschaftsstudios zur Verfügung stellen oder Galerien eröffnen, in denen der Nachwuchs ausstellen und ohne Provision verkaufen kann. Werke, die in diesem gemeinschaftlichen Kontext entstehen, spiegeln meist auch eine gemeinsame Zielsetzung wider, die nicht selten eine sozialpolitische Wertung der eigenen Lebensumstände darstellt.

„Jedes Werk entsteht in einer bestimmten Umgebung, in einer bestimmten Zeit. Kunst und Leben sind einfach nicht voneinander zu trennen“, sagt Ade Darmawan, der formal als Direktor von ruangrupa agiert. Natürlich ist die Ästhetik eines Werks wichtig, um es als Kunst zu definieren. „Aber Ästhetik allein reicht nicht aus, wenn der Entstehungsprozess nicht erkennbar wird. Genauso wenig reicht allerdings ein rein sozialpolitischer Kontext aus, wenn die künstlerische Sprache oder Sensorik nicht damit zusammenspielen.“

RAIN – Netzwerk von Künstler*innen der südlichen Hemisphäre

Darmawan, der am Indonesischen Institut der Künste in Yogyakarta Grafik-Design studiert hat, stammt aus der Generation, die 1998 den Diktator Suharto mit Massenprotesten zu Fall gebracht hat. Er ist das einzige Mitglied von ruangrupa, das seit der Gründung 2000 bis heute in der Gruppe aktiv ist. Die ‚Saat‘ für die Entwicklung des lumbung-Konzepts für die documenta aber, so sagt er, stamme noch aus jener Zeit. Der 47-Jährige selbst verbrachte das Ende der 90er-Jahre an der Rijksakademie in Amsterdam. Von dort aus entwickelte er im E-Mail-Austausch mit Freunden in Jakarta den Plan, mit ruangrupa ein interdisziplinäres Kollektiv zu gründen, das sich eher als kulturgesellschaftliches Experimentallabor denn als klassische Künstlergruppe sah. Für das damalige Indonesien, das gegen Militärherrschaft und Zensur kämpfte, eine revolutionäre Idee. Später weitete sich ihr Blick auf andere Länder aus. Die Grundlage für das weltweite ruru-Netzwerk bildet dabei die von der Rijksakademie ins Leben gerufene Initiative RAIN für Künstlergruppen aus der südlichen Hemisphäre.

„Die Kunstwelt, wie sie jetzt ist, muss einmal richtig durchschüttelt werden“, sagt Darmawan. „Der Zustand der zeitgenössischen Kunst ist zunehmend besorgniserregend: immer machtbezogener, institutionalisierter und marktorientierter. Die Herausforderung besteht darin, wie künftig der Austausch von Kunst mit anderen Disziplinen gelingen kann, vor allem mit Politik, Bildung und Wirtschaft. Wir leben in einer Zeit, in der die drei Grundsäulen für eine Zukunft – auch in der Kunst – Nachhaltigkeit, Ökologie und die Verbindung mit Aktivismus sein müssen.“

So manche*r Kunstschaffende in Europa fühlt sich durch diese Herangehensweise kritisiert oder angegriffen. Auf die wiederholte Frage, ob sie überhaupt um die historische Bedeutung der documenta wüssten – oder ob ihnen klar sei, dass sie den westlichen Kunstbegriff in Frage stellen, holen die Indonesier tief Luft. „Wir haben seit Jahrzehnten ziemlich viel über die Kunstwelt im Westen gelernt. Wer so fragt, weiß aber andersrum vermutlich nichts über unsere auch nicht gerade kleine Welt“, sagt Ade Darmawan schließlich. „Wir mögen ein Risiko für die documenta darstellen. Aber die documenta ist auch ein Risiko für uns.“

ruangrupa arbeitet seit 20 Jahren mit internationalen Biennalen zusammen

Seit ihrer Gründung haben ruangrupa die Kultur- und Jugendszene im urbanen Indonesien durch ihre progressiven Trends geprägt. Auch international haben sie sich längst mit großen Kooperations- und Ausstellungsprojekten einen Namen gemacht: unter anderem bei der Gwangju Biennale (2002 und 2018), Istanbul Biennale (2005), Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (Brisbane, 2012), Singapore Biennale (2011), Sao Paulo Biennale (2014), Aichi Triennale (Nagoya, 2016) und Sharjah Biennale (2019). Vor sechs Jahren kuratierte ruangrupa TRANSaction Sonsbeek im niederländischen Arnheim – was quasi zum Testlauf der documenta-Bewerbung wurde.

