Kambodschas Regierungschef Hun Sen hat in den vergangenen drei Dekaden seine Alleinherrschaft aufgebaut und setzt diese auch mit Gewalt durch. © Naomi Reich

Südostasien: Die Übernahme der europäischen Idee des Staates führt in den Ländern des südostasiatischen Festlandes zu Gewalt der Herrscher gegenüber ihren Bürgern. Im Interview erläutert der Südostasienwissenschaftler Boike Rehbein die historischen Hintergründe.

südostasien: Staatliche Gewalt in Festland-Südostasien ist kein neues Problem. Können Sie einen historischen Überblick über die Entwicklung geben?

Boike Rehbein: Südostasien hat unterschiedliche koloniale Erfahrungen gemacht, was die Verschiedenheit der Kolonialmächte aber auch die Phasen und Zeitspannen von Kolonialismus angeht. Die koloniale Erfahrung dauerte zwischen 70 und 150 Jahre. Myanmar zum Beispiel wurde vom frühen 19. Jahrhundert nach und nach Teil des britisch-indischen Kolonialreichs, bis 1947 Indien unabhängig wurde. Thailand blieb unabhängig. Französisch- Indochina wurde wie Myanmar Schritt für Schritt eingenommen wurde: zunächst das südliche Vietnam von da aus Nordvietnam, Kambodscha und schließlich Laos. Die heutigen Nationalstaaten und deren Grenzen sind alle mehr oder weniger von Frankreich geschaffen worden. Dementsprechend wurden auch die Außengrenzen von Thailand von den Kolonialmächten festgelegt. All diese Länder wurden nach dem 2. Weltkrieg unabhängig. Doch die von den Kolonialmächten gezogenen Grenzen dieser Staaten wurden in die Unabhängigkeit hinein projiziert. Vor diesem Hintergrund war die Ausgangslage in den Ländern verschieden. Auch die inneren Strukturen dieser neuen Nationalstaaten unterschieden sich stark.

Unser Interviewpartner:

© Privat

Prof. Dr. Boike Rehbein lehrt und forscht am Institut für Asien- und Afrikawissenschaften der Humboldt-Universität zu Berlin. Seine Forschungsschwerpunkte sind Globalisierung, Sozialstruktur, Soziologische Theorie und Festland-Südostasien. Zudem ist er Autor mehrerer Bücher, darunter Society in Contemporary Laos (Routledge 2017), Inequality in Capitalist Societies (Routledge 2018) und Die kapitalistische Gesellschaft (UTB 2021).

Wie unterscheiden sich diese Strukturen?

Vietnam zum Beispiel hatte schon eine Art staatliche Struktur vor der Kolonialzeit, wenn auch nicht in den genauen Grenzen von heute, und eine sehr alte Geschichte als Staat. Bis heute ist Vietnam ethnisch weniger heterogen als die meisten anderen Staaten Südostasiens. Das gilt ähnlich auch für Kambodscha, aber dort wurden einige laotisch- sprechende Provinzen integriert und diese Menschen sind bis heute nicht 100 Prozent integriert in den kambodschanischen Nationalstaat. Staaten wie Laos und Myanmar sind ethnisch sehr heterogen. Sie beherbergen viele Sprachen und Kulturen, die vor der Kolonialzeit eigentlich nichts miteinander zu tun hatten, dann in einem Staat ‚zusammengepfercht‘ wurden und es nur mit Mühe schaffen, sich mit diesem Staat anzufreunden. Jeder dieser Staaten ist politisch seinen eigenen Weg gegangen. Während in Thailand und Vietnam schon vor der kolonialen Ära eine gewisse Staatlichkeit vorhanden war, mussten die neuen Regierungen in Myanmar, Kambodscha und Laos nach der Unabhängigkeit erst einmal das staatliche Gewaltmonopol durchsetzen.

Welche Herausforderungen gibt es beim Durchsetzen dieses Gewaltmonopols?

Trotz der riesigen Unterschiede der Nationalstaaten haben eigentlich alle südostasiatischen Staaten Probleme, die gesamte Bevölkerung zu integrieren und dementsprechend das Gewaltmonopol vollkommen durchzusetzen. Die Herausforderungen sind unterschiedlich. Sie beruhen teilweise auf ethnischen Differenzen beziehungsweise wie in Kambodscha, auf der Erfahrung des Bürgerkriegs und den Konfliktlinien, die damit zusammenhängen. Trotz verschiedener Hintergründe haben die Staaten doch ähnliche Herausforderungen. Sie müssen das staatliche Gewaltmonopol durchsetzen, obwohl es noch nie richtig etabliert war. Vietnam stellt da eine gewisse Ausnahme dar, der vietnamesische Staat hat eine 2.000-jährige Geschichte, die ersten 1000 Jahre unter chinesischer Herrschaft in Nordvietnam und dann 1000 Jahre unter nordvietnamesischer Herrschaft, die sich immer mehr nach Süden ausgedehnt hat. Der Süden fühlt sich dem Norden nicht zugehörig und dieser Konflikt schwelt bis heute fort. Das heißt tendenziell kolonialisiert der Norden den Süden. Trotz der Homogenität Vietnams gibt es dort ähnliche Herausforderungen wie in den Nachbarstaaten.

Seit dem Sturz von Premier Thaksins Shinawatra im Jahr 2006 setzt der thailändische Staat zunehmend Repressionen ein, um seine Herrschaft durchzusetzen. © Ryan Lackey, flickr, CC BY-SA 2.0

Wie sieht es in den anderen Staaten aus?

Das Extrem bildet Myanmar. Dort ist die ethnische Mehrheit prozentual gering und die Zentralgewalt hat einen schwachen Zugriff auf die Regionen, die von Minderheiten bewohnt werden. Es gibt eine Kernregion, in der die ethnische Mehrheit wohnt, und einen Rest, der bergig ist, dort wohnen die Minderheiten, die die Staatsherrschaft bekämpfen. Sie schaffen es auch, sich mehr oder weniger dem Herrschaftsanspruch zu entziehen. In Myanmar erstreckt sich das Gewaltmonopol des Staates nur auf die Kernregion.

In Thailand ist das Gewaltmonopol relativ gut etabliert. Dort ist der Staat zwar auch schon seit dem 13. Jahrhundert entstanden und etabliert worden. Aber er hatte nur eine sehr geringe Reichweite. Der größte Teil dessen, was heute Thailand ist, waren eigene Staaten beziehungsweise gar keine Staaten und erst im 18. Jahrhundert kann man davon reden, dass ein thailändischer Staat entstanden ist, der sich dann wiederum den größten Teil von Laos und Kambodschas unterworfen hat.

An welchem Punkt schlägt das Durchsetzen des Gewaltmonopols zu Gewalt gegen die eigene Bevölkerung um?

