Bùi Công Khánh: Dislocate 2014-16. Jackfruitholz, Baumwolle, Acryl, Bronze, Stein, mehrere Komponenten, Maße variabel. Ausstellungsansicht in der Factory 2016. © Bùi Kim Đĩnh

Vietnam: Auf Förderung vom Staat können Künstler*innen in Vietnam nicht bauen. Räume für zeitgenössische Kunst entstehen dennoch, initiiert von den Künstler*innen selbst oder Kurator*innen wie Bùi Kim Đĩnh, die mit uns ihre Erfahrungen teilt…

südostasien: Wie sah Vietnams Kunstszene aus, als Sie anfingen, in Kunsträumen aktiv zu sein?

Bùi Kim Đĩnh: Ich habe in den 1990er Jahren in kommerziellen Galerien gearbeitet und später haben mein Mann und ich zwischen 2006 und 2009 unseren eigenen Raum für Kunst eröffnet, bevor wir nach Berlin zogen. Die Arbeit in einer Kunstgalerie erforderte viele Verhandlungen mit den lokalen Behörden über Ausstellungsgenehmigungen, Steuervorschriften und die Bedeutung zeitgenössischer Kunst. Die staatliche Definition der Regierung von Kunst und Kunsthandwerk sowie der Unterschied zwischen Beidem waren nicht klar. Es war auch schwer zu sagen, was als politisch, reaktionär oder kritisch angesehen wurde. Wir haben in einem echten Durcheinander gearbeitet.

Unser Interviewpartnerin:

© Bùi Kim Đĩnh

Bùi Kim Đĩnh ist Wissenschaftlerin und unabhängige Kuratorin. Nachdem sie für kommerzielle Galerien gearbeitet hatte, leitete sie das Studio Thọ in Hanoi, ihre eigene Kunstgalerie für zeitgenössische vietnamesische Kunst. Sie hat zwei Master-Abschlüsse, einen in Vietnamese Archaeology von der Hanoi University of Social Sciences and Humanities und einen Abschluss in Management und Kommunikation in Museen von der Hochschule für Technik und Wirtschaft Berlin. Derzeit promoviert sie am Institut für Kulturanthropologie der Georg-August-Universität Göttingen.

Wenn Sie jetzt zurückgehen, bemerken Sie irgendwelche Veränderungen?

Es ist schwer, von „zurückgehen“ zu sprechen, weil ich sowohl in Hanoi als auch in Berlin lebe. Da ich regelmäßig reise und eng mit der vietnamesischen Kunstszene zusammenarbeite, sehe ich die bedeutendste Veränderung in der jüngeren Generation. Sie sind viel offener, aktiver und dynamischer. Sie hängen nicht mehr so ​​sehr an der Idee des Modernismus und sind in der Lage, recht schnell mit den globalen Trends in der zeitgenössischen Kunst Schritt zu halten.

Was sind aktuelle Trends in der Kunstszene von Hanoi?

Seit 2010 verschwimmen die Grenzen zwischen Hanoi, Saigon und Hue immer mehr und diese Städte sind viel enger miteinander verbunden. Künstler*innen arbeiten zusammen und kooperieren miteinander. Es gibt auch viele interdisziplinäre Projekte zwischen Künstler*innen aus Hanoi, Saigon, Hue und Dalat, und es kommen immer mehr andere Städte hinzu.

Wie sozial engagiert ist zeitgenössische Kunst in Vietnam? Gibt es Themen, mit denen sich Künstler*innen immer wieder auseinandersetzen?

Derzeit kuratiere ich eine Ausstellung über Vietnam für das Projekt Socially Engaged Art in Post-Colonial Hong Kong and Southeast Asia mit der Academy of Visual Arts der Hong Kong Baptist University. Die drei Kunstwerke, die ich ausgewählt habe, beschäftigen sich mit kulturellem Erbe, spirituellem Leben und Überwachungsgesellschaft, von den Künstler*innen Nguyễn Huy An, Nguyễn Trinh Thi, Nguyễn Đức Đạt und Laurent Serpe. Ich glaube, es gibt noch mehr Themen, mit denen sich die vietnamesische sozial engagierte Kunst beschäftigt, aber diese Kunstwerke – Âm Sáng, Que Faire und Art Forever! – fand ich besonders interessant.

Neben Hanoi und Saigon entwickelt sich auch Dalat zu einem aufstrebenden Künstler*innen-Zentrum…

Dalat ist seit der Kolonialzeit eine Urlaubsstadt, zunächst für den Süden und nach der Wiedervereinigung für ganz Vietnam. Dalat ist eine Art Wohnort, wo Künstler*innen ungestört schaffen können. Aus diesem Grund war es jedoch relativ still. Seit Cù Rú, eine vom Künstler*innen-Kollektiv Sao La gegründete Künstler*innen-Bar, von Saigon nach Dalat umgezogen ist, ist die Stadt aktiver geworden. Die Kunstwoche Nổ Cái Bùm, die zuerst in Huế organisiert wurde, sollte nach Dalat verlegt werden, wurde aber leider durch die Pandemie gestoppt. Trotzdem ist die Anwesenheit von Sao La und Cù Rú sowie anderen Künstler*innen in der Stadt ein viel versprechendes Zeichen dafür, dass noch viele weitere Kunstereignisse kommen werden.

Der Veranstaltungsort ist also offensichtlich ziemlich entscheidend. Was sind beliebte Kunsträume für zeitgenössische Kunst?

Was die Räume betrifft, so hängt viel von der Künstlerin/ dem Künstler, dem Künstler*innen-Kollektiv und der Einrichtung ab. Ich konzentriere mich in erster Linie auf die unabhängige Kunstszene, die seit langem im Untergrund stattfindet. Die meisten unabhängigen Kunsträume können in zwei Gruppen eingeteilt werden: die kommerziellen und die experimentellen. Neben kommerziellen Galerien, unter denen die Quynh Galerie eine herausragende Rolle spielt, gibt es Orte für kritische, kreative und experimentelle Kunst wie Six Spaces, Bà Bầu Air, Á Space und Sàn Art.

Nguyễn Trinh Thi: Eleven Men 2016. Einkanalinstallation mit Ton, 28 Minuten. Ausstellungsansicht in Berlin 2016. © Bùi Kim Đĩnh

Experimentelle und kritische Werke findet man häufig in ausländischen Kulturinstituten wie dem Goethe-Institut, der Japan Foundation oder dem British Council, aber auch in Pop-up-Locations von unabhängigen Künstler*innen und Künstler*innen-Kollektiven. Obwohl aufstrebende Kunsträume, die von riesigen Konzernen wie dem VCCA (Vietnam Centre for Contemporary Art) gegründet wurden, auch unabhängige Kunstwerke anziehen, werden sie oft von einer Reihe von Kontroversen begleitet. Ihre Positionierung zwischen einer kommerziellen Galerie und einem Kunstzentrum ist ziemlich verworren.

Was bedeutet es, in der vietnamesischen Kunstszene Underground zu sein?

Nun, zeitgenössische Kunst in Vietnam wird von Künstler*innen initiiert, die nicht an die Vietnam Fine Arts Association gebunden sind. Diese Künstler*innen sind also unabhängig vom vietnamesischen Staat, was im geschlossenen politischen System vor den 1990er Jahren unmöglich war. Die Künstler*innen werden nicht gefördert, sondern zensiert. Obwohl die Zensur nicht mehr so ​​streng ist wie vor den 1990er Jahren, ist die zeitgenössische Kunstszene immer noch nicht im Blickfeld der Öffentlichkeit. Bis in die 2000er Jahre galt unabhängige Kunst als Gefahr für den Parteistaat und musste verhindert werden. Heute interessiert sich der Parteistaat für die zeitgenössische Kunst als Kulturindustrie, aber nicht als Kultur, die Wissen produziert. ‚Unangemessene‘ Kunstveranstaltungen und Kunstwerke werden weiterhin zensiert und entfernt.

Sie leben in Deutschland und sind mit verschiedenen Kunstszenen vertraut. Was sind neben möglicher Zensur weitere Herausforderungen für die vietnamesische Gegenwartskunst?

In Berlin kämpft die Kunstszene vor allem mit dem Geld und manchmal mit der fehlenden Infrastruktur. In Vietnam ist die zeitgenössische Kunst völlig marginalisiert. Wenn wir über den Mangel an Infrastruktur sprechen, dann geht es nicht nur um Museen, Publikum und Geld, sondern auch um das Bildungssystem. Kunst wird in den öffentlichen Schulen Vietnams nicht unterrichtet, und selbst an Kunstschulen wird es nicht richtig gemacht. Mit der jüngsten wirtschaftlichen Entwicklung wurde die Kunstszene jedoch entdeckt. Es ist eine schwierige Situation, denn Künstler*innen brauchen Geld, aber sie brauchen auch Raum für Kreativität, was die vietnamesische Underground-Kunstszene vor ein großes Dilemma stellt.

Was bedeutet das für eine*n Kurator*in?

Kurator*innen können nur mit dem arbeiten, was die Künstler*innen geschaffen haben. Wenn es kein System gibt, kann ein*e Künstler*in noch überleben, aber kaum ein*e Kurator*in. Allerdings halte ich die Rolle der Kuratorin/ des Kurators nicht für so wichtig, denn die Kunst selbst existiert bereits, und sie kann allein existieren, weil Künstler unter fast allen Umständen schaffen können. Ich sehe die vietnamesischen Kurator*innen in diesem Raum zwischen der lokalen und der globalen Kunstszene positioniert, wo sie mit internationalen Stiftungen und internationalen Kunstsystemen in Verbindung stehen und sich gleichzeitig in den lokalen Systemen bewegen. Das ist keine leichte Aufgabe, denn es gibt weder eine professionelle Ausbildung noch eine Institution, die Kurator*innen für zeitgenössische Kunst im Land beschäftigt.

Können Sie ein Beispiel nennen?

Die Tatsache, dass es in Vietnam kein staatlich finanziertes Museum für zeitgenössische Kunst gibt. Bisher gibt es nur alternative Räume, die von privaten Akteuren initiiert wurden. Doch selbst einen privaten Raum für zeitgenössische Kunst zu schaffen, ist eine Herausforderung. Nehmen Sie zum Beispiel unsere 2006 gegründete Galerie Studio Thọ. Zunächst wollten wir sie als gemeinnützige Organisation registrieren. Wir stellten fest, dass es dafür keinen rechtlichen Rahmen gab und alles unter dem Dach des Innenministeriums lag. Wir wollten aus offensichtlichen Gründen nicht unter polizeilicher Überwachung stehen, also haben wir die Galerie als Unternehmen gegründet. Aber dann musste man Geld verdienen und gleichzeitig das kreative Schaffen unterstützen, was extrem schwierig ist. Ich habe es vier Jahre lang gemacht und dann aufgehört, auch wegen meines eigenen Dilemmas zwischen Kunst um der Kunst willen und der Kommerzialisierung der Kunst. Dennoch bewundere ich diejenigen, die diesen Spagat schaffen, so wie die Galerie Quynh.

Oanh Phi: Spekula 2007-09. Bildinstallation aus Lack mit Pigment, Gold, Silber und Aluminium auf glasfaserverstärkter Epoxid-Verbundplatte. Ausstellungsansicht in der Factory 2019. © Bùi Kim Đĩnh

Welche Themen und Ansätze zeichnen die vietnamesische zeitgenössische Kunst innerhalb der globalen Kunstszene aus?

Dies ist eine sehr umfassende Frage, die sich nur schwer in ein paar Sätzen beantworten lässt. Als Teil der globalen Kunstszene unterscheidet sich die vietnamesische zeitgenössische Kunst meiner Meinung nach nicht wesentlich von anderen, abgesehen von bestimmten Arbeits-, Organisations- und Realisierungsmethoden, die auf den besonderen gesellschaftspolitischen Kontext zurückzuführen sind. Da Kunst von Individuen geschaffen wird, liegt der Unterschied in der Person der Künstlerin/des Künstlers.

Gibt es eine*n Künstler*in, der*die das illustrieren könnte?

Nehmen wir das Beispiel der Dekolonisierungsdebatte, die derzeit in der globalen Kunstszene geführt wird. Während sich der globale Diskurs meist auf die Machtdynamik zwischen der ersten und der dritten Welt konzentriert, gehen einige Kunstwerke wie How to Improve the World von Nguyễn Trinh Thi über diese Art der Debatte hinaus. Diese Film-Essay/Installation arbeitet mit Bildern und Tönen, die die dialektischen Beziehungen zwischen erstrangigen und ‚untergeordneten‘ Medien vor dem Hintergrund dekonstruierter Verhältnisse darstellen, die die unausgeglichene Beziehung zwischen der dominanten ethnischen Gruppe der Kinh und den indigenen Hochlandbewohnern in Vietnam verursacht.

Indem das Kunstwerk die Stimmen der marginalisierten Gruppe in den Vordergrund rückt, verschiebt es den Fokus der Dekolonisierung auf die ‚Untergeordneten‘ und ihre Persönlichkeiten, anstatt sie als Abstrakt größerer Probleme zu verallgemeinern. Ich finde das überzeugender als große Statements zu machen, die die Kolonisatoren verurteilen und die Kolonisierten zum Opfer machen, was die Debatte in vielen Kunstszenen nicht nur in Deutschland, sondern auch in anderen Ländern kennzeichnet.

Mangels Unterstützung des Staates ist internationale Förderung von zentraler Bedeutung, um das künstlerische Schaffen im Land zu erhalten. Wer sind die wichtigsten Käufer*innen und Sammler*innen zeitgenössischer vietnamesischer Kunst?

Käufer*innen und Sammler*innen zeitgenössischer vietnamesischer Kunst sind meist Ausländer*innen, die am Aufbau seriöser Sammlungen wie Post Vĩ Đại und Dogma Collections arbeiten. Es gibt jedoch immer mehr vietnamesische Käufer*innen und Sammler*innen, wie die Nguyen Art Foundation, die an Kunstaktivitäten und Kunstvermittlung interessiert sind. Vietnamesische zeitgenössische Kunstwerke wurden in einer Reihe von Museen und Kunsträumen weltweit ausgestellt. Seit den 2010er Jahren tauchen sie auf einer Vielzahl prominenter Kunstfestivals und Kunstmessen wie der documenta, der Biennale Venedig und der Art Basel auf.

Aus welchen Ländern kommen die Sammler*innen?

Meines Wissens haben Museen und Galerien in Hongkong, Singapur, Frankreich, den Niederlanden, Deutschland, Belgien, Australien, Israel und in den USA, um nur einige zu nennen, zeitgenössische vietnamesische Kunstwerke ausgestellt. Dabei spielen Institutionen in Singapur und Hongkong eine wichtige Rolle, wenn es darum geht, vietnamesische zeitgenössische Kunst weltweit bekannt zu machen. Das Singapore Art Museum sammelt Werke zeitgenössischer vietnamesischer Kunst zusammen mit denen anderer südostasiatischer Länder, und das Asia Art Archive in Hongkong archiviert zeitgenössische Kunst aus Vietnam. Es ist eine Schande für die vietnamesische Regierung, dass sie das versäumt hat.

Was bedeutet es, im Kunstbereich als Frau zu agieren?

Als wir die Galerie gründeten, mit allem, was ich dabei tat, sprachen die Leute, die hereinkamen, meistens mit meinem Mann, einem weißen Deutschen, und schauten ihn an, obwohl ich es war, die viele Dinge hinter den Kulissen erledigt hat. Das taten nicht nur die Leute mit internationalem Background, sondern auch die Einheimischen. Ich wurde also hauptsächlich als Frau gesehen, die von ihrem Mann unterstützt wird, und als Einheimische, die von einem Ausländer gefördert wird. Gleichzeitig ist es so, dass internationale Forscher*innen, die nach Vietnam kommen, um vietnamesische Kunst zu studieren, alle Kunst von ausländischen Künstler*innen ignorieren, selbst wenn sie vietnamesischer Herkunft sind. Sie suchen nur nach dem, was ‚authentisch vietnamesisch‘ ist. Ich meine, was bedeutet authentisch in dieser globalisierten Welt überhaupt?

Nguyễn Phương Linh: Sanctified Clouds 2012-15. 195 UV-Digitaldrucke auf handgefertigten Keramikplatten. Ausstellungsansicht 2017 bei Motplus. © Bùi Kim Đĩnh

Gibt es eine Lieblingsausstellung, die Sie kuratiert haben?

Wenn ich eine Ausstellung kuratiere, geht es nicht nur um die Kunst, sondern auch um die Künstler*innen. Es ist eine Sache, dass die Sammlung interessant sein sollte, aber eine andere, dass der/die* Künstler*in den Prozess, der zu einer Ausstellung führt, versteht und kooperiert. Im Jahr 2008 habe ich Motion in Grey kuratiert, eine Einzelausstellung von Lê Võ Tuân, in der wir nicht nur Gemälde, sondern auch Videoinstallationen gezeigt haben. Die Verwendung von Videoinstallationen war damals in der vietnamesischen Szene sehr selten und als ich das experimentelle Video zur Genehmigung einreichte, ergab sich eine lustige Situation. Die Behörden hatten keinen DVD-Player, um den Inhalt zu prüfen, also zwangen sie mich, einen zu ihrem Monitor passenden DVD-Player mitzubringen. Wir beschlossen, das Video ‚herauszunehmen‘, aber natürlich haben wir es später gezeigt. Wir hatten auch ungefähr 40 Gemälde und alles schien in Ordnung zu sein, bis ich einen Anruf erhielt, dass auf einem Gemälde T-Shirts zu sehen waren, die wie das Hemd von Hồ Chí Minh aussahen. Da das Thema zu heikel sei, dürfe es nicht in der Ausstellung gezeigt werden. Ich war sehr verwirrt, denn vor den 1990er Jahren trug jede*r in Vietnam diese ‚Mao-Hemden‘. Aber egal, wir haben es ‚herausgenommen‘ und später in einem Hinterzimmer gezeigt. Es war eine großartige Erfahrung, mit eine*r engagierten Künstler*in zu arbeiten, der/die* all diese Manöver verstand und der Galerie vertraute, die richtigen Entscheidungen zu treffen.

