Deutschland: Die Sammlungen des Rautenstrauch-Joest-Museums (RJM) in Köln umfassen rund 10.000 Objekte aus Südostasien. Mehr als die Hälfte wurden während der Kolonialzeit erworben. Museumsmitarbeiter*innen geben Einblicke in die (selbst-)kritische Aufarbeitung der kolonialen Verflechtungen des RJM.

Hinweis: Begriffe in einfachen Anführungszeichen geben die weit verbreitete rassistische Sprache und Denkweise im Europa des 19. Jahrhunderts wieder und werden einzig in diesem geschichtswissenschaftlichen Zusammenhang verwendet.

Die Geschichte des Rautenstrauch-Joest-Museums – Kulturen der Welt (RJM) beginnt mit Wilhelm Joest (1852-1897), der Ende des 19. Jahrhunderts auf mehreren Reisen eine umfassende ethnografische Sammlung angelegt hatte. Nach dessen Tod schenkte seine Schwester, Adele Rautenstrauch (1850-1903), der Stadt Köln seine Privatsammlung und finanzierte den Bau des RJM, das 1906 eröffnet wurde.

Wilhelm Joest, Sohn eines Kölner Zuckerfabrikanten, nutzte das Familienvermögen, um zu reisen und zu sammeln. Seine wissenschaftliche Karriere in der Ethnologie begann mit einer Asienreise von 1879 bis 1882. Auf Java traf Joest den deutschen Ethnologen Adolf Bastian, der ihn anhielt, eine umfassende Sammlung der ‚Naturvölker‘ anzulegen. Joest kam dem nach und sammelte auf verschiedenen Inseln des malaiischen Archipels. Durch Empfehlungsschreiben hoher deutscher Diplomaten stand er in der Gunst des niederländischen Kolonialapparats. Joest zeigt in seinem Tagebuch die typisch ambivalente Haltung vieler weißer Europäer*innen zur voranschreitenden Kolonisierung: auf der einen Seite bedauert er das ‚Dahinschwinden‘ und die Christianisierung der von ihm romantisierten ‚Wilden‘, auf der anderen Seite lobt er die Ordnung der niederländischen Kolonialstützpunkte und das militärische Vorgehen etwa gegen die ‚barbarische‘ Kopfjagd. Tatsächlich erhielt Joest die für ihn wertvollsten Objekte, menschliche Schädel und Schüsseln mit Seladonglasur, 1880 im Kontext einer Militäraktion auf Seram.

Koloniale Gewalt, globale imperiale Netzwerke und ethnografisches Sammeln

Das verdeutlicht, dass Joest koloniale Gewalt zumindest dann guthieß, wenn sie ihm materielle Vorteile verschaffte. Zudem zeigt Joests Kooperation mit den niederländischen Truppen, dass sich der Zusammenhang zwischen kolonialer Gewalt und ethnografischem Sammeln nicht auf die nationale Ebene reduzieren lässt: Sammler agierten in globalen imperialen Netzwerken und konnten sich auch außerhalb der kolonialen Territorien ihrer Heimatnationen auf die Unterstützung lokaler Kolonialstrukturen verlassen. Joest kehrte mit seiner Sammlung aus gekauften, getauschten und erbeuteten Objekten nach Deutschland zurück und begann auf deren Basis seine wissenschaftliche Laufbahn. Die Objekte seiner Südostasien-Sammlung befinden sich heute in verschiedenen deutschen Museen, die Mehrzahl davon (332 Objekte) im RJM in Köln.

Insgesamt umfassen die Sammlungsbestände aus den Regionen Südostasiens im RJM heute rund 10.000 Objekte mit einem Schwerpunkt auf Indonesien. Nach aktuellem Kenntnisstand wurde mehr als die Hälfte der Bestände noch während der Kolonialzeit erworben. Ein Großteil der Objekte kam als Schenkungen oder durch Nachlässe von Privatpersonen, aber auch über den Ethnographica– [ethnographische Objekte, d. R.] und Kunsthandel, durch das Engagement des Fördervereins, als von Mäzenen finanzierte Ankäufe sowie den so genannten Dublettentausch mit anderen Museen ins RJM. Unter welchen Umständen Forschungsreisende, Kolonialbeamte, Militärangehörige, Missionare und andere Personen, die in den Kolonien tätig waren oder reisten, an die Objekte gelangten, ist in vielen Fällen noch unklar.