„Wir kuratieren nicht“, behauptet Reza Afisina bei einer Teamsitzung in Kassel. Sie seien allerdings auch nicht dagegen, erwidert sein Kollege Iswanto Hartono, während er sich eine Zigarette dreht. „Wir nennen es aber lieber fermentieren, kompostieren oder zusammensetzen. Kuratieren – das ist so ein Macht-Ding. Wir wollen lieber interagieren. In gewisser Weise zersetzen wir damit natürlich das alte System. Aber das ist nötig, um fortbestehen zu können. Für uns als Gruppe ist dieser Schritt einfacher als für eine einzelne Person.“

„Lumbung-Saat“ nennt ruangrupa das Produktionsgeld, das alle Teilnehmer*innen der documenta fifteen bekommen, ob Individuum oder Künstlergruppe. Alle Beteiligten sollten die gleichen Ausgangsbedingungen erhalten. Denn während Künstler*innen in westlichen Staaten mit einer documenta-Einladung in der Regel leicht Fördergelder für große Werkproduktionen beantragen können, gelingt dies in Afrika, Asien oder Lateinamerika nur selten. Auf den früheren Ausstellungen in Kassel waren kaum Künstler*innen aus der südlichen Welt präsent, aus dem in der asiatischen Kunstwelt wichtigen Indonesien sogar noch nie jemand. Auf die documenta fifteen sind nun ausschließlich Künstler*innen eingeladen, die nach Ansicht des Leitungsteams die „lumbung-Saat“ einsetzen, um weitere Initiativen gedeihen zu lassen und später vielleicht gar vom Ertrag nachhaltig leben zu können. Über jedes einzelne Konzept wurde vorab lange diskutiert, Projekte im ständigen Austausch mit der künstlerischen Leitung sowie mit verschiedenen Teilnehmer*ïnnen untereinander entwickelt. Das gilt für Gruppen aus Brasilien oder Mali genauso wie für die Kasseler Studenten-Initiative kmmn-practice, die das Corporate Design der documenta fifteen mitgestaltet. Sie sind auch verantwortlich für die bunte Außengestaltung des ruruHauses.

„Alle reden von ‚commons‘. Hier wird es gelebt.“

„Anfangs fand ich es gar nicht einfach, so ein offenes Konzept zu adaptieren“, sagt kmmn-practice-Mitglied Sebastian Hohmann, der an der Uni Kassel visuelle Kommunikation studiert. Das Großraumbüro im ruruHaus bietet ihm und seinen Kommiliton*innen seit der Corona-Zeit Platz, um sich trotz Abstandsregeln zu treffen und zusammenzuarbeiten. „Wir wussten zunächst nicht, wie wir kommunizieren müssen, wen wir erreichen sollen. Richtig verstanden habe ich das Prinzip erst, nachdem ich es eine Weile selbst erfahren hatte – jeden Tag hier im ruruHaus. Alle reden immer von ‚commons‘. Hier wird es gelebt.“

Die ruangrupa-Mitglieder Reza Afisina und Iswanto Hartono sind im Juli 2020 samt ihren Familien nach Kassel gezogen. Die Kinder gehen seither hier zur Schule, alle lernen Deutsch. Der Gruppe war es wichtig, dass immer jemand vor Ort ist, um den Kontakt zum Standort nicht zu verlieren – erst recht in der Corona-Zeit, in der sich das Reisen so schwierig gestaltet. Die übrigen ruru-Mitglieder, drei Frauen und vier Männer, sollten ursprünglich regelmäßig pendeln. Aufgrund von Corona allerdings fanden viele Reisen nur virtuell statt. Bei den fast täglichen Zoom-Besprechungen, die wegen der Zeitverschiebung immer am deutschen Morgen stattfinden müssen, erzählen tiefe Augenringe von der Daueranspannung unter der das Team steht. Die in Indonesien weit verbreitete Gelassenheit und Liebe zur Improvisation helfen ihnen zwar meistens, die komplizierten Arbeitsbedingungen wegzulächeln. Doch den direkten zwischenmenschlichen Kontakt vermissen alle schmerzhaft.

Umso wichtiger ist die Rolle der Neu-Kasseler: Afisina und Hartono sind ständig vor Ort unterwegs, mischen sich unter die Besucher von lokalen Ausstellungen, Konzerten und Demos – oder kommen in Kneipen ins Gespräch mit Anwohner*innen. „Wir wollen die lokalen Ressourcen aktivieren. Dazu müssen wir Kassel und seine Menschen kennen lernen“, erklärt Afisina. Zur Kasseler Museumswoche im Juni 2020 legte der Sound- und Performance-Künstler im ruruHaus für jedermann Platten auf. Die Türen der alten Kaufhalle standen weit offen, einige Kasseler Künstler*innen und Student*innen verkauften selbst gemachte Postkarten, T-Shirts und Design-Objekte. Es gab Workshops, Film Screenings und Diskussionen – unter anderem zu Rassismus, kollektivem Publishing und Joseph Beuys. „Bisher sind die Ausstellungsbesucher*ïnnen immer nur zur documenta gekommen, aber nicht nach Kassel. Das wollen wir ändern“, so Afisina.