Gibt es neue Künstler*innen, deren Arbeiten Sie in der aktuellen Szene besonders spannend finden?

So wie ich die zeitgenössische Kunstszene beobachte, setzt sie sich aus Künstler*innen mit sehr unterschiedlichen Hintergründen zusammen. Bei diesen Künstler*innen handelt es sich um Vietnames*innen, die im Land leben; um Vietnames*innen, die das Land gezwungenermaßen verließen oder freiwillig gingen, um zu studieren, und dann zurückkehrten; und um internationale Künstler*innen, die in Vietnam leben und sich mit der lokalen Kunstszene beschäftigen. Sie alle tragen zur lebendigen und farbenfrohen Landschaft der vietnamesischen Gegenwartskunst bei. So sind Werke und Arbeiten von Nguyễn Huy An, Nguyễn Trinh Thi, Jamie Maxtone-Graham, Đinh Thị Nhung, Nguyễn Tố Kim Lan, Nguyễn Đức Đạt und Lê Quang Đỉnh neben vielen anderen Künstler*innen, Künstler*innen-Kollektiven und Kunsträumen wie zum Beispiel Nhà Sàn Collective, Sàn Art, Bà Bầu Air, Á Space, Cù Rú Bar, Quynh Galerie in meinem Fokus.

Übersetzung aus dem Englischen von: Norbert Schnorbach

Teile dieses Interviews basieren auf einem Gespräch, das Julia Behrens für das Hanoi Community Radio (Tra Da Chats Ep. 5, 24.7.2021) führte. Laura Faludi aktualisierte und ergänzte die Fragen.

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Die Autorin

Julia Behrens

https://vlabberlin.de/

Julia Behrens ist Post-Doc-Fellow an der Universität Bielefeld. Sie forscht zu Umwelt und Gesellschaft, zur Zeit vor allem zu Machtstrukturen in Vietnam.

https://vlabberlin.de/

j.behrens@suedostasien.net

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Die Autorin

Laura Faludi

Laura Faludi hat an der Universität Hamburg Südostasienwissenschaften (Schwerpunkt Vietnam und Indonesien) sowie Friedens- und Konfliktforschung studiert. Sie lebt, forscht und arbeitet seit mehreren Jahren in Südostasien. Sie hat als Beraterin für Menschenrechtsdokumentation und visuelles datenbasiertes Storytelling in Myanmar gearbeitet. Zurzeit ist sie als Friedensfachkraft für den Zivilen Friedensdienst in Myanmar und Thailand tätig. Sie schreibt seit 2015 für die südostasien.

dzsuangszi@gmail.com

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Südostasien: Die UNESCO-Studie „Backstage – Managing creativity and the arts in South-East Asia“ untersucht die wirtschaftliche Situation von Kunst- und Kulturorganisationen in Südostasien und zeigt eine erstaunliche Vielfalt. Doch nur wenige können sich finanziell selbst tragen.

Geringe Einnahmen, unbezahlte Freiwilligenarbeit, wenig staatliche Unterstützung, dazu das Herunterfahren von Engagements in der Corona-Krise – so sieht die wirtschaftliche Realität vieler kultureller Organisationen und kreativer Initiativen in Südostasien aus. Diese Realität belegt die Studie Backstage – Managing creativity and the arts in South-East Asia. Das Buch ist kein Kunstband, sondern ein Blick hinter die Kulissen von Kunst- und Kulturorganisationen. Im Auftrag der UNESCO wurden über 300 Organisationen und Initiativen aus Malaysia, Myanmar, Indonesien, Kambodscha, Laos, Philippinen, Singapur, Thailand und Vietnam befragt. Der Schwerpunkt lag dabei auf der finanziellen Entwicklung und der wirtschaftlichen Strategie.

Prekäre Lage der Kunstschaffenden

Die UNESCO als Herausgeberin der Studie strebt eine weite internationale Verbreitung an. Die englische Fassung steht als kostenlose PDF-Datei in der UNESCO-Datenbank und es gibt Übersetzungen auf Indonesisch, Vietnamesisch, Thai, Khmer und Lao. Hinzu kommen zwei Dutzend Videointerviews mit Protagonist*innen der vorgestellten Kulturorganisationen, die auf Youtube zu finden sind. Mit finanziert wurde die Publikation übrigens von der südkoreanischen Regierung, obwohl koreanische Kunst in dem Buch keine Rolle spielt.

Harte Zahlen belegen die prekäre Lage der Kunstschaffenden: 42 Prozent der Organisationen verfügen über ein Budget von weniger als 800 US-Dollar monatlich für sämtliche Mitarbeitende und Projekte. Viele machen finanzielle Verluste. Nur 20 Prozent tragen sich selbst und kommen ohne Zuwendung von Stiftungen, staatlichen Stellen oder Sponsoring von Wirtschaftsunternehmen aus. 44 Prozent sind auf die Arbeit von Freiwilligen angewiesen oder so organisiert, dass Künstler*innen und Kreative ihren Lebensunterhalt durch andere Jobs finanzieren. Mehr als die Hälfte der Organisationen stützt sich auf internationale Zuwendungen. „Selbst die erfolgreichsten Organisationen kämpfen ums Überleben“, stellen Sunitha Janamohanan und Audrey Wong Wai Yen vom Lasalle-Kulturinstitut in Singapur fest.

Einblicke in Arbeitsweise, wirtschaftliche Lage und Zukunftsaussichten

Praxisnahe Erkenntnis vermitteln die 29 Fallbeispiele in der Publikation. Knappe, strukturierte Infos zu jeder Initiative, teilweise ergänzt durch kurze Interviews, geben Einblicke in die Arbeitsweise, wirtschaftliche Lage und Zukunftsaussichten. Ein Beispiel ist Myanmar Deitta aus Yangon. 2013 als NGO gegründet, hat Deitta die Arbeit von Fotojournalist*innen und Dokumentarfilmer*innen unterstützt, eine eigene Fotogalerie in Yangon betrieben und zivilgesellschaftliches Engagement in Myanmar multimedial dokumentiert, unter anderem zu Landkonflikten, Umweltzerstörung, Frauenrechten oder Religionskonflikten. Einige Videos sind auf ihrem Youtube-Kanal zu sehen. Wie fragil dieses Engagement in Myanmar ist, hat sich in den letzten beiden Jahren gezeigt: 2020 stoppte die Corona-Krise viele Aktivitäten, 2021 der Militärputsch.

Ein anderes Beispiel illustriert die Rahmenbedingungen für Kunst und Kultur in Laos: Das Filmfestival Vientianale. Es ist ein Sprungbrett für laotische Filmemacher*innen, allerdings ist das Programm Jahr für Jahr von einem staatlichen Genehmigungsprozess abhängig. Die Events finanzieren sich – bei freiem Eintritt zu allen Veranstaltungen – durch das Sponsoring von Getränkefirmen. Staatliche Finanzierung gibt es nicht. Zum Anspruch des Festivals, das vorwiegend von Freiwilligen realisiert wird, gehören auch Workshops für Jugendliche und die Bildungsinitiative Vientianale on the Road mit Filmveranstaltungen in dörflichen Regionen.

Mehr staatliche Unterstützung gefordert

Die Ergebnisse der Studie sind nicht repräsentativ und auch nicht vollständig – das können sie naturgemäß auch nicht sein. Aber sie sind aussagekräftig bezüglich des breiten Spektrums von Akteur*innen der sogenannten Cultural Creative Industry (CCI). Diese umfasst Künstler*innen-Kollektive und Genossenschaften, gemeinnützige Vereine und kulturell ambitionierte NGOs ebenso wie Privatunternehmen und Stiftungen. Diese kulturellen Ressourcen bieten ein großes Potential für nachhaltige Entwicklung in Südostasien, so ein Fazit der Autor*innen. Dennoch können sich bisher nur wenige Kulturinitiativen finanziell selbst tragen und den Lebensunterhalt der Akteur*innen sichern.

Aus ihren Erkenntnissen leiten die Studienautor*innen wirtschaftliche und politische Forderungen ab, um Kunst und Kultur zu stärken: Die Kreativen, egal ob zeitgenössisch oder traditionell orientiert, benötigen mehr staatliche Förderung, weniger bürokratische Hemmnisse, eine stärkere Anerkennung des kulturellen Potentials für die Bildungs- und Entwicklungspolitik sowie bessere Ausbildungsangebote, auch im Hinblick auf Marketing und Business Administration. Diese Empfehlungen sind nicht überraschend und in der UNESCO-Studie mit UN-typischer Zurückhaltung formuliert.

Praxisnaher Einblick in Ausdauer und Ideenreichtum der Künstler*innen

Erfreulicherweise ist das Buch kein trockenes Werk über betriebswirtschaftliche Zahlen und Statistiken. Vielmehr vermitteln die Autor*innen mit den konkreten Fallbeispielen und Interviews einen sehr praxisnahen Eindruck davon, mit wie viel Ausdauer und Ideenreichtum die Künstler*innen ihre Kunst trotz finanzieller Erschwernisse realisieren. So verschieden die politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse etwa in Singapur und Kambodscha sind, so unterschiedlich können auch die Lösungen sein – beispielsweise ein Café, um Ausstellungen zu finanzieren, oder Crowdfunding, um ein kreatives Frauenkollektiv zu gründen.

Auf diese Weise repräsentieren die in Backstage vorgestellten Initiativen eine beeindruckende Vielfalt der Kunst- und Kulturszene der neun untersuchten Länder. Auffällig ist allerdings, dass in dieser Auswahl keines der Kunstkollektive aus Indonesien, Vietnam, Kambodscha, Thailand und den Philippinen dabei ist, die im Sommer 2022 die documenta fifteen in Kassel mitgestalten werden.

Rezension zu: Sunitha Janamohanan, Sari Sasaki and Audrey Wong Wai Yen. Backstage – Managing creativity and the arts in South-East Asia. UNESCO Bangkok. 2021. 131 Seiten.

Indonesien: Kulturschaffende mussten in der Corona-Zeit auf den direkten Kontakt zu ihrem Publikum verzichten – und damit auch auf Einnahmequellen. Eigenwerbung über soziale Medien ist ein neuer Trend dieser Zeit.

Um den langweiligen Alltag im Corona-Lockdown zu überwinden, postete Firman Setyo Anam, ein Student aus Yogyakarta (Zentraljava) ein kurzes Video von sich auf TikTok, wie er tanzt. Zugleich ermutigte er andere, ihn nachzuahmen. Wegen der kurzen und leichten Choreographien bekam er viele Likes und merkte bald, dass es TikTok-Nutzer*innen am besten gefiel, wenn er moderne Bewegungen mit javanischen Tanzfiguren kombinierte und mit Koplo-Musik unterlegte. Er begann dann, sich auf dieses neue Tanzgenre zu spezialisieren, das er Ambyar-Tanz nannte (ambyar ist javanisch für „zerbrochen“, „zerschmettert“ oder „zerschlagen“, auch einfach als „chaotisch“ verstanden). Ein geschickter Zug war, dass Firman seine Freunde einlud, mit ihm zusammen seine Ambyar-Choreografie für sein TikTok-Konto, @frfirman01, zu tanzen.

Seit seinem ersten Beitrag bei TikTok am 13. Mai 2020 ist die Zahl seiner Follower auf 1,2 Millionen gestiegen, von denen er bereits 24,7 Millionen Likes bekam. Seine Beliebtheit unter Jugendlichen hat zu Auftritten und Interviews in vielen beliebten Fernsehsendungen geführt. Berühmte Künstler*innen – insbesondere der Koplo-Szene – haben ihn und seine Freunde eingeladen, zusammenzuarbeiten. So werden Firman und seine Tanzfreunde zu Werbeträgern für diese Künstler*innen, indem er ihre Lieder aufführt oder ihnen das Tanzen mit seiner Ambyar-Choreographie beibringt. Im September 2020 gründete er die Tanzgruppe Ambyar People und erstellte zwei Monate später einen Instagram-Account für seine Gruppe. Um Menschen über Youtube zu erreichen, betrat er im Februar 2021 die Videoplattform. Seine Followers auf den beiden Plattformen sind zwar nicht so viele wie auf TikTok, aber innerhalb kürzester Zeit hat er zehntausende Follower und Likes bekommen.

Firman wird in Indonesien Celegram (indonesisch: Selegram) genannt, was die Abkürzung für Celebrities of Instagram ist. Im Gegensatz zu Künstlern, die offline kommerziellen Erfolg haben, sind die Celegrams Menschen, die über Social-Media-Kanäle berühmt werden – insbesondere auf Instagram, das am häufigsten genutzte soziale Medium in Indonesien. Der Begriff Celegram gilt auch für Prominente, die auf anderen Kanälen Aufsehen erregen, wie YouTuber, Vlogger, TikToker oder Facebooker, die durch diese sozialen Medien populär geworden sind. Während die sozialen Medien zweifellos die größte Rolle bei der Karriereentwicklung der Celegrams spielen, verdankt die neuen Generation der Social-Media-Prominenz ihren Blitzerfolg der sogenannten Kepo-Kultur, die besonders bei indonesischen Jugendlichen sehr populär ist.

Kepo-Kultur als Treibstoff des „Kunst-Business“

Das Wort Kepo gehört zur informellen indonesischen Sprache. Laut Ivan Lanin (2012), einem bekannten Enthusiasten der indonesischen Sprache, stammt Kepo, wie es in den Sozialen Medien Indonesiens verwendet wird, nicht von dem englischen Akronym KEPO, das eine Abkürzung für Knowing Every Particular Object ist. Stattdessen wird es aus dem chinesischen Dialekt Hokkien übernommen: Kay poh oder Kaypo ist ein Adjektiv, das „zu viel Neugier auf das Leben anderer Menschen“ bedeutet. Indonesisches Kepo ist nun Teil eines schnell wachsenden indonesischen Vokabulars im Big Indonesian Dictionary und wird seit der Ankunft der Sozialen Medien in Indonesien Mitte 2000 in der Jugendkultur verwendet, hauptsächlich von Familien der Mittel- und oberen Mittelschicht, die in Städten leben.

Diejenigen, die kepo sind, werden Kepoers genannt. Ihre Haltung merkt man an ihren zu privaten, oft kontrollierenden Fragen. Während Menschen aus verschiedenen Gründen sehr neugierig sein können, entwickelt sich die Kepo-Haltung häufig innerhalb einer Gruppe enger Freunde, um die Freundschaft zu stärken, oder – in der Vergangenheit – als eine Form von sozialer Kontrolle.

Jugendliche von heute bewerten die Kepo-Gewohnheit über kulturelle und mediale Grenzen hinweg jedoch positiver. Die jungen Kepoers sind sehr neugierig und auch oft kritisch gegenüber Celegrams, seien es Sänger*innen, Schauspieler*innen, Tänzer*innen oder hochrangige Politiker*innen. Sie sind begierig darauf, das tägliche Leben und die Aktivitäten ihrer ‚gefolgten‘ Prominenten zu sehen und freundliche oder auch mal schroffe Kommentare dazu abzugeben. Die Celegrams sind die ‚Zielscheibe‘ der Kepoers.

Soziale Medien als Werbeplattform für Celegrams

Sehr interessant ist die Änderung des Wortes kepo von einem Adjektiv (passiv) zu einem Verb (aktiv) durch die Celegrams. Sie fordern ihre Followers mit dem Satz „kepo-in aku donk“ (Deutsch: Bitte mach kepo zu mir). Das Verb kepo-in bedeutet etwa „intensives Erkundigen nach weiteren Informationen“. So laden die Celegrams die Öffentlichkeit ein, ihre Aktivitäten oder Ihre Kunstwerke in ihren Instagram-Konten anzusehen und zu überprüfen. So hat sich die Kepo-Kultur zu proaktiven Aktionen und einer verbalen Haltung bei den Kepoers entwickelt.

Ähnlich wie Firman, gewinnen weitere Celegrams wie zum Beispiel Babe Cabita, Awkarin, Dr. Tirta, Nikita Mirzani Millionen von Follower durch die Inhalte, die sie in ihren Instagram-Konten erstellen. Firman, der Celegram-Tänzer, wird inzwischen von Fernsehsendern in Live-Talkshows eingeladen, da sein Stil so viele Zuschauer anzieht, dass die Leute ihn auch offline ‚treffen‘ möchten. Eine sehr wichtige Tendenz, die viele, nicht nur junge, sondern auch erwachsene Kepoers anzieht, sind Instagram-Konten von Einzelpersonen, die in der Öffentlichkeit privat bleiben. Andere Instagram-Accounts wie Lambe Turah, Mak Nyinyir, Rumpi No Secret produzieren Nachrichten rund um Prominente, laden Prominente ein, über ihre Aktivitäten und andere private Angelegenheiten zu sprechen. In solchen Konten übertragen sogar Moderatoren von TV-Sendungen ihre Interviews aus den Häusern der Prominenten.

Online-Kunstausstellungen und -Bühnenauftritte mit Sozialmedien

Während der Pandemie, in der die Menschen die meiste Zeit zu Hause verbracht haben, ist die Nutzung sozialer Medien sprunghaft angestiegen. So nutzen auch viele Künstler*innen ihre Sozialen-Medien-Konten, um online Auftritte und Ausstellungen, oft auch Diskussionen und Seminare, zu organisieren. Das zieht junge Menschen an, die aus geografischen Gründen und aufgrund zu hoher Reisekosten sonst nicht zum Veranstaltungsort hätten kommen können.