Unrechtskontexte und sensible Objekte

Unter den Ethnographica in den Sammlungen des RJM befindet sich heute neben Alltagsgegenständen auch eine Vielzahl kulturell sensibler Objekte, die in kolonialen aber auch anderen Unrechtskontexten erworben wurden. Dazu gehören archäologische Grabungen und die Ausfuhr in Zeiten instabiler politischer Situationen. Im RJM betrifft das insbesondere etwa 60 über den Kunsthandel erworbene Khmer-Objekte sowie Keramiken aus dem Nordosten Thailands, die aufgrund ihrer Identität stiftenden Bedeutung zu den sensiblen Objekten zählen. Die Ausgrabungsstätte Ban Chiang ist eine der bedeutendsten prähistorischen Siedlungen, die bisher in Südostasien entdeckt wurden. Die Funde gehören zu den ältesten weltweit und sind Beleg für frühe ausgefeilte Techniken in der Metall- und Keramikverarbeitung sowie raffiniertes Kunst-/Handwerk. Sie fallen unter das 1972 erlassene Verbot, archäologische Funde aus den Provinzen Udon Thani und Sakon Nakhon zu beschädigen, zu entwenden und zu handeln. 1992 wurde die Siedlung als Weltkulturerbe anerkannt und steht damit unter dem Schutz der UNESCO. Im gleichen Jahr erhielt das RJM etwa 40 Ban Chiang-Keramiken aus dem Kölner Museum für Ostasiatische Kunst.

Einen besonders sensiblen Umgang erfordern auch so genannte Human Remains. Im RJM befinden sich fünf bearbeitete menschliche Schädel aus Indonesien und von den Philippinen. Bei allen sensiblen Objekten sowie bei Human Remains ist es dem RJM ein Anliegen, im Austausch mit den Herkunftsgesellschaften zu diskutieren, wie ein respektvoller Umgang aussehen kann und ob eine Rückführung gewünscht ist. So hat das RJM 2018 über das Karanga Aotearoa Repatriation Programme, koordiniert durch das Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, einen tätowierten Schädel nach Neuseeland zurückgegeben.

Forschung und Transparenz als wichtige Schritte

In den letzten Jahren wird das koloniale Erbe ethnologischer Museen in einer breiteren Öffentlichkeit diskutiert, Aufarbeitung wird gefordert und durch neue Strukturen in Politik, Forschung und Förderinstitutionen zunehmend ermöglicht. Das RJM versteht seinen Dekolonisierungsprozess als Auseinandersetzung mit dem Fortbestehen kolonialer Strukturen auf verschiedenen sozialen, wirtschaftlichen und politischen Ebenen. Das bedeutet insbesondere eine Öffnung für verschiedene Perspektiven auf Sammlungen und Museumsarbeit, enge Zusammenarbeit mit Herkunftsgesellschaften und das Sichtbarmachen von Vielstimmigkeit. Die Erforschung und transparente Kommunikation von Objektprovenienzen ist ein zentraler Baustein dieses Prozesses.

Im Rahmen der Provenienzforschung widmen wir uns der möglichst lückenlosen Erschließung der Herkunft unserer Sammlungsbestände von der Entstehung bis zum heutigen Aufbewahrungsort. Die Erschließung der Provenienz kann zeigen, dass Objekte auf rechtlich und moralisch unbedenklichem Weg Eingang in die Sammlung fanden. Ebenso kann sie bedenkliche Erwerbsumstände aufdecken und ein erster Schritt auf dem Weg zur Aufarbeitung historischen Unrechts und gegebenenfalls einer Restitution (Rückgabe) sein (Rautenstrauch-Joest-Museum Köln | Repatriierung toi moko).