Sein Kollege Hartono, der in Jakarta und Neu-Delhi Architektur studiert hat, gab seinen Einstieg als Gastdozent an der Uni Kassel – wegen des Lockdowns per Zoom – und ist hauptverantwortlich für das Mapping der Ausstellungsorte. Diese sollen nicht mehr nur als Bühne für die Künstler*innen dienen, sondern Teil der Werke werden. „Wir wollen unsere lumbung-Praxis einsetzen, um einen horizontalen Austausch unter den Teilnehmern, aber auch mit den lokalen Communities zu ermöglichen“, erklärt der 49-jährige Konzeptkünstler. Natürlich gibt es Vorgaben von Seiten der Stadt und der documenta-Verwaltung, ruangrupa musste viel verhandeln und Kompromisse eingehen „Aber gestoppt hat uns bisher noch niemand“, lacht Hartono. Alle, die sich sorgen, dass die documenta 2022 keine Ausstellung im klassischen Sinne sein werde, beruhigt er: „Unser Ziel ist nicht, die documenta und ihre Bedeutung zu verändern.“ Alle teilnehmende Künstler*innen müssen am Ende auch etwas präsentieren – sei es in Form von Objekten, Dokumentationen oder Performances.

Die documenta als nachhaltiges Netzwerk

„Es wird alles geben, was man von einer großen Schau erwartet – es wird auch sinnlich und haptisch“, bestätigt Sabine Schormann, Generaldirektorin der documenta. Die größte Neuerung sei, dass sehr viele Menschen an der Produktion beteiligt sind und die Besucher*innen die Ausstellung mitgestalten werden. „Für ruangrupa ist der Weg das Ziel. Im lumbung-Prozess ist die documenta der Moment, in dem die Ernte eingefahren wird. Aber auch danach geht die Arbeit noch weiter. Das ist ein Ansatz, der in unsere Zeit passt.“

Der Ertrag, auf den ruangrupa hofft, liegt in der Zeit nach der documenta. Die Gruppe hat ihr Ziel erreicht, wenn die beteiligten Künstler*innen Projekte starten, die auch nach der Ausstellung nachhaltig weitergeführt werden, neue Initiativen anregen, andere inspirieren –sowohl in Kassel als auch in ihren Heimatländern, idealerweise weiterhin im gegenseitigen Austausch. Auch das ruruHaus soll nach Möglichkeit fortbestehen. Wenn das lumbung-Prinzip funktioniert, müsste sich die Einrichtung danach selbst finanzieren können und lokalen wie internationalen Kunstschaffenden weiterhin einen Ort bieten, wo sie sich einbringen und ausprobieren können.

Dieser Artikel erschien zunächst bei Riffreporter und wurde für die südostasien redaktionell bearbeitet. Die Rechte an Text und Fotos liegen bei der Autorin Christina Schott.

Südostasien/Deutschland – Die documenta fifteen betritt im Sommer 2022 Neuland. Erstmals kuratiert mit ruangrupa aus Indonesien ein Kollektiv die Kunstschau. 54 internationale Künstler*innen und Kollektive gestalten die documenta mit, von denen zehn aus Südostasien kommen. Wir stellen sie vor:

Vom 18. Juni bis zum 25. September 2022 findet in Kassel die mittlerweile fünfzehnte documenta statt. Die alle fünf Jahre unter wechselnder künstlerischer Leitung abgehaltene Kunstschau gilt als eine der wichtigsten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst weltweit.

Für 2022 wurde das in Jakarta, Indonesien, ansässige Künstlerkollektiv ruangrupa einstimmig zur künstlerischen Leitung der documenta gewählt. Schon die Art der Bekanntgabe der mitwirkenden Künstler*innen im Oktober 2021 war ungewöhnlich: ruangrupa veröffentlichte die Namen nicht etwa zuerst als Pressemitteilung oder auf ihrer eigenen Website, sondern im Straßen-Magazin Asphalt.

Neben ruangrupa, die auch mit einem eigenen Projekt auf der documenta vertreten sein werden, gestalten neun weitere Künstler*innen und Kunstkollektive aus Südostasien die Kasseler Kunstschau mit:

ruangrupa und Gudskul

Die Künstler*innen von ruangrupa (übersetzt etwa: gestaltender Raum, kurz: ruru) verfolgen in ihrer Kunst einen ganzheitlichen Ansatz, der soziale, räumliche und persönliche Praxis miteinander verknüpft und in starker Verbindung mit der indonesischen Kultur steht, in der Freundschaft, Solidarität und Gemeinschaft eine wichtige Rolle spielen.