Eine Künstlergruppe in Jakarta organisierte zum Beispiel eine Online-Diskussion über die Werke des verstorbenen Dichters, Sapardi Joko Damono, die fast 1.000 Zuschauer anzog. Die meisten davon waren Jugendliche, die dem Dichter auf Instagram folgten, als er noch lebte. Nach seinem Tod wird auf seinem Instagram-Account kontinuierlich weiter über seine Gedichte diskutiert. Einige Künstler, etwa Arman Maulana und Cakra Khan (Sänger), Dian Sastrowardoyo (Schauspielerin) oder der berühmte Maler Eko Nugroho, haben YouTube und Instagram für Live-Streaming von ihren Auftritten und Ausstellungen genutzt.

Für viele kleinere Veranstaltungen hat der Soziale-Medien-Boom einen regelrechten Auftrieb gegeben und so mancher Künstler war durch die Pandemie gezwungen, seine Online-Selbstvermarktung zu verbessern. Für größere Veranstaltungen war der Lockdown eher schwierig, da sie vom Publikum leben. Die größte Kunstausstellung Indonesiens, die jährliche ARTJOG in Yogyakarta, fand 2020 gezwungenermaßen ebenfalls online statt – und warb damit, dass man anders als in den Vorjahren diesmal nicht Schlange stehen müsse. Ironischerweise war die ARTJOG aber zuvor so populär geworden, weil sich so viele junge Menschen vor den oft spektakulären Kunstwerken fotografiert und diese Selfies anschließend bei Instagram gepostet haben. Da dies bei einem Online-Besuch nicht möglich war, fiel in jenem Jahr das Interesse jenes Publikums, das sich gern über Soziale Medien definiert. Es gab dann später noch eine Teilöffnung der Ausstellung.

So sind die Sozialen Medien heute einerseits eine Bühne für indonesische Künstler geworden, um ihre Fans zu treffen, ihre Werke zu präsentieren und zu verkaufen, nachdem sie während der Pandemie nicht offline auftreten konnten. Sie bieten viele Möglichkeiten für indonesische Künstler, weiterhin ihren Lebensunterhalt zu verdienen, sind aber nicht immer ein adäquater Ersatz für Präsenz-Veranstaltungen.

Myanmar: Sawangwongse Yawnghwe spricht im Interview mit südostasien über die Position eines Künstlers im Exil, die politische und künstlerische Marginalisierung ethnischer Minderheiten sowie das Gespenst einer sich wiederholenden Vergangenheit. Das Interview wurde anlässlich seiner jüngsten Ausstellung „The broken white umbrella“ in Bangkok geführt (zu sehen bis 30. April 2022).

südostasien: Ihr früheres Werk kann als offenkundig politischer bezeichnet werden, oder zumindest als stärker mit aktuellen Ereignissen verbunden. In ihrer aktuellen Ausstellung sind diese Verbindungen viel weniger offensichtlich. Gibt es einen Grund dafür, dass dieses Werk eine gewisse Distanz zu wahren scheint?

Sawangwongse Yawnghwe: The Broken White Umbrella ist ein Versuch, mich mit dem Trauma der Militärherrschaft in Burma zu versöhnen. Es gibt Themen der Erinnerung oder des Gedächtnisverlustes, sowohl persönlich als auch kollektiv. In diesem Fall geht es um die Zerrüttung oder den Verfall der Traditionen und der Kultur der Nicht-Burmes*innen, wie er durch die ethnokratische Hegemonie der Burmes*innen herbeigeführt wurde. In Burma, einem der ethnisch heterogensten Länder der Welt, wurden die Prozesse, durch die der Staat den Status der Nicht-Burmes*innen untergraben hat, nicht anerkannt. Das Militär — eine von Burmes*innen dominierte Institution — hat eine langfristige Strategie des zwangsweisen Aufbaus einer Nation verfolgt, die die Aufwertung ethnisch-burmesischer kultureller Normen bei gleichzeitiger Unterordnung nicht-burmesischer kultureller Praktiken, Institutionen und traditioneller Autoritätsstrukturen beinhaltet.

Diese ethnokratische Hegemonie manifestiert sich in der Geschichtsschreibung des Staates, die ein Narrativ von den Burmes*innen als wohlwollende Hüter*innen der nationalen Identität und als hervorstechenden Ausdruck von Kultur und Zivilisation im Lande projiziert. Meine Kunst ist geprägt von dem, was das Militär meiner eigenen Familie und der ethnischen Shan-Gemeinschaft als Ganzes angetan hat. Aber auch wir Shan haben uns selbst Schreckliches angetan, und der bis heute andauernde Brudermord unter den Shan ist ein Nebenprodukt der jahrzehntelangen Kriege, die im Shan-Staat mit Unterstützung oder Beteiligung des burmesischen Militärs geführt wurden.

Inwieweit ist es die Pflicht von Künstler*innen und Kunst, über soziale Fragen und die politische Realität, die sie umgibt, zu reflektieren?

Es ist nicht zwingend notwendig, dass Künstler*innen über soziale Fragen und die politische Realität, die sie umgibt, nachdenken. Die Rolle von Künstler*innen in Paul Klees berühmtem Ausdruck — „Die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“ — umreißt das Problem von Künstler*innen, die unsichtbaren Kräfte sichtbar zu machen. Nach Adorno, mit dem ich in gewisser Weise übereinstimme, ist es die Aufgabe von Künstler*innen, „eine leere Leinwand nicht zu bedecken, sondern sie zu leeren, zu säubern, zu reinigen“ (Theodor Adorno: Ästhetische Theorie, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997. S. 50).

Mit anderen Worten: Künstler*innen müssen sich von allen bereits präsentierten Ideen befreien, um neu zu beginnen. Das Problem mit den heutigen sozialen Fragen oder der ‚politischen Realität’ besteht darin, dass sie immer und immer wieder durchgespielt wurden, ohne dass es wirkliche Lösungen gibt. Es gibt einen Stillstand, der sich am deutlichsten in dem gescheiterten Friedensprozess und dem andauernden Bürgerkrieg zeigt, und wir haben keine Ahnung, was vor sich geht. In Burma lag dies zum großen Teil an den Finanzmitteln, die aufgrund des ‚humanitären Korridors‘ zur Verfügung standen, oder an den umfangreichen internationalen Geldern und Hilfen, die ab etwa 2010 in die Unterstützung so genannter Reformen und die ‚Friedenskonsolidierung‘, nicht aber in strukturelle Veränderungen im Land flossen.

Ich wurde in einem Kriegsgebiet im Shan-Staat geboren, und im Gegensatz zu den meisten anderen Shan-Geflüchteten hatte ich das Glück, als Teenager nach Kanada umzusiedeln. Ich genoss dort Zuflucht und lebte in ‚British Columbia‘ auf einem Land, das seinen indigenen Bewohner*innen gestohlen worden war. Die Massengräber von indigenen Kindern, die in den letzten Jahren auf dem Gelände von Internatsschulen in Kanada gefunden wurden — darunter auch einige ganz in der Nähe des Ortes, an dem ich aufgewachsen bin —, erinnern mich daran, dass Burma bei weitem nicht der einzige Ort ist, an dem indigene Völker große Traumata erlitten haben. Es ist für Politiker*innen in Kanada sehr einfach, aufzustehen und Rechenschaft für den Völkermord im Rakhine-Staat zu fordern, während sie bequemerweise ignorieren, was viel näher an ihrer Heimat in den Internatsschulen stattfand, die noch in Betrieb waren, als meine Familie in den 1980er Jahren nach Kanada kam.

Die Zensur in Myanmar behindert oft das künstlerische Schaffen, insbesondere wenn es politisch ist. Wenn man außerhalb des Landes arbeitet, wird man durch diese Art von Zensur nicht wirklich eingeschränkt. Zensieren Sie sich selbst in irgendeiner Weise? Gibt es Dinge, über die Sie einfach nicht ’sprechen‘ können?

Myanmar oder Burma ist ein Land, das ich seit meiner Geburt nicht mehr gesehen habe. Es war immer ein verlorener Ort, den ich nie besessen habe. Seit dem Militärputsch im Jahr 2021 habe ich mich zurückgehalten, mich nicht mit den Volksverteidigungskräften oder anderen lokalen Verteidigungskräften beschäftigt, die in der Folgezeit gebildet wurden, vor allem wegen der Sicherheitsprobleme der Menschen vor Ort. Das Land befindet sich im Krieg, und das schon seit 70 Jahren. Ich zensiere mich nicht, warum sollte ich auch? Ich möchte einfach keine Menschen in Burma oder in der Region identifizieren und in Gefahr bringen. Obwohl ich das sehr ernst nehme, glaube ich nicht, dass die Welt Burma Aufmerksamkeit schenkt, abgesehen von ihren neokolonialen Interessen an den Ressourcen des Landes.

In Teil II des Interviews berichtet Sawangwongse Yawnghwe über seine Erfahrungen mit Kunst und Künstler*innen im Exil sowie die künstlerischen Perspektiven in Myanmar und Südostasien.

Myanmar – Sawangwongse Yawnghwe’s Werke untersuchen die Bedeutung von anhaltendem Verlust und Trauma und den Kreislauf gebrochener Versprechen für eine bessere Zukunft. südostasien hat anlässlich seiner Ausstellung „The broken white umbrella“ im April 2022 in Bangkok mit dem Künstler gesprochen.

Dies ist Teil II des Interviews, zu Teil 1 geht es hier.

Was bedeutet Ihr Exil für Ihre Positionierung als Künstler aus Myanmar? Wie sehr sind Sie mit der dortigen zeitgenössischen Kunstszene verbunden?

Es gibt zwei Zitate, die mich bei diesem Thema ansprechen. Das eine stammt von R. B. Kitaj: „Der Diasporist fühlt sich unbehaglich, wachsam gegenüber seiner neuen Freiheit, grundlos, sogar fremd, bis er sich ganz zu Hause fühlt“. Der andere ist von Sidra Dekoven Ezrahi: „Das Exil ist immer der Anfang einer Erzählung – und die Diaspora ist der Ort, an dem die Menschen reden.“

Mein Exil bedeutet, dass ich völlig von meinen Wurzeln abgeschnitten bin. Ich bin nicht mit der Kunstszene in Burma verbunden. Ich habe eher eine Verbindung zur thailändischen Kunstszene, weil ich in Chiang Mai aufgewachsen bin und mehr mit den Thais als mit den Burmes*innen gemein habe. Wenn Sie nach der zeitgenössischen Kunstszene fragen, frage ich mich, was damit gemeint ist – ist es die urbane Szene von Rangun (oder Yangon)? Ich sage das, weil meines Wissens die Kunstszene außerhalb Ranguns in den ethnischen Staaten kaum existiert oder sich entwickeln konnte, eine Folge des jahrzehntelangen Bürgerkriegs und Militarismus in diesen Ländern.

Die ‚Kunstszene‘, die in den letzten zehn Jahren in Burma entstand, ähnelt dem allgemeinen Bild, das die städtische Zivilgesellschaft widerspiegelt, die größtenteils aus ethnischen Burmes*innen aus Yangon und Mandalay besteht, mit nur einer Handvoll ethnischer Künstler*innen. Seit dem Staatsstreich im letzten Jahr ist der Bürgerkrieg, der jahrzehntelang in den ethnischen Staaten tobte, in die Städte und die burmesischen Mehrheitsgebiete übergetreten, und das Leben ist auch dort völlig auf den Kopf gestellt worden. Soweit ich weiß, gibt es die zeitgenössische Kunstszene, die während des so genannten ‚demokratischen Übergangs‘ entstanden ist, weitgehend nicht mehr. Viele Künstler*innen, Musiker*innen und Dichter*innen wurden in den Untergrund getrieben, sind ins Exil gegangen oder kämpfen vom Dschungel aus gegen das Militär. Was von dieser Szene übrig geblieben ist, sind ein paar Kumpels und ihre Finanziers [die so genannten Cronies sind eine Gruppe von Unternehmer*innen, die mit der vorherigen Militärregierung sehr enge Beziehungen führten und somit Reichtum anhäuften, d. R.], die sich betont cool geben.

Umgekehrt betrachtet: was bedeutet es, ein Künstler aus Südostasien zu sein, wenn man sich nicht in dieser Region befindet? Wie wird Ihre Arbeit vom Publikum wahrgenommen und geschätzt?

Ich habe das Glück, mit vielen Kurator*innen aus Asien und Europa zusammenzuarbeiten, darunter Max Seidel, Zasha Colah, Cosmin Costinas, Gridthiya Gaweewong, Diana Campbell Betancourt, Vivian Ziherl und Ho Tzu Nyen, denen ich zu Dank verpflichtet bin. Abgesehen von meiner ersten Ausstellung in Amsterdam im Stedelijk Museum Bureau und im Van Abbe Museum mit Ziherl habe ich nicht viel in Europa ausgestellt. Vor kurzem habe ich im Modka Beirut in Zutphen ausgestellt, einem von Mounira Al Solh, einer zwischen den Niederlanden und Beirut lebenden Künstlerin, organisierten Raum. Die Rijksakademie in Amsterdam ist für mich wie ein zweites Zuhause. Die Freundschaften und Verbindungen, die ich dort geknüpft habe, sind natürlich ein lebenslanges Unterfangen.

Was die amerikanische Kunstszene angeht, so habe ich nur einmal in der Jane Lombard Gallery ausgestellt. New York ist das Zentrum der Kunstwelt, und dort ausgestellt zu werden, gibt einem eine immense Erfahrung für die eigene Arbeit.

Sie werden von Nova Contemporary in Bangkok und TKG+ in Tai Pei vertreten und Ihre Bilder befinden sich auch in Sammlungen in Singapur. Wie sehen und bewerten Sie die Rolle der Galerien und Sammler*innen in diesen Ländern in Bezug auf die zeitgenössische Kunst in der Region?

Die Rolle der Galerien und Sammler*innen in Asien ist sehr wichtig. Zu Beginn meiner Karriere spielten die Sammler*innen eine sehr wichtige Rolle – sie kauften meine Arbeiten privat und halfen mir so am Anfang, als ich noch kein Geld verdiente. Sammler wie Rudy Tseng, Disaphol Chansiri und Eric Booth spielten eine Schlüsselrolle bei der Entwicklung meiner Arbeit. Mit Jai Inn hat mir geholfen, indem er mir ein Atelier in Chiang Mai zur Verfügung gestellt hat, wo ich meine Arbeit fortsetzen konnte, nachdem ich die EU wegen eines Visumsproblems vorübergehend verlassen musste.

In einem früheren Interview sprachen Sie über die Schwierigkeiten, als Künstler in Europa zu arbeiten und zu leben, so dass Sie für eine Weile nach Chiang Mai gezogen sind. Derzeit leben Sie in Amsterdam. Wie beeinflussen die wirtschaftlichen Bedingungen und die Finanzierung der Kunst Ihre Arbeitsweise?

Die wirtschaftlichen Bedingungen und die Finanzierung spielen eine große Rolle für die Art und Weise, wie die Arbeit gemacht wird. Natürlich kann man auch mit sehr wenig Geld arbeiten, aber im Westen ist Geld alles, das hat man uns von klein auf beigebracht und eingebläut. Ich glaube immer noch an die Funktion des Staates, aber diese ist in Gefahr, vom Großkapital übernommen zu werden.

In vielen Ihrer Werke ist das Persönliche immer auch politisch. Gibt es besondere Parallelen zwischen dem Kontext ihrer aktuellen Werke und der aktuellen Situation im Land, den Sie aufzeigen oder aufdecken wollten?

In den Gemälden von The Broken White Umbrella geht es um die Suche nach einer Art Versöhnung, um Erinnerung, um das Verfolgen von Erinnerungen. Der Putsch von 2021 wird eine weitere verlorene Generation hervorbringen. Das Leid und die Entrückung, die die Generationen meiner Großmutter und meiner Eltern erlitten haben, die sieben Jahrzehnte zerbrochener Familien, zerbrochener Erzählungen, werden wieder eine neue Generation treffen. Das Leid und die Qualen, die nicht-burmesische Volksgruppen seit langem erdulden mussten, werden nun von ihrem eigenen Militär auf die Burmes*innen übertragen. Der Volksaufstand von 1988 war eines der ersten Male, dass die burmesische Bevölkerung den Zorn ihres eigenen Militärs zu spüren bekam, und nun trifft es sie erneut. Ich hoffe, dass dies die Menschen in Burma gegen das Militär vereint. Wenn wir nicht daraus lernen, werden wir weiterhin unter der Hand des Militärs leiden, das die Spaltung nutzt, um zu herrschen.

Einige der verzerrten Gesichter auf den Gemälden erinnern an Goyas Schwarzes Haus, auch die Anordnung in der Galerie erinnert ein wenig daran. Ist das eine Konstante in den vergangenen Jahrzehnten der burmesischen Geschichte, diese ‚Banalität des Bösen‘?

Es gibt eine Art Spaltung des Bildes im Falle des Gemäldes Brunnen in der Klosterschule St. Agnes. Uns bleibt das Geisterbild dieses Ereignisses. Der Brunnen ist wie eine Falle aufgebaut, in der das Bild befragt wird. Ich interessiere mich dafür, wie sich das Bild zu sich selbst verhält, wie es sich durch den Akt des Machens mit sich selbst in Verbindung bringt. Die Bilder in dieser Ausstellung sind für mich etwas, das aus einem Verlust entstanden ist, aber keine Heilung von diesem Verlust verspricht. Sie sind aus Hegels Konzept der reinen Diskontinuität geboren — Kunst, die ihr Ende erreicht hat oder „eine Sache der Vergangenheit“ ist (G.W.F. Hegel, Ästhetik. Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. I, Trans. T. M. Knox. Oxford: Oxford University Press, 1975. S.11).