Restitution: Vishnu-Kopf von Prasat Bakong (Kambodscha)

Ein aktuelles Restitutionsprojekt wurde 2020 vom RJM mit Unterstützung der Stadt Köln initiiert: Intensive Forschungen zur Khmer-Sammlung deckten auf, dass der Kopf einer Vishnu- Skulptur sehr wahrscheinlich in den 1960er Jahren illegal außer Landes gebracht wurde und über den Kunstmarkt ins RJM fand. Damals war Kambodscha bereits in gewaltsame Auseinandersetzungen des Zweiten Indochina-Krieges verstrickt, gefolgt von einem verheerenden Bürgerkrieg. Davon blieben auch Tempelanlagen, insbesondere die von Angkor, nicht verschont: viele wurden zerstört und sakrale Objekte geraubt. Über den Kunstmarkt gelangten sie in private Sammlungen und Museen. Als eine Drehscheibe fungiert dabei bis heute Bangkok, wo auch der besagte Vishnu- Kopf 1968 von dem Schweizer Sammler Wilhelm Siegel erstanden wurde. Ans RJM gelangte das Objekt 1984 zuerst als Leihgabe für die Sonderausstellung Das zeitlose Bildnis. Der Mitkurator und Katalogautor Piriya Krairiksh wies damals bereits auf eine starke Ähnlichkeit mit einem verschwundenen Vishnu vom Prasat Bakong hin.

1986 kaufte das RJM den Kopf als Teil einer Sammlung von Khmer- und Thai-Skulpturen. Seit der Neueröffnung des Museums 2010 wird er in der Dauerausstellung präsentiert. Inzwischen hat sich eine kritische Betrachtung sensibler Objekte in Museen durchgesetzt. Als Beispiel für die Aufarbeitung von Objektbiografien war der Vishnu-Kopf in der Ausstellung Die Schatten der Dinge #1 zu sehen und befindet sich aktuell noch im RJM. Nach der formellen Zustimmung des Rats der Stadt Köln, der Klärung des Protokolls auf beiden staatlichen Seiten und Erleichterungen der Corona-bedingten Reiseeinschränkungen kann er nach Kambodscha zurückkehren.

Vielstimmigkeit und Partizipation in Ausstellungen

Ansätze zu partizipativen Ausstellungsformaten finden sich aktuell unter anderem in der Sonderausstellung RESIST! Die Kunst des Widerstands. Sie beleuchtet 500 Jahre antikolonialen Widerstand im Globalen Süden und zeigt koloniale Unterdrückung und ihre Auswirkungen bis heute. Mit RESIST! verfolgt die Direktorin des RJM, Nanette Snoep, einen vielstimmigen Ansatz. Die Ausstellung ist experimentell und partizipativ angelegt und entwickelt sich während ihrer Laufzeit weiter. Beteiligt sind über 40 zeitgenössische Künstler*innen aus dem Globalen Süden und der Diaspora, darunter auch die philippinische Filmemacherin und Aktivistin Kiri Dalena. Für ihr Projekt arbeitet Dalena mit einem digitalisierten Bestand von 3.781 Fotografien des RJM, die von 1887 bis 1907 auf den Philippinen aufgenommen wurden, viele davon zur Zeit der US-amerikanischen Kolonialzeit.

„Ich hoffe durch meine Rückkehr zu diesen Fotos und dadurch, dass ich sie neu schreibe, meinen Beitrag zum Ausdruck eines lebendigen Widerstands leisten zu können,“ schreibt Dalena in der Einführung zu ihrem Blog Snare for Birds, den sie zusammen mit den Künstlerinnen Lizza May David und Jaclyn Reyes gestaltet.