Das Konzept, das ruangrupa der documenta fifteen zugrunde legt, bezieht sich auf die Werte und Ideen von lumbung, einer gemeinschaftlich genutzten Reisscheune. Diese verkörpert die Grundsätze von Kollektivität, Ressourcenaufbau und gerechter Verteilung, die im Mittelpunkt der kuratorischen Arbeit stehen und das gesamte Ausstellungskonzept prägen (vgl. auch Artikel Kunst und Leben sind nicht voneinander zu trennen in dieser Ausgabe).

Ruangrupa übernimmt nicht nur die künstlerische Leitung, sondern ist auch selbst mit einem Projekt auf der documenta fifteen vertreten. Gemeinsam mit den zwei ebenfalls in Jakarta ansässigen Kollektiven Serrum und Grafis Huru Hara, hat ruangrupa 2018 die dem Wissensaustausch gewidmete Bildungsplattform Gudskul ins Leben gerufen wurde. Gudskul versteht sich selbst als eine Art Ökosystem in dem Menschen aus unterschiedlichen Bereichen zusammenarbeiten. Hier treffen Künstler*innen, Forscher*innen, Musiker*innen, Filmemacher*innen und viele weitere Kreative aufeinander. Teilen und Zusammenarbeiten, sowie die Förderung der Eigeninitiative im Kollektiv, sehen die Mitglieder von Gudskul als wesentlich für die Weiterentwicklung der gegenwärtigen Kunst- und Kulturszene in Indonesien an.

Jatiwangi Art Factory

Jatiwangi Art Factory (JaF), ein 2005 ebenfalls in Indonesien gegründetes Kollektiv, untersucht, wie zeitgenössische Kunst und kulturelle Praktiken mit dem lokalen Leben in ländlichen Gebieten kontextualisiert werden können. Mit ihrem Projekt Kota Terakota (Die Terrakota-Stadt) markierte JaF im Jahr 2005 einen Neubeginn für Jatiwangi und seine Bewohner*innen. Mit Bezug zur Geschichte Jatiwangis in Westjava, wo zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts durch den Abbau von Ton die größte Ziegelindustrie Südostasiens entstand, ermutigten sie Bewohner*innen, gemeinsam mit JaF diesen Ton zu nutzen, um Kunst und Kultur zu erschaffen und ein kollektives Bewusstsein und eine gemeinsame Identität zu entwickeln.

Unter Einbeziehung und Mitwirkung der lokalen Bevölkerung organisiert JaF seitdem Festivals zu denen Kunst- und Kulturschaffende aus verschiedenen Disziplinen und Ländern eingeladen werden, mit den Dorfbewohner*innen zu leben, zu interagieren und zusammenzuarbeiten, um das Leben der Landbevölkerung von Jatiwangi hautnah mitzuerleben. Alle Beteiligten sind eingeladen, etwas zu erschaffen, das später viele Menschen repräsentiert oder gemeinsam erprobt wird.

Agus Nur Amal PMTOH

Agus Nur Amal PMTOH nutzt erzählerische Performances und Kunstobjekte, um Wissen, Konfliktlösungsansätze und Wege der Traumaverarbeitung mit seinem Publikum zu teilen. Agus kehrte nach seinem Theater- Studium am Jakarta Institute of Arts in seine Heimat Aceh an der Nordspitze von Sumatra zurück, um dort die Kunst des Geschichtenerzählens zu erlernen. Seine Performances behandeln Themen von Politik über Katastrophenbewältigung bis hin zur Gesundheitsversorgung der Landbevölkerung.

Agus nutzt Alltagsgegenstände und Interaktion mit dem Publikum, um seine Geschichten dem Publikum näher zu bringen. Seinen selbst kreierten Fernsehsender TV Eng Ong nutzt er als Bühne für seine Kunst. Seine Geschichten erzählt Agus auch im nationalen indonesischen Fernsehen und auf internationalen Bühnen.

Taring Padi

Taring Padi ist ein 1998 als Antwort auf die gesellschaftspolitischen Umwälzungen der indonesischen Reformasi-Ära [Zeit nach dem Rücktritt von Diktator Suharto] gegründetes Kunstkollektiv aus Yogyakarta, das Kunst als Instrument für politischen Ausdruck und Bildung für alle nutzt. Taring Padis erklärtes Ziel ist es den demokratischen Wandel in Indonesien voranzutreiben, indem es Offenheit, sozialen Wohlstand, die Souveränität der Menschen, Generationen- und Geschlechtergerechtigkeit, die Anerkennung der Menschenrechte, sowie Umweltschutz vorantreibt (vgl. auch Solidarität mit künstlerischen Mitteln in südostasien 1/2019).

