Darstellung des Khmer Äquivalents Phi Krasues in einem kambodschanischen Comic © Reading Books 2012

Bram Stokers Dracula prägte das populäre Bild des Vampirs und machte ihn zum prominentesten unheimlichen Wesen der westlichen Moderne. Stokers Einfluss ist zwar außergewöhnlich – aber nicht einmalig: auch der thailändische Comiczeichner Tawee Witsanukorn griff auf regionale Folklore zurück, verschmolz sie mit dem herrschenden Zeitgeist und prägte so nachhaltig die popkulturelle Imagination thailändischer „Hexen“.

Wir wollen hier Tawee Witsunakorns Einfluss auf die Vorstellung vor allem eines unheimlichen Wesens in Thailand nachspüren: Phi Krasue. Während der Begriff phi zumeist mit Geist oder Gespenst übersetzt wird, soll unser Beitrag u.a. demonstrieren, dass hier differenziert werden muss. Am Wandel der popkulturellen Imagination Phi Krasues wird sich zeigen, dass es sich hier eher um ein hexenartiges Wesen handelt – welches zunehmend vampirartige Züge trägt.

Die Modernisierung des Geisterhaften in Thailands Popkultur

Dem thailändischen Geisterfilm wird gemeinhin der größte Einfluss auf die Vereinheitlichung des Geisterhaften zugeschrieben. Unsere neuesten Forschungen zeigen jedoch: Es waren Comics und nicht Filme, die den bekanntesten geisterhaften Wesen Thailands ihre heute charakteristischen Züge gaben. Ab der Mitte des 20. Jahrhunderts gaben thailändische Comic-Künstler vielen geisterhaften Wesen konkrete Formen, die dann in Filmen übernommen wurden. Im Laufe der Zeit fanden diese popkulturellen Imaginationen ihren Einzug in die thailändische Alltagswelt und verdrängten die eher schemenhafte und regionalspezifische Vorstellung des Geisterhaften.

Cover der zweibändigen Neuauflage des Comics Krasue Sao aus dem Jahre 2017 © Tawee Witsanukorn

Die Geschichte des thailändischen Comics begann bereits im Jahre 1907 und brachte eigene Meister und Trends hervor. Dazu zählen aufwendige und von kunstvoller Poesie begleitete Illustrationen, die in den 1930er Jahren ihren Höhepunkt erlebten und in den 1950er Jahren von einer Mischung aus Comic und Volkstheater, dem so genannten „Cartoon Likay“, abgelöst wurden. Am populärsten waren schließlich die Ein-Baht-Comics, die in den 1970er Jahren monatlich erschienen und eine Auflage von über einer Million erreichten. Geistergeschichten waren in dieser Zeit das beliebteste Comicgenre. Das lag vor allem an den Illustrationen von Hem Vejakorn (1903-1969), einem erfolgreichen Schriftsteller und Zeichner, der das Genre der Geistergeschichte in den frühen 1930er Jahren durch seine illustrierten Kurzgeschichten populär machte. Zwischen 1953-1967 produzierte er unzählige solcher Geistergeschichten. Er war der erste thailändische Künstler, der das Genre „thaiisierte“, indem er es mit Illustrationen versah, die entgegen dem globalen Trend, das Lokale des Geisterhaften betonten.

Tawee Witsanukorn und sein künstlerischer Einfluss auf das Comicgenre sind außerhalb der thailändischen Comicszene weitgehend unbekannt. Geboren als Tawee Yencham im Jahre 1941, entwickelte er seine Leidenschaft für das Zeichnen bereits in der Oberschule. 1960 begann Tawee sein Studium der Malerei an der prestigereichen Poh-Chang Akademie der Künste, wo er ein Student von Hem Vejakorn wurde. 1960 veröffentlichte er sein erstes Geistercomic Mae Nak Phra Khanong, eine Adaptation der wohl berühmtesten thailändischen Geistergeschichte.

Die „Popkulturalisierung“ von Phi Krasue

Da sich die Wissenschaft bisher kaum mit dem Comic als künstlerischem Genre auseinandergesetzt hat und die meisten thailändischen Geistercomics nur in wenigen Exemplaren erhalten sind, wurde die Bedeutung des Comics für die Kulturgeschichte des Geisterhaften in Thailand lange übersehen. Auch Tawees Krasue Sao (Krasue Mädchen, 1968-1973) war lange vergriffen und so wurde in der Wissenschaft bisher der gleichnamige Film aus dem Jahre 1973 (Regie: Naowaratch S.) als Ursprung der aktuellen Imagination dieses Wesens angenommen. Dabei ist Phi Krasue stets eine Frau, die tagsüber ein ganz normales Leben führt. Doch getrieben von einem unstillbaren Hunger, trennt sich im Schlaf der Kopf mit einer Reihe innerer Organe vom Rumpf und schwebt umgeben von einem flackernden Leuchten auf der Suche nach Nahrung davon. Dabei wird eine Vorliebe für Unreines und nicht Essbares betont, wie z.B. mit Krankheit, Tod und Geburt assoziierte Körperflüssigkeiten, Aas oder rohes Fleisch.

Orale Traditionen im ländlichen Thailand betonen dagegen insbesondere die Vorliebe für menschliche Fäkalien, die Phi Krasue von anderen hexenartigen Wesen unterscheidet. Dies ist auch der Grund, warum Phi Krasue in der ethnologischen Literatur lange als Schmutzgeist bezeichnet wurde. In der ländlichen Alltagswelt ist die Verwandlung in ein Phi Krasue Folge eines Tabubruchs. Magische Handlungen sind immer mit Tabus verbunden, orientieren sich meist am buddhistischen Wertekanon und sollen davor schützen, dass magisches Wissen aus niederen Beweggründen eingesetzt wird. Einige sind aber nicht mit den Aufgaben der Frau im ländlichen Alltagsleben Thailands vereinbar und so scheint ein Tabubruch für Frauen, die sich mit Magie beschäftigen, früher oder später unumgänglich. Magie ist im thailändischen Denken eine männliche Domäne, nach dem Frauen nicht über die charakterliche und spirituelle Stärke verfügen, sich unbeschadet dieses Wissen anzueignen. Während die Tatsache, dass es sich bei Phi Krasue immer um Frauen handelt, in der ländlichen Alltagswelt also über einen Tabubruch rationalisiert wird, ist es in filmischen Narrativen meist ein Familienfluch, der in der weiblichen Linie weitergegeben wird.

Darstellungen Phi Krasues und Phi Krahangs im Comic Krasue Sao © Tawee Witsanukorn

Ein Vergleich von Film und Comicbuch zeigt, dass Tawees Krasue Sao als Storyboard für den gleichnamigen Film diente, die zeichnerische Darstellung des Wesens und dessen Entstehungsgeschichte also eins zu eins übernommen wurden. Unsere Nachforschungen unter thailändischen Comic-Sammlern ergaben zudem, dass es keine Darstellungen Phi Krasues auf Wandgemälden oder in anderen historischen Quellen gegeben zu haben scheint, so dass es sich beim Comic offenbar um die erste bildliche Darstellung handelt. Im Comic finden sich aber auch etliche andere Wesen der thailändischen Folklore erstmalig in bildlicher Darstellung. Dazu zählt auch Phi Krahang, der als männliches Äquivalent Phi Krasues betrachtet wird. Auch hier scheint Tawees Comic eine Schlüsselrolle gespielt zu haben, was Phi Krahangs Erscheinungsbild nahelegt, das sich augenscheinlich von dem Phi Krasues unterscheidet. Phi Krahang wird gewöhnlich als menschliches Wesen mit Tierschwanz imaginiert, das zwei Worfelkörbe als Flügel nutzt und auf einer Mörserkeule durch die Luft reitet. Im Gegensatz zu Phi Krasue ruft Phi Krahang meist kein unheimliches Gefühl hervor, sondern wird eher mit Schmunzeln betrachtet.