Für Dalena spielt ein behutsamer Umgang mit den Fotos, der deren (visuelle) Unterdrückung nicht reproduziert, eine wichtige Rolle. Daher setzt sie sich tiefgehend mit einzelnen Porträts, Datenbankeinträgen sowie Primär- und Sekundärliteratur zum Thema auseinander. Die Arbeit basiert auf einem Rewriting des kolonialen Kontextes, indem sie die Fotografien bearbeitet und eigene kritische Kommentare ergänzt. Mit dieser Herangehensweise rückt Dalena die Bilder in einen anderen Kontext der Erinnerung. Ihre künstlerische Arbeit zeigt Zusammenhänge zwischen dem kolonialen Erbe und der politischen Situation in den Philippinen heute auf. Als Beispiel nennt sie Porträts von Männern der Philippine Constabulary (1901 bis 1991), einer Polizeitruppe, die in der Kolonialzeit gegründet wurde und deren Nachfolgeorganisation die heutige Philippine National Police ist. Die Auseinandersetzung mit diesem Material ermöglicht es Dalena, die koloniale Vergangenheit der philippinischen Polizei aufzuzeigen und so eine Vermutung über den Ursprung der anhaltenden unterdrückenden Machtstrukturen aufzustellen.

Durch die Erforschung von Provenienzen, transparente Kommunikation, eine Öffnung für vielfältige Perspektiven und eine kritische Ausstellungspraxis können Sammlungsbestände aus kolonialen Kontexten eine wichtige Rolle in den Dekolonisierungsprozessen ethnologischer Museen und anderer gesellschaftlicher Institutionen in Deutschland sowie den Herkunftsregionen der Objekte spielen.

Vietnam: Auf Förderung vom Staat können Künstler*innen in Vietnam nicht bauen. Räume für zeitgenössische Kunst entstehen dennoch, initiiert von den Künstler*innen selbst oder Kurator*innen wie Bùi Kim Đĩnh, die mit uns ihre Erfahrungen teilt…

südostasien: Wie sah Vietnams Kunstszene aus, als Sie anfingen, in Kunsträumen aktiv zu sein?

Bùi Kim Đĩnh: Ich habe in den 1990er Jahren in kommerziellen Galerien gearbeitet und später haben mein Mann und ich zwischen 2006 und 2009 unseren eigenen Raum für Kunst eröffnet, bevor wir nach Berlin zogen. Die Arbeit in einer Kunstgalerie erforderte viele Verhandlungen mit den lokalen Behörden über Ausstellungsgenehmigungen, Steuervorschriften und die Bedeutung zeitgenössischer Kunst. Die staatliche Definition der Regierung von Kunst und Kunsthandwerk sowie der Unterschied zwischen Beidem waren nicht klar. Es war auch schwer zu sagen, was als politisch, reaktionär oder kritisch angesehen wurde. Wir haben in einem echten Durcheinander gearbeitet.

Wenn Sie jetzt zurückgehen, bemerken Sie irgendwelche Veränderungen?

Es ist schwer, von „zurückgehen“ zu sprechen, weil ich sowohl in Hanoi als auch in Berlin lebe. Da ich regelmäßig reise und eng mit der vietnamesischen Kunstszene zusammenarbeite, sehe ich die bedeutendste Veränderung in der jüngeren Generation. Sie sind viel offener, aktiver und dynamischer. Sie hängen nicht mehr so ​​sehr an der Idee des Modernismus und sind in der Lage, recht schnell mit den globalen Trends in der zeitgenössischen Kunst Schritt zu halten.

Was sind aktuelle Trends in der Kunstszene von Hanoi?

Seit 2010 verschwimmen die Grenzen zwischen Hanoi, Saigon und Hue immer mehr und diese Städte sind viel enger miteinander verbunden. Künstler*innen arbeiten zusammen und kooperieren miteinander. Es gibt auch viele interdisziplinäre Projekte zwischen Künstler*innen aus Hanoi, Saigon, Hue und Dalat, und es kommen immer mehr andere Städte hinzu.

Wie sozial engagiert ist zeitgenössische Kunst in Vietnam? Gibt es Themen, mit denen sich Künstler*innen immer wieder auseinandersetzen?