Taring Padi versteht sich als kulturaktivistische Organisation, deren Mitglieder eine Vielzahl von Bildungshintergründen aufweisen. Mitglieder ohne vorherige Kunsterfahrung lernen informell und nehmen an Diskussionen teil, die von Taring Padi zu einer Vielzahl nationaler und internationaler Themen organisiert und moderiert werden. Kunst – in Form von Bannern, Postern, Papp- Skulpturen und Broschüren – wird bei Taring Padi kollektiv erschaffen (vgl. auch Das Verständnis indonesischer Kollektivität in dieser Ausgabe).

Arts Collaboratory

Das Arts Collaboratory (AC) bezeichnet sich selbst als ein translokales Ökosystem, das aus 25 verschiedenen Organisationen aus der ganzen Welt besteht, die sich auf Kunstpraktiken, Prozesse des sozialen Wandels und die Zusammenarbeit mit Gemeinschaften außerhalb des Kunstbereichs konzentrieren. Es ist ein radikales Experiment zur Erforschung der Möglichkeiten von Kunst und sozialer Transformation, dessen Mitglieder gemeinschaftlich organisiert sind. Mit künstlerischen und kuratorischen Praktiken setzen sie sich in ihrem jeweiligen Kontext für sozialen Wandel und Nachhaltigkeit ein. Die im Netzwerk aktiven Organisationen kommen vornehmlich aus dem Nahen und Mittleren Osten, Afrika, Lateinamerika, Europa sowie aus Asien. Aus Südostasien sind zwei indonesische Organisationen im Arts Collaboratory vertreten: ruangrupa und KUNCI – die Schule unsachgemäßer Bildung aus Yogyakarta.

Die Denk- und Lebensweise des Netzwerks ist geprägt von dem Ziel, kapital- und produktivitätsorientierte Arbeitsmethoden aktiv zu verlernen. Ihre künstlerischen Projekte reichen von Residency- und Austauschprogrammen über kuratorische Forschung bis hin zu gemeinschaftlichen Aktionen und Publikationen. So will das Kollektiv politische und sprachliche Grenzen überwinden und eine radikale Vorstellungskraft entwickeln. Zu den bisherigen Projekten des Arts Collaboratory zählen Territories 2.0, Here and Now, Minga, Exploring Utopia, Scattered Seeds, AC School und Falling Off to the Periphery.

Nguyen Trinh Thi

Die in Hanoi (Vietnam) ansässige Nguyen Trinh Thi ist eine unabhängige Filmemacherin und Video-/Medienkünstlerin. In ihrer vielfältigen Arbeit verschwimmen die Grenzen zwischen Film und Videokunst, Installation und Performance. Dabei untersucht sie die Rolle der Erinnerung in Aufarbeitungsprozessen und befasst sich mit der Stellung von Künstler*innen in der vietnamesischen Gesellschaft. Immer wieder kommen die Themen Geschichte, Erinnerung, Repräsentation, Landschaft, Indigenität und Ökologie in ihren Werken vor.

Mithilfe von Montagetechniken führt Nguyen verschiedene Medien zusammen und schafft so etwas Neues. Sie vereint gekonnt eigene Ton- und Bildaufnahmen mit gefundenem Filmmaterial sowie Postkarten, Fotografien, Wochenschauen, Hollywoodfilmen und ethnografischen Aufnahmen.

Nguyen studierte Journalismus, Fotografie, internationale Beziehungen und ethnografischen Film in den USA. Ihre Filme und Videokunstwerke wurden bereits auf zahlreichen Festivals und Kunstausstellungen gezeigt. Nguyen ist außerdem Gründerin und Direktorin des 2009 gegründeten Hanoi DOCLAB, einem unabhängigen Zentrum für Dokumentarfilm und Bewegtbildkunst.

Nhà Sàn Collective

Das Künstler*innenkollektiv Nhà Sàn Collective (NSC) stammt ebenfalls aus Hanoi. Mit seinem Namen bezieht sich das Kollektiv auf den 1998 in Hanoi gegründeten und von Künstler*innen geführten Ausstellungsraum Nhà Sàn Studio, den ersten gemeinnützigen experimentellen Kunstraum Vietnams. Seit 2013 arbeiten die Künstler*innen von NSC als eigenständiges Kollektiv. Seit der Schließung des Nhà Sàn Studios 2011 ist eine junge Künstler*innengeneration mit mobilen Aktionen und Guerilla-Projekten im öffentlichen Raum, sowie durch Projekte mit internationalen Instituten aktiv.