Von 1968 bis 1973 erschien die Geschichte Krasue Sao zunächst zweiwöchentlich und später monatlich im Comic-Magazin Noo Ja und wurde schnell zu einem großen Erfolg. Daraufhin erschien die Geschichte ab 1971 in insgesamt neun Sammelbänden. Diese sowie die späteren Taschenbuchauflagen waren stets schnell vergriffen und erzielten unter Sammlern hohe Preise. 2017 entschloss sich Tawees Tochter aufgrund der anhaltenden Nachfrage, das Geisterepos in einem zweibändigen Sonderband mit insgesamt über 600 Seiten in vierter Auflage neu herauszugeben.

Der thailändische Comicsammler und Freund Tawees, Woravut Ruengsri, gibt im Vorwort zum Comic an, dass Tawee die Geschichte von Phi Krasue als Kind von seinem Vater hörte, der als Soldat im heutigen Kambodscha stationiert war. Dort wurde ein anderer Soldat zum Tode verurteilt, weil er seine Frau umgebracht hatte, deren Leiche kopflos am Tatort aufgefunden wurde. Während des Verhörs gab der Beschuldigte an, dass er seine Frau umbrachte, weil sie ein Krasue war. Er habe gesehen, wie nachts ein Leuchten aus dem Körper seiner schlafenden Frau drang. Vor diesem Hintergrund erschuf Tawee unter Rückgriff auf Elemente der populären Mae Nak-Erzählung seine Geschichte der jugendlichen Phi Krasue, die zusammen mit ihrem Ehemann gegen ihre unheimliche Verwandlung kämpft.

Das Gespenst der toten Großmutter

Wie der gleichnamige Film, erzählt Krasue Sao die Geschichte der jungen Buaklee, die von ihrer Großmutter aufgezogen wird. Diese hinterlässt Buaklee auf dem Totenbett einen Ring unter der Auflage, diesen niemals abzulegen. Außerdem wollte die Großmutter, entgegen der buddhistischen Tradition, nicht verbrannt, sondern beerdigt werden. Buaklee gehorcht, weiß jedoch nicht, dass der Ring aus dem geflochtenen Haar zweier unheimlicher Wesen hergestellt wurde, Phi Tai Hong (phi eines schlechten Todes) und Phi Tai Tang Klom (phi einer Frau, die im Kindbett starb).

Nach dem Verstreichen der hunderttägigen Trauerfrist fängt Buaklee an, sich nachts zu verwandeln, wobei sich ihr Kopf vom Köper löst und umgeben von einem unheimlichen Leuchten auf die Suche nach unreiner Nahrung geht. In Comic und Film ist es der Geist der toten Großmutter, der sich so ernährt. Der Ring stellt eine untrennbare Verbindung zwischen Buaklees Körper und dem Geist ihrer Großmutter her. Der größte Teil der Geschichte handelt davon, wie Buaklee und ihr Mann versuchen, die Verwandlung rückgängig zu machen wobei sie übernatürliche Schwierigkeiten zu bewältigen haben.

Khmer Ursprung?

Große Teile dieser Geschichte finden sich bereits in einer im Jahre 1904 erschienenen Beschreibung hexenartiger Wesen in Siam. Ihr Verfasser, Charles Hardouin, war ein französischer Kolonialbeamter im heutigen Kambodscha. Auch Hardouin berichtet von einem jungen Mann, dessen Frau ein Phi Krasue ist und der alles versucht, sie von diesem Wesen zu befreien. Beide Geschichten weisen also nach Kambodscha als „Ursprungsort“ Phi Krasues. Dennoch kann es sich bei dieser Verortung auch um das Ergebnis eines Stereotyps handeln, das die Khmer mit schwarzer Magie assoziiert und das in Thailand mindestens seit Mitte des 19. Jahrhunderts existiert.

Screenshot Sap Krasue (Ch. 8, 2018): Verortung des Ursprungs in der Khmer Kultur Angkors – die erste Trägerin des Fluchs wird in der aktuellen Soap Sap Krasue als Apsara dargestellt, Quelle: https://drama.kapook.com/view199555.html

Da sich das thailändische Königshaus als rechtmäßige Erben der Herrscherdynastie Angkors inszeniert, steht Khmer im öffentlichen Diskurs auch für die thailändische Vergangenheit und dazu gehört das Wissen um schwarze Magie und mächtige Zaubersprüche. Da Phi Krasues Ursprung in magischen Praktiken vermutet wird und Krasue Khmer klingt, liegt es nahe, dessen Ursprung in der Khmer-Kultur zu verorten. Diese Assoziation zwischen Phi Krasue, schwarzer Magie und der Khmer-Kultur Angkors wird in Thailands gegenwärtiger Popkultur explizit betont.

Zur Sichtbarkeit innerer Organe

Hardouins Beschreibung ist auch die erste, die die Sichtbarkeit innerer Organe als Charakteristikum Phi Krasues erwähnt. Damit stellt sie eine Ausnahme dar, da erst nach dem Erscheinen von Tawees Comic und der filmischen Adaptation dies zu einem zentralen Merkmal Phi Krasues in Thailands Popkultur wird. Vorher wird die Sichtbarkeit innerer Organe meist nicht erwähnt, wohingegen das unheimliche Leuchten, das nachts durch die Gegend schwebt, und der Verzehr menschlicher Fäkalien stets im Mittelpunkt der Imagination standen.

Die wahrscheinlich früheste schriftliche Beschreibung Phi Krasues findet sich in Adolf Bastians 1867 erschienenem Buch „Reisen durch Siam“. Hier berichtet der deutsche Universalgelehrte davon, dass sich einige der siamesischen Hexen selber den Kopf abhauen und dann als feurige „Kasü“ aus dem Rumpf hervorschießen, jedoch bei Tag wieder in ihrer menschlichen Gestalt erscheinen. Bastian betont jedoch an keiner Stelle die Sichtbarkeit innerer Organe. Dies soll, mit Ausnahme Hardouins, so bleiben bis in den 1960er Jahren Phya Anuman Rajadhon und dann Tawee die heraushängenden Gedärme wieder zum charakteristischen Merkmal Phi Krasues machen.

Während nach mündlicher Überlieferung das unnatürliche Leuchten sowie der Verzehr menschlicher Fäkalien die Hauptquelle des Unheimlichen sind, übernehmen in der schwarz-weißen Welt des Comics die heraushängenden Gedärme diese Funktion. Das charakteristische farbige Leuchten ist hier nur begrenzt umsetzbar. Auch werden menschliche Fäkalien durch Aas und andere unreine Speisen ersetzt. Die Betonung der Sichtbarkeit des Inneren hat also mit den Spezifika des Mediums Comic zu tun.