Ich verstehe, was Sie mit Goya meinen, der am Ende seines Lebens an einem Hörverlust litt. Ich kann das insofern nachvollziehen, als meine Mutter an Demenz erkrankt ist. Ihr Gedächtnisverlust und die Wahnvorstellungen über ihr traumatisches Leben haben sie wieder eingeholt. Das Trauma, das die Menschen in Burma erlitten haben, wird sie wieder heimsuchen. Das ist alles, was bleibt: die geisterhafte, unsichere Erinnerung an die Vergangenheit, der Spuk.

Können Sie sich unter diesen Umständen vorstellen, dass Ihre Werke wieder in Myanmar ausgestellt werden? Wie sieht die Zukunft der dortigen Kunstszene aus?

Solange das Militär an der Macht ist, werden meine Arbeiten dort sicher nicht ausgestellt werden. Schon vor dem Putsch wurde mein Gemälde Myanmar Peace Industrial Complex, Map III bei einer Ausstellung im Sekretariatsgebäude in Rangun zensiert, nicht etwa auf direkten Befehl des Militärs, sondern weil den Verantwortlichen des sponsernden Goethe-Instituts der Mut fehlte, dieses Werk dort zeigen zu lassen. Ich musste mich auch von einer von der EU gesponserten Ausstellung zurückziehen, weil deren Botschafter weiterhin seine Residenz von der Familie des verstorbenen Diktators Ne Win mietet. Meine Entscheidung war auch darauf zurückzuführen, dass der damalige EU-Botschafter, Kristian Schmidt, an einer Veranstaltung für ein von der burmesischen Regierung unterstütztes Unternehmen teilnahm, das versuchte, die Zerstörung von Rohingya-Dörfern im Rakhine-Staat zu vertuschen. Es gibt keine Zukunft in Burma, solange das Militär an der Macht ist.

Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Südostasien: In drei Comics arbeiten Autor*innen ihre persönliche und kollektive Vergangenheit auf und setzen auf die Kraft der visuellen Sprache. Ihre Bilder sind mehr als reine Illustrationen des Textes. Sie stellen dar, was sich schwer in Worte fassen lässt.

Comics wurden lange nicht als seriöse Literatur, sondern als ein Unterabschnitt der literarischen Produktion gesehen, der sich vor allem an Jugendliche und ewige Teenager richtet. Diese Wahrnehmung hat sich in den letzten Jahren geändert und die Geschichten der Comics sowie ihrer Autor*innen sind diverser geworden. Außerdem zeigen sich Comics mit der faszinierenden Kombination von Bildern und Text als wirkungsvolles Medium für die Analyse von Zugehörigkeit, die Untersuchung von Geschichte und die Aufarbeitung von Traumata.

Die Autor*innen der drei hier rezensierten Comics verwenden diese wirkungsvolle Kombination, um überwältigende historische Veränderungen aufzuarbeiten und darzustellen. Das ist eine relativ neue Entwicklung. Es verwundert also nicht, dass die Impulse dazu von außen kommen: Die drei Autor*innen sind Kinder ausgewanderter Eltern. Sie gehören zu einer Generation, die im Ausland aufgewachsen ist. Zwar unterscheiden sie sich in Bezug auf Blickwinkel, Distanz zum Thema und stilistische Entscheidungen. Der künstlerische Schaffensprozess gilt aber bei allen Dreien als eine Art Therapie, um die persönliche und kollektive Vergangenheit zu bewältigen.

Revolution und Popkultur

Duran Duran, Imelda Marcos and Me von der philippinisch-kanadischen Autorin Lorina Mapa ist eine Erinnerung an ihre Kindheit in den 1980er Jahren in Manila. Die Zeichnungen erinnern an den Stil von Persepolis von Marjane Satrapi. Die schwarz-weißen Zeichnungen stellen das Alltagsleben einer philippinischen Großfamilie aus der oberen Mittelschicht dar. Im Fokus stehen die politischen Ereignisse, die zum Sturz von Ferdinand Marcos führten: das Attentat auf Benigno Aquino Jr., die vorgezogenen Wahlen von 1986 und die darauf folgenden Massenproteste gegen die manipulierten Ergebnisse. Das Ausmaß dieser Demonstrationen und deren Erfolg hat die Autorin auch in den Bildern hervorgehoben. Wenn sie von der ‚Gelben Revolution‘ erzählt, dann ist es das einzige Mal, dass sie andere Farben als die Schwarz-, Weiß- und Grautöne benutzt, die das ganze Buch bestimmen.

Ähnlich dem oben erwähnten Persepolis ist das Buch mehr als eine Chronik seiner Zeit. Es ist auch eine Coming of Age-Geschichte mit viel Unbeholfenheit, fragwürdigen ‚Frisur-Wahlen‘ und ‚celebrity crushes‘. Amerikanische Pop-Kultur ist ein entscheidender Einfluss. Lorina Mapa fügt dem Buch sogar eine Playlist mit Liedern aus den 1980er Jahren bei, von Bands wie The Smiths, Depeche Mode oder eben Duran Duran. Die Familie Mapa durchläuft einen radikalen politischen Wandel vom ‚konstitutionellen Autoritarismus’ von Marcos zur demokratischen fünften Republik der Philippinen. Der Verlust, der zum Auslöser des Schreibens wird, liegt jedoch auf der persönlichen Ebene. Es ist der Tod von Mapas Vater, der die Erinnerung wachruft und die Erzählung einrahmt.

Das Persönliche ist politisch

In Year of the Rabbit (im Original L´année du Lièvre) geht die Tragödie weit über das Persönliche hinaus. Der französisch-kambodschanische Grafiker und Illustrator Tian Veasna verarbeitet darin seine Familiengeschichte, die eng mit der Schreckensherrschaft der Roten Khmer verbunden ist. Oder anders herum: Er erzählt von dieser Zeit anhand der persönlichen Erfahrungen seiner Familie. Er selbst wurde in den ersten Tagen der Machtübernahme der Roten Khmer geboren. Zwar kommt er in der Geschichte vor, die Perspektive ist aber nicht seine, sondern die des allwissenden Erzählers. Anders als beim episodischen Ansatz von Lorina Mapa folgt die Erzählung hier einer relativ traditionellen Chronologie: der Fluchtversuch aus Phnom Penh, die Gefangennahme, das Leben im Arbeitslager und am Ende die Befreiung und die Ausreise nach Thailand.

Eine interessante Ergänzung sind die einzelnen Tafeln, die am Beginn der Kapitel weitere Hintergrundinformationen zum politischen Wandel und zur Alltagsrealität geben. Sie sind eine kreative Mischung aus Karten, revolutionärer Propaganda oder Skizzen des Lagerlebens und verbinden das Persönliche mit dem Allgemeinen. Sie verankern die Geschichte in der historischen Realität. Für die Tafeln verwendet Tian Veasna eine markante grau-grüne Färbung. Diese passt reibungslos zur Farbpalette des Buches und geht künstlerisch über die rein narrative Wiedergabe hinaus. Veasna verzichtet gelegentlich auf Wörter und lässt allein die Bilder das andauernde Grauen und Entsetzen vermitteln. Hier bildet die Tragödie den Rahmen der Erzählung: Das Buch beginnt mit einer Zeichnung des Stammbaums, und endet auch mit ihr. Dann aber mit einer kleinen Veränderung. Einige Porträts sind jetzt einfach grau: greifbare Verluste durch das schreckliche Regime.

Übermittlung des Unglücks

In The Best We Could Do der vietnamesisch-amerikanischen Thi Bui ist der Katalysator des Rückblickes keine Tragödie sondern ein Wunder. Es ist das Wunder der Geburt ihres ersten Kindes. Angesichts der eigenen Mutterschaft untersucht die Autorin ihre Beziehung zu ihrer Mutter und zu ihrer Familiengeschichte. Obwohl der amerikanische Krieg eine entscheidende Rolle spielt, werden die traumatischen Erfahrungen der Vergangenheit hier nicht von einem konkreten, Leben verändernden Ereignis hervorgebracht, sondern eher von einer Reihe von individuellen Erlebnissen, die die Familienmitglieder generationsübergreifend weiterverfolgen.

Thi Bui stellt die erheblich unterschiedlichen Herkunftsgeschichten ihrer Eltern getrennt dar. Die Mutter wuchs in einer wohlhabenden Familie in Südvietnam auf, der Vater in einem armen nordvietnamesischen Dorf. Begegnet sind sie sich bei der Lehramtsausbildung an einer renommierten Schule in Saigon. Thi Bui wurde kurz vor dem Fall von Saigon geboren – an einem historischen Wendepunkt wie auch Tian Veasna. Der letzte Teil der Geschichte folgt der Biografie vieler Boatpeople: die Flucht, eine riskante Reise, das Transitlager und das Ankommen in einem neuen Land. Die orangenen und braunen Farbtöne der Bilder von Thi Bui erschaffen ein charakteristisches Aussehen, das wärmer und nostalgischer ist als das von Duran Duran, Imelda Marcos and Me und Year of the Rabbit.

Wenn Worte nicht mehr ausreichen

Die Bezeichnung von Comics als seriöse Literatur wird inzwischen weniger kontrovers diskutiert. In Singapur gewann 2016 The Art of Charlie Chan Hock Chye, die fingierte Biographie eines imaginären Comic-Autors, den Literatur-Preis von Singapur. 2018 war mit Sabrina von Nick Drnaso zum ersten Mal ein Comic für den Man Booker Prize nominiert, eine der renommiertesten Auszeichnungen der englischsprachigen Literaturszene. Zur Frage ob Comics als bildende Kunst angesehen werden könnten, antwortet Scott McCloud, Autor von zahlreichen Büchern über das Thema, mit einem überwältigenden Ja. Die Komplexität ihrer Erzählungstechniken, die Tiefe ihres Symbolismus sowie der pure Ideenreichtum ihrer visuellen Sprache machten ihre Bilder zu mehr als reinen Illustrationen eines Textes, so McCloud. Die zwei seien gleichgestellt und das Ergebnis erreiche mehr als die Summe ihrer Teile.

In den drei besprochenen Comics spielen visuelle Elemente eine gewaltige Rolle im Heraufbeschwören der Vergangenheit. Die Bilder stellen dar, was sich schwer in Worte fassen lässt: die hoffnungsvolle Naivität der Kindheit, die klinische Brutalität eines menschenverachtenden Regimes oder die stille Resignation angesichts eines mühsamen Lebens. Sie tun es lediglich durch eine sorgfältig ausgewählte Farbpalette, durch die besondere Anordnung von Tafeln und das Verlassen des Textes. Denn um das verinnerlichte Trauma freizusetzen, brauchen wir mehr als Wörter.

Rezension zu:

• Lorina Mapa. Duran Duran, Imelda Marcos, and me. Conundrum Press. 2017. 140 pages.
• Tian Veasna. Year of the Rabbit. Drawn & Quarterly. 2020. 330 pages. (Übersetzung des französischen Originals: L´année du Lièvre. Gallimard Bande. 2011)
• Thi Bui. The Best We Could Do: An Illustrated Memoir. ‎Abrams & Chronicle Books. 2017. 336 pages.

Dieser Artikel erschien zunächst in der südostasien Ausgabe 1|2022 – It´s the collective, stupid! – Zeitgenössische Kunst in Südostasien und ist Teil der südostasien – Sonderausgabe Buchmesse

Philippinen/Deutschland/USA: In der Performance „Snare for Birds“ interagieren und intervenieren die Künstlerinnen Lizza May David (Berlin), Kiri Dalena (Manila) und Jaclyn Reyes (NewYork) mit philippinischen kolonialen Photographien, die sich im Besitz des Rautenstrauch-Joest-Museums in Köln befinden.

Seit fast 200 Jahren werden Fotografien gemacht, vervielfältigt und ausgestellt. Das damals neue Medium war unter anderem eng mit dem Kolonialismus verknüpft. Fotograf*innen machten vermeintlich objektive Bilder von Menschen und trugen somit zur rassenanthropologischen Wissenschaft bei, die sich bis heute in wirksamen Stereotypen widerspiegeln.

Das seit 2020 bestehende Projekt Snare for Birds (Vogelfalle) wurde in Auszügen beim Jahresseminar des philippinenbüros und beim gemeinsamen Asientag des Asienhauses 2021 gezeigt. Im Fokus von Snare for Birds steht die Wirkmächtigkeit von Bildern. Stereotype und überlieferte Geschichten werden hinterfragt sowie koloniale Verflechtungen der fotografischen Sammlung aufgezeigt.

Seit Dezember 2021 ist Snare for Birds Teil der Ausstellungsreihe Counter Images | Gegenbilder des Rautenstrauch-Joest-Museums (RJM). Die Reihe Counter Images | Gegenbilder ist eine wachsende Plattform für eine gemeinsame, multiperspektivische und dekoloniale Auseinandersetzung mit dem Medium Fotografie und der Fotografischen Sammlung des RJM. Heute lagern allein zu den Philippinen viele tausende Fotografien in den Archiven des RJM, mit ihnen haben sich die Künstlerinnen Lizza May David, Kiri Dalena und Jaclyn Reyes kritisch auseinandergesetzt. Im Folgenden schildern sie diesen künstlerischen und kolonialkritischen Prozess, dokumentiert von Caroline Bräuer.

Jaclyn Reyes: Dekoloniale Trübungen

„Als Filipina, die in den Vereinigten Staaten geboren und aufgewachsen ist, hielt ich es für wichtig, mich mit einem US-amerikanischen Archiv zu beschäftigen, insbesondere mit Bildern, die sich in der Library of Congress befinden. Ich beschloss, Zeichnungen anzufertigen, um eine Intimität mit den fotografischen Bildern aufzubauen und zu versuchen, Zugang zum Inneren der Figuren zu erhalten. Gleichzeitig war diese Erkundung eine Übung in dekolonialer Praxis, um dem Einfluss des kolonialen Archivs zu widerstehen.

Als ausgebildete Analogfotografin beschloss ich, meine Beziehung zu den Materialien und Werkzeugen für dieses Projekt zu überdenken und mehr über die Materialität der Filmfotografie nachzudenken. Ich erinnere mich, dass mir im Archiv phantomartige Gestalten im Hintergrund einiger Bilder aufgefallen sind, bei denen eine unsachgemäße Filmbelichtung offensichtlich war. Bei zu dunklen oder schattigen Fotos ist das ein Zeichen dafür, dass das Filmnegativ unterbelichtet und dadurch dünn war. Umgekehrt ist ein zu helles Foto ein Zeichen dafür, dass der Film überbelichtet oder überentwickelt wurde, so dass er zu dicht ist. Da Fotografie bedeutet, ‚mit Licht zu schreiben‘, interessierte ich mich mehr für das Filmnegativ — seine Funktion, Materialität und Dichte — als einen Ort, an dem ich über die Spuren im kolonialen Archiv nachdenken konnte.

Ich habe versucht, den negativen Raum in den Archivfotos zu dimensionalisieren. Als Teil einer Minderheit in den Vereinigten Staaten erkenne ich dies als mein eigenes ‚doppeltes Bewusstsein‘, wie W.E.B. Dubois es beschreiben würde, oder meinen inneren Konflikt, „mich immer durch die Augen der weißen Gesellschaft zu betrachten“. Ich wollte diesen inneren Konflikt beim Betrachten dieser Archivbilder darstellen, als Filipina, die sich Bilder von Filipin@s ansieht, die sich vielleicht gegen die Besetzung durch das Land gewehrt haben, das ich jetzt meine Heimat nenne.

Die Verwendung dieser Materialien verlangte mehr Körperlichkeit, um Schichten aus weißem Wachs zu bilden, um die Zeichnung zu komponieren – den Schleier zu bilden, durch den ich meine eigene Geschichte sehe. Wenn ich darüber nachdenke, sehe ich in dieser Zeit, in der ich in New York City den Anstieg der vorurteilsbehafteten Angriffe gegen Asiat*innen miterlebt habe, wie die Unsichtbarkeit der Asiat*innen in der Vorstellung der US-Amerikaner*innen weiter besteht. Dabei obliegt es nicht nur uns als Beobachter*innen, unsere Protagonist*innen vollständig zu sehen, sondern auch unsere eigenen blinden Flecken zu erkennen.“

Kiri Dalena: Tagalog Women

„Gibt es eine Erlösung in diesen Fotos? Würde ich lügen, wenn ich zustimme, dass diese Fotografien — die als Instrumente zur Unterdrückung und Herabsetzung benutzt wurden — in Werkzeuge zur Selbstermächtigung umgewandelt werden können?“

„Wenn wir verstehen, dass diese Fotografien gewaltsam entstanden und in Gewalt eingebettet sind, warum lassen wir sie nicht weiter ungestört in ihren Kisten und Holzverschlägen schlummern, verschlossen hinter und unter den Stahltoren eines Lagerhauses?“

„Ich habe die helle Kleidung der philippinischen Frauen mit schwarzer Tinte übermalt. Ich wollte damit Trauer ausdrücken – aber war Schwarz nicht auch schon damals eine Farbe des Widerstands?“

In ihrer kollaborativen künstlerischen Arbeit taucht die philippinische Menschenrechtsaktivistin und Filmemacherin Kiri Dalena tief in das historische Fotoarchiv des Rautenstrauch-Joest-Museums ein. Sie interagiert mit Fotos von den Philippinen, die während der US-amerikanischen kolonialen Besetzung vor über hundert Jahren aufgenommen wurden. Dabei nimmt sie die Bilder, die oft einen kolonialrassistischen Blick widerspiegeln, genau unter die Lupe und schafft neue Perspektiven. Durch die intensive Beschäftigung mit dem Bildmaterial unter Einbeziehung von zahlreichen Primär- und Sekundärquellen zieht Dalena wichtige Rückschlüsse auf die heutige politische Lage in den Philippinen.