Auch wenn die Gründe miteinander verknüpft sind, muss man unterscheiden: in Gewalt gegen ethnische Minderheiten oder als solche definierte Gruppen und Gewalt, die politisch motiviert ist, die mit der jeweiligen politischen Staatsform oder der regierenden Gruppe verknüpft ist. Die Gewalt gegen ethnische Minderheiten gibt es tendenziell überall, aber auch politische Gewalt. Das hat damit zu tun, dass die Nationalstaaten durch geradezu erratische Grenzziehungen der Kolonialmächte geschaffen wurden und dass die Institution des Nationalstaats auch von außen kommt.

Welche ‚Staatsform‘ gab es in Südostasien vor der Kolonialzeit?

Der vorkoloniale Staat Südostasiens wurde von Oliver W. Wolters als ‚Mandala‘ bezeichnet und das trifft es sehr gut und gilt – außer Nordvietnam – für ganz Südostasien. Das heißt quasi-patrimoniale Abhängigkeitsverhältnisse zwischen zunächst großen Herrschern und kleinen Herrschern und unterhalb der Herrscher zwischen verschiedenen Ebenen der Bevölkerung, also zwischen Offizieren und Soldaten oder Handwerkern und ihren Gesellen und darunter die Bauernschaft. Diese Loyalitätsbeziehungen haben ständig gewechselt je nach den handelnden Personen, je nach der Macht der übergeordneten Instanz und je nach den Vorteilen und Chancen, die sich für die unterschiedlichen Ebenen ergaben. Es gab also keine klaren Grenzen, sondern viele Gruppen, Dörfer, Zusammenschlüsse von Dörfern, die nicht unter der Herrschaft eines Staates oder eines Quasi-Staates standen. Das war bis zum Beginn der Kolonialzeit so und da der Kolonialstaat in manchen Gebieten, insbesondere im Bergland, kaum aktiv war, haben sich diese Strukturen erhalten, teilweise bis in die Unabhängigkeit hinein. Das heißt, Menschen sind über nationalstaatliche Grenzen hinweggewandert, ohne Pass, irgendwohin, wo sie es besser fanden, und später vielleicht auch wieder zurück oder in einen dritten Staat. Sie haben sich nicht darum gekümmert, wem sie Untertan sind, weil der Herrscher keinen Zugriff auf sie hatte.

Vor allem im Bergland haben die Staaten des südostasiatischen Festlandes Probleme die Staatlichkeit durchzusetzen © Verena Wittrock

Gilt das heute noch?

Ich habe das selber noch erlebt. Als ich 2003 Feldforschung in Laos an der Grenze zu Vietnam gemacht habe, hat mich ein laotischer Staatssekretär gebeten, nachzuschauen, ob in dem Tal Menschen wohnen und wenn ja, welche Sprache sie sprechen. Das heißt, noch 2003 hatte der laotische Staat keinen vollkommenen Überblick über seine Bevölkerung. So lange hat sich anscheinend die Struktur des ‚Mandala‘ gehalten.

Man kann sogar sagen, dass der Konflikt um Preah Vihear zwischen Thailand und Kambodscha eine Art ‚Mandala-Konflikt‘ ist, denn der Tempel liegt eindeutig auf der kambodschanischen Seite der Grenze, aber der thailändische Staat beansprucht diesen Tempel für sich, was aus moderner nationalstaatlicher Sicht vollkommen unsinnig ist. Aus der Perspektive des Mandalas aber kann die Forderung berechtigt sein, weil dieser Tempel und die Umgebung zum ‚Mandala‘ Thailands gehörten.

Es wurden also nationalstaatliche Grenzen etabliert. Zugleich gibt es Bevölkerungsgruppen, die nichts mit dem Staat zu tun haben oder hatten, aber plötzlich zu diesem Staat gehören. Diese leisten auf unterschiedliche Weise und in unterschiedlichem Maße Widerstand, und der Nationalstaat beziehungsweise die Regierung versucht, sie auf unterschiedliche Weise zu integrieren.

Welch anderen Konflikte, die staatliche Repressionen bedingen, gibt es noch?

Die politische Konfliktlinie, die unterschiedliche Arten des Widerstands umfasst. Zum Beispiel in Vietnam und Laos gegen den Sozialismus oder die sozialistische Einparteienherrschaft, in Myanmar und derzeit auch in Thailand gegen die Militärdiktatur. Es gibt viele mehr oder weniger politische, aber auch kulturelle Gruppen, die sich nicht in den Nationalstaat integrieren wollen. Diese müssen dann Repressionen erleiden. Das reicht von Parteien über religiöse Gruppen bis hin zu konstruierten Gemeinschaften, die nicht zu diesem Nationalstaat gehören wollen.

Vor allem in Thailand schien es ab den 90er Jahren so, dass man einen Aushandelsprozess gefunden hat. Woran ist der dort gescheitert?

In Thailand ist eine neue Konfliktlinie entstanden, zwischen der vorkolonialen Struktur und der kapitalistischen Struktur. Man könnte von einer ‚Mandala-Struktur‘ auf der einen Seite und einer kapitalistischen Gesellschaft auf der anderen Seite reden. Man kann in Thailand deutlich sehen, dass die Bevölkerung oder besser gesagt die sozialen Strukturen eindeutig in zwei Lager zerfallen. Das ‚Mandala‘ besteht noch sehr stark auf dem Land, in der Beamtenschaft und dann hoch bis zum Königshaus. Diese Struktur hat sich durch die Konstituierung eines Nationalstaats wenig verändert. Auf der anderen Seit haben wir eine überwiegend städtische Gesellschaft, die allerdings auch in das Land hineinreicht und eher eine Klassengesellschaft ist. Es gibt informelle Arbeiter, Kleinkriminelle und Obdachlose. In Thailand gibt es im Gegensatz zu den meisten anderen Ländern Südostasiens ein echtes Proletariat. Darüber eine städtische Mittelschicht und ganz oben die städtischen Eliten beziehungsweise Kapitalisten. Diese beiden Strukturen koexistieren. Der König hat unter der Herrschaft Thaksins die Kontrolle über die kapitalistische Struktur verloren und sie sich dann zurückgeholt.

Kambodscha und Vietnam haben seit den 90er Jahren eine enorme wirtschaftliche Entwicklung gemacht. Trotzdem greifen herrschen die regierenden Eliten mit Repression gegenüber ihrer Bevölkerung anstatt sie wirtschaftlich profitieren zu lassen. Welche Motivation steht dahinter?

In Myanmar gibt es viele Bevölkerungsgruppen, die sich nicht in den Nationalstaat integrieren wollen und deshalb verfolgt werden. © CC BY-SA 2.0

In Kambodscha hat Premierminister Hun Sen seine Alleinherrschaft über Jahrzehnte installiert und das Modell des ‚Mandala‘ innerhalb des Nationalstaats reproduziert. Er ist der König, unter ihm sind ein paar Abhängige, vor allem Familienmitglieder, von denen wiederum andere abhängig sind. In dem Fall spricht man in Kambodscha von einem Klientelnetzwerk, aber ich würde sagen, es ist die Emulation eines ‚Mandala‘. Wer nicht reinpasst oder sich integriert, der wird unterdrückt oder muss Repressalien erleiden. Es gibt dort sehr viele Kräfte, die aus unterschiedlichen Gründen Widerstand leisten. Das können politische, wirtschaftliche aber auch gesellschaftliche Gründe ein, dass Menschen nicht mitmachen oder nicht mitmachen wollen. Das ist der Grund für staatliche Gewalt.