Geist, Hexe, weder noch?

Während Bastian Phi Krasue noch eindeutig als „Hexe“ identifiziert, hat sich in der ethnologischen Literatur des 20. Jahrhunderts die Klassifikation als Geist oder Gespenst etabliert, was wohl auf die gängige Übersetzung des Wortes phi zurückgeht, das sich als Präfix vieler unheimlicher Wesen findet (s. Tappe und Kleinod in dieser Ausgabe). Bei der Übersetzung von phi als Geist wird aber übersehen, dass es sich um ein deiktisches Konzept handelt, d.h. dass die exakte Bedeutung vom Kontext abhängt. Phi bezeichnet einen menschlichen Leichnam, findet sich aber auch im Wort „Schmetterling“. Was bei dessen Verwendung jedoch immer mitschwingt, ist Ambiguität, die aus psychoanalytischer Sicht ja der Ursprung des Unheimlichen ist. Dass die Bezeichnungen Geist und Gespenst für Phi Krasue ungeeignet sind, zeigt sich auch daran, dass beide Begriffe im Deutschen ihre Bedeutung über ihre Beziehung zum Tod erhalten, während Phi Krasue ein lebendes Wesen ist. Deshalb bevorzugen wir den Begriff hexenartiges Wesen.

Der Begriff der Hexe ist, genauso wie der des Vampirs, eine Sammelbezeichnung, die ab dem 15. Jh. im Kontext der beginnenden Hexenverfolgung eine verhängnisvolle Rolle zu spielen beginnt. Vorher unterlagen die Bezeichnungen hexenartiger Wesen im deutschen Sprachraum einer großen regionalen Varietät. Das spezifisch Hexenartige Phi Krasues wird vom altnorddeutschen Begriff zûnrite vielleicht noch am besten getroffen: ein auf dem Zaun reitendes Wesen. Hexen sind stets Grenzwesen, deren Erscheinung somit von Ambiguität geprägt ist. Auch Phi Krasue wird meist in Grenzräumen begegnet, die das Dorf vom Feld oder das Feld vom Wald trennen. Diese Räume dienten vor der Einführung der Toilette im thailändischen Alltag der Entsorgung menschlicher Fäkalien, woraus sich das entsprechende Merkmal Phi Krasues erklärt. Ein weiteres Indiz für Phi Krasues Hexenartigkeit ist, dass ihm vornehmlich als durch die Nacht schwebendes Licht begegnet wird: ein Vergleich der ethnologischen Literatur zeigt, dass das nächtliche Leuchten das einzige Charakteristikum ist, das alle hexenartigen Wesen teilen.

Während die Übersetzung als Hexe im Kontext Thailands ungewöhnlich ist, ist sie in Kambodscha die Standardklassifikation für ähnliche Wesen. Obwohl es sich, wie erwähnt, bei Phi Krasue ursprünglich wohl nicht um ein Wesen der siamesischen Folklore handelte, haben Tawees Comics das populäre Bild hexenartiger Wesen so nachhaltig beeinflusst, dass es sich heute auch in Kambodscha findet.

Die „Vampirisierung“ Phi Krasues in der gegenwärtigen Popkultur

Aufgrund seiner Popularität und der eigentümlichen Erscheinung, die Ambiguität signalisiert, eignet sich Phi Krasue, um verschiedensten sozialen Ängsten eine konkrete Form zu geben. In dieser Hinsicht gleicht diese Figur dem Vampir in der westlichen Moderne. Erst kürzlich erschien unter dem Titel Sap Krasue (Der Fluch des Krasue) eine neue Daily Soap, in der eine zunehmende Vampirisierung von „Thailands berühmtester Hexe“ zu beobachten ist.

Betonung vampirartiger Züge in der gegenwärtigen Darstellung Phi Krasues in der Daily Soap Sap Krasue (Ch. 8, 2018), Quelle: https://drama.kapook.com/view199555.html

Die Imagination unheimlicher Wesen verändert sich kontinuierlich. In diesem Sinne sind Geister immer auch Zeitgeister. Sie können zwar Aspekte einer verdrängten Vergangenheit heraufbeschwören, nehmen dennoch stets zeitgemäße Formen an. Die zunehmende Vampirisierung Phi Krasues muss daher im Rahmen der öffentlichen kulturellen Logik Thailands gesehen werden, nach welcher sich am Globalen bzw. Westlichen orientiert wird, genauso wie schwarze Magie und menschliche Fäkalien hier keinen Platz haben.

Die Vampirisierung Phi Krasues geht einher mit einer Betonung des Khmer Ursprungs Phi Krasues: im Film Tamnan Krasue (2002) (Demonic Beauty, Regie: Bin Banluerit) erhält dieses Figur sogar ihren eigenen Khmer-Ursprungsmythos, der jetzt in Sap Krasue aufgegriffen und weitererzählt wird. Wir sehen also, dass sich die popkulturelle Imagination Phi Krasues, genauso wie die des Vampirs, in einem stetigen Wandel befindet. Dennoch hat Tawee Witsanukorns Comic Krasue Sao auf die Vorstellung Phi Krasues im gegenwärtigen Thailand bleibenden Einfluss gehabt.

Der Beitrag ist eine zusammenfassende Kurzversion eines gemeinsamen Artikels, an dem beide Verfasser zurzeit arbeiten.

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Benjamin Baumann

Benjamin Baumann promovierte im Jahr 2017 in Südostasienstudien und arbeitet als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Asien- und Afrikawissenschaften der Humboldt-Universität zu Berlin. Die Kulturgeschichte thailändischer Geister ist Teil sei-ner laufenden Forschungsarbeit.

benjamin.baumann@staff.hu-berlin.de

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Nicolas Verstappen

Nicolas Verstappen ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institut für Kommunikations-wissenschaften der Chulalongkorn Universität in Bangkok. Er schreibt gegenwärtig seine Doktorarbeit zur Geschichte des thailändischen Comics.

nicolas.verstappen@suedostasien.net

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Indonesien: Die Hamburger Künstlerin Katharina Duve hat im Rahmen eines Künstlerresidenz-Programms des Goethe-Instituts drei Monate in der indonesischen Stadt Yogyakarta verbracht: Von September bis November 2018 arbeitete sie gemeinsam mit der indonesischen Künstlerin Sakinah Alatas im Cemeti Institute for Art and Society. Zum Abschluss präsentierte sie ihre Recherchen zum Thema Geisterglauben in Java sowie die Ergebnisse ihres Workshops mit dem Titel „(Im)possible Identities – or how can we learn from ghosts?“

Christina Schott wollte von ihr wissen, was sie von ihrer Suche nach der Identität der Geister gelernt hat.

Was hat Dich an einer Residenz in Indonesien gereizt?

Ich wollte mal raus, brauchte einen Perspektivwechsel. Da bin ich auf der Webseite des Goethe-Instituts über dieses Programm gestolpert: Es verbindet Kunst und Gesellschaft, die Voraussetzungen passten genau auf mich und die Rahmenbedingungen waren toll. Ich hatte vorher noch nie eine Künstlerresidenz im Ausland, aber hier hatte ich das Gefühl: Da möchte ich gern hin.

Wie bist Du auf die Idee gekommen, Dich ausgerechnet mit Geisterglauben zu beschäftigen?