Derzeit kuratiere ich eine Ausstellung über Vietnam für das Projekt Socially Engaged Art in Post-Colonial Hong Kong and Southeast Asia mit der Academy of Visual Arts der Hong Kong Baptist University. Die drei Kunstwerke, die ich ausgewählt habe, beschäftigen sich mit kulturellem Erbe, spirituellem Leben und Überwachungsgesellschaft, von den Künstler*innen Nguyễn Huy An, Nguyễn Trinh Thi, Nguyễn Đức Đạt und Laurent Serpe. Ich glaube, es gibt noch mehr Themen, mit denen sich die vietnamesische sozial engagierte Kunst beschäftigt, aber diese Kunstwerke – Âm Sáng, Que Faire und Art Forever! – fand ich besonders interessant.

Neben Hanoi und Saigon entwickelt sich auch Dalat zu einem aufstrebenden Künstler*innen-Zentrum…

Dalat ist seit der Kolonialzeit eine Urlaubsstadt, zunächst für den Süden und nach der Wiedervereinigung für ganz Vietnam. Dalat ist eine Art Wohnort, wo Künstler*innen ungestört schaffen können. Aus diesem Grund war es jedoch relativ still. Seit Cù Rú, eine vom Künstler*innen-Kollektiv Sao La gegründete Künstler*innen-Bar, von Saigon nach Dalat umgezogen ist, ist die Stadt aktiver geworden. Die Kunstwoche Nổ Cái Bùm, die zuerst in Huế organisiert wurde, sollte nach Dalat verlegt werden, wurde aber leider durch die Pandemie gestoppt. Trotzdem ist die Anwesenheit von Sao La und Cù Rú sowie anderen Künstler*innen in der Stadt ein viel versprechendes Zeichen dafür, dass noch viele weitere Kunstereignisse kommen werden.

Der Veranstaltungsort ist also offensichtlich ziemlich entscheidend. Was sind beliebte Kunsträume für zeitgenössische Kunst?

Was die Räume betrifft, so hängt viel von der Künstlerin/ dem Künstler, dem Künstler*innen-Kollektiv und der Einrichtung ab. Ich konzentriere mich in erster Linie auf die unabhängige Kunstszene, die seit langem im Untergrund stattfindet. Die meisten unabhängigen Kunsträume können in zwei Gruppen eingeteilt werden: die kommerziellen und die experimentellen. Neben kommerziellen Galerien, unter denen die Quynh Galerie eine herausragende Rolle spielt, gibt es Orte für kritische, kreative und experimentelle Kunst wie Six Spaces, Bà Bầu Air, Á Space und Sàn Art.

Experimentelle und kritische Werke findet man häufig in ausländischen Kulturinstituten wie dem Goethe-Institut, der Japan Foundation oder dem British Council, aber auch in Pop-up-Locations von unabhängigen Künstler*innen und Künstler*innen-Kollektiven. Obwohl aufstrebende Kunsträume, die von riesigen Konzernen wie dem VCCA (Vietnam Centre for Contemporary Art) gegründet wurden, auch unabhängige Kunstwerke anziehen, werden sie oft von einer Reihe von Kontroversen begleitet. Ihre Positionierung zwischen einer kommerziellen Galerie und einem Kunstzentrum ist ziemlich verworren.

Was bedeutet es, in der vietnamesischen Kunstszene Underground zu sein?

Nun, zeitgenössische Kunst in Vietnam wird von Künstler*innen initiiert, die nicht an die Vietnam Fine Arts Association gebunden sind. Diese Künstler*innen sind also unabhängig vom vietnamesischen Staat, was im geschlossenen politischen System vor den 1990er Jahren unmöglich war. Die Künstler*innen werden nicht gefördert, sondern zensiert. Obwohl die Zensur nicht mehr so ​​streng ist wie vor den 1990er Jahren, ist die zeitgenössische Kunstszene immer noch nicht im Blickfeld der Öffentlichkeit. Bis in die 2000er Jahre galt unabhängige Kunst als Gefahr für den Parteistaat und musste verhindert werden. Heute interessiert sich der Parteistaat für die zeitgenössische Kunst als Kulturindustrie, aber nicht als Kultur, die Wissen produziert. ‚Unangemessene‘ Kunstveranstaltungen und Kunstwerke werden weiterhin zensiert und entfernt.