Seither versucht das NSC die Grenzen des Ausdrucks in Vietnam auszuloten und eine Unterstützungsplattform für junge Künstler*innen anzubieten. In öffentlich zugänglichen Räumen, die sich nicht auf einen physischen Ort beschränken, organisiert das Nhà Sàn Collective regelmäßig Ausstellungen, Workshops, Filmvorführungen, Vorträge und Veranstaltungen. Mit ihrer Arbeit möchte das NSC Austausch, Entfaltung und Kontakte fördern. Das Kollektiv versteht sich als Ort, der offen ist für Unfertiges und Unerwartetes. Die Künstler*innen vertreten eine Just-do-it-Haltung, die nicht immer Antworten parat hat. Die wichtigsten Projekte des Kollektivs sind unter anderem Skylines With Flying People, das IN:ACT Performance Art Festival sowie Queer Forever! und das Emerging Artists Programme.

Kiri Dalena

Die philippinische Künstlerin und Filmemacherin Kiri Dalena verarbeitet in ihren Werken die anhaltende soziale Ungleichheit und macht ihren Einsatz für die Wahrung der Menschenrechte zur Grundlage ihrer Kunst. Dabei setzt sie sich mit der Gegenwart und der Vergangenheit der Philippinen, wie dem philippinisch-amerikanischen Krieg, auseinander.

Kiri studierte Human Ecology an der University of the Philippines Los Baños und 16mm Documentary Filmmaking am Mowelfund Film Institute. Seit ihrer Studienzeit verbindet sie Kunst und Aktivismus. Sie ist Mitglied der philippinischen Menschenrechtsorganisation KARAPATAN.

Kiri arbeitet aktiv in Kollektiven mit. Seit 2016 ist sie Teil von RESBAK (Respond and Break the Silence Against the Killings), bis 2008 war sie bei Southern Tagalog Exposure aktiv. Ihre Arbeiten wurden bereits weltweit ausgestellt.

Sa Sa Art Projects

Sa Sa Art Projects ist ein kambodschanische Künstler*innen-Initiative, die sich experimentellen und kritischen zeitgenössischen Kunstpraktiken widmet. Sa Sa Arts Projects versucht, der fehlenden Infrastruktur für zeitgenössische Kunstausbildung und -förderung in Kambodscha entgegenzuwirken und schafft eine Raum für kritische Diskussionen. Die Initiative hat eine lose Organisationsstruktur und versucht stets, sich organisch weiterzuentwickeln und an veränderte Kontexte und Bedürfnisse der Communities anzupassen.

Die Initiative wurde 2010 vom kambodschanischen Kunstkollektiv Stiev Selapak gegründet und bis 2017 von dem historischen und lebhaften Apartmentkomplex White Building aus betrieben. An seinem neuen Standort engagiert sich Sa Sa Art Projects für junge kambodschanische Künstler*innen und Kunstabsolvent*innen und will gleichzeitig durch kreative Bildungsprogramme, Ausstellungen und anderer Angebote in einen tieferen Dialog mit Künstler*innen in ganz Asien treten.

Baan Noorg Collaborative Arts and Culture

Die von thailändischen Künstler*innen betriebene Initiative Baan Noorg Collaborative Arts and Culture hat eine grundlegende Strategie zur Entwicklung von Gemeinschaften und ein Unterstützungsprogramm für Künstler*innen im Bezirk Nongpho, Ratchaburi entwickelt.

Baan Noorg betreibt das alternative interdisziplinäre Kunstprogramm OFF LAB und untersucht die Bedeutung zeitgenössischer Kunst- und Kulturproduktion für lokale und globale Gemeinschaften. OFF LAB fungiert als alternative Lernplattform für theoretische und praktische Auseinandersetzung mit sozialen Bedingungen und Gemeinschaften. Das Projekt ist eine Fallstudie zur Erforschung und Entwicklung von gesellschaftlichem Engagement, sozialer, kultureller und zeitgenössischer Praxis aus verschiedenen Fachgebieten. Ziel ist es, herauszufinden, wie ein besseres Zusammenleben in Gemeinschaften – lokal und global – funktionieren kann.

Was alle Künstler*innen und Initiativen der documenta fifteen verbindet, ist die ganzheitliche Herangehensweise, soziale, räumliche und persönliche Praxis in ihrer Kunst zu verknüpfen. Viele der Künstler*innen arbeiten mit einem aktivistischen, partizipativen Ansatz, dadurch stellen sie die Bedeutung von Kunst und Kultur für die Transformation von Gesellschaft heraus.