Lizza May David: Negative Space

„Anlass war meine Verweigerung der Repräsentation im Umgang mit diesen Fotografien. Ich richte stattdessen meinen Blick auf das architektonische Umfeld, indem diese Fotografien aufbewahrt und für uns zugänglich wurden. Lässt sich durch diese Offenlegung der Strukturen Machtkritik ausüben? Die Maße der Malerei ist den Aufbewahrungsboxen des Archivs in situ entlehnt. Die dabei entstehende Fläche nutze ich als Membran, um intuitive Momente, die sich während der Auseinandersetzung mit diesen Fotografien zeigen in farbliche Verdichtungen zu übersetzen: Dunkelrot für Wut, Silber für Verweigerung oder Dunkelblau für Melancholie.

Können wir die Leinwand als etwas Widerständiges zu verstehen, auf dem sich das Private als gleichzeitig Politische formuliert? Erfasst sie diesen Moment in dem sich das Subjekt gleichzeitig als Gemeinschaftskörper empfindet? Erfasst sie diesen Moment, in dem das Gefühl für Verantwortung sich in Kameradschaft verbindet?“

Teile dieses Artikels sind erstmals in der Broschüre Monolog oder Dialog? Perspektiven auf Entwicklung und Zusammenarbeit, Eurozentrismus und Solidarität herausgegeben von der Stiftung Asienhaus und dem philippinenbüro e.V. im Dezember 2021 erschienen.

Thailand/Kolumbien: Seit Mai 2022 läuft der Film „Memoria“ des thailändischen Künstlers Apichatpong Weerasethakul in deutschen Kinos. „Memoria“ ist eine Meditation über Erinnerung mit Hilfe aller Sinne. Die Ausstellung „A minor history“ in Bangkok dokumentiert die Entstehung des Films.

Apichatpong Weerasethakul (geboren 1970 in Bangkok) ist eine unumgängliche Figur der thailändischen Kunstszene. Im Ausland ist der bildende Künstler vor allem für seine Filme bekannt. Seine Spielfilme wie Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben (2010) und Tropical Malady (2004) sind ewige Festival-Favoriten und werden von Film-Freunden und Kritiker*innen verehrt. Doch auch seine Installationen und Kunstwerke werden regelmäßig in führenden Veranstaltungsorten der Welt gezeigt, unter anderen im Rahmen der documenta in Kassel. Mit Memoria drehte Apichatpong seinen ersten Film auf Englisch außerhalb von Thailand. Nach dem Filmen kehrte er nach Khon Kaen, seine Heimatstadt in Isan zurück. Die Ausstellung A Minor History dokumentiert diese Reise und steht auch in einer Art Dialog mit dem Film und dessen Herstellung.

Erinnerung als Tinnitus

Jessica (Tilda Swinton) wird eines Nachts von einem lauten Klang, den kein anderer hört, aufgeweckt. Der Klang, wie ein fernes Echo der Erinnerung, verfolgt die Schottin, die in Kolumbien ihre kranke Schwester besucht. Während die Schwester anscheinend in Vergesslichkeit sinkt, erinnert sich Jessica an Ereignisse, die nicht ihr passierten. Die Reise um die Quelle des nächtlichen Klangs zu finden führt sie in die Tiefe des Landes. Ihr ‚Guide‘ ist Hernan, ein Mann, den nur sie sehen kann. In seiner ersten Manifestation hilft Hernan in Gestalt eines Jungen, den Klang für Jessica zu rekonstruieren. Eine merkwürdige Annäherung und Kameradschaft entwickeln sich zwischen den beiden, aber kurz darauf verschwindet er, als hätte er nie existiert. Währenddessen wird der Klang im Kopf von Jessica immer stärker und häufiger, andeutend dass sie näher an ein Verständnis ihren akustischen Halluzinationen kommt.

Der Durchbruch trifft während einer Reise in den Dschungel ein, wo sie eine befreundete Anthropologin zu einer Ausgrabung alter Skeletten begleitet. Hernan, dieses Mal ein Mann im mittleren Alter, ist ein Fischer, der nie sein Dorf verlassen hat. Hier zeigt sich erneut die Verbindung: Der Klang gehört zu Hernan, er ist seine persönliche Erinnerung, gemischt mit denen von anderen Menschen, die lange vor ihm lebten. In einem Moment der Epiphanie wird dem Zuschauer klar, was der Klang eigentlich bedeutet – auf ‚wahre Apichatpong- Art‘. Die Kamera schwenkt auf die nebligen Berge, bleibt stehen – und der Abspann läuft durch.

Skelette im Keller

Vor allem ein visueller Denker, arbeitet Apichatpong nur begrenzt mit Worten. Wenn er sie benutzt, tragen sie wenig zum Prozess des Verständnisses bei. Wörter sind unzureichend, wenn nicht komplett hinderlich, um die Gesamtheit des Menschseins und menschliche Erfahrungen zu erfassen. In einer sehr langen Szene sehen wir Jessica, als sie sich müht, den Klang in ihrem Kopf zu beschreiben. Die Wörter nähern sich, aber sind nie ‚genau richtig‘. Wenn der ältere Hernan seine Wahrnehmung der Welt zu erklären versucht, versteht ihn Jessica nur, als sie dessen Fähigkeit kurzfristig selbst erwirbt und vergangenes Geschehen auch ‚hören‘ kann.

Die Wörter in den Erzählungen von Jessicas Schwester wiederum, obwohl kohärent, sind in ihrem eigenen Bezugsfeld geschlossen und machen deswegen für Jessica überhaupt keinen Sinn. Diese Äußerungen über die Ungenauigkeit von Worten lesen sich auch als ein Kommentar auf die Funktionsweisen der Erinnerung, ihre Zersplitterung, wie verkörpert sie ist und wie sie durch alle unsere Sinne wirkt.

In einer der Anfangsszenen explodiert der Auspuff eines Busses und ein Fußgänger wirft sich sofort auf den Boden. Diese kurze wortlose Ereignissequenz lässt die langfristigen Wirkungen und Traumata des Bürgerkrieges in Kolumbien erahnen. An anderer Stelle im Film sind die Parallelen direkter: die Anthropologin zeigt Jessica ein Skelett mit einem trepanierten Schädel – die prä-kolumbische Kulturen des Landes glaubten, dass böse Geister (Traumata?) durch ein Loch im Kopf losgelassen werden können.

Apichatpong legt die verschiedenen Schichten der Geschichte bloß, wo die Grenzen zwischen persönlich und gemeinschaftlich verwischen. Als Jessica durch die Baustelle eines Tunnels zu der Ausgrabung läuft, schwenkt die Kamera wieder und fokussiert auf Bagger, die im Hintergrund unaufhörlich weiterarbeiten. Die Symbolik ist untrüglich. Apichatpong spricht mit Bildern und Tönen, aber er will nicht, dass seine Zuschauer*Innen diese Eindrücke ‚verstehen‘. Er will, dass sie sich in ihnen versenken und sie ‚erleben‘. Er will, dass sie sich ‚erinnern‘.

Ausstellung A Minor History

Erinnerung und Immersion spielen auch eine entscheidende Rolle in der zweiteiligen Ausstellung A Minor History. Obwohl Apichatpong vor einigen Jahren festgestellt hat, dass er unter der herrschenden Militärregierung keine Spielfilme mehr in Thailand drehen wird, beeinflusst diese Entscheidung seine Arbeit in anderen Kunstbereichen anscheinend nicht. Die Ausstellung ist eine Art Hommage nicht nur an seine Heimatregion Isan, sondern auch an diejenigen, die gegen ein unterdrückerisches Regime gekämpft und ihre Leben geopfert haben. Die Fotomontage Mekong Murder Mystery erinnert an die Ermordung zweier Aktivisten, deren verstümmelte Körper 2019 an der laotischen Grenze in einem Fluss gefunden wurden. Auf einem anderen Bild Beautiful Things (Liberty) referenziert Apichatpong die neuesten Proteste gegen die Militärregierung sowie die thailändische Monarchie.

Seine Überzeugung, dass die nächste Generation vielleicht etwas ändern kann, wurde durch die Interventionen zwei jüngeren Künstler*Innen aus Chiang Mai betont. Das Gemälde von Natanon Senjit Break Out of the National Conflict Into Peaceful Nature steht im Fokus der Ausstellung und hebt die Wichtigkeit der Massenbewegungen hervor. Der Skulptur von Methagod, Thep Nelumbo Nucifera (Die Gottheit der heiligen Lotusblume), kann auch als ein Symbol der Jugendbewegungen verstanden werden: die Widerstandsfähigkeit der Pflanze ermöglicht, dass sie auch nach längerer ‚Inaktivität‘ wieder weiter wachsen kann, und ist damit quasi unsterblich.

Viele von diesen Geschichten des Widerstandes sind unsichtbar geworden. In der Ausstellung wurden die politischen Bilder auf Fotos von leeren Zimmern überlagert. Nichts ist, wie es zu sein scheint. Unter jeder ereignislosen Oberfläche stecken weitere Schichten, die man entdecken kann. Das wiederkehrende Thema von ungemachten Betten sowie die unbeleuchtete Raumgestaltung verweisen noch auf Apichatpong eigene Erfahrung mit dem ‚exploding head syndrome‘, den nächtlichen Halluzinationen, die vielleicht Inspiration für seinen Film Memoria waren. Apichatpong interpretiert den Klang als eine Mahnung, die ihn an irgendetwas, was er vergessen hat, erinnern sollte. Er leitet diese Mahnung mit seiner Kunst weiter und fordert uns auf, im Moment ‚anwesend‘ zu sein, und einen Blick hinter die Kulissen zu werfen. Um zu bezeugen und zu erinnern.

Rezension zu: Memoria (2021), ein Film von Apichatpong Weerasethakul in deutschen Kinos seit dem 5. Mai 2022

Philippinen/Österreich: Chelsea Amada, Gérard Rabara und Christel Joy Gaño, philippinisch-österreichische Künstler*innen reden im südostasien-Interview über Identität, Gemeinschaft und das zeitgenössische Kunst-Festival KUBŌ22.

südostasien: Welche Rolle spielt euer philippinischer Background in eurem Werdegang und in eurer Arbeit?

Chelsea Amada (CA): Ich bin philippinisch aufgewachsen – von der katholischen Community bis hin zum Familienalltag. Zu den Philippinen hatte ich immer eine starke Bindung. Ich lebte jedoch in einer ‚Blase‘, die sich rund um die philippinische Kirchengemeinde in Wien bildete, ohne Korrektiv von außen. Mit meinem provokanten und hinterfragenden Verhalten eckte ich in der Community an, schwänzte viel Schule und brach sie ab – ich habe meinem eigenen Weg gesucht. Für uns als Jugendliche waren unser Safe-Space die Freund*innen, die dieselben Erfahrungen zu Hause machten. Viele der 2. Generation innerhalb der philippinischen Community haben sich später von dem kirchlichen Diasporaleben abgewendet.

Meine Herkunft hat mich geprägt, meine Unabhängigkeit ist mir wichtig. Ich bin keine Aktivistin, kann aber Menschen mit meiner Kunst erreichen. Bei meiner ersten Ausstellung hatte ich nicht damit gerechnet, dass viele junge Filipin@s und ganz alte philippinische Freund*innen meine Ausstellung besuchen würden. Dort ist mir erstmals bewusst geworden, wie ich junge Filipin@s empowern kann, sich selbst zu verwirklichen, unabhängig von ihrer Herkunft.

Gerard Rabara (GR): Aufgewachsen bin ich mit Chelsea in der gleichen Kirchencommunity. Mein philippinischer Hintergrund dient oft als Inspiration und Motivation in meinem kreativen Streben, entweder bewusst oder unbewusst – eine Art moralischer Kompass, der mir hilft, zu entscheiden, wie ich bestimmte Dinge verfolgen möchte.

Christel Joy Gaño (CJG): Meine Eltern stammen aus Ilocos Norte und Tarlac, geboren und aufgewachsen bin ich in Wien. Dadurch haben sowohl die philippinische und österreichische Kultur und deren Werte einen Einfluss auf die Person, die ich heute bin. Mit meinem Streetwear-Label Ligaya Apparel will ich auf die philippinische Kultur und Sprache aufmerksam machen. Meine Designs stehen für Freude, Herkunft und Verbindung.

Mittlerweile gibt es bereits die 2. bzw. 3. Generation an philippinischen Migrant*innen in Österreich. Es wird immer wichtiger für uns, uns mit unserer Herkunft auseinanderzusetzen. Ich habe Unternehmensberatung studiert und arbeite in der IT-Branche. In meiner beruflichen Karriere war ich fast immer die einzige Asiatin, einzige Filipina und oft die Jüngste, daher sind mir Themen wie Gender und Diversity sehr wichtig.

Was hat euch motiviert, die Kunst zum Mittelpunkt zu machen?

CA: Als Kind habe ich angefangen zu malen. Ich war schon immer modeinteressiert und bin auf die Modeschule (Berufsschule) gegangen – die brach ich ab, um zu jobben. Mit Mitte 20 habe ich vermehrt fotografiert und Videos gedreht, so bin ich zur digitalen Kunst gekommen. Von Freund*innen hörte ich, dass man Kunst auch ohne Matura studieren könne und sie motivierten mich, die Bewerbung zu wagen. Für die Kunstakademie schrieb ich einen langen Brief über mein Leben, über meine Kunst, mit der ich meine und jüngere Generationen empowern möchte. Nun stehe ich mitten im Studium, fertige ich Kunstinstallationen an und beschäftige mich mit Fotografie, Videos und lerne, 3D-Gestaltung und Sounds zu kreieren.

GR: Mich hat schon immer die künstlerische Seite der Dinge angezogen. Mein Leben ist sehr viel eine Reise innerhalb der Kunst. Ich ging zur Modeschule, um Designer zu werden und ich habe in der Kreativindustrie mehrere Jahre gearbeitet. Selbst nachdem ich den Designbereich schließlich verließ und meine Karriere in Richtung Kommunikation verlagerte, fand ich mich in der zeitgenössischen Kunst wieder. Kunst ist einfach in meiner DNA.

Steht ihr mit zeitgenössischen philippinischen Künstler*innen in Verbindung?

CA: Mit Künstler*innen aus Brüssel, London, Barcelona, Berlin und den USA bin ich vernetzt, wir tauschen uns aus und identifizieren uns miteinander. Wir kennen uns schon ewig aus der philippinischen Diaspora und von gleichen Internetplattformen. Später hat sich herausgestellt, dass wir alle Künstler*innen geworden sind. Die philippinische Diaspora ist weltweit ähnlich, wir Millennials haben die gleichen Inspirationen aus der Popkultur, wie RnB, HipHop, Basketball. Wir wurden von der philippinischen Heimat unserer Eltern und dem Zwiespalt in der Diaspora geprägt. Wir haben ähnliche Leidenschaften und Erfahrungen gemacht und drücken die gleichen Themen in unserer Kunst aus – natürlich jede*r in ihrer*seiner Art.

CJG: Kunst ist in der philippinischen Kultur tief in der Geschichte verankert. Allerdings werden Berufe im Kunstbereich, speziell für Personen mit Migrationshintergrund, noch immer selten angestrebt. Hier braucht es noch mehr sichtbare Vorbilder.

GR: Andere Filipin@s in der Kunst in Österreich zu sehen, war so selten, aber ich wusste, dass dies nichts mit dem Mangel an künstlerischem Talent oder Kreativität in der Community zu tun hatte. Also waren Chelsea und ich entschlossen, diese funkelnden Sterne zu finden und sie strahlen zu lassen.

Inzwischen haben philippinische Künstler*innen in Wien ein Netzwerk gebildet. Wie kam es dazu?

CA: Im September 2021 hatte ich beim WienWoche Festival eine Ausstellung über die ersten philippinischen Krankenschwestern in Österreich. Es kamen viele philippinische Besucher*innen, darunter auch Arlene Castañeda, die Gründerin und Leiterin vom Kulturverein Zentrum für österreichische und philippinische Kultur und Sprachen (Sentro). Arlene arbeitet seit 2010 zum Thema philippinische Identitäten, Jugend und Kultur. Sie fördert junge Filipin@s, die in unserer Community etwas bewirken können. Ich hatte schon immer die Vorstellung, ein philippinisches Künstler*innen-Netzwerk zu gründen. Bislang war es üblich, dass philippinische Feste mit der Kirche oder Herkunftsvereinen gestaltet werden. Dem wollte ich etwas entgegensetzen. Durch die Begegnung mit Arlene haben wir uns mit anderen philippinischen Aktiven, Künstler*innen und Sentro-Mitarbeitenden getroffen und gemeinsam ist die Idee des KUBŌ22 Festivals entstanden.

Was steht hinter KUBŌ22?

GR: Das Festival heißt Kubo, wie die traditionellen philippinischen Hütten, das Zuhause vieler Filipin@s, bevor die Spanier*innen während der Kolonialzeit Steinhäuser eingeführten. KUBŌ22 ist ein Akronym für Kultur Bayanihan Österreich 2022. Bayanihan ist eine philippinische vorkoloniale Tradition, bei der die Gemeinschaft einander hilft, die Hütte einer Familie vom Sturm wegzubringen. Die Gemeinschaft hebt das Zuhause buchstäblich an und trägt sie auf den Schultern in Sicherheit. Wir sind eine Gruppe junger Kultur- und Kunstschaffender hier in Österreich, die an den Geist von Bayanihan glauben. Im Oktober 2021 begann Sentro mit Künstler*innen und anderen jungen Filipin@s am Konzept und der Umsetzung des Festivals zu arbeiten. KUBŌ22 wird von Künstler*innen kuratiert und durch Sentro organisiert. Mittlerweile sind wir ein Netzwerk von zwölf Wiener*innen, die aus den unterschiedlichsten kreativen Bereichen, wie Tanz, Mode und Musik, kommen.