Die Idee entstand schon in Hamburg. Zu den Hauptthemen meiner Arbeiten gehören Identität, soziale und individuelle Körper, Körper in der Öffentlichkeit sowie popkulturelle Phänomene. Ich arbeite viel mit Masken, Kostümen und Collagen und benutze dazu unterschiedliche Materialien, die viele Assoziationen hervorrufen können. Ich war neugierig auf die Materialien, die ich in Indonesien finden würde, und wollte über deren Beschaffenheit gern das System der Geister erforschen, die in Masken und Performances oft dargestellt werden. Dass Geister hier immer noch so wichtig und präsent sind, dass sie quasi zum täglichen Leben gehören, war mir vorher überhaupt nicht bewusst.

Wie hat Dein Residenzteam auf den Themenvorschlag reagiert?

Sie haben versucht mich dafür zu sensibilisieren, dass man bei dem Thema schnell in Orientalismus abdriften kann und das Irrationale verklärt – also in einem exotischen Blick verharrt auf etwas, das hier normal ist. Diese Auseinandersetzung war nicht immer leicht für mich, im Nachhinein aber sehr wichtig. Ich musste meine eigene Perspektive überprüfen: eine Art „Unlearning“ von festgelegten Vorstellungen. Dabei habe ich auch gemerkt, dass schnell die Gefahr besteht, Menschen in ihrem Glauben auszustellen.

Wie bist du Deine Recherche dann angegangen?

Am Anfang habe ich vor allem mit vielen unterschiedlichen Leute gesprochen – auch um zu lernen, welche Begriffe hier überhaupt angemessen sind. Mittlerweile benutze ich zum Beispiel den Begriff Animismus nicht mehr, weil er viele unterschiedliche Glaubenssysteme verallgemeinert. Am Ende bin ich dann wieder bei den Geistern gelandet: Das Thema hat – nicht nur in Indonesien – viel mit Identität, Gesellschaft und auch Öffentlichkeit zu tun.

Inwiefern sind Geister relevant für das gesellschaftliche Selbstverständnis?

Geister beziehungsweise Geschichten über Geister folgen eigenen Regeln. Sie sind unberechenbar, freie Radikale – sie stören oft die Alltagsroutine und auch die Kontinuität eines Systems, so dass es unkalkulierbar wird. Das ist zum Beispiel interessant im Zusammenhang der Kapitalismuskritik. Mit meinem Thema „(Im)possible Identities“ wollte ich versuchen, diesen Kampf auf Menschen zu übertragen: Wie können wir alle ein bisschen mehr Geist werden? Also nicht so fixiert sein auf eine Identität, weniger reguliert leben.

Wie hast Du diese Idee in ein Kunstprojekt umgesetzt?

Zunächst einmal brauchte ich mehr Leute, um meine These zu erforschen – also habe ich einen Workshop organisiert. Jeder Teilnehmer hat ein Objekt mitgebracht, das in Verbindung mit einem Geist steht. Entweder hatten sie damit selbst eine Erfahrung gemacht oder jemand, den sie kennen. Jeder hat von seinen Gedanken dazu erzählt, daraus habe ich später ein Video produziert. Außerdem haben wir Fotogramme von den Objekten erstellt: Jeder hat versucht, Schatten seiner Geisteridentität auf Fotopapier zu legen, das anschließend belichtet wurde. Das war natürlich nicht sehr ernst, eher lustvoll: sich zu überlegen, ob ein Geist freundlich oder bösartig ist, weiblich oder männlich, hat er vielleicht sogar Superkräfte? Im Grunde untergräbt man die freie Imagination von Geistern, indem man sie fixieren will. Stattdessen lernt man dabei viel über sich selbst.

Haben sich die Workshop-Teilnehmer alle gleichermaßen auf das Geisterthema eingelassen?

Bemerkenswert war, dass die Indonesier alle völlig normal über ihre Geistererfahrungen gesprochen haben, während die ausländischen Teilnehmer sich für diese Dimension jenseits des Rationalismus erst öffnen mussten. In Europa tun wir unerklärliche Phänomene als Träume ab. Ich fand es schön, dass diese Phänomene hier einfach so sein dürfen, wie sie die Menschen erleben – ohne nach rationalen Erklärungen zu suchen.

Welche Lehre hast du daraus gezogen?

Wie man in die Welt hineinguckt, so schaut es aus ihr heraus: Wenn ich freundlich schaue, schaut es auch freundlich zurück. Während meiner Recherche bin ich auf alte indonesische Horrorfilme gestoßen, die in der Suharto-Ära so populär waren. Sie sind geprägt von unheimlichen Frauenfiguren – stellten also genau das Gegenteil des idealen Frauenbilds jener Zeit dar und zeugen von viel unterdrückter Sexualität. Die Lehre dieser Filme ist: Sieht Dich das Monster erst, dann greift es auch an. Koexistenz ist nicht möglich. Wenn wir jedoch Geister nicht als etwas betrachten, was uns Angst macht, dann haben sie auch keinen Grund uns zu bedrohen. Das Andere, das Fremde ist da – und wir leben besser, wenn wir diese Tatsache akzeptieren. Nur so ist Koexistenz möglich und letztendlich auch Toleranz: Das gilt für die Geister genauso wie für das menschliche Miteinander.

In welcher Form hast Du Deine eigenen Erfahrungen umgesetzt?

Erst wollte ich einen humorvollen Kurz-Horrorfilm produzieren, aber das ließ sich zeitbedingt nicht realisieren. Also habe ich Assemblagen zusammengestellt, quasi Collagen aus dreidimensionalen Gegenständen – alles Dinge, die ich entweder im Haushalt, auf Märkten oder auf der Straße gefunden habe. Daraus sind „Sinneinheiten“ entstanden, die meine Erfahrungen hier widerspiegeln.

Wirst Du nach Deiner Rückkehr in Deutschland weiter an diesem Thema arbeiten?

Ich würde gern meine Werke auch dort zeigen. Da ich nicht alle Gegenstände aus den Assemblagen mitnehmen konnte, habe ich sie abfotografiert. Die Objekte, die ich mitnehmen kann, werde ich neu anordnen. Außerdem habe ich viel Videomaterial, unter anderem von traditionellen Ritualen, aber auch von Haus und Garten, von öffentlichen Orten – daraus möchte ich gern eine Filmcollage montieren. Allerdings wird sich meine Rolle ändern: In Deutschland werde ich nun auf einmal zur Expertin, die dem Publikum etwas über Geister erzählt. Ich war eigentlich schon immer offen für das Gefühl, dass da „mehr“ ist – aber habe mich gar nicht getraut, das zu sagen. Daher war es wichtig für mich, das Geisterthema auf das menschliche und gesellschaftliche Leben zu übertragen. Der Einfluss auf mein eigenes Ego ließ sich natürlich nicht ganz raushalten, der Alltag in Yogyakarta ist sehr spirituell, religiös geprägt. Aber dadurch ist meine Angst vor dem unsichtbaren „Anderen“ viel kleiner geworden.

Thailand: Ein Popmusikgenre spiegelt die Zeitgeschichte besonders gut – gerade im Hinblick auf die Arbeiter*innenbewegungen. Sein Name lautet Pleng Pue Chee Wit. Der folgende Artikel erklärt, was es mit diesem Musikstil auf sich hat und wie die bekannteste Band des Pleng Pue Chee Wit zur Marke wurde, die nun ihrerseits eine ganze Produktpalette vermarktet.