In Vietnam ist die politische Konfliktlinie entscheidend. Alle Kräfte, die der Parteiherrschaft widerstehen, müssen integriert werden. Das betrifft auch Minderheiten im Bergland, die sich, wie in allen Staaten Südostasiens, nicht zugehörig fühlen und zwangsintegriert werden. Darüber hinaus trifft es Kräfte, die ideologisch kapitalistisch sind, es betrifft die neuen städtischen Mittelschichten, die eher eine liberale Demokratie bevorzugen, und es betrifft Nachkommen der USA- nahen Kräfte der Gesellschaft. Ähnliches gilt auch für Laos, aber nicht im selben Maße.

Wie sind die Aussichten, dass sich in den Ländern Südostasiens Repressionen gegenüber der eigenen Bevölkerung sich im Rahmen halten?

Für die nähere Zukunft ist der Ausblick schlecht, wie überall auf der Welt. In Südostasien erkenne ich auch keine Gegenbewegung und damit auch keinen Grund, warum die herrschenden Eliten weniger repressiv sein sollten. Einerseits werden die Staaten immer stärker, zweitens sind die zentrifugalen Kräfte weiterhin eine Bedrohung, drittens fehlen immer mehr korrigierende Kräfte. Im Kontext des Kalten Krieges hat die eine Seite die andere immer irgendwie in Schach gehalten und solche regulierenden Kräfte gibt es aktuell nicht mehr.

Dass die ethnischen ‚Fliehkräfte‘ und die politische Opposition in den nächsten Jahren verschwinden, halte ich auch für unwahrscheinlich. Daher denke ich, dass in allen Ländern die Repression eher zunimmt. Wir sehen auch deutlich im Anschluss an den Parteitag 2016 in Laos und Vietnam, den Militärputsch in Thailand und im Kontext des neuen Putsches in Myanmar die Rückkehr autoritärer Strukturen, wenn sie nicht schon die ganze Zeit beherrschend waren.

Kambodscha: In seinen Werken verarbeitet Leang Seckon persönliche Erinnerungen sowie historische und aktuelle Ereignisse. Die Umwelt sei Zeuge von Verbrechen, die ideologische und globale Ursachen hätten, sagt er im Interview.

südostasien: Wie wirkten sich die amerikanischen Bombenangriffe auf Indochina und das Regime der Roten Khmer auf die Kunstszene Kambodschas aus?

Leang Seckon: Die Zeit der Roten Khmer ließ es nicht zu, der Kunst nachzugehen. Während der Zeit des Indochinakrieges und der Roten Khmer entstanden viele Schäden. Die Bomben haben die Kambodschaner*innen dazu gebracht, nicht mehr über Kunst und Gesellschaft nachzudenken, sondern nur noch über ihre Sicherheit. Wir konnten nur daran denken, unsere Familien mit Nahrung zu versorgen und schnellstmöglich Schutz zu finden, wenn wir die Flugzeuge hörten. Die Region, aus der ich stamme, liegt nahe der vietnamesischen Grenze und wurde im Vergleich zu den Großstädten stark bombardiert. Der Krieg begann hier viel früher. Während die Menschen in Phnom Penh beispielsweise noch ausgingen, Musik hörten und über Mode diskutierten, wuchs in meiner Region aufgrund der Bombardierungen bereits die Unterstützung für die Roten Khmer.

Wie beeinflusst die Zeit, in der Sie aufgewachsen sind, Ihr künstlerisches Werk?

Als ich aufwuchs, kannte ich keine Kunst, aber schon mit vier Jahren hatte ich einen Antrieb in meinem Herzen und eine Vision in meinem Kopf, die mich dazu motivierten, meine Eindrücke zu verarbeiten. Dazu gehörten Farben, die Sonne, die Schönheit der Natur. Trotz der Roten Khmer konnte ich den Himmel und die Sonne sehen, die Luft atmen. Das hat meine Fantasie angeregt.

Es existierte damals keine Kunst, keine Bildung und keine Kreativität. Ich habe versucht, dies mit meiner Ausstellung Hell on Earth, die in London präsentiert wurde, zu verarbeiten. Da ich nicht die Möglichkeit hatte, eine Schule zu besuchen oder von einer älteren Künstler*innengeneration beeinflusst zu werden, hatte ich keinen Ausgangspunkt für meine eigene künstlerische Arbeit. Ich habe an der Kunstschule von Phnom Penh studiert, aber meine ursprüngliche Art, mich der Kunst zu nähern, wurde von meiner eigenen Natur beeinflusst und geformt.

Spiegeln sich in Ihrer Arbeit bestimmte Momente Ihrer Kindheit wider?

Meine Arbeit ist stark durch diese Zeit beeinflusst. Der Katalog Heavy Skirt bezieht sich auf den einzigen Rock meiner Mutter. Eine Zeit lang hatte sie das Gefühl, dass jede Schicht des Rocks schwerer wurde, bis ihr klar wurde, dass ich geboren werde. Das war 1970, als die ersten Bomben abgeworfen wurden. Die Gegend um unser Haus wurde zerstört, aber meine Mutter konnte fliehen. Während sie sich in einem Bunker vor den Bomben versteckte, bedeckte sie mich in ihrem Bauch mit dem Rock. Deshalb bat ich sie, einen ähnlichen Rock für meine Arbeit zu schneidern. Die Blume aus dem Rock, die die Stelle ihres Bauches bedeckte, an der ich mich befand, schnitt ich aus und fügte sie in ein Gemälde ein, zusammen abgebildet mit den Bomben, vor denen sich meine Mutter versteckte.

Ich wollte die Blume aus diesem Bild nicht für mich behalten. Vielmehr wollte ich sie der Gesellschaft zurückgeben, um ihre Geschichte zum Ausdruck zu bringen. Gleichzeitig ist die Blume auch ein Symbol für den Frieden und gegen die Rückkehr der Bomben. Viele Menschen sind von der Idee, zu der Schönheit in meinen Bildern zurückzukehren, emotional berührt. Meine Werke, in denen die Killing Fields zu sehen sind, stehen für die getöteten Lehrer, die getöteten Kinder und andere.

Wie kann Kunst dazu beitragen, die Wunden der kambodschanischen Vergangenheit zu heilen?