Was möchtet ihr mit KUBŌ22 erreichen?

GR: Bayanihan ist der Wert, den wir innerhalb des KUBŌ22 Teams und des Netzwerks von Künstler*innen schaffen und projizieren möchten – sich gegenseitig als Gemeinschaft zu helfen. Wir möchten mit KUBŌ22 ein Zuhause für Kreative und Talente schaffen, die zu einer Gemeinschaft gehören möchten.

CA: Wir möchten den Kubo Spirit weitergeben. Das künstlerische Team beschäftigt sich gerade mit dem Begriff Kubo, als eine Suche nach Identität. Wir durchlaufen dabei einen Heilungsprozess, von der eigenen Identität bis hin zur Dekolonisierung. Viele Wiener Creatives mit philippinischen Wurzeln haben die Schule abgebrochen und keine gradlinigen Lebensläufe. Wir haben Einfluss auf unsere Generation und machen das, was wir lieben! Obwohl wir nicht auf unsere Familien, die Community oder die Gesellschaft gehört haben.

Bei KUBŌ22 stehen Identität, kulturelle Wertschätzung und das Selbstwertgefühl als Diaspora in Europa im Mittelpunkt. ‚Unbeleuchtete‘ Themen aus allen Richtungen abseits von Kirche oder Religion werden in verschiedenen Kunstformen und Workshops reflektiert. Der Fokus des Festivals wird auf der 2. Diaspora-Generation und ihrer Suche nach Identität liegen, auch die 1. Generation wird involviert. Durch die Verbindung verschiedenster Disziplinen, von Kunst bis Wissenschaft, werden verschiedene Workshops, Sprachkurse, Paneltalks, Kinder-/Jugendprogramm, Palengke (philippinischer Markt für Essen), DJ-Acts, Tanz-Performances und vor allem Kunstausstellungen angeboten. Wir wollen das kritische Denken unserer Besucher*innen, insbesondere der philippinischen Gemeinschaft, anregen und Identitätsfragen kritisch beleuchten.

CJG: Obwohl laut philippinischer Botschaft über 30,000 Filipin@-Österreicher*innen in Österreich leben, kennt man sich dennoch oft aus den verschiedensten Kreisen. Vor allem durch die sozialen Netzwerke haben wir mehr Möglichkeiten, auf Kunst aufmerksam zu machen und uns zu vernetzen. Aber auch unsere philippinische Kultur beruft sich darauf, sich gegenseitig zu unterstützen, man ist einfach stolz darauf, wenn jemand von uns Erfolge feiert.

Was werdet ihr zu KUBŌ22 beitragen?

CA: Mein Beitrag zu KUBŌ22 wird eine Fotoausstellung sein. Ich möchte meine Generation der philippinischen Diaspora portraitieren und Texte über ihre Einstellungen und Erfahrungen in Bezug auf Identität und gesellschaftliche Zugehörigkeit schreiben – womit ich Jugendliche und Erwachsene aller Diasporagruppen ansprechen möchte.

Wir sind offen für alle Kunstrichtungen und hoffen auf eine große Resonanz, über Österreich hinaus. Wir laden philippinische Künstler*innen aus ganz Europa ein, sich an KUBŌ22 zu beteiligen, gleichzeitig möchten wir unsere Creatives auch international vernetzen.

CJG: Ich freue mich, die Ligaya Apparel Community persönlich kennen zu lernen und meine neuesten Kollektionen vorzustellen. Doch am meisten freue ich mich auf ein Zusammenkommen und die Chance, nicht nur Filipin@s zu erreichen, sondern auch diejenigen die mit Filipin@s verbunden sind und auch alle Freunde der Filipin@-Community, egal welcher Abstammung sie angehören.

GR: Ich bin so ziemlich die ‚Dame für alles‘, aber mein Spezialgebiet ist Kommunikation. Also werden die meisten meiner Aufgaben bei Marketing, PR, Presse und Künstler*innenbeziehungen liegen. Ich will helfen und sicherstellen, dass wir das Beste aus dieser Gelegenheit machen. Das Festival dauert drei Tage (2. bis 4. September 2022) und wir erwarten über 1.000 Besucher*innen. Als Veranstaltungsort haben wir die Volkshochschule Großfeldsiedlung, das Haus der Begegnung, im 21. Bezirk in Wien ausgesucht. Wir sind sehr stolz, dass die Kulturabteilung der Stadt Wien das KUBŌ22 unterstützt. Für Sentro und uns ist es bisher das größte und längste Festival über die philippinische Kultur und Identität, was jemals in Österreich realisiert wird. Die Umsetzung ist ambitioniert und erfordert viel Arbeit von unserem Team. Aber im Geiste des Bayanihan-Gedankens werden wir unser Ziel erreichen.

Disclaimer: Dieses Interview wurde im Frühjahr 2022 geführt. In der Zwischenzeit haben SENTRO und Gérard Rabara die Kuration übernommen; Chelsea Amada hat sich aus persönlichen Gründen aus dem KUBŌ22-Team distanziert, hat aber ihre eigenen Arbeiten beim Festival ausgestellt; Christel Joy Gaño hat ihr Label Ligaya Apparel mit einem eigenen Stand bei KUBŌ22 präsentiert. Durch den großen Erfolg des Festivals bereitet SENTRO schon jetzt das nächste KUBŌ23 vor und freut sich auf noch stärkere Kooperationen mit vielen, neuen Organisationen und Künstler*innen.

Indonesien/Deutschland: Zwei antisemitische Karikaturen im Großbanner People’s Justice des indonesischen Kollektivs Taring Padi wurden zum vielleicht größten Skandal in der Geschichte der documenta. Wie es dazu kommen konnte und warum ein Dialog weiterhin so wichtig ist.

Konflikt, Enttäuschung und Angst folgten auf die Eröffnung der großen, alle fünf Jahre stattfindenden Kunstausstellung documenta am 18. Juni in Kassel: Grund waren Antisemitismusvorwürfe gegen das teilnehmende Künstlerkollektiv Taring Padi und – nicht zum ersten Mal – gegen die Künstlerische Leitung, das indonesische Kollektiv ruangrupa. Beide Gruppen weisen die Vorwürfe zurück und haben sich dafür entschuldigt, dass sie die beleidigende Natur zweier Figuren innerhalb des riesigen und dicht bemalten Banners The People’s Justice nicht erkannt hätten. Nachdem das Werk zunächst in schwarzes Tuch gehüllt worden war, wurde es nun abgehängt.

Die Folgen waren schwerwiegend und die Reaktionen schrill und emotional, sowohl in Deutschland als auch in Israel. Auf Twitter beschimpfte die israelische Botschaft das Kunstwerk als „Goebbels-Propaganda alten Stils“, während die deutsche Kulturstaatsministerin Claudia Roth erklärte, sie sei vom documenta-Management und den Kuratoren „enttäuscht“ worden. Diese hätten sich verpflichtet, dafür zu sorgen, dass Antisemitismus keinen Platz auf der Ausstellung habe. In Indonesien und anderswo hat der Vorfall und insbesondere die Reaktion der Behörden die Paranoia über zionistische Verschwörungen neu entfacht und das wachsende Gefühl geschürt, dass die Organisatoren konservativen, fremdenfeindlichen Kräften verpflichtet seien, die kein Interesse an einem konstruktiven Dialog hätten und diesen aktiv unterdrückten.

Partnerschaftliche Modelle gegen heutige Verletzungen

Als 2019 seine Wahl als Künstlerische Leitung der documenta fifteen bekannt gegeben wurde, verwies das Künstlerkollektiv ruangrupa auf die Ursprünge des Festivals: „Wenn die documenta 1955 antrat, um Wunden des Krieges zu heilen, warum sollten wir nicht versuchen, mit der documenta fifteen das Augenmerk auf heutige Verletzungen zu richten? Insbesondere solche, die ihren Ausgang im Kolonialismus, im Kapitalismus oder in patriarchalen Strukturen haben. Diesen möchten wir partnerschaftliche Modelle gegenüberstellen, die eine andere Sicht auf die Welt ermöglichen.“ Unter Einbeziehung von Kollektiven aus der ganzen Welt und insbesondere der vom Kolonialismus betroffenen Gesellschaften schlug ruangrupa einen kuratorischen Rahmen vor, den sie lumbung nannten – ein Begriff, der im Indonesischen eine kommunale Reisscheune bezeichnet.

Dieser Ansatz zielt darauf, horizontal, kooperativ, gemeinschaftsorientiert, inklusiv und experimentell zu arbeiten. Seit Anfang 2022 jedoch erregte die Einladung des palästinensischen Künstlerkollektivs The Question of Funding sowie des Khalil Sakakini Cultural Center die Aufmerksamkeit eines Blogs, der die Künstlerische Leitung des Antisemitismus beschuldigte, begründet durch die Einbeziehung „anti-israelischer Aktivisten“. Diese Anschuldigungen wurden widerlegt, aber dennoch in den Mainstream-Medien wiederholt. Die Mitglieder von ruangrupa bezeichneten dies als „rassistische Verleumdungen“ und bekräftigten ihr Bekenntnis zu den Grundsätzen der Meinungsfreiheit, aber auch „die entschiedene Ablehnung von Antisemitismus, Rassismus, Extremismus, Islamophobie und jeder Form von gewaltbereitem Fundamentalismus andererseits“.

Es besteht kein Zweifel, dass Teile von The People’s Justice auf antisemitische Vorbilder zurückgreifen. Inmitten der Bilder von Skeletten, Waffen, Soldaten und Spionen der wichtigsten geopolitischen Akteure des Kalten Krieges und ihrer Opfer – womit die globalisierte Militärmaschinerie kritisiert werden soll, die tatsächlich das Massaker an Hunderttausenden Indonesiern in den „antikommunistischen“ Säuberungen von 1965 unterstützte – steht eine Figur mit Schläfenlocken und einem für orthodoxe Juden typischen Hut, die neben diesen stereotypen Attributen außerdem rote Augen und spitze Zähne hat und schlimmer noch (und vielleicht bezeichnend anachronistisch) die SS-Insigne auf ihrem Hut trägt.

Lumbung als Ausgangspunkt

„Als konkrete Praxis“, schreibt ruangrupa auf der Website der documenta fifteen, „ist lumbung der Ausgangspunkt der documenta fifteen: Grundsätze von Kollektivität, Ressourcenaufbau und gerechter Verteilung stehen im Mittelpunkt der kuratorischen Arbeit und prägen den gesamten Prozess – die Struktur, das Selbstverständnis und das Erscheinungsbild der documenta fifteen.“

Die Künstler wurden in kollaborativen Mini-Majelis (Räten) von etwa einem halben Dutzend Künstlern und Kollektiven zusammengefasst, die sich in den Monaten vor der eigentlichen Ausstellung regelmäßig (virtuell) trafen, um ihre jeweilige Arbeit und die Verteilung des gemeinsamen Fördertopfes zu besprechen, der ihnen zugeteilt wurde. Größere majelis akbar oder Plenarsitzungen wurden alle paar Monate abgehalten und dienten als Forum, auf dem jedes Mini-Majelis Bericht erstattete. Laut Christina Schott wurden Künstler innerhalb des Mini-Majelis, zu denen Taring Padi gehört, mit der plötzlichen Erwartung konfrontiert, Entscheidungen über Angelegenheiten zu treffen, von denen sie keine Ahnung hatten. Schott zitiert Setu Legi von Taring Padi mit den Worten: „Die Bedürfnisse sind sehr unterschiedlich. Aber was mir an dem System gefällt, ist, dass niemand zurückgelassen wird, während andere zum Highlight werden, einfach weil sie die besseren Ressourcen haben.“

Dieser gemeinschaftliche Ansatz ist typisch für landwirtschaftliche und sogar städtische Gemeinschaften in Indonesien, wo das Kollektiv eine übliche Form der sozialen Organisation und oft auch der sozialen Kontrolle ist. Sie bildet eine schützende Blase, die manchmal zu abgeschotteten Perspektiven und Naivität gegenüber einem weiteren Kontext führen kann – seien es die Erfahrungen derjenigen außerhalb der Blase oder der des sozialen Milieus, in dem sie sich befindet. In unserem Gespräch mit Taring Padi wenige Tage nach dem Abbau ihres Banners können sie sich nicht an Diskussionen über die Empfindlichkeiten der Repräsentationspolitik in Deutschland erinnern oder den spezifischen historischen Kontext, der dazu geführt hat – weder innerhalb ihres Mini-Majelis noch in größeren Sitzungen. Dies scheint im Widerspruch zu stehen zu den früheren Verpflichtungen der Künstlerischen Leitung, sicherzustellen, dass solche Gefühle nicht entstehen würden. Grundlegende interkulturelle Sensibilitäten hätten ein Diskussionspunkt sein müssen, insbesondere angesichts der akuten Bedrohung durch rassistische Gewalt, die offensichtlich wurde, als im Mai Vandalen in den Raum von Question of Funding eindrangen.

Direkter Kontakt zum Publikum

Der experimentelle lumbung-Rahmen verkündet bewundernswert horizontale, egalitäre Werte und bricht die institutionellen Hierarchien auf, die den Weg dafür bereitet haben, dass Kunstveranstaltungen auf der ganzen Welt von Banalität, elitären Interessen und leerem Spektakel gekapert wurden. Das Konzept ermöglicht Künstlern, ihre Arbeit direkt mit dem Publikum in Kontakt zu bringen und sich miteinander zu verbinden. Kunstwerke werden nicht länger durch die Linse einer kuratorischen Thematik und Speicher der Selektivität gefiltert, und Bezugsformen werden nicht von Fachleuten öffentlicher Programme diktiert.

Jedoch sind diese großartigen Errungenschaften mit einem großen Risiko verbunden. Kulturinstitutionen haben notorisch Angst vor Risiken, wobei ihre wichtigste Motivation darin besteht, ihre Reputation nicht zu schädigen. Ein Nebeneffekt dieser Aversion gegen jegliches Risiko von Rufschädigung ist, dass kontextuelle und kulturelle Empfindlichkeiten normalerweise vorab geklärt werden und eine sichere Umgebung für Publikum, Künstler und Kunstwerke Vorrang hat. All dies wird durch eine Verantwortungshierarchie erreicht, die letztendlich voraussetzt, dass die Institution gegenüber all ihren Interessengruppen eine Sorgfaltspflicht hat. Künstler stehen am unteren Ende dieser institutionellen Hierarchie, doch auch wenn sie die größte Sichtbarkeit haben, sind sie dadurch einigermaßen geschützt. Es ist ein Paradoxon, das ebenfalls eine genaue Untersuchung verdient – experimentelle Methoden wie lumbung sorgen dafür.

Obwohl dies kein ungewöhnlicher Ansatz für die kreative und kuratorische Praxis in Indonesien ist, scheint das lumbung-Rahmenwerk keinen angemessenen Mechanismus gefunden zu haben, um Risiken und Verantwortung zu vermitteln, die angesichts der erhöhten Spannung von Deutschlands eigener Auseinandersetzung mit der heutigen Islamophobie und den historischen Belastungen des Holocaust existieren. Während dieser Kontext eine besondere Sensibilität erzeugt, wird jeder Kontext, der Künstlern und Kuratoren unbekannt ist, dasselbe tun. Repräsentationspolitik und die damit verbundenen Tabus existieren überall in unterschiedlichen Formen. Wer ist dafür verantwortlich, dass diese verstanden und in alternative Modelle des Wissensaustauschs integriert werden, wenn sie in einen neuen Kontext importiert werden?

Hegemonialen Diskurs berücksichtigen

Es müssen auch wichtige Fragen dazu gestellt werden, wie visuelle Darstellungen in diesem Rahmen berücksichtigt werden sollten. Der Fokus auf Prozess, Konzept und Dialog ist von größter Bedeutung, um Kunstveranstaltungen für vielfältigere und pluralistischere Stimmen zu öffnen und die Erfahrungen derer offenzulegen, die im hegemonialen sozialen Diskurs nicht berücksichtigt werden. Dennoch ist es eine Tatsache, dass die überwiegende Mehrheit der bildenden Kunst repräsentative Darstellungen und sinnliche Erfahrungen beinhaltet, die Zuschauer subjektiv aufnehmen. Kritische Diskussionen über Darstellung, Repräsentation und Macht sollten immer Teil der Ausstellungsvorbereitungen sein, sowohl um Risiken zu managen als auch um sicherzustellen, dass die Werke gegen eine Vielzahl potenzieller Interpretationen getestet werden. Künstler verdienen nicht weniger als die Möglichkeit sicherzustellen, dass ihre Kunstwerke ihre Position nicht unbeabsichtigt falsch darstellen.

In unserem Interview mit Taring Padi waren die Künstler sehr bemüht zu betonen, dass sie weder ruangrupa noch das lumbung-Framework für die Kette von Ereignissen verantwortlich machen, die dazu geführt hat, dass ihr Banner trotz der umstrittenen Bilder gezeigt wurde. Sie entschuldigen sich weiterhin für den verursachten Fehler, bestehen aber darauf, dass es unbeabsichtigt war – sowohl in Bezug auf die ursprünglichen Präsentation des Bildes beim ebenfalls umstrittenen Adelaide Art Festival 2002 als auch bei dem Versäumnis, die potenziell Aufruhr verursachende Rezeption in Deutschland 20 Jahre später zu identifizieren.