Sie leben in Deutschland und sind mit verschiedenen Kunstszenen vertraut. Was sind neben möglicher Zensur weitere Herausforderungen für die vietnamesische Gegenwartskunst?

In Berlin kämpft die Kunstszene vor allem mit dem Geld und manchmal mit der fehlenden Infrastruktur. In Vietnam ist die zeitgenössische Kunst völlig marginalisiert. Wenn wir über den Mangel an Infrastruktur sprechen, dann geht es nicht nur um Museen, Publikum und Geld, sondern auch um das Bildungssystem. Kunst wird in den öffentlichen Schulen Vietnams nicht unterrichtet, und selbst an Kunstschulen wird es nicht richtig gemacht. Mit der jüngsten wirtschaftlichen Entwicklung wurde die Kunstszene jedoch entdeckt. Es ist eine schwierige Situation, denn Künstler*innen brauchen Geld, aber sie brauchen auch Raum für Kreativität, was die vietnamesische Underground-Kunstszene vor ein großes Dilemma stellt.

Was bedeutet das für eine*n Kurator*in?

Kurator*innen können nur mit dem arbeiten, was die Künstler*innen geschaffen haben. Wenn es kein System gibt, kann ein*e Künstler*in noch überleben, aber kaum ein*e Kurator*in. Allerdings halte ich die Rolle der Kuratorin/ des Kurators nicht für so wichtig, denn die Kunst selbst existiert bereits, und sie kann allein existieren, weil Künstler unter fast allen Umständen schaffen können. Ich sehe die vietnamesischen Kurator*innen in diesem Raum zwischen der lokalen und der globalen Kunstszene positioniert, wo sie mit internationalen Stiftungen und internationalen Kunstsystemen in Verbindung stehen und sich gleichzeitig in den lokalen Systemen bewegen. Das ist keine leichte Aufgabe, denn es gibt weder eine professionelle Ausbildung noch eine Institution, die Kurator*innen für zeitgenössische Kunst im Land beschäftigt.

Können Sie ein Beispiel nennen?

Die Tatsache, dass es in Vietnam kein staatlich finanziertes Museum für zeitgenössische Kunst gibt. Bisher gibt es nur alternative Räume, die von privaten Akteuren initiiert wurden. Doch selbst einen privaten Raum für zeitgenössische Kunst zu schaffen, ist eine Herausforderung. Nehmen Sie zum Beispiel unsere 2006 gegründete Galerie Studio Thọ. Zunächst wollten wir sie als gemeinnützige Organisation registrieren. Wir stellten fest, dass es dafür keinen rechtlichen Rahmen gab und alles unter dem Dach des Innenministeriums lag. Wir wollten aus offensichtlichen Gründen nicht unter polizeilicher Überwachung stehen, also haben wir die Galerie als Unternehmen gegründet. Aber dann musste man Geld verdienen und gleichzeitig das kreative Schaffen unterstützen, was extrem schwierig ist. Ich habe es vier Jahre lang gemacht und dann aufgehört, auch wegen meines eigenen Dilemmas zwischen Kunst um der Kunst willen und der Kommerzialisierung der Kunst. Dennoch bewundere ich diejenigen, die diesen Spagat schaffen, so wie die Galerie Quynh.

Welche Themen und Ansätze zeichnen die vietnamesische zeitgenössische Kunst innerhalb der globalen Kunstszene aus?

Dies ist eine sehr umfassende Frage, die sich nur schwer in ein paar Sätzen beantworten lässt. Als Teil der globalen Kunstszene unterscheidet sich die vietnamesische zeitgenössische Kunst meiner Meinung nach nicht wesentlich von anderen, abgesehen von bestimmten Arbeits-, Organisations- und Realisierungsmethoden, die auf den besonderen gesellschaftspolitischen Kontext zurückzuführen sind. Da Kunst von Individuen geschaffen wird, liegt der Unterschied in der Person der Künstlerin/des Künstlers.