„Lieder fürs Leben“

Pleng Pue Chee Wit lässt sich wörtlich mit „Lieder fürs Leben“ übersetzen. Sie entstanden in ihrer heutigen Form Mitte der 80er Jahre. Im Allgemeinen repräsentieren die Bands dieser Szene die Stimme der Generation von linken Studentenaktivist*innen, die nach dem Sturz der Kommunistischen Partei Thailands (CPT) einige Jahre zuvor in die Stadt zurückkehrten. Das Musikgenre könnte als Teil der Bewegung des Sozialrealismus angesehen werden, da sein lyrisches Hauptthema das erbärmliche Leben der Unterschicht wie der Armen, Arbeiter*innen, Bauern und Bäuerinnen darstellt. Dazu macht es auch kritische Stimmen gegen die korrupte Gesellschaft, die Reichen, die Regierung und die Politiker*innen hörbar, wie es sonst kaum jemand wagt. Deshalb bezeichnen einige so genannte progressive Liberale heutzutage dieses Musikgenre als „die Stimme von unten“.

Da die Texte von eingängiger, tanzbarer Musik begleitet sind, hat das Musikgenre aber eine viel breitere Fangemeinde. Pleng Pue Chee Wit ist nicht diese Art kommunistischer Lieder nach dem Motto „Mit-Genossen-still sitzen-und-klatschen“. Es klingt eher nach einer Kombination aus amerikanischen Protest-Folksongs der 1960-70er Jahre und Rockmusik, insbesondere Latin Rock wie von Santana. Letzteres verbindet Pleng Pue Chee Wit mit der schon vorher populären thailändischen Country-Musik (Pleng Luk Thung), die sich hauptsächlich auf Latin Dance Grooves wie Cha-Cha-Cha stützt. In dieser Hinsicht beruhigt Pleng Pue Chee Wit nicht nur die Seelen der Student*innen und Aktivist*innen, sondern unterhält gleichzeitig auch die große Masse der einfachen Arbeiter*innen. So wurde Pleng Pue Chee Wit zu einem der beliebtesten Musikgenres der thailändischen Arbeiter*innen.

Die populären Texte

Daher behaupten einige renommierte thailändische Wissenschaftler*innen, der Hauptgrund dafür, dass sich dieses Musikgenre so großer Beliebtheit erfreue, sei, dass die Fans fast nur auf die Musik hörten und nicht auf den Text. Für viele klingt das einleuchtend. Dem stimme ich nur zur Hälfte zu. Obwohl ich zugeben muss, dass der musikalische Teil sehr wichtig ist, sind die Texte meiner Meinung eben die zweite wichtige Hälfte, die die Herzen der Fans gewinnt. Was sie so beliebt macht, sind meiner Meinung nach nicht die Themen an sich, sondern die Weise, wie sie über diese Dinge sprechen. Pleng Pue Chee Wit erklärt die alltägliche Härte des Lebens thailändischer Arbeiter durch drei sehr überzeugende und leicht verständliche Ideen:

1. das Volk gegen korrupte Eliten
2. eine idealisierte Bauerngesellschaft
3. Nationalismus

Interessant daran ist, dass dies die gleichen drei Kernelemente dessen sind, was einige Wissenschaftler*innen heute als „agrarpolitischen Populismus“ definieren. Auf diese Weise werden alle komplexen Struktur- und Klassenprobleme vereinfacht und in eine Schwarzweiß-Welt verwandelt. Es gibt nur zwei klare Gruppen von Menschen, die auf dieser Welt leben: die Guten und die Bösen.

Die Band Carabao am 6. Juni 2008 in der Schweiz © Pierre Theze, CC BY-SA 3.0

Der Zauber der Carabao-Lieder

Die Guten in den Pue Chee Wit-Liedern sind diejenigen, die die Armen, das einfache thailändische Volk, die natürlichen Ressourcen, die thailändische Kultur und die thailändische Nation schützen. Oftmals sind diejenigen, die als gute Jungs dargestellt werden, Militärs und traditionelle Eliten. Die bösen Jungs das Gegenteil von alledem: die nicht-traditionellen Eliten wie korrupte Politiker und die gierigen (nicht-thailändischen) Kapitalist*innen. Dazu gehört auch das Misstrauen gegenüber der Industrialisierung und einige westliche Ideen, die als zu fremd für die thailändische Lebensweise gilt. Wie es dazu kam, möchte ich anhand einiger ausgewählter Lieder der Band Carabao, einer der berühmtesten Bands der Pleng Pue Chee Wit-Szene, nacherzählen.

Die Band wurde Anfang der 80er-Jahre von einer Gruppe Absolventen der Schule für Hochbau (Uthenthawai) gegründet. Einige von ihnen hatten ein höheres Studium an einer Universität auf den Philippinen absolviert, was einer der Gründe sein könnte, warum sie ihre Band mit dem philippinischen Wort carabao (Wasserbüffel) benannten, mit dem sie auf harte Arbeit und das bäuerliche Leben anspielen. Carabao ist die Band, die den musikalischen Teil des Pue Chee Wit-Genres auf neue Ebenen gehoben hat. Sie erkundeten und probierten nicht nur viele Musikstile mit ihren Songs aus, sondern wussten auch, wie man die Musik kreativ an die Stimmung eines jeden Songs anpasst. Carabao sind es auch, die den Cha-Cha-Cha-Rock bei Arbeiter*innen und Landbewohner*innen beliebt gemacht haben.

Kulis und namenlose Arbeiter

In den Anfängen war ihre Musik noch nicht so eingängig, ihre Texte klangen linker und nicht so populistisch. Noch auf ihrem dritten Album Wanipok (Der bettelnde Musikant) von 1983 gab es einen Songtitel Jubkang, den man mit Kulis übersetzen kann. In diesem Lied erzählt Carabao das beschwerliche Leben der Kulis, die den erdrückenden Reissack für das thailändische Volk tragen. Hier spricht Carabao noch deutlich über Arbeit im Sinne der marxistischen Abstraktion.

Auf dem nächsten Album Tor-tahan Oad-ton (Der beharrliche Gefreite), das im selben Jahr folgte, gibt es einen Song über die thailändischen Arbeiter. Der Name dieses Songs lautet Khon-niranam (Das namenlose Volk). Es erzählt die Geschichte von Arbeiter*innen in der Stadt, die aus vier Regionen des Landes ausgewandert sind, weil die schlechte Bewirtschaftung in den ländlichen Gebieten sie zwang, in der Hauptstadt Arbeit zu suchen. Da sie unqualifiziert waren, mussten sie alle verfügbaren Arbeiten annehmen – meist sehr arbeitsintensive und zugleich sehr schlecht bezahlte Jobs. Am Ende landen sie auf dem Bodensatz der Gesellschaft und niemand kümmert sich um sie. Im Vergleich zu Jubkang hat der Song Khon-niranam schon einen weniger linken Text und mit Hard Rock einen eingängigeren Musikstil. Dennoch wurden dieser und die meisten Songs aus ihrer Anfangszeit von einigen Hardcore-Fans gehört.