Was auch immer die Schwächen des lumbung-Ansatzes sein mögen: Die offene Plattform hat möglich gemacht, dass Taring Padi trotz allem eine Welle der Unterstützung von Besuchern der documenta fifteen und Einwohnern von Kassel erfahren hat, die ihnen Geschenke, Essen, Zuneigung und Solidarität gebracht haben. Mitglieder der Gruppe erzählten uns, dass ein Besucher darauf bestand, viele der ausgestellten Werke mit ihnen einzeln durchzugehen, um nach weiteren Bildern zu suchen, die Anstoß erregen könnten, und ihren Erklärungen offen zuhörte, wann immer Fragen aufkamen. Auf diese Weise kann lumbung es auch ermöglichen, den Dialog außerhalb des institutionellen und medialen Rahmens fortzusetzen, der darauf bedacht zu sein scheint, eine nuancierte Diskussion über das Geschehene zu ersticken. Zumindest diese Geselligkeit bedeutet für Taring Padi vertrautes Terrain, ob in Deutschland, Indonesien oder anderswo.

Kollektiver Zugang zur Kunst ist entscheidend

Taring Padis eigener geselliger, kollektiver Zugang zur Kunst ist entscheidend, um zu verstehen, warum es keine einfachen Antworten auf die Frage gibt, wie das anstößige Bild überhaupt auf das Banner gelangen konnte. Taring Padi hat nicht nur viele Mitglieder, die am kreativen Prozess beteiligt sind, sondern lädt auch oft Nichtmitglieder wie zum Beispiel Workshop-Teilnehmer ein, an neuen Werken mitzuarbeiten. Groß angelegte Arbeiten werden zwar in Diskussionen, Notizen und Skizzen geplant und die Arbeitsteilung koordiniert (wenn auch nicht immer strikt durchgesetzt). Es ist jedoch ein Prozess, der bewusst auf Autorenschaft verzichtet – Werke werden nicht von Einzelpersonen signiert, sondern mit dem unverwechselbaren Logo des Kollektivs versehen. Wie Bambang Agung in Taring Padi: Seni Membongkar Tirani (Kunst zerstört Tyrannei) schrieb: „Kollektive Kunstwerke sind mit anderen Worten eine Kritik an der Vergegenständlichung von Kunst und der fortschreitenden Kommerzialisierung ihrer Künstler.“

Die Bilder, die durch diesen Prozess entstehen, stammen definitiv aus einer Vielzahl von Quellen und sind mit linken Ideologien verbunden, die von dem von Natur aus strukturlosen Kollektiv angenommen werden. Sie setzen Karikatur und Humor ein und teilen diese visuelle Strategie mit vielen indonesischen Künstlern, darunter Apotik Komik, Heri Dono und Eddie Hara. Ihr direkter Gesamtansatz ist darauf ausgerichtet, eine politische Botschaft zu übermitteln. Ihre Holzschnitte, die auf billigem braunem Papier gedruckt und oft einfach an Wände geklebt oder über soziale Netzwerke verbreitet werden, weisen oft eine Bildsprache auf, die den sozialen Realismus von Käthe Kollwitz widerspiegelt. Ihre Wandbilder teilen die kompositorischen Strategien mexikanischer Wandmaler wie Diego Rivera – kurz gesagt: Ihre visuellen Einflüsse sind ebenfalls politisch. Das Kollektiv verfolgt zudem eine Strategie der Reduktion, in der Figuren als (Stereo-)“Typen“ (Bauer, Frau, Politiker, Prediger) dargestellt werden. Die Anthropomorphisierung von Schweinen und Hunden zu Ableitungsfiguren spiegelt die kulturellen und sprachlichen Einstellungen zu diesen Tieren auf Java und teils auch im globalen Sprachgebrauch wider (kapitalistische Schweine, Wachhunde usw.). In diesem gesellschaftlichen Kontext dürfte die Darstellung jüdischer Figuren mit Fangzähnen und blutroten Augen entstanden sein. Im mehrheitlich muslimischen Indonesien, wo pro-palästinensische Einstellungen normativ sind, würde angesichts solcher Bilder kaum jemand eine Augenbraue hochziehen. Aber wie die documenta fifteen gezeigt hat, ist es eine andere Geschichte, wenn die Arbeit in dem Land ausgestellt wird, das für den Holocaust verantwortlich ist.

Wut politisierter Kunststudenten

Dennoch ist die Frage nach dem sozialen Kontext umstritten. Über das demontierte Werk sagt Taring Padi: „Das Banner People’s Justice wurde vor fast zwanzig Jahren gemalt und drückt unsere Enttäuschung, Frustration und Wut als politisierte Kunststudenten aus, die viele ihrer Freunde in den Straßenkämpfen des Volksaufstands 1998, der schließlich zum Rücktritt des Diktators führte, verloren haben.“ Darüber hinaus stützte sich der Inhalt auf die damals aufkommenden Erkenntnisse, die die Komplizenschaft der westlichen Demokratien in Bezug auf die systematische Verschärfung der politischen und sozialen Instabilität in Indonesien in den 1960er Jahren offenlegte. Deren Ziel war es, die indonesische Kommunistische Partei und den amtierenden Präsidenten, der mit dieser sympathisierte, zu Fall zu bringen. Diese Spannungen führten 1965-66 zu einem Massaker an mindestens einer halben Million Bürgern, der Inhaftierung von vielen weiteren ohne Gerichtsverfahren und der Einsetzung des autoritären Militärregimes der Neuen Ordnung. Das umstrittene Banner von Taring Padi zeigt den Mossad ausdrücklich als Unterstützer der Neuen Ordnung – eine Tatsache, die durch Dokumente der israelischen Außenpolitik bestätigt wird, die in den Staatsarchiven entsiegelt wurden.

Doch während ein Verweis auf den Geheimdienst des modernen Israels als legitime Kritik an Israels Rolle in der Politik des Kalten Krieges angesehen werden kann, ist das andere Bild, das den Zorn deutscher und israelischer Kommentatoren auf sich gezogen hat, schwieriger zu fassen. Die Darstellung einer Figur mit seitlich geschlossenem Anzug bezieht sich eindeutig auf die Art antisemitischer Propaganda, die in Europa seit langem weit verbreitet ist. Für diejenigen, die durch Bildung und sozialen Kontext gelernt haben, solche Bilder als spezifischen Ausdruck von Hass kritisch zu bewerten, ist der Hinweis eindeutig und offensichtlich. Für Künstler, die in einen anderen sozialen Kontext eingebettet sind, mag es weniger offensichtlich sein. Angesichts der Tatsache, dass Taring Padi seit langem dafür bekannt ist, Werte religiöser Toleranz und Menschlichkeit zu vertreten, ist es daher wichtig zu fragen, wie ein solches Bild in ihrer Arbeit erscheinen konnte.

Antisemitische Gefühle weit verbreitet

Als Staat mit einer der größten muslimischen Bevölkerungsgruppen der Welt unterhält Indonesien keine diplomatischen Beziehungen zu Israel. Antisemitische Gefühle lassen sich auf Kolonialbeamte und europäische Reisende im 19. Jahrhundert zurückführen, die europäische Stereotypen von Juden systematisch auf die lokale chinesische Bevölkerung in ganz Südostasien übertrugen. Verstärkt durch solche Hinterlassenschaften der Kolonialherrschaft, die zudem vielen Indonesiern eine Ausbildung zu kritischem Denken verweigern, sind antisemitische Gefühle leider ziemlich weit verbreitet. Im Jahr 2002, als die Welt nach dem 11. September von Islamophobie überschwemmt wurde, war die Reaktion auf die Ereignisse in den USA in Indonesien eine andere. Das Mitgefühl für die Opfer wich bald der Wut und der Angst, dass der Islam als Ganzes zum Sündenbock gemacht worden sei. Es war ein Wendepunkt, der bereits aktive Terrorgruppen ermutigt hat und unter anderem zum Bombenanschlag auf Bali im Oktober 2002 führte.

Eine erschreckende Dichotomie zwischen westlichen Imperialisten und dem Rest der Welt gewann an Bedeutung, und stereotype Bilder von Kapitalisten, Imperialisten und Zionisten wurden – und werden weiterhin – in bestimmten Kreisen unkritisch verbreitet. Es ist nicht unverständlich, dass in dieser Umgebung ein wenig verstandenes – oder tatsächlich völlig unerkanntes – Bild eines schändlichen Mannes im Anzug ein angemessenes Bild zu sein schien, um den Staat Israel zu repräsentieren, neben einem riesigen Schwein mit einem Uncle Sam-Hut und einem anderen Schwein das einen Peci (eine indonesische Kopfbedeckung) trägt. Die schrille und verwirrende Anwendung der SS-Runen vertieft die Schockwirkung des Bildes, wirft aber auch weitere Fragen auf: Was ist die Absicht des Bildes und wie informiert war sein Autor? Gab es wirkliches Verständnis der Symbolik oder wurde sie unkritisch der Masse von Bildern entlehnt, die in einem öffentlichen Diskurs kursierten, der Antisemitismus mit Antiimperialismus und Antikapitalismus vermengte?

Sicherheit der Künstler bedroht

Da gibt es viel zu entpacken und es ist ein Wunder, dass die Bildsprache in diesem Werk in der Vergangenheit bisher keine negativen Reaktionen anderer Publikumssegmente ausgelöst hat. Taring Padi räumt ein, dass ihre Herangehensweise „nachlässig und leichtsinnig“ gewesen sei. Diese Erfahrung, sagten sie uns, wird zu einem sorgfältigeren Umgang mit der Wirkung von Bildern führen. Leider wird die documenta fifteen den Künstlern nun kaum eine Plattform bieten, um zu erklären, wie eine solche sorgfältigere Herangehensweise aussehen könnte. Übertriebene Anschuldigungen, dass das Kunstwerk eine Nazi-Stimmung im Goebbels-Stil widerspiegele, haben extremistische, reaktionäre Reaktionen angeheizt und eine gefährliche Atmosphäre geschaffen, in der die Sicherheit der Künstler bedroht ist. Reaktionen von Institutionen und Staatsvertreten haben konstruktive Diskussionen verhindert, die Repräsentationspolitik aus unterschiedlichen Perspektiven kontextualisieren.

Es ist wichtig anzuerkennen, dass weitreichende Wissens- und Praxissysteme durch den Kolonialismus gewaltsam unterdrückt und verzerrt wurden und die Arbeit zur Behebung dieses Schadens gerade erst begonnen hat. Die documenta fifteen bietet uns mit ihren horizontalen Strategien und offenen Plattformen, so tückisch sie auch sein mögen, die Möglichkeit, an echten Gesprächen über unsere überkommenen Weisheiten, unsere kognitiven Vorurteile, unsere persönlichen Interessen und unsere privilegierten Positionen teilzunehmen. Diese Gespräche werden manchmal unbequem, verletzend und beleidigend sein. Das ist es, was eine reflektierende Demokratie von uns verlangt: einen unvermeidlich fehlerhaften Kampf um einen schwer fassbaren, sogar unmöglichen Konsens. Das Experimentieren mit der Rolle der Kunst in diesem Kampf und der Machtverteilung innerhalb der Kunstwelt ist ein bewundernswertes und ehrgeiziges Experiment, das momentan – unvollkommen – auf der ganzen Welt durchgeführt wird. Die documenta fifteen bringt einige dieser Experimente zu ihrem Publikum. Es ist eine Gelegenheit zum Dialog über einige der wichtigsten sozialen, politischen und menschenrechtlichen Herausforderungen unserer Zeit.

Die Autoren danken Taring Padi, dass sie sich bereit erklärt haben, für diesen Artikel interviewt zu werden, und Dirk Tomsa für seine Kommentare zu einem früheren Entwurf.

Übersetzung aus dem englischen von: Christina Schott

Dieser Artikel erschien zunächst im New Mandala und wurde für die südostasien redaktionell bearbeitet.

Indonesien: Das Werk der indonesischen Künstlerin Arahmaiani stellt eine Dreiecksbeziehung zwischen Feminismus, Umweltschutz und Islam her. Die Kunsthistorikerin Anissa Rahadiningtyas beleuchtet im Folgenden, wie diese ‚Dreifaltigkeit‘ gesellschaftspolitischer Anliegen einen reparativen und egalitären Potenzialraum schaffen kann.

In vielen der laufenden Gemeinschaftsprojekte der Indonesierin Arahmaiani (geboren 1961) steht der Umweltschutz im Mittelpunkt und ist untrennbar mit Religion und Feminismus verwoben. Proyek Bendera (Flaggenprojekt), ein nomadisches, gemeinschaftsbasiertes Projekt, das 2006 ins Leben gerufen wurde, drückt vielleicht am deutlichsten Arahmaianis Engagement für Umweltfragen aus. Proyek Bendera besteht aus einer Reihe von ortsspezifischen Performances, bei denen bunte Fahnen mit aufgestickten Wörtern verwendet werden – eine visuelle und kreative Manifestation der Zusammenarbeit der Künstlerin mit verschiedenen Gemeinschaften (unter anderem in Indonesien, Deutschland, Singapur, Japan und Tibet), um soziale, politische, religiöse und ökologische Themen anzusprechen.

Engagement für transkulturelle und interreligiöse Dialoge

In diesem Projekt wird durch das Aufnähen von Wörtern auf bunte Fahnen eine Möglichkeit geschaffen, die Stimmen und die Handlungsfähigkeit von (marginalisierten) Gemeinschaften zum Ausdruck zu bringen und Begriffe wie Macht, Stolz und Zugehörigkeitsgefühl zu kanalisieren. In vielen Wiederholungen von Proyek Bendera arbeitet Arahmaiani eng mit lokalen Gruppen zusammen, um Ideen und Visionen auf der Grundlage bestimmter Probleme, mit denen sie konfrontiert sind, zu konzipieren, zu erörtern und auf den Fahnen zu materialisieren, die dann in gemeinschaftlichen Performances verwendet werden.

Proyek Bendera ist Ausdruck von Arahmaianis Engagement für transkulturelle und interreligiöse Dialoge, die sich in Umweltfragen häufig überschneiden. Die gemeinsame Arbeit hinter Proyek Bendera in Yogyakarta (Indonesien) im Jahr 2010 mit den Communities von Künstler*innen und Santri (Schüler*innen eines Pesantren/Koranschule) in den Pesantren Amumarta und Budaya Kaliopak sowie mit den Mönchen und Bewohner*innen des Dorfes Lab in Tibet seit 2010 zeigt vielleicht am besten Arahmaianis Einladung zur Wiedergutmachung – ein Weg, um die verworrenen Probleme rund um das Image des Islam, die Marginalisierung von Frauen und religiösen/ethnischen Gruppen und zugleich ökologische Herausforderungen zu lösen.

Staatskritik und Flucht

Arahmaianis nomadisches Leben begann schon früh in ihrer künstlerischen Laufbahn. Seit ihrer Studienzeit in den späten 1970er und 1980er Jahren kritisierte sie in ihren kollaborativen Performances häufig die Gewalt, die das diktatorische Regime der Neuen Ordnung unter General Suharto (1967- 1998) ausgeübt hatte. 1994 löste Arahmaianis Einzelausstellung in Jakarta mit dem Titel Sex, Coca-Cola und Religion eine beispiellose reaktionäre Reaktion einer Gruppe muslimischer Zuschauer*innen aus, die ihr Gemälde Lingga-Yoni (1993) und eine Installation mit dem Titel Etalase als „blasphemisch“ bezeichneten.

Die reaktionäre muslimische Gruppe verurteilte Arahmaiani dafür, dass sie arabische Schrift im Zusammenhang mit „gotteslästerlichen“ Bildern verwendete, und sprach Todesdrohungen aus, die Arahmaiani zwangen, aus Indonesien nach Australien zu fliehen. Dort beschloss sie, an einer privaten Kunstschule zu unterrichten und ihr Studium fortzusetzen. Seitdem hat sie in den Niederlanden, Thailand, den USA und an weiteren Orten gearbeitet und ihre Kunst ausgestellt.

Nomadentum als künstlerische Praxis

Seit Arahmaiani gezwungen war, ihre Heimat zu verlassen, wurde die Erfahrung der Ungebundenheit zu einem festen Bestandteil ihrer künstlerischen Praxis. Ihr Nomadendasein ermöglicht es ihr, an verschiedenen Orten zu arbeiten, ihre Anliegen und künstlerischen Praktiken auf breiterer Ebene zu teilen und aktiv mit verschiedenen Gemeinschaften zusammenzuarbeiten.

Arahmaiani steht stellvertretend für eine Generation von Künstler*innen in den späten 1970er und 1980er Jahren, deren Werke von der Notwendigkeit einer neuen Kunstpraxis geprägt waren, die mit einem ebenso neu entdeckten politischen Bewusstsein und Aktivismus gegen die zunehmend autoritäre und repressive Herrschaft des Regimes der Neuen Ordnung einherging. Diese Generation von Künstler*innen setzte sich mit den Grenzen der männerzentrierten, politisch neutralen und desinteressierten modernistischen Praxis in Indonesien auseinander, indem sie neue Medienkunst und Performance-Arbeiten schuf. So wurden Performance und Installation zu Arahmaianis Mitteln des politischen und ökologischen Aktivismus, mit denen sie nach und nach die Bedeutung der Zusammenarbeit als Strategie der Wiedergutmachung zum Ausdruck brachte.

Arahmaianis Arbeiten ab 2006 versuchen, die Erfahrungen und die Realität von Muslim*innen zu zeigen, die aktiv zur Gestaltung der Wahrnehmung des globalen Islam beitragen. Laut Arahmaiani öffnet ihre kollaborative Methode ihre künstlerische Praxis und macht sie dadurch „partizipativ und aktiv und bezieht somit jeden, der sie sieht und sich ihr anschließt, in die Schaffung einer Grundlage für eine offenere, demokratischere, gleichberechtigtere und tolerantere Gesellschaft mit ein „.