Die Roten Khmer haben dem kambodschanischen Volk verschiedene Grausamkeiten angetan, auf die ich mit meiner Arbeit hinweisen möchte. Ich möchte diese Verbrechen jedoch nicht so schrecklich darstellen, wie sie waren, sondern eher auf eine versteckte Art und Weise. Ich möchte die Menschen nicht durch die explizite Anwendung von Gewalt verletzen und re-traumatisieren. Vielmehr sollen sie durch die Linse meiner Arbeit die zugrunde liegenden Strukturen dieser Gewalt sehen. Der Elefant zum Beispiel ist eines der größten und stärksten Tiere. Doch nur, wenn er von Menschen dazu gedrängt wird, Menschen zu verletzen, richtet er Schaden an. Das Gleiche gilt für die bewaffneten Gruppen während der Zeit der Roten Khmer. Ich möchte die Menschen nicht mit umstrittenen Figuren wie Pol Pot provozieren. Denn dann hören sie auf, die dahinter liegenden Strukturen zu sehen. Deshalb helfen mir Bilder wie der Spiegel und seine Reflexionen. Denn im Spiegel kann man sich selbst sehen.

Ich versuche, die Bilder und Erfahrungen, die mir durch den Kopf gehen, auf die Leinwand zu bringen, um sie mit Menschen auf der ganzen Welt zu teilen. Gleichzeitig beziehe ich viele Schichten in meine Arbeit ein. Wenn man sich meine Bilder ansieht, fällt einem oft zuerst die Schönheit auf. Aber dann kommen die Menschen zu dem bedeutungsvollen Leid, das unter der Schönheit liegt. Dafür verwende ich viele verschiedene Materialien.

Was möchten Sie mit der Verwendung von traditionellen Khmer-Symbolen und -Motiven ausdrücken, die Sie zeitgenössischen Figuren oder Ereignissen gegenüberstellen?

Die Gegenstände, die ich benutze, bauen mich auf. Ohne kulturelle Wurzeln ist es schwer für uns, zu wachsen. Selbst wenn ihre Blätter abgeschnitten werden, haben wir immer noch die Wurzeln der Pflanze. Ich habe das Gefühl, dass meine Generation die Brücke zwischen der alten und der jungen Generation in Kambodscha ist, die nicht dieselbe Geschichte haben. Wenn Sie meine Bilder sehen, sehen Sie meine persönliche Geschichte und die kambodschanische Geschichte in einem Kunstwerk vereint. Ich verwende die Referenz des Körpers für mich selbst und gleichzeitig für Kambodscha. Wenn der Körper wieder mit seinem Kopf vereint ist, erhält er seine Kraft, Intelligenz und Handlungsfähigkeit zurück.

Was in Kambodscha geschah, war immer auch mit dem verbunden, was weltweit geschah. Ein Elefant in einem anderen Bild von mir steht für ein freies Kambodscha, während ein anderer wiederum für die Ideologie der Roten Khmer steht, die dann die Szene betritt. Außerdem fallen Bomben auf die Szene, die für den Indochinakrieg und die Rolle der USA stehen. Das Material für die Bomben stammte jedoch oft aus anderen Ländern. Als ich in die USA ging, habe ich mich gefragt, warum Kambodscha bombardiert wurde. In Kambodscha habe ich mich gefragt, warum Pol Pot seine Mitbürger*innen umgebracht hat. Ich habe herausgefunden, dass ich immer noch nicht genau weiß, warum dies geschah. Aber die Umwelt ist Zeugin all dieser Verbrechen. Und sie stehen immer im Zusammenhang mit ideologischen Sphären, die sich in einem globalen Umfeld abspielen. Wir wissen um diese Zusammenhänge, wissen aber gleichzeitig nicht, wie sie uns in unserem Alltag beeinflussen.

Wie verbinden Sie ihre Arbeit mit diesen globalen Zusammenhängen?

Es gibt ein Porträt der britischen Königin und des chinesischen Präsidenten Xi Jinping, die Kartenspiele spielen. Sie erzählen uns eine Geschichte. Die Königin ist ein Symbol für die Kolonialzeit und den anschließenden Einfluss der englischen Sprache auf die Welt. Sie verbindet Regionen wie Europa und die USA, aber nicht China. Dennoch sind sich diese Länder in globalen Angelegenheiten, wie dem Pariser Abkommen, einig. Mein Fokus hat sich von der lokalen Sphäre in Kambodscha und seiner Geschichte auf die globale Ebene und die entsprechenden Interdependenzen verlagert. Ein anderes Bild von mir zeigt einen alten chinesischen Spiegel, der von einer chinesischen Frau betrachtet wird. Die darin enthaltene Landschaft umfasst ebenfalls Kambodscha, spiegelt aber die globale Sphäre wider, die dahinter liegt.

Welche aktuellen Entwicklungen in Kambodscha lassen Sie in Ihre Kunstwerke einfließen?

Vor kurzem habe ich ein Gemälde mit dem Titel Old Sky and Technology fertig gestellt. Sterne haben für verschiedene Generationen unterschiedliche Bedeutungen. So wurde der Stern von älteren Generationen als Krokodilstern bezeichnet. Neuere Entwicklungen, wie digitale Technologien, werden durch die Symbole von Tech- Konzernen oder Satelliten, Flugzeugen und anderen ausgedrückt. Dies verdeutlicht, wie sich die Welt globalisiert, einschließlich ihrer Umwelt und ihrer Kultur. Darüber hinaus habe ich nationale Denkmäler wie Big Ben oder Angkor Wat einbezogen, um nationale Darstellungen der Geschichte zu symbolisieren. Auch Religionen spielen eine Rolle, zum Beispiel der Gipfel des Himalayas mit seinem hinduistischen Bezug, aber auch Engel und Kreuze für das Christentum. Sie ermutigen uns, nach oben zu schauen.

2017 habe ich ein Werk mit dem Titel If head and body unite erstellt, das abbilden soll, dass alles zu seinen Wurzeln zurückkehrt. Gleichzeitig habe ich zur Rückkehr der historischen kambodschanischen Seele gearbeitet. Das hat auch mit aktuellen Themen zu tun, zum Beispiel mit Landverkäufen und Landrechten, und ist nicht in einem nationalistischen Sinne zu verstehen. 2020 wurden dann über hundert Skulpturen aus Bangkok, die zuvor gestohlen worden waren, zurück nach Kambodscha restituiert.

Wie hat sich die kambodschanische Kunstszene entwickelt? Gibt es heute mehr Freiheiten und Möglichkeiten für Künstler?

Die neue Generation Kambodschas kann dank Wissenschaft und Medien ihre eigene Geschichte verstehen und auch die Kunstwerke, die die kambodschanische Kulturszene prägen. Sie ist in Bewegung und hat andere Möglichkeiten als unsere Generation, sich ein Bild von der Vergangenheit zu machen. In all meinen Werken versuche ich, alte Gegenstände zu verwenden, um unsere Wurzeln zum Ausdruck zu bringen. Es gibt viele Kambodschaner*innen, die während und nach dem Krieg nach Frankreich, in die USA oder ins Vereinigte Königreich geflohen sind. Einige von ihnen kehrten nach Kambodscha zurück, blieben aber bikulturell in ihrem Verständnis. Viele wollen mehr über ihre eigenen Wurzeln erfahren und sich wieder mit der kambodschanischen Gesellschaft verbinden. Daher muss Kambodscha internationaler denken, um seine eigene Position zu verstehen.