Indonesien: Bei der documenta fifteen, kuratiert vom indonesischen Kollektiv ruangrupa, werden nicht Kunstwerke an sich im Mittelpunkt stehen, sondern ihre Entstehung, Aktivismus und soziale Kämpfe. Unsere Interviewpartner*innen Mella Jaarsma und Nindityo Adipurno vom Cemeti Art House in Yogyakarta begleiten ruangrupa seit mehr als 20 Jahren.

südostasien: Die diesjährige documenta wird vom indonesischen Kollektiv ruangrupa geleitet. Welche Auswirkungen hat das für die indonesische Kunstszene?

Mella Jaarsma (MJ): Plötzlich interessieren sich viel mehr Menschen aus aller Welt für die Entwicklung der indonesischen Kunst. Das beeinflusst natürlich die Künstler hier, auch in ihrem Selbstverständnis. Trotz Corona entstanden ganz viele neue Projekte. Es kommen viele Kuratoren aus dem Ausland, Kunst aus Indonesien wird nun international mehr geschätzt.

Gibt es dadurch auch mehr Unterstützung für Kunstprojekte von Regierungsseite?

MJ: Der indonesischen Regierung war es auf einmal wichtig, die sonst eher vernachlässigten Biennalen durchzuziehen. Das ist natürlich positiv, denn es gibt in Indonesien keine staatlichen Museen oder sonstige nennenswerte Infrastruktur für zeitgenössische Kunst. Lange waren unabhängige Kulturorganisationen – meist aus dem Ausland – die einzige Alternative zu kommerziellen Galerien. Aber nun erkennen immer mehr einheimische Sponsoren, wie sehr sie von einer lebendigen Kunstszene profitieren können.

Nindityo Adipurnomo (NA): Die indonesische Regierung hat inzwischen verstanden, dass die lokale Kunstszene als Kulturindustrie durchaus wirtschaftliches Potenzial hat. Unsere Hoffnung ist, dass staatliche Institutionen den gesellschaftlichen und kulturellen Wert zeitgenössischer Kunst zunehmend anerkennen und unterstützen, ohne inhaltliche Vorgaben zu machen.

War es aus Ihrer Sicht überraschend, dass ein indonesisches Kollektiv zur Künstlerischen Leitung der documenta berufen wurde?

MJ: Ich war ehrlich überrascht über die Entscheidung. Eine Gruppe einzuladen statt einen ‚Maestro-Kurator‘, noch dazu eine, die nicht die Kunstwerke an sich hervorhebt, sondern deren Entstehung, den Aktivismus und den Kampf dahinter – das stellt doch ein gewisses Risiko für eine so etablierte Kunstschau dar. Allerdings ist das jetzt gerade überall ein starker Trend in der Kunst. Ich bin sehr gespannt, was in der Ausstellung letztendlich zu sehen sein wird.

NA: Überrascht war ich schon – aber ich halte es für eine wichtige Entscheidung der documenta, um die Denkweise von Starkuratoren und Starkünstlern zu verändern. Vorher waren Kuratoren allmächtige Entscheider, deren Einfluss sehr groß war. Die jetzige Konstellation bietet ein sehr spannendes kulturpolitisches Setting.

In den Augen vieler Vertreter der westlichen Kunstwelt stellt das Konzept von ruangrupa und der documenta fifteen einen Affront dar. Wie sehen Sie das?

MJ: Die westliche Kunstwelt braucht einen Weckruf. Die Leute werden aber nur zuhören, wenn dieser sehr interessant ist. Die documenta ist dabei sehr wichtig, um Aufmerksamkeit zu erzeugen und die Botschaft rüberzubringen. Ich kenne einige Komitee-Mitglieder, die bei der Entscheidung für ruangrupa eine Rolle gespielt haben. Ihre Agenda ist es, die westliche Kunstwelt einmal richtig durchzumischen. Ich hoffe nur, dass sie ruangrupa nicht nur für ihre Ziele benutzen, sondern die Gruppe dabei auch unterstützen. Sonst könnte es für sie zu schwer werden, wenn sie die ganze westliche Kunstwelt ‚allein schultern müssen‘.

NA: Ich glaube, dass gerade ruangrupa dazu fähig ist, weil die Gruppe es spielerisch angeht und sehr gut im Improvisieren ist. Was ich sehr schätze, ist ihre Fähigkeit, mit den Mächtigen zu verhandeln. ruangrupa hat in Jakarta und anderswo erfolgreich Kontakte zu staatlichen Behörden aufgebaut, Posten angenommen, Genehmigungen für große Veranstaltungen erhalten. Und sie haben ein sehr starkes internationales Süd-Süd-Netzwerk aufgebaut. Das ist auch eine neue Ästhetik: Wichtige Zeitthemen in ihrer ganzen Breite zu erkennen. Heutzutage ist es zu einfach, sich ausschließlich auf die Kunst zurückzuziehen.