Gibt es eine*n Künstler*in, der*die das illustrieren könnte?

Nehmen wir das Beispiel der Dekolonisierungsdebatte, die derzeit in der globalen Kunstszene geführt wird. Während sich der globale Diskurs meist auf die Machtdynamik zwischen der ersten und der dritten Welt konzentriert, gehen einige Kunstwerke wie How to Improve the World von Nguyễn Trinh Thi über diese Art der Debatte hinaus. Diese Film-Essay/Installation arbeitet mit Bildern und Tönen, die die dialektischen Beziehungen zwischen erstrangigen und ‚untergeordneten‘ Medien vor dem Hintergrund dekonstruierter Verhältnisse darstellen, die die unausgeglichene Beziehung zwischen der dominanten ethnischen Gruppe der Kinh und den indigenen Hochlandbewohnern in Vietnam verursacht.

Indem das Kunstwerk die Stimmen der marginalisierten Gruppe in den Vordergrund rückt, verschiebt es den Fokus der Dekolonisierung auf die ‚Untergeordneten‘ und ihre Persönlichkeiten, anstatt sie als Abstrakt größerer Probleme zu verallgemeinern. Ich finde das überzeugender als große Statements zu machen, die die Kolonisatoren verurteilen und die Kolonisierten zum Opfer machen, was die Debatte in vielen Kunstszenen nicht nur in Deutschland, sondern auch in anderen Ländern kennzeichnet.

Mangels Unterstützung des Staates ist internationale Förderung von zentraler Bedeutung, um das künstlerische Schaffen im Land zu erhalten. Wer sind die wichtigsten Käufer*innen und Sammler*innen zeitgenössischer vietnamesischer Kunst?

Käufer*innen und Sammler*innen zeitgenössischer vietnamesischer Kunst sind meist Ausländer*innen, die am Aufbau seriöser Sammlungen wie Post Vĩ Đại und Dogma Collections arbeiten. Es gibt jedoch immer mehr vietnamesische Käufer*innen und Sammler*innen, wie die Nguyen Art Foundation, die an Kunstaktivitäten und Kunstvermittlung interessiert sind. Vietnamesische zeitgenössische Kunstwerke wurden in einer Reihe von Museen und Kunsträumen weltweit ausgestellt. Seit den 2010er Jahren tauchen sie auf einer Vielzahl prominenter Kunstfestivals und Kunstmessen wie der documenta, der Biennale Venedig und der Art Basel auf.

Aus welchen Ländern kommen die Sammler*innen?

Meines Wissens haben Museen und Galerien in Hongkong, Singapur, Frankreich, den Niederlanden, Deutschland, Belgien, Australien, Israel und in den USA, um nur einige zu nennen, zeitgenössische vietnamesische Kunstwerke ausgestellt. Dabei spielen Institutionen in Singapur und Hongkong eine wichtige Rolle, wenn es darum geht, vietnamesische zeitgenössische Kunst weltweit bekannt zu machen. Das Singapore Art Museum sammelt Werke zeitgenössischer vietnamesischer Kunst zusammen mit denen anderer südostasiatischer Länder, und das Asia Art Archive in Hongkong archiviert zeitgenössische Kunst aus Vietnam. Es ist eine Schande für die vietnamesische Regierung, dass sie das versäumt hat.

Was bedeutet es, im Kunstbereich als Frau zu agieren?