Ich lerne dazu und reflektiere diese Erkenntnisse in meiner Arbeit. Ich sehe mich immer noch als einen Büffeljungen, der die Roten Khmer überlebt hat. Aber ich leide nicht ständig darunter. All meine Erfahrungen sind wunderbar für meine expressionistischen Möglichkeiten. Der Geist kann erst wachsen, wenn wir herausfinden, wie wir uns mit der Vergangenheit verbinden. Ich bewege mich aktuell von meiner Geschichte und der Geschichte Kambodschas weg, um einen höheren Blickwinkel einzunehmen und globale Zusammenhänge zu verstehen, die mein Land prägen. Gleichzeitig sehe ich die Eigenschaften, die meine Arbeit und mich selbst prägen, das Glück, das Lächeln und die Freude, die in meine Arbeiten eingeflossen sind.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Vietnam: Auf Förderung vom Staat können Künstler*innen in Vietnam nicht bauen. Räume für zeitgenössische Kunst entstehen dennoch, initiiert von den Künstler*innen selbst oder Kurator*innen wie Bùi Kim Đĩnh, die mit uns ihre Erfahrungen teilt…

südostasien: Wie sah Vietnams Kunstszene aus, als Sie anfingen, in Kunsträumen aktiv zu sein?

Bùi Kim Đĩnh: Ich habe in den 1990er Jahren in kommerziellen Galerien gearbeitet und später haben mein Mann und ich zwischen 2006 und 2009 unseren eigenen Raum für Kunst eröffnet, bevor wir nach Berlin zogen. Die Arbeit in einer Kunstgalerie erforderte viele Verhandlungen mit den lokalen Behörden über Ausstellungsgenehmigungen, Steuervorschriften und die Bedeutung zeitgenössischer Kunst. Die staatliche Definition der Regierung von Kunst und Kunsthandwerk sowie der Unterschied zwischen Beidem waren nicht klar. Es war auch schwer zu sagen, was als politisch, reaktionär oder kritisch angesehen wurde. Wir haben in einem echten Durcheinander gearbeitet.

Wenn Sie jetzt zurückgehen, bemerken Sie irgendwelche Veränderungen?

Es ist schwer, von „zurückgehen“ zu sprechen, weil ich sowohl in Hanoi als auch in Berlin lebe. Da ich regelmäßig reise und eng mit der vietnamesischen Kunstszene zusammenarbeite, sehe ich die bedeutendste Veränderung in der jüngeren Generation. Sie sind viel offener, aktiver und dynamischer. Sie hängen nicht mehr so ​​sehr an der Idee des Modernismus und sind in der Lage, recht schnell mit den globalen Trends in der zeitgenössischen Kunst Schritt zu halten.

Was sind aktuelle Trends in der Kunstszene von Hanoi?

Seit 2010 verschwimmen die Grenzen zwischen Hanoi, Saigon und Hue immer mehr und diese Städte sind viel enger miteinander verbunden. Künstler*innen arbeiten zusammen und kooperieren miteinander. Es gibt auch viele interdisziplinäre Projekte zwischen Künstler*innen aus Hanoi, Saigon, Hue und Dalat, und es kommen immer mehr andere Städte hinzu.

Wie sozial engagiert ist zeitgenössische Kunst in Vietnam? Gibt es Themen, mit denen sich Künstler*innen immer wieder auseinandersetzen?

Derzeit kuratiere ich eine Ausstellung über Vietnam für das Projekt Socially Engaged Art in Post-Colonial Hong Kong and Southeast Asia mit der Academy of Visual Arts der Hong Kong Baptist University. Die drei Kunstwerke, die ich ausgewählt habe, beschäftigen sich mit kulturellem Erbe, spirituellem Leben und Überwachungsgesellschaft, von den Künstler*innen Nguyễn Huy An, Nguyễn Trinh Thi, Nguyễn Đức Đạt und Laurent Serpe. Ich glaube, es gibt noch mehr Themen, mit denen sich die vietnamesische sozial engagierte Kunst beschäftigt, aber diese Kunstwerke – Âm Sáng, Que Faire und Art Forever! – fand ich besonders interessant.

Neben Hanoi und Saigon entwickelt sich auch Dalat zu einem aufstrebenden Künstler*innen-Zentrum…

Dalat ist seit der Kolonialzeit eine Urlaubsstadt, zunächst für den Süden und nach der Wiedervereinigung für ganz Vietnam. Dalat ist eine Art Wohnort, wo Künstler*innen ungestört schaffen können. Aus diesem Grund war es jedoch relativ still. Seit Cù Rú, eine vom Künstler*innen-Kollektiv Sao La gegründete Künstler*innen-Bar, von Saigon nach Dalat umgezogen ist, ist die Stadt aktiver geworden. Die Kunstwoche Nổ Cái Bùm, die zuerst in Huế organisiert wurde, sollte nach Dalat verlegt werden, wurde aber leider durch die Pandemie gestoppt. Trotzdem ist die Anwesenheit von Sao La und Cù Rú sowie anderen Künstler*innen in der Stadt ein viel versprechendes Zeichen dafür, dass noch viele weitere Kunstereignisse kommen werden.

Der Veranstaltungsort ist also offensichtlich ziemlich entscheidend. Was sind beliebte Kunsträume für zeitgenössische Kunst?

Was die Räume betrifft, so hängt viel von der Künstlerin/ dem Künstler, dem Künstler*innen-Kollektiv und der Einrichtung ab. Ich konzentriere mich in erster Linie auf die unabhängige Kunstszene, die seit langem im Untergrund stattfindet. Die meisten unabhängigen Kunsträume können in zwei Gruppen eingeteilt werden: die kommerziellen und die experimentellen. Neben kommerziellen Galerien, unter denen die Quynh Galerie eine herausragende Rolle spielt, gibt es Orte für kritische, kreative und experimentelle Kunst wie Six Spaces, Bà Bầu Air, Á Space und Sàn Art.

Experimentelle und kritische Werke findet man häufig in ausländischen Kulturinstituten wie dem Goethe-Institut, der Japan Foundation oder dem British Council, aber auch in Pop-up-Locations von unabhängigen Künstler*innen und Künstler*innen-Kollektiven. Obwohl aufstrebende Kunsträume, die von riesigen Konzernen wie dem VCCA (Vietnam Centre for Contemporary Art) gegründet wurden, auch unabhängige Kunstwerke anziehen, werden sie oft von einer Reihe von Kontroversen begleitet. Ihre Positionierung zwischen einer kommerziellen Galerie und einem Kunstzentrum ist ziemlich verworren.