Die Könige der Ratenzahlungen

Der Wendepunkt kam mit der Veröffentlichung ihres fünften Albums Made in Thailand 1984. Fast alle Songs dieses Albums wurden schnell zu Hits und später zum Inbegriff des Pleng Pue Chee Wit Genres. Außerdem werden auf diesem Album die populistischen Ansichten explizit. Sie begannen, über den Schutz der thailändischen Kultur und Wirtschaft vor der „Verwestlichung“ zu sprechen. Auch andere populistische Themen wie den braven Soldaten, den guten armen Vater und Sohn, das böse rich kid, einen enteigneten Bauern und thailändische Arbeiter*innen, die thailändische Produkte kaufen, um thailändische Produzenten zu unterstützen.

Letzteres kommt im Song Raja Nguen-pon (Könige der Ratenzahlungen) vor. Dies ist ein legendärer Song, der mit seinem Thai-Latin-Rock seine unvergessliche Handschrift in der thailändischen Popkultur hinterlassen hat. In den Texten wandte sich Carabao an arme Thais, die es sich nur leisten können, Dinge auf Raten zu kaufen. Obwohl Ratenkäufe der Mehrheit der armen Thailänder*innen scheinbar ein wohlhabendes Leben ermöglichen, ist dieser Lebensstil sehr fragil. Um ihn aufrechtzuerhalten, sagt Carabao, braucht es eine Regierung, die dafür sorgt, „den Preis der Waren niedrig zu halten, den Lohn hoch zu halten, [und] niemanden den thailändischen Markt dominieren zu lassen“.

Der Song Raja Nguen-pon bei YouTube:

Dafür unterstützten die Armen mit ihren Ratenkäufen die thailändische Gesellschaft (und damit thailändische Kapitalist*innen, die sie im Gegenzug ausbeuten?). Außerdem erwähnt dieses Lied auch die Migration männlicher thailändischer Arbeiter in den Nahen Osten. Carabao hat eine ziemlich klare nationalistisch-populistische Botschaft über dieses Phänomen: „Schickt sie nicht ins Ausland, um sie wohlhabend zu machen. Es ist eine Schande. Es ist eine Schande. Thailand ist nicht der Mittlere Osten. Zu sehen, wie thailändische Landsleute gehen, ist traurig, so traurig.“

Die Einweg-Arbeiter

Das letzte Beispiel stammt vom Album Welcome to Thailand, das 1987 veröffentlicht wurde. In dem Song Khon Nang-neow (Menschen mit zäher Haut) haben sie zwei Sänger, die zwei betrunkene entlassene Arbeiter verkörpern, die über ihr Leben und ihre hoffnungslose Zukunft sprechen. Entlassen zu werden ist sicherlich ein ziemlich ernstes Problem, besonders, wenn man am unteren Ende der Gesellschaft steht; dennoch hat Carabao beschlossen, diese Geschichte mit schwarzem Humor zu erzählen. Das bedeutet, dass der Song sehr lustig und deprimierend zugleich ist.

Die beiden Charaktere beginnen mit den Worten: „Das Tor der Fabrik ist jetzt geschlossen, die düstere Zeit erreicht uns endlich. Der Weg ist so dunkel. Wie viele Menschen werden unsere Situation verstehen.“ Dann singen sie: „ein Proletarier zu sein, der seine Arbeit verkauft, ist verdammt hart.“ Das liegt sicherlich daran, dass Arbeitnehmer nicht genug Geld verdienen, um ihre Familien täglich zu ernähren. Es gibt immer eine Menge Ausgaben, die bezahlt werden müssen und sie haben keine Chance auf Ersparnisse. An eine Rückkehr ins bäuerliche Leben ist nicht zu denken, da ihnen das Reisfeld bereits genommen wurde. Sie haben also keine Ahnung, wie sie den nächsten Monat ohne Job überleben könnten. Im letzten Teil des Songs beginnen die beiden betrunkenen Charaktere, über einen finsteren Witz zu sprechen. Sie sagen, dass sie so stark wie Büffel sind. Es gibt jedoch einen wesentlichen Unterschied. Den Büffel kann man, wenn er alt wird, an den Schlachthof verkaufen. Aber die Arbeiter, obwohl sie eine zähe Haut wie Büffel haben, sind völlig nutzlos, wenn sie von der Arbeit weggeworfen werden. Sie glauben also, dass selbst die Büffel mehr wert sind als sie selbst.

Der Song Khon Nang-neow bei YouTube:

Die Arbeiter wurden ausgeblendet …

Ausgehend von diesen drei ausgewählten Songs würde ich behaupten, dass sie mindestens drei populistische Hauptbotschaften über thailändische Arbeiter*innen enthüllen. Erstens gäbe es absolut nichts Gutes daran, ein Arbeiter/eine Arbeiterin zu sein. Geschichten von Arbeiter*innen werden immer mit Hoffnungslosigkeit erzählt. So erzählen sie auch die Geschichten von Bauern und Bäuerinnen, die eine völlig falsche Entscheidung getroffen haben, indem sie sich zu städtischen Proletarier*innen gemacht haben. Zweitens, obwohl Carabao versucht, mit diesen Liedern über das Elend der thailändischen Arbeiter*innen zu sprechen, geben sie nur den schlechten Menschen die Schuld, nie aber der Struktur der thailändischen Gesellschaft. Anders gesagt: die Probleme der armen thailändischen Arbeiter*innen zu lösen, bedeute nur, die gierigen Menschen loszuwerden. Drittens und nach dem oben Erwähnten bedeutete dies, dass es keinen Klassenkonflikt mehr zwischen thailändischen Arbeiter*innen und Kapitalist*innen gäbe. Wenn es überhaupt einen Konflikt gibt, müsse er zwischen dem thailändischen Volk und den korrupten Thais und gierigen Ausländer*innen bestehen. Anders ausgedrückt, um sich selbst und ihr geliebtes Land zu schützen, müssen thailändische Arbeiter*innen unbedingt die ‚guten thailändischen Kapitalist*innen‘ schützen und unterstützen.

… und neue Märkte erschlossen

Vielleicht ist es deshalb nicht verwunderlich, dass die Band Carabao nun Eigentümer der weltweiten Marke Carabao wurde, die eine breite Produktpalette vom Musikinstrument bis zum Energy Drink abdeckt. Ja, ich spreche vom Energy Drink Carabao, der aktuelle Sponsor des English League Cup. Jetzt können thailändische Arbeiter*innen nicht nur den Carabao Energy Drink kaufen, um während der Arbeit mehr aus sich herauszuholen, sondern sie können auch dazu beitragen, den Wert der Marke Carabao zu steigern, während sie in ihrer Freizeit die Fußballspiele schauen.

Es ist auch nicht verwunderlich, dass in den letzten zehn Jahren der politischen Krise Thailands die thailändischen Arbeiter*innenbewegungen und die meisten der Pleng Pue Chee Wit-Künstler*innen (außer Carabao) die ’nationalen Interessen Thailands schützen‘, indem sie ein Bündnis mit den Gelbhemden und dem People’s Democratic Reform Committee (PDRC) schlossen, die gegen Demokratie und Wahlfreiheit, dafür für traditionelle Autorität und militärische Volksbewegungen sind. Dennoch gibt es eine Sache, die ich nicht verstehen konnte und vielleicht auch nie verstehen werde: wie konnten sich die Künstler von Pleng Pue Chee Wit den Bewegungen anschließen, die thailändische Arbeiter*innen und arme Menschen, die in den Bewegungen der Rothemden sind, als nutzlose „rote dumme Büffel“ verachten und verspotten. Wie konnten sie sich den Bewegungen anschließen, die die arbeitenden Armen entmenschlichen, in deren Namen die Pleng Pue Chee Wit zu sprechen behauptet?