Welche Bedeutung haben sozialpolitische Aspekte in der zeitgenössischen Kunst?

MJ und NA: Kunst hängt immer auch vom sozialpolitischen Kontext ab. Wir müssen verhindern, dass sie nur als rein ästhetisches Handwerk oder als kommerzielles Produkt betrachtet wird. Kunst hat viel mit Bildung zu tun und hilft Menschen, alternative Perspektiven zu erkennen und zu akzeptieren. Gerade jetzt zeigt sich in vielen Ländern wieder, dass Kunst eine bedeutende gesellschaftliche Rolle spielt: Mit ihrer Hilfe können wir mit der Öffentlichkeit kommunizieren – und die Meinungsfreiheit wahren.

Mit dem lumbung-Konzept – dem Prinzip einer gemeinsam genutzten Reisscheune – legt ruangrupa bei der documenta fifteen einen Fokus auf Zusammenarbeit und Nachhaltigkeit auch in der Kunst. Ist das wirklich neu?

NA: Der Begriff lumbung ist etwas gefährlich, weil er falsche Konnotationen transportieren kann. Ich denke, ruangrupa bedient sich hier eher im Geiste. Es geht nicht darum, mit Exotismus oder alten Traditionen herumzuspielen, sondern vielmehr um die Rückbesinnung auf universelle gemeinschaftliche Werte, die heute wieder sehr wichtig werden.

MJ: In Indonesien ist das lumbung-Konzept normal. Es stellt eine Art soziale Sicherheit dar, sei es für die Bauern auf dem Dorf oder die Mitglieder eines Künstlerkollektivs. Ich war vor allem überrascht, dass ausgerechnet ruangrupa – vorher eher für urbane Popart bekannt – umgeschwenkt ist auf ein so traditionelles Konzept. Aber die Saat für diese Idee stammt wohl aus der Zeit, als ruangrupa-Mitgründer Ade Darmawan an der Rijksakademie in Amsterdam studiert hat. Er kam 2000 nach Jakarta zurück mit Geldern von RAIN, einem Netzwerk von Künstlerinitiativen in Asien, Afrika und Lateinamerika. In Indonesien war 1998 das Suharto-Regime gestürzt und die Demokratisierung eingeleitet worden – es standen scheinbar alle Türen offen. Ade Darmawan hat das Potenzial des Umbruchs in Jakarta erkannt. Im Grunde haben er und ruangrupa ein Netzwerk zur alternativen Bildung aufgebaut und stetig weiterentwickelt bis zur Einrichtung der Bildungsplattform Gudskul für zeitgenössische Kunst, die sie zusammen mit anderen Kollektiven betreiben.

Welche Rolle spielt ruangrupa in der indonesischen Kunstszene?

MJ: Die Mitglieder von ruangrupa sind Visionäre. Sie haben bei der Entwicklung der Kunstszene in Jakarta und darüber hinaus eine sehr wichtige Rolle gespielt – mit der Art, wie sie Kunst sehen. Sie haben Modedesigner, Architekten, Musiker und sogar Politikwissenschaftler rekrutiert – und sie sind sehr gut darin, Politik für ihre Zwecke zu nutzen. Ich bin stolz darauf, dass sie nicht ins Ausland weggegangen, sondern in Jakarta geblieben sind, um hier etwas zu erschaffen und viele andere junge Menschen zu inspirieren. Und sie haben es wirklich geschafft, die Kunst mit der sozialen Jugendbewegung zusammenzubringen.

NA: Die Gründer von ruangrupa waren von Anfang Trendsetter, sie haben keine Angst vor Provokation. Ihre Solo-Ausstellung Lekker Eten Zonder Betalen (Lecker essen, ohne zu bezahlen), die 2003 im Cemeti Art House stattfand, war eine Art Therapie für die hiesige Kunstszene. Zu jener Zeit ging es um die Frage, wie man sich von einem festen Medium befreien konnte, weg von den Mainstream- Botschaften, um sich an die großen Themen dahinter heranzuwagen. Ruangrupa lud zu einem chaotischen Fest ein, dessen Überbleibsel danach mehr als drei Wochen einfach vor sich hingammelten. Im Hintergrund lief ein Video des Gelages. Es war damals ein neuer Gedanke, dass man auch Selbstkritik üben muss. Das hat die Kunstszene erst einmal beleidigt. Aber es war auch eine Art Introspektion, die am Ende alle vorangebracht hat.

Interview und Übersetzung aus dem Indonesischen von: Christina Schott