Was bedeutet es, in der vietnamesischen Kunstszene Underground zu sein?

Nun, zeitgenössische Kunst in Vietnam wird von Künstler*innen initiiert, die nicht an die Vietnam Fine Arts Association gebunden sind. Diese Künstler*innen sind also unabhängig vom vietnamesischen Staat, was im geschlossenen politischen System vor den 1990er Jahren unmöglich war. Die Künstler*innen werden nicht gefördert, sondern zensiert. Obwohl die Zensur nicht mehr so ​​streng ist wie vor den 1990er Jahren, ist die zeitgenössische Kunstszene immer noch nicht im Blickfeld der Öffentlichkeit. Bis in die 2000er Jahre galt unabhängige Kunst als Gefahr für den Parteistaat und musste verhindert werden. Heute interessiert sich der Parteistaat für die zeitgenössische Kunst als Kulturindustrie, aber nicht als Kultur, die Wissen produziert. ‚Unangemessene‘ Kunstveranstaltungen und Kunstwerke werden weiterhin zensiert und entfernt.

Sie leben in Deutschland und sind mit verschiedenen Kunstszenen vertraut. Was sind neben möglicher Zensur weitere Herausforderungen für die vietnamesische Gegenwartskunst?

In Berlin kämpft die Kunstszene vor allem mit dem Geld und manchmal mit der fehlenden Infrastruktur. In Vietnam ist die zeitgenössische Kunst völlig marginalisiert. Wenn wir über den Mangel an Infrastruktur sprechen, dann geht es nicht nur um Museen, Publikum und Geld, sondern auch um das Bildungssystem. Kunst wird in den öffentlichen Schulen Vietnams nicht unterrichtet, und selbst an Kunstschulen wird es nicht richtig gemacht. Mit der jüngsten wirtschaftlichen Entwicklung wurde die Kunstszene jedoch entdeckt. Es ist eine schwierige Situation, denn Künstler*innen brauchen Geld, aber sie brauchen auch Raum für Kreativität, was die vietnamesische Underground-Kunstszene vor ein großes Dilemma stellt.

Was bedeutet das für eine*n Kurator*in?

Kurator*innen können nur mit dem arbeiten, was die Künstler*innen geschaffen haben. Wenn es kein System gibt, kann ein*e Künstler*in noch überleben, aber kaum ein*e Kurator*in. Allerdings halte ich die Rolle der Kuratorin/ des Kurators nicht für so wichtig, denn die Kunst selbst existiert bereits, und sie kann allein existieren, weil Künstler unter fast allen Umständen schaffen können. Ich sehe die vietnamesischen Kurator*innen in diesem Raum zwischen der lokalen und der globalen Kunstszene positioniert, wo sie mit internationalen Stiftungen und internationalen Kunstsystemen in Verbindung stehen und sich gleichzeitig in den lokalen Systemen bewegen. Das ist keine leichte Aufgabe, denn es gibt weder eine professionelle Ausbildung noch eine Institution, die Kurator*innen für zeitgenössische Kunst im Land beschäftigt.

Können Sie ein Beispiel nennen?

Die Tatsache, dass es in Vietnam kein staatlich finanziertes Museum für zeitgenössische Kunst gibt. Bisher gibt es nur alternative Räume, die von privaten Akteuren initiiert wurden. Doch selbst einen privaten Raum für zeitgenössische Kunst zu schaffen, ist eine Herausforderung. Nehmen Sie zum Beispiel unsere 2006 gegründete Galerie Studio Thọ. Zunächst wollten wir sie als gemeinnützige Organisation registrieren. Wir stellten fest, dass es dafür keinen rechtlichen Rahmen gab und alles unter dem Dach des Innenministeriums lag. Wir wollten aus offensichtlichen Gründen nicht unter polizeilicher Überwachung stehen, also haben wir die Galerie als Unternehmen gegründet. Aber dann musste man Geld verdienen und gleichzeitig das kreative Schaffen unterstützen, was extrem schwierig ist. Ich habe es vier Jahre lang gemacht und dann aufgehört, auch wegen meines eigenen Dilemmas zwischen Kunst um der Kunst willen und der Kommerzialisierung der Kunst. Dennoch bewundere ich diejenigen, die diesen Spagat schaffen, so wie die Galerie Quynh.

Welche Themen und Ansätze zeichnen die vietnamesische zeitgenössische Kunst innerhalb der globalen Kunstszene aus?

Dies ist eine sehr umfassende Frage, die sich nur schwer in ein paar Sätzen beantworten lässt. Als Teil der globalen Kunstszene unterscheidet sich die vietnamesische zeitgenössische Kunst meiner Meinung nach nicht wesentlich von anderen, abgesehen von bestimmten Arbeits-, Organisations- und Realisierungsmethoden, die auf den besonderen gesellschaftspolitischen Kontext zurückzuführen sind. Da Kunst von Individuen geschaffen wird, liegt der Unterschied in der Person der Künstlerin/des Künstlers.

Gibt es eine*n Künstler*in, der*die das illustrieren könnte?

Nehmen wir das Beispiel der Dekolonisierungsdebatte, die derzeit in der globalen Kunstszene geführt wird. Während sich der globale Diskurs meist auf die Machtdynamik zwischen der ersten und der dritten Welt konzentriert, gehen einige Kunstwerke wie How to Improve the World von Nguyễn Trinh Thi über diese Art der Debatte hinaus. Diese Film-Essay/Installation arbeitet mit Bildern und Tönen, die die dialektischen Beziehungen zwischen erstrangigen und ‚untergeordneten‘ Medien vor dem Hintergrund dekonstruierter Verhältnisse darstellen, die die unausgeglichene Beziehung zwischen der dominanten ethnischen Gruppe der Kinh und den indigenen Hochlandbewohnern in Vietnam verursacht.

Indem das Kunstwerk die Stimmen der marginalisierten Gruppe in den Vordergrund rückt, verschiebt es den Fokus der Dekolonisierung auf die ‚Untergeordneten‘ und ihre Persönlichkeiten, anstatt sie als Abstrakt größerer Probleme zu verallgemeinern. Ich finde das überzeugender als große Statements zu machen, die die Kolonisatoren verurteilen und die Kolonisierten zum Opfer machen, was die Debatte in vielen Kunstszenen nicht nur in Deutschland, sondern auch in anderen Ländern kennzeichnet.

Mangels Unterstützung des Staates ist internationale Förderung von zentraler Bedeutung, um das künstlerische Schaffen im Land zu erhalten. Wer sind die wichtigsten Käufer*innen und Sammler*innen zeitgenössischer vietnamesischer Kunst?