Bitte verstehen Sie mich hier nicht falsch. Ich sage nicht, dass die Rothemden demokratischer und arbeitnehmerfreundlicher sind. Obwohl sie die Tatsache ansprechen, dass strukturelle Ungleichheit die Mutter aller Probleme in der thailändischen Gesellschaft ist, erkennen sie den Klassenkonflikt zwischen den Arbeiter*innen und den thailändischen Kapitalist*innen nicht an. Außerdem unterscheiden sich die Rothemden nicht allzu sehr von den Gelbhemden, da beide die Arbeiter*innen nur stillschweigend unter dem einheitlichen Begriff „das thailändische Volk“ verstecken. Was der einzige Unterschied sein könnte, ist, dass die Roten die thailändischen Arbeiter*nnen bitten, sich den progressiven thailändischen Kapitalist*innen im großen politischen Kampf gegen die alten thailändischen Kapitalist*innen anzuschließen. So oder so, die Gelben oder die Roten, beide würden die thailändischen Arbeiter*innenbewegungen nur zunehmend schwächen.

Übersetzung aus dem Englischen von: Marlene Weck

Vietnam: Das konfuzianisch geprägte Männer-Bild wird durch Idolkultur und Chick Lit im Mainstream besänftigt und neu geformt.

In Vietnam ist das Männerbild weiterhin sehr konfuzianisch geprägt: Die Lehre des chinesischen Philosophen steht für traditionelle Tugenden, getrennte Geschlechterrollen und die Unterordnung der Frau unter den Mann. Letzterer wird als autoritär und Stabilisator für Familie und Gesellschaft betrachtet.

Die vietnamesische Gesellschaft ist jung (der Altersdurchschnitt von 33,4 Jahren wird jedoch durch eine geringe Geburtenrate wieder ansteigen). Zudem leidet sie unter einem Männerüberschuss. Laut einer Statistik von UN Women von 2023 fehlt es vor allem im Alter der 20- bis 39-jährigen an Frauen. Daraus könnte ein höherer Status für Frauen resultieren, doch das Gegenteil ist der Fall: Zwangsverheiratung, sexuelle Ausbeutung, Menschenhandel sind nur einige der fatalen Folgen, denen Frauen noch mehr ausgesetzt sind.

Eine (noch) junge Bevölkerung erhöht die Chancen, gesamtgesellschaftlich ein Umdenken anzuregen und Bestehendes neu zu bewerten. Für eine Generation, in der Individualismus und Selbstverwirklichung zunehmend wichtig ist, ist Identität in einer globalisierten Gesellschaft ein substanzielles Gut. Der daraus entwachsene Ich-Zentrismus sollte entsprechend kritisch mit einbezogen werden. Dennoch: Popkultur kann ein Hilfsmittel sein, um eine breite Masse zu erreichen.

Gegensätzlich zur Hochkultur – in der die Rezipierenden häufig zwar aufgeschlossener, aber auch elitärer sind – kann sich die Popkultur in ihrer Dynamik schnell an gesellschaftliche Entwicklungen anpassen, sie anhand von Massenmedien vermitteln und somit zu einer offenen und gleichberechtigteren Gesellschaft beitragen. Ist ein Nischenprodukt erst einmal im Mainstream angekommen, geht damit auch Normalität und Zugänglichkeit einher.

Fließende Identitäten

Ein moderner Vokuhila, die Lippen schmollend und glossy, die Augen blau geschminkt. Während sich die Person im tief ausgeschnittenen, zartem Hemd und hoch geschnittener Hose mit Blumendekor auf einem blauen Plüschteppich räkelt, schaut sie in einen glitzernden Spiegel.

„Du, deine Wimpern sind nicht feucht, verbirgst so viel Schmerz in einem Herzen voller Kratzer. Du kannst nicht fallen, trotz vieler schlafloser Nächte, dein Körper ausgemergelt ist, die Tage zu schnell zu vergehen scheinen. Zu viele Worte lassen mich nicht an mich selbst glauben, aber machen mich stark, weil ich denke, ich kann mich selbst retten.“

Diese Zeilen zum dazugehörigen Musikvideo „đôi mi chẳng ướt“ veröffentlicht Pháp Kiêu am 14. November 2025 auf Youtube. Der Musiker ist einer der prominentesten Vertreter einer neuen, sanften Maskulinität in Vietnams Pop- beziehungsweise Idolkultur. 2023 nimmt Pháp Kiêu als erste offen LGBTIQ+ Person am Rap-Viet-Wettbewerb teil und sorgt im ansonsten sehr breitbeinigen Genre für offene Münder. In genderfluider und modebewusster Erscheinung überzeugen die Hooks und Flows. Die Jury – nicht weniger modebewusst, jedoch eher Genre-konform in Sweat-Zweiteiler und lässigen venglish (vietnamesisch-englisch) – bewundert die „Confidence“, stellt einen Vergleich zu Taylor Swift auf oder findet es einfach nur „fancy fancy fancy“.

Was in den Rückmeldungen fehlt, ist die Fähigkeit Pháp Kiêus, sich in den Texten sehr zerbrechlich zu zeigen und Selbstzweifel zu benennen.

Die Idolkultur ist vor allem in Asien, genauer Japan, seit den 1960ern ein Phänomen, in dem Personen – ob nun real oder fiktiv – eifernd verehrt werden. Die südkoreanische Variante macht daraus eine globale Erscheinung und wird mit der chinesischen für Vietnam zum Vorbild. Der vietnamesisch-deutsche Künstler (S)trong Trọng Hiếu etwa gewinnt 2015 den Vietnam-Idol-Wettbewerb und ist der erste vietnamesische und auch der erste asiatische Künstler überhaupt, der 2023 beim Finale des deutschen Vorentscheids für den Eurovision Song Contest antritt.

Seine am 24. September 2025 erschienene Single zeigt Trọng Hiêu ähnlich weichgezeichnet wie Pháp Kiêu, auch sein Hemd ist hell und weit geöffnet. „Es eignet sich auch sehr gut als Musik für Hochzeiten und Heiratsanträge“, ein solcher Community-Kommentar zeigt, wofür Idolkultur ebenfalls steht, nämlich Kommerzialisierung.

Es ist unverkennbar ein aktueller Trend in der vietnamesischen Medienlandschaft. Die Frage ist, ob die neue, sanfte Maskulinität eine tatsächliche Abkehr des bis dato geprägten Bildes eines Mannes ist, nämlich stark, nicht von Gefühlen geleitet, sich nicht für Mode interessierend? Oder ist es wie mit den verschiedenen Wellen des Feminismus – letztlich zweckentfremdet als nützliches Marketinginstrument? Erinnert sei an die Boyband-Zeit aus den 1990ern: künstlich zusammengestellte Jungs, die künstlich zusammengestellte Musik machten. Neben sehr viel Liebe, gab es auch sehr viel Hohn. Aber sie waren auch Auslöser für ein neues Männerbild. Einen ähnlichen Einfluss hat (S)Trong jetzt in Vietnam, wie eine im Dezember 2025 erschienene Doku zeigt: Als ‚deutscher Hotboy‘ wird sein Anderssein beim vietnamesischen Publikum positiv-exotisch betrachtet. Ein weiblicher Fan bezeichnet es in einer Interviewsequenz so: Er sei so europäisch und sogleich auch so vietnamesisch.