Als wir die Galerie gründeten, mit allem, was ich dabei tat, sprachen die Leute, die hereinkamen, meistens mit meinem Mann, einem weißen Deutschen, und schauten ihn an, obwohl ich es war, die viele Dinge hinter den Kulissen erledigt hat. Das taten nicht nur die Leute mit internationalem Background, sondern auch die Einheimischen. Ich wurde also hauptsächlich als Frau gesehen, die von ihrem Mann unterstützt wird, und als Einheimische, die von einem Ausländer gefördert wird. Gleichzeitig ist es so, dass internationale Forscher*innen, die nach Vietnam kommen, um vietnamesische Kunst zu studieren, alle Kunst von ausländischen Künstler*innen ignorieren, selbst wenn sie vietnamesischer Herkunft sind. Sie suchen nur nach dem, was ‚authentisch vietnamesisch‘ ist. Ich meine, was bedeutet authentisch in dieser globalisierten Welt überhaupt?

Gibt es eine Lieblingsausstellung, die Sie kuratiert haben?

Wenn ich eine Ausstellung kuratiere, geht es nicht nur um die Kunst, sondern auch um die Künstler*innen. Es ist eine Sache, dass die Sammlung interessant sein sollte, aber eine andere, dass der/die* Künstler*in den Prozess, der zu einer Ausstellung führt, versteht und kooperiert. Im Jahr 2008 habe ich Motion in Grey kuratiert, eine Einzelausstellung von Lê Võ Tuân, in der wir nicht nur Gemälde, sondern auch Videoinstallationen gezeigt haben. Die Verwendung von Videoinstallationen war damals in der vietnamesischen Szene sehr selten und als ich das experimentelle Video zur Genehmigung einreichte, ergab sich eine lustige Situation. Die Behörden hatten keinen DVD-Player, um den Inhalt zu prüfen, also zwangen sie mich, einen zu ihrem Monitor passenden DVD-Player mitzubringen. Wir beschlossen, das Video ‚herauszunehmen‘, aber natürlich haben wir es später gezeigt. Wir hatten auch ungefähr 40 Gemälde und alles schien in Ordnung zu sein, bis ich einen Anruf erhielt, dass auf einem Gemälde T-Shirts zu sehen waren, die wie das Hemd von Hồ Chí Minh aussahen. Da das Thema zu heikel sei, dürfe es nicht in der Ausstellung gezeigt werden. Ich war sehr verwirrt, denn vor den 1990er Jahren trug jede*r in Vietnam diese ‚Mao-Hemden‘. Aber egal, wir haben es ‚herausgenommen‘ und später in einem Hinterzimmer gezeigt. Es war eine großartige Erfahrung, mit eine*r engagierten Künstler*in zu arbeiten, der/die* all diese Manöver verstand und der Galerie vertraute, die richtigen Entscheidungen zu treffen.

Gibt es neue Künstler*innen, deren Arbeiten Sie in der aktuellen Szene besonders spannend finden?

So wie ich die zeitgenössische Kunstszene beobachte, setzt sie sich aus Künstler*innen mit sehr unterschiedlichen Hintergründen zusammen. Bei diesen Künstler*innen handelt es sich um Vietnames*innen, die im Land leben; um Vietnames*innen, die das Land gezwungenermaßen verließen oder freiwillig gingen, um zu studieren, und dann zurückkehrten; und um internationale Künstler*innen, die in Vietnam leben und sich mit der lokalen Kunstszene beschäftigen. Sie alle tragen zur lebendigen und farbenfrohen Landschaft der vietnamesischen Gegenwartskunst bei. So sind Werke und Arbeiten von Nguyễn Huy An, Nguyễn Trinh Thi, Jamie Maxtone-Graham, Đinh Thị Nhung, Nguyễn Tố Kim Lan, Nguyễn Đức Đạt und Lê Quang Đỉnh neben vielen anderen Künstler*innen, Künstler*innen-Kollektiven und Kunsträumen wie zum Beispiel Nhà Sàn Collective, Sàn Art, Bà Bầu Air, Á Space, Cù Rú Bar, Quynh Galerie in meinem Fokus.

Übersetzung aus dem Englischen von: Norbert Schnorbach

Teile dieses Interviews basieren auf einem Gespräch, das Julia Behrens für das Hanoi Community Radio (Tra Da Chats Ep. 5, 24.7.2021) führte. Laura Faludi aktualisierte und ergänzte die Fragen.