Käufer*innen und Sammler*innen zeitgenössischer vietnamesischer Kunst sind meist Ausländer*innen, die am Aufbau seriöser Sammlungen wie Post Vĩ Đại und Dogma Collections arbeiten. Es gibt jedoch immer mehr vietnamesische Käufer*innen und Sammler*innen, wie die Nguyen Art Foundation, die an Kunstaktivitäten und Kunstvermittlung interessiert sind. Vietnamesische zeitgenössische Kunstwerke wurden in einer Reihe von Museen und Kunsträumen weltweit ausgestellt. Seit den 2010er Jahren tauchen sie auf einer Vielzahl prominenter Kunstfestivals und Kunstmessen wie der documenta, der Biennale Venedig und der Art Basel auf.

Aus welchen Ländern kommen die Sammler*innen?

Meines Wissens haben Museen und Galerien in Hongkong, Singapur, Frankreich, den Niederlanden, Deutschland, Belgien, Australien, Israel und in den USA, um nur einige zu nennen, zeitgenössische vietnamesische Kunstwerke ausgestellt. Dabei spielen Institutionen in Singapur und Hongkong eine wichtige Rolle, wenn es darum geht, vietnamesische zeitgenössische Kunst weltweit bekannt zu machen. Das Singapore Art Museum sammelt Werke zeitgenössischer vietnamesischer Kunst zusammen mit denen anderer südostasiatischer Länder, und das Asia Art Archive in Hongkong archiviert zeitgenössische Kunst aus Vietnam. Es ist eine Schande für die vietnamesische Regierung, dass sie das versäumt hat.

Was bedeutet es, im Kunstbereich als Frau zu agieren?

Als wir die Galerie gründeten, mit allem, was ich dabei tat, sprachen die Leute, die hereinkamen, meistens mit meinem Mann, einem weißen Deutschen, und schauten ihn an, obwohl ich es war, die viele Dinge hinter den Kulissen erledigt hat. Das taten nicht nur die Leute mit internationalem Background, sondern auch die Einheimischen. Ich wurde also hauptsächlich als Frau gesehen, die von ihrem Mann unterstützt wird, und als Einheimische, die von einem Ausländer gefördert wird. Gleichzeitig ist es so, dass internationale Forscher*innen, die nach Vietnam kommen, um vietnamesische Kunst zu studieren, alle Kunst von ausländischen Künstler*innen ignorieren, selbst wenn sie vietnamesischer Herkunft sind. Sie suchen nur nach dem, was ‚authentisch vietnamesisch‘ ist. Ich meine, was bedeutet authentisch in dieser globalisierten Welt überhaupt?

Gibt es eine Lieblingsausstellung, die Sie kuratiert haben?

Wenn ich eine Ausstellung kuratiere, geht es nicht nur um die Kunst, sondern auch um die Künstler*innen. Es ist eine Sache, dass die Sammlung interessant sein sollte, aber eine andere, dass der/die* Künstler*in den Prozess, der zu einer Ausstellung führt, versteht und kooperiert. Im Jahr 2008 habe ich Motion in Grey kuratiert, eine Einzelausstellung von Lê Võ Tuân, in der wir nicht nur Gemälde, sondern auch Videoinstallationen gezeigt haben. Die Verwendung von Videoinstallationen war damals in der vietnamesischen Szene sehr selten und als ich das experimentelle Video zur Genehmigung einreichte, ergab sich eine lustige Situation. Die Behörden hatten keinen DVD-Player, um den Inhalt zu prüfen, also zwangen sie mich, einen zu ihrem Monitor passenden DVD-Player mitzubringen. Wir beschlossen, das Video ‚herauszunehmen‘, aber natürlich haben wir es später gezeigt. Wir hatten auch ungefähr 40 Gemälde und alles schien in Ordnung zu sein, bis ich einen Anruf erhielt, dass auf einem Gemälde T-Shirts zu sehen waren, die wie das Hemd von Hồ Chí Minh aussahen. Da das Thema zu heikel sei, dürfe es nicht in der Ausstellung gezeigt werden. Ich war sehr verwirrt, denn vor den 1990er Jahren trug jede*r in Vietnam diese ‚Mao-Hemden‘. Aber egal, wir haben es ‚herausgenommen‘ und später in einem Hinterzimmer gezeigt. Es war eine großartige Erfahrung, mit eine*r engagierten Künstler*in zu arbeiten, der/die* all diese Manöver verstand und der Galerie vertraute, die richtigen Entscheidungen zu treffen.

Gibt es neue Künstler*innen, deren Arbeiten Sie in der aktuellen Szene besonders spannend finden?

So wie ich die zeitgenössische Kunstszene beobachte, setzt sie sich aus Künstler*innen mit sehr unterschiedlichen Hintergründen zusammen. Bei diesen Künstler*innen handelt es sich um Vietnames*innen, die im Land leben; um Vietnames*innen, die das Land gezwungenermaßen verließen oder freiwillig gingen, um zu studieren, und dann zurückkehrten; und um internationale Künstler*innen, die in Vietnam leben und sich mit der lokalen Kunstszene beschäftigen. Sie alle tragen zur lebendigen und farbenfrohen Landschaft der vietnamesischen Gegenwartskunst bei. So sind Werke und Arbeiten von Nguyễn Huy An, Nguyễn Trinh Thi, Jamie Maxtone-Graham, Đinh Thị Nhung, Nguyễn Tố Kim Lan, Nguyễn Đức Đạt und Lê Quang Đỉnh neben vielen anderen Künstler*innen, Künstler*innen-Kollektiven und Kunsträumen wie zum Beispiel Nhà Sàn Collective, Sàn Art, Bà Bầu Air, Á Space, Cù Rú Bar, Quynh Galerie in meinem Fokus.

Übersetzung aus dem Englischen von: Norbert Schnorbach

Teile dieses Interviews basieren auf einem Gespräch, das Julia Behrens für das Hanoi Community Radio (Tra Da Chats Ep. 5, 24.7.2021) führte. Laura Faludi aktualisierte und ergänzte die Fragen.

Kambodscha: Viele kambodschanische US-Amerikaner*innen teilen Fluchterfahrungen und Traumata. Amy Lee Sanford adressiert diese mit ihrer Kunst und versucht so, gemeinsame Heilungsprozesse anzustoßen.

südostasien: Wie versuchen Sie, Ihre eigene Identität in Ihren Kunstwerken zum Ausdruck zu bringen?

Amy Lee Sanford: Ich sehe mich als Künstlerin der kambodschanischen Diaspora. Ich arbeite oft mit anderen Künstler*innen der kambodschanischen Diaspora zusammen und stelle mit ihnen aus. Obwohl diese Identitäten in meiner Arbeit zum Ausdruck kommen, ist meine Arbeit selbst kein spezifischer Ausdruck oder Teil eines Diskurses über Identitätspolitik.

Wie kann Kunst zur Verarbeitung von Traumata und zu Heilung beitragen?