Das Private ist politisch

Im Westen würde diese Frage eine andere Komplexität und Kritik beinhalten. Doch auch wenn Vietnam bereits 1992 das Verbot gleichgeschlechtlicher Ehen aus der Verfassung gestrichen und das erste asiatische Land war, welches das Verbot homosexueller Beziehungen aufgehoben hat, hat es bis zum 2. August 2025 gedauert, bis das vietnamesische Gesundheitsministerium erklärt, dass „Homosexualität keine Krankheit ist, nicht ‚geheilt‘ werden kann und nicht ‚geheilt‘ werden muss“ und damit Mediziner:innen aufforderte, Diskriminierung in der Versorgung zu beenden.

Sexualität gehört in Vietnam in den privaten Raum. Pháp Kiều und andere Künstler:innen, die mit feminin gelesenen Merkmalen spielen, spielen erst einmal nur oberflächlich mit den Attributen. In den Musik-Shows „Anh trai say hi“ (Er sagt Hi) oder „Anh trai vượt ngàn chông gai“ (Er überwand tausende Hindernisse) treten jeweils 30 Männer singend gegeneinander an.

Während einige Künstler geschlechtsgetreu in schweren Lederjacken und Dollar-Ketten auftreten, Frau und Kind als Requisiten auf der Bühne platzieren und sich in einer Rede bei der Gattin fürs Kochen bedanken, bedienen sich andere Protagonisten anderer Ästhetik: Sie tragen dramatisches Make-up, Verzierungen wie Rüschen, Organza-Stoffe und – sie gestikulieren zart.

Der Erfolg gibt ihnen recht

Beide Konzert-Shows zeigen aus Sicht von Bui Hoai Son, Mitglied des Bildungs- und Kulturausschusses der Nationalversammlung, den Stolz auf die von Vietnames:innen geschaffenen Kulturprodukte. Weiter stellt er resümierend am 22. November 2025 im Gespräch mit dem Magazin Lao Động fest, dass es sich „um gut durchdachte Programme mit einer Geschichte, künstlerischem Anspruch und einer humanen Botschaft handelt, welche die Herzen des Publikums berühren und die Überzeugung wecken werden, dass Vietnam aus eigener Kraft kulturelle Phänomene von internationaler Bedeutung schaffen kann.“

Nach dem Erfolg der ersten Ausgabe von „Anh trai say hi“ brachte die Ankündigung für 2025 einige Kontroversen: Die biologisch weiblich geborene Künstler:in Vũ Cát Tường bekennt sich öffentlich als lesbisch, heiratet und nimmt bei „Anh trai say hi“ teil. Auf die Frage, wie das Publikum Vũ Cát Tường ansprechen solle, lautete die Antwort: „Es spielt keine Rolle, ob es anh (männliche Anrede) oder chị (weibliche Anrede) ist, denn es hat keinen Einfluss darauf, wer ich wirklich bin. Mich Anh zu nennen macht mich nicht männlicher. Ich fühle mich wohl mit beiden Varianten.“

Es sind diese humanen Botschaften, die öffentlich geäußert werden und die inhumanen Fragen etwas entgegnen können, zum Beispiel dieser: „Wie kann Vietnam die Übernahme globaler kultureller Trends in Einklang [mit der vietnamesischen, traditionellen] bringen und gleichzeitig seine eigene Identität bewahren? Künstler und Unterhaltungsunternehmen müssen raffinierte, kultursensible Wege finden, Individualität auszudrücken, ohne das inländische Publikum zu entfremden oder zu schockieren.“ (ein anonymer Autor bei VietNamNet).

Wie Bridget Jones doch noch feministisch wird

Der asiatische Mann wird in der westlichen Kulturlandschaft gern entweder als Nerd oder Kampfkünstler stigmatisiert. Klischeehafte geschlechtsspezifische Darstellungen sind auch in der Chick Lit keine Seltenheit. Während Chick Lit immer noch als anspruchslos gestempelt wird, kann sie ein feministisches Unterhaltungsformat sein.

In dem Aufsatz „From Dream Man to Hào Hoa: Masculinity in the Vietnamese Translation of Popular Fiction“ von Văn Trào Nguyên und Tuan Nhat Nguyen (erschienen im Band „Translating Words, Transferring Wisdom, Traversing Worlds“, Mimi Yang, September 2025) erörtern die Autorinnen, wie das Männlichkeitsbild durch Übersetzungen verändert werden kann und wie Übersetzungen zur Entwicklung des literarischen und kulturellen Systems beitragen können, indem sie unbekannte Diskurse importieren, die lokale Normen und Weltanschauungen beeinflussen können.

Chick Lit hat seinen Ursprung in den 1990ern im anglo-amerikanischen Raum. Bekannt sind etwa „Bridget Jones’s Diary“ oder auch die „Sex and the City“-Bücher von Candace Bushnell. Die Geschichten begleiten die Protagonistinnen in ihren 20er bis 40er Jahren zwischen Karriere, Traumpartnerschaft(en) und sonstigen Herausforderungen. Sie gelten als leicht und seicht und stehen in der Kritik, ein zu traditionelles Frauen- und Männerbild zu zeichnen.

Auch hier muss differenziert betrachtet werden. Was im anglo-amerikanischen Raum kritisiert wird, kann im südostasiatischen sehr weltverschiebend sein. Denn während es in der klassischen Chick Lit primär um die eigene Identität geht, lautet der Anspruch an vietnamesische Frauen nach wie vor, vorrangig das Wohl von Familie und Gemeinschaft im Blick zu haben.

Da es also kaum vietnamesische Chick Lit gibt, wächst das Aufkommen der übersetzten Unterhaltungsliteratur. Chick Lit kann nach Ansicht der Autorinnen des bereits genannten Aufsatzes einen starken Kontrast zu herkömmlichen vietnamesischen Darstellungen von Männern bilden und männliche Charaktere darstellen, die emotional ausdrucksstark sind und die Autonomie der Frauen unterstützen. Das bedeute, dass durch Wortwahl des übersetzten Textes die Darstellung von Männlichkeit subtil umgestaltet werden kann, so, dass sie dem vietnamesischen Publikum vertraut wirkt – und doch kulturelle Verhandlungen anstoßen kann, indem Geschlechternormen abgeschwächt, neu formuliert oder gar bekämpft werden.

Es zeigt, dass ein Trend in der Popkultur helfen kann, Identitäten frei und öffentlich zu leben, sie nicht in vorgefertigte Rollenbilder zu meißeln, sondern zu verflüssigen. Es zeigt, dass der Mann sanft sein darf.

Oder um es mit den Worten von Bui Hoai Son zu sagen: „Kultur hat, wenn sie mit Leidenschaft und Professionalität gepflegt wird, die Kraft, Menschen zu vereinen, zu inspirieren und Werte zu schaffen, die weit über unsere Vorstellungskraft hinausgehen.“