„Umweg“ über Tibet

Ihre Erfahrungen in Tibet bezeichnet Arahmaiani oft scherzhaft als kesasar, was übersetzt so viel bedeutet wie „sich verirren“ oder „vom erwarteten Kurs abweichen“. Ihr erster Besuch in Tibet im Jahr 2010 kam durch eine Einladung des Museums für zeitgenössische Kunst in Shanghai zustande, ihr Proyek Bendera dort fortzusetzen. Den Kurator*innen Jim Supangkat und Biljana Ciric hatte Arahmaiani vorgeschlagen, mit lokalen Communities in China zusammenzuarbeiten, um entweder mit einer marginalisierten Gruppe oder mit Menschen, die von Naturkatastrophen betroffen sind, in Kontakt zu treten. Arahmaianis Assistentin Li Mu schlug daraufhin vor, Tibet zu besuchen, da das Gebiet von einem Erdbeben betroffen war.

Arahmaiani, die ihre Erfahrungen aus der Arbeit mit von Naturkatastrophen betroffenen Gemeinschaften in Yogyakarta mitbrachte, besuchte das stark betroffene Gebiet von Khamp, wo sie anschließend eine gute Beziehung zu den Mönchen des Gelugpa-Ordens (Gelber Hut) im Lab-Kloster unter der Leitung von Kadheng Rinpoche und Geshe Sonam Lobsang aufbaute. Der Gelugpa-Orden ist die vorherrschende Schule im tibetischen Buddhismus, und der Dalai Lama ist seine einflussreichste Persönlichkeit. In Gesprächen mit Mönchen und Dorfbewohner*innen über die Herausforderungen des Umweltschutzes und unter Berücksichtigung der Bedeutung des tibetischen Plateaus als Wasserquelle für die großen Flüsse Asiens, entwickelte Arahmaiani mehrere Umweltprogramme: Abfallmanagement, Wiederaufforstung, Flusswassermanagement für den täglichen Gebrauch und als Energiequelle, biologische Landwirtschaft, Wiederbelebung des Nomadentums, Erzeugung von Energie aus Wasserkraft und Installation von Solaranlagen. In den ersten fünf Jahren erhielt das Programm die Unterstützung des obersten Mönchs und der Dorfbewohner*innen aus sechzehn verschiedenen Dörfern. 2015 wurde die Zusammenarbeit offiziell von der chinesischen Regierung unterstützt, da viele der Programme in die Umweltpolitik der Regierung passten.

Arahmaianis Zusammenarbeit in Tibet hat nicht nur nachhaltige Umweltprogramme und einen transkulturellen Austausch wie in Proyek Bendera hervorgebracht, sondern auch ihr Forschungsinteresse an vorislamischen Glaubensvorstellungen und kulturellen Systemen sowie an den Verbindungen zwischen Indonesien, Tibet und Indien geweckt. Dieses Interesse manifestiert sich in anderen Arbeiten von Arahmaiani, unter anderem in der Fortsetzung von Proyek Bendera mit dem Titel Proyek Bendera Nusantara (seit 2010) und in einer Reihe von Performances mit dem Titel Shadows of the Past, in denen sie die performativen Elemente mit der Flagge aus Proyek Bendera wieder aufgreift.

Ökologische Dringlichkeit im interreligiösen Kontext

In ihrer Zusammenarbeit mit Koranschulen und dem Kloster übersetzt Arahmaiani dringende Umweltprobleme in verschiedene religiöse Rahmen und formuliert diese neu. Ihre Gespräche über Umweltpraktiken durch muslimische Akteur*innen beziehen sich oft auf koranische Botschaften und lokalisierte islamische Weltanschauungen. So schlug sie dem Pesantren Amumarta ihre Umweltmaßnahmen, um Naturkatastrophen abzumildern und eine „Hölle auf Erden“ zu verhindern. Damit spiegelt Arahmaianis Gefühl der Dringlichkeit die herausragende Bedeutung der eschatologischen Dimensionen der Koranbotschaften in Bezug auf Fragen der Umweltgerechtigkeit wider.

Als Arahmaiani 2010 begann, in Tibet zu arbeiten, verfolgte sie einen offenen Ansatz, um die lokalen Lebensweisen zu verstehen und sich auf die Vorstellungen von Natur als Ressource und Lebewesen zu beziehen. Als sie Kadheng Rinpoche und den übrigen Mönchen des Lab-Klosters ihre Umweltmaßnahmen vorstellte, wurde Arahmaiani schnell bewusst, dass der eschatologische Rahmen, der im muslimischen Umweltbewusstsein so stark ausgeprägt ist, im buddhistischen Tibet, wo der Glaube an die Reinkarnation weit verbreitet ist, keinen Anklang finden würde. Außerdem ließen sich die eher äußerlich orientierten Vorstellungen von Frömmigkeit und Lehren im Islam, die einer vertikalen Beziehung zu Gott und einer horizontalen Beziehung zu anderen Menschen gleiches Gewicht beimessen, nicht ohne weiteres auf buddhistische Praktiken übertragen, die häufig zwischen dem Klosterleben und dem Leben von Laien unterscheiden.

Arahmaianis Interesse an Umweltfragen in ihren aktivistisch ausgerichteten und gemeinschaftsbasierten Projekten ist eine Erweiterung ihres Engagements als Muslimin für transkulturelle und interreligiöse Dialoge, die (wieder)herstellende Lesarten gegenüber dem Islam und den Muslim*innen hervorbringen und die durch die Modernisierung auferlegte Gewalt wiedergutmachen könnten. Basierend auf Ökofeminismus und reparativem Feminismus ist Arahmaiani der Ansicht, dass die Kunst „ihren Teil dazu beitragen muss, Gemeinschaften und einzelne Menschen zu ermutigen und zu befähigen, ihre eigene Situation und ihre Probleme zu bewerten und zu verstehen, insbesondere Fragen kultureller, sozialer, politischer und umweltbezogener Konflikte“.

Arahmaianis Offenheit, über andere Glaubensrichtungen und Lebensweisen zu lernen, hat ihr Engagement mit verschiedenen Gemeinschaften auf der ganzen Welt geprägt hat und es ihr ermöglicht, sich in von Männern dominierten Räumen wie den Pesantren und Klöstern flexibler zu bewegen. Die performativen und ritualisierten Wiederholungen von Proyek Bendera funktionieren auf mehreren Ebenen: als Bewusstseinsbildung in Bezug auf Umweltfragen, als Heilungsrituale, die darauf abzielen, die Gewalt und Verletzungen, die marginalisierte Gemeinschaften und von Naturkatastrophen Betroffene erfahren haben, wieder gut zu machen, und als Räume für offene und egalitäre Zusammenarbeit und Austausch.

Übersetzung aus dem Englischen von: Tanja Gref

Dieser Artikel erschien zunächst in einer längeren Version bei post – notes on art in a global context des Museum of Modern Art und wurde für die südostasien übersetzt, gekürzt und redaktionell bearbeitet.

Deutschland/Indonesien: Die documenta hat schon oft für Kontroversen gesorgt. Keine war jedoch bisher so groß wie die im Jahr 2022. Mitglieder von Taring Padi sprechen im Interview über blinde Flecken, Zensur und die Notwendigkeit für einen Dialog.

Seit Januar 2022 kämpfen die Kurator*innen vom indonesischen Kollektiv ruangrupa, zusammen mit ihrem künstlerischen Team und documenta-Teilnehmer*innen gegen Vorwürfe an, in denen ihr Standpunkt zu Israel in Frage gestellt wird, einschließlich Vorwürfen des Antisemitismus. Schließlich arbeiten sie auf eine öffentlich finanzierte Ausstellung in einem Land hin, das eine besonders große Verantwortung gegenüber der jüdischen Gemeinde und Israel trägt.

Die deutschen Medien stellten anspruchsvolle Fragen: Warum zum Beispiel wurden keine jüdisch-israelischen Künstler*innen auf eine Ausstellung eingeladen, die sich so stark auf den Nahen Osten und den Globalen Süden konzentriert? ruangrupa und die teilnehmenden Künstler*innen wiederum fühlten sich ihrerseits ausgegrenzt, unter Generalverdacht gestellt und angegriffen (der Ausstellungsort eines palästinensischen Kollektivs wurde mutwillig beschädigt). Es schien schwierig, in einen Dialog zu treten. All dies geschah, bevor Besucher*innen (zwei Tage nach der Eröffnung der documenta) zwei Figuren in einer Arbeit des indonesischen Kollektivs Taring Padi entdeckten, die antisemitische Motive beinhalteten. Die Arbeit wurde zunächst verhüllt und dann ganz abgebaut. Die Generaldirektorin der Kunstausstellung trat zurück.

Die Mitglieder von Taring Padi haben seitdem viel zu verarbeiten. Die Gruppe, die sich Ende der 1990er-Jahre gegründet hatte, um ihre Solidarität mit unterdrückten Menschen zu zeigen, wurde bis ins Mark erschüttert. Ich habe mit zwei Mitgliedern des Kollektivs, Alexander Supartono und Hestu Nugroho, über ihre blinden Flecken und die heikle Frage der Zensur gesprochen sowie darüber, wie man einen schwerwiegenden Fehler eingesteht und daraus lernt – und wie die Gruppe nun weiter machen wird.

Kate Brown: Sie gehören zu den bekanntesten Kollektiven aus Indonesien, zusammen mit ruangrupa, den Kurator*innen der documenta. Was unterscheidet sie voneinander?

Alexander Supartono (AS): Uns gibt es schon länger als ruangrupa. Infolge der neuen Freiheit nach dem Fall Suhartos sind in Indonesien damals viele Kunstkollektive entstanden. Wir sind beide bekannte Kollektive, weil wir durchgehalten haben und nach mehr als 20 Jahren immer noch existieren. Aber wir haben unterschiedliche Prägungen und andere Ideologien: ruangrupa ist urbaner und innovativer, wohingegen Taring Padi traditioneller und eine typisch linke Gruppe ist. Obwohl wir uns kennen und respektieren, haben wir bis zur documenta fifteen kaum zusammengearbeitet.

Können Sie ein bisschen von Ihrem Kollektiv erzählen – wo und warum wurde es gegründet?

Hestu Nugroho (HN): Wir haben schon vor der Reformasi-Ära, die auf den Sturz Suhartos folgte, angefangen zusammenzuarbeiten, auch wenn wir uns noch nicht als Taring Padi bezeichnet haben. Aber die meisten von uns waren auf derselben Kunsthochschule – dem Indonesischen Institut der Künste (ISI). Im Dezember 1998 haben wir unsere Deklaration veröffentlicht. Seitdem haben wir Veranstaltungen und Diskussionen der Underground-Szene organisiert. Fast 100 Menschen haben sich über die Jahre auf die eine oder andere Weise bei Taring Padi engagiert.

AS: Der beste Weg, um Taring Padi als Gruppe aus Individuen zu verstehen, sind zwei Worte: Freundschaft und Ideologie. Wir arbeiten, um unsere Ideologie zu verwirklichen beziehungsweise sie auszudrücken. Und während wir arbeiten, entwickeln sich Freundschaften, die wiederum unsere Identität nähren. Unsere Existenz wird durch die Dynamik dieser beiden Elemente aufrechterhalten.

Hat sich Ihre Dynamik hinsichtlich dieser Achse verändert, seit der Skandal um die documenta fifteen im Juni losging? Wie entwickelt sich während einer solch intensiven Situation die Kommunikation innerhalb der Gruppe?

AS: Innerhalb jener Freundschaft und Ideologie finden Lernprozesse statt. Dieser Aspekt war der Schlüssel zu unseren sehr intensiven Diskussionen, die seit der Kontroverse stattgefunden haben. Belajar bersama = gemeinsam lernen, ist für uns sehr wichtig.

HN: Es geht auch darum, zu lernen, ohne sich Gedanken über Geschlecht, Grenzen oder Alter zu machen. Wir reden weiterhin über diese Aspekte sowie über Religion und ethnische Zugehörigkeiten, aber wir lassen diese unsere Gespräche nicht bestimmen. Wir sind als Kollektiv immer noch sehr offen.

Ihr Projekt auf der documenta fifteen heißt Flame of Solidarity: First they came for them, then they came for us (‚Die Flamme der Solidarität: Erst kamen sie ihretwegen, dann kamen sie unseretwegen‘). Der zweite Teil bezieht sich auf ein Gedicht von Martin Niemöller, das den Holocaust reflektiert. Es berührt in gewisser Weise, was Sie hinsichtlich jener Verbundenheit jenseits von Identitäten gesagt haben. Könnten Sie das näher erläutern?

HN: Dieser Bezug kommt nicht aus heiterem Himmel. Der Punkt ist, dass wir alle als Opfer des globalen Systems gelten können.

AS: Der Titel unserer Gesamtpräsentation auf der documenta fifteen ist The Flame of Solidarity. Wir haben uns gefragt, ob wir die Einladung zu dieser Ausstellung annehmen sollten und weshalb. Wir haben uns dafür entschieden, sie anzunehmen und sie als Plattform für Kampagnen zu nutzen – zum Beispiel für Bäuer*innen, die ihr Land verloren haben. Wir wollten das, woran wir in den letzten 20 Jahren mit verschiedenen Gemeinschaften gearbeitet haben, auf die internationale Bühne der Kunstwelt bringen.

Warum ist Solidarität dringender denn je? Wenn wir sie nicht innerhalb des globalen Netzwerks aufbauen, insbesondere im Netzwerk des Globalen Südens, werden ’sie uns holen‘. Wir haben das erlebt. Wir haben miterlebt, wie liberale und kapitalistische Systeme sich auf das Leben von Fischer*innen oder Bäuer*innen ausgewirkt haben. Das ist es, was Niemöllers Zitat für uns bedeutet und wie wir darauf gekommen sind.

Deutschland trägt eine besondere Verantwortung bei der Bekämpfung von Antisemitismus. Haben Sie das Gefühl, dass Sie mehr Unterstützung benötigt hätten, um diesen Kontext zu verstehen und zu übersetzen, in dem Sie während der documenta gearbeitet haben?

AS: Wir möchten niemandem die Schuld geben. Wir müssen uns selbst weiterbilden, weil uns der allgemeine Kontext nicht unbekannt ist. Ich kenne das Goethe-Institut in Jakarta gut, Einige Mitglieder von Taring Padi haben deutsche Partner*innen. Wir hätten es wissen müssen und das war unser Fehler. Es war vollkommen unnötig und schlampig. Wir übernehmen die Verantwortung und arbeiten daran, wie wir weitermachen. Man sollte jedoch hinzufügen, dass es sich um einen einzelnen Fehler handelt. Denn die Untersuchung von unseren Werken – es sind hunderte – hat ergeben, dass es keine weiteren Elemente gibt, die antisemitisch gelesen werden können.

Wir haben ganz offensichtlich die progressiven Elemente innerhalb der jüdischen Gemeinschaft in Israel oder anderswo übersehen. Wir versuchen, mit ihnen in Kontakt zu treten, weil das unser Arbeitsprinzip ist: Wir versuchen immer, zu der betroffenen Gemeinschaft zu gehen und direkten Kontakt zu bekommen. Sie werden sehen, dass sich da noch vor dem Ende der documenta fifteen etwas tun wird.

HN: 90 Prozent der Indonesier*innen sind muslimisch, aber innerhalb dieser Gemeinschaft gibt es viele Positionen und viele verschiedene Ideologien. Auch die jüdische Gemeinschaft ist sehr vielschichtig.

Auf was fokussieren Sie sich als Gruppe in Ihren Gesprächen?

AS: Wir verurteilen Faschismus aus tiefstem Herzen. Was uns am meisten verletzt hat, ist, dass wir als antisemitisch angesehen wurden, denn wir haben seit unserer Gründung unser Bestes versucht, jedem Menschen gegenüber sehr respektvoll zu sein. Wenn wir zum Beispiel versuchen, mit unseren Pappfiguren Solidarität mit den Gewaltopfern in Myanmar und Palästina auszudrücken, dann stellen wir uns Fragen: Was wissen wir wirklich davon? Waren wir mit jemandem in Kontakt? Welche Erfahrungen haben wir mit Menschen an diesen Orten, abgesehen von den Informationen, die wir aus den Medien bekommen? Nach diesem Skandal wollen wir uns noch mehr mit diesen Fragen auseinandersetzen. Warum wird der Blickwinkel, der sich aus dieser Erfahrung ergeben hat, nicht breiter diskutiert? Wir wissen nicht so viel über diese Themen, wie wir wissen sollten.

Gleichzeitig könnten andere mehr über die komplexen Zusammenhänge in Indonesien erfahren, über das Problem des Antisemitismus hier, das heutzutage durch islamische Fundamentalisten präsent ist. Das sind eben jene Gruppen, die uns als ihren Feind ansehen. Dieselben Leute, die antisemitische Ideen verbreiten, verbrennen auch unsere Banner und greifen uns an. Diese vielschichtige Situation in Indonesien muss ebenfalls verstanden werden. Ich bin optimistisch, dass wir in dieser Frage etwas unternehmen können und das auch tun werden.

Übersetzt aus dem Englischen von: Nora Drohne und Christina Schott

Dies ist Teil I des Interviews. Hier geht’s zu Teil II.

Das Interview erschien auf Englisch im Online-Magazin artnet und wurde für die Broschüre Indonesien auf der documenta fifteen: Von der Kunst, in Dialog zu treten herausgegeben von der Stiftung Asienhaus und der Abteilung für Südostasienwissenschaft der Universität Bonn ins Deutsche übersetzt. Für die südostasien wurde diese Übersetzung redaktionell bearbeitet.