Meine Arbeit ist eine Reflexion über die Auswirkungen des Krieges und die sich daraus ergebenden Zusammenhänge zwischen Trauma, Verlust und Heilung. Gleichzeitig ist sie eine umfassendere Reflexion über die Traumata und Verluste, die wir alle erleiden, und die Anstrengungen, die wir unternehmen, um mit uns selbst fertig zu werden und zu heilen. Ich betrachte den Akt des Schaffens dieser Kunst teilweise als einen Prozess der gemeinschaftlichen Heilung — und ich hoffe, dass sie von denjenigen, die sie betrachten und an ihr teilnehmen, auf diese Weise erlebt wird.

Welche besondere Bedeutung haben die Tontöpfe, die Sie verwenden, für Ihre Arbeit?

Zerbrechen und Reparieren ist ein Konzept, auf das ich in meiner Arbeit häufig zurückkomme. Die kambodschanischen Tontöpfe, die ich verwende, werden traditionell in der Provinz Kampong Chhnang (wörtlich: Hafen der Töpfe) hergestellt, aus der auch mein Vater stammt. Die Tontöpfe sind gewöhnliche Gebrauchsgegenstände, die praktisch jede*r in Kambodscha schon einmal gesehen oder benutzt hat. Sie sind spröde und zerbrechlich und zerspringen leicht, wenn man sie fallen lässt. Die Verwendung eines alltäglichen Gegenstands war für mich wichtig, weil diese Töpfe in meiner Arbeit ein Thema darstellen: die innere Zerrüttung und die langsame Wiederherstellung, die mit einem Trauma einhergeht. Die Alltäglichkeit des Konzepts spiegelt sich in der Alltäglichkeit des Objekts wider.

Welche Bedeutung haben historische Artefakte, wie die Briefe Ihrer Eltern, für Ihre Arbeit?

Für einige meiner Arbeiten verwende ich die Korrespondenz zwischen meinem verstorbenen kambodschanischen Vater und meiner verstorbenen amerikanischen Mutter aus den 1970er Jahren. Diese historischen Briefe erzählen von den Schrecken, Frustrationen und Schwierigkeiten des Lebens in den Jahren vor der Machtübernahme der Roten Khmer, aber auch von den alltäglichen und liebevollen Aspekten einer Beziehung. Obwohl meine Eltern schon vor Jahrzehnten verstorben sind, faszinieren mich die Briefe bis heute. Die Werke, die ich mit ihnen schaffe, oszillieren zwischen Enthüllung und Verborgenheit. Kambodschanische historische Artefakte aus dieser Zeit sind rar, da das meiste während der Herrschaft des Regimes zerstört wurde, entweder absichtlich oder aufgrund von Nachlässigkeit. Artefakte helfen, Bilder vom Leben zu malen. Für meine Kunst sind die Briefe ein Fenster zu den persönlichen und alltäglichen Auswirkungen des Lebens in der Zeit des Bürgerkriegs (1970-1975), sie repräsentieren etwas von dem, was verloren gegangen ist.

Bietet Ihre US-Identität Ihnen andere Möglichkeiten und Freiheiten in der Kunst als Künstler*innen, die ihr ganzes Leben in Kambodscha verbracht haben?

Ein Unterschied ist definitiv die Freiheit, ins Ausland zu reisen. Viele US-Bürger*innen brauchen für die Einreise in diverse Länder kein Visum, und für die Länder, in denen dies der Fall ist, ist es recht einfach, ein Reisevisum zu erhalten, sodass Kooperationen und Aufenthalte leichter zu bewerkstelligen sein können. Für kambodschanische Staatsangehörige ist die Beschaffung von Visa für Reisen in einige Länder oft kompliziert, was die Möglichkeiten für internationale Projekte einschränkt

Welche Unterschiede haben Sie zwischen der Kunstszene in Kambodscha und derjenigen in den USA festgestellt?

Als ich vor etwa zehn Jahren in Kambodscha lebte, kam mir die zeitgenössische Kunstszene jung, erfrischend und direkt vor. Mit „direkt“ meine ich, dass das Experimentieren aufgrund der fehlenden Infrastruktur sehr zugänglich war. Spontane Kunstereignisse in kleinem Rahmen konnten unter dem Radar stattfinden und erhielten große Aufmerksamkeit (zum Beispiel durch Zeitungsberichte). In den USA gibt es schon seit langem eine zeitgenössische Kunstszene, und daher ist die Infrastruktur robuster und umfangreicher. Ein Nachteil ist, dass es in den USA auch viel mehr Prozesse, Bürokratie und Vorlaufzeit gibt, da die ‚Maschinerie‘ der Szene viel komplexer ist.

Welchen Einfluss möchten Sie mit Ihrer Arbeit auf die kambodschanische Gesellschaft und die kambodschanischen Amerikaner*innen haben?

Ich hoffe, dass meine Arbeit den Menschen eine Stimme gibt, die durch den Krieg vertrieben wurden, deren Familien unfreiwillig getrennt wurden oder die Familienmitglieder vermissen. All jenen, die Verlust und Sehnsucht erleben, und jenen, für die sich das Konzept des ‚Abschlusses‘ abwesend anfühlt. Diese Hoffnung ist besonders stark für kambodschanische Staatsangehörige und solche, die in der Diaspora leben.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Myanmar: Sawangwongse Yawnghwe spricht im Interview mit südostasien über die Position eines Künstlers im Exil, die politische und künstlerische Marginalisierung ethnischer Minderheiten sowie das Gespenst einer sich wiederholenden Vergangenheit. Das Interview wurde anlässlich seiner jüngsten Ausstellung „The broken white umbrella“ in Bangkok geführt (zu sehen bis 30. April 2022).

südostasien: Ihr früheres Werk kann als offenkundig politischer bezeichnet werden, oder zumindest als stärker mit aktuellen Ereignissen verbunden. In ihrer aktuellen Ausstellung sind diese Verbindungen viel weniger offensichtlich. Gibt es einen Grund dafür, dass dieses Werk eine gewisse Distanz zu wahren scheint?

Sawangwongse Yawnghwe: The Broken White Umbrella ist ein Versuch, mich mit dem Trauma der Militärherrschaft in Burma zu versöhnen. Es gibt Themen der Erinnerung oder des Gedächtnisverlustes, sowohl persönlich als auch kollektiv. In diesem Fall geht es um die Zerrüttung oder den Verfall der Traditionen und der Kultur der Nicht-Burmes*innen, wie er durch die ethnokratische Hegemonie der Burmes*innen herbeigeführt wurde. In Burma, einem der ethnisch heterogensten Länder der Welt, wurden die Prozesse, durch die der Staat den Status der Nicht-Burmes*innen untergraben hat, nicht anerkannt. Das Militär — eine von Burmes*innen dominierte Institution — hat eine langfristige Strategie des zwangsweisen Aufbaus einer Nation verfolgt, die die Aufwertung ethnisch-burmesischer kultureller Normen bei gleichzeitiger Unterordnung nicht-burmesischer kultureller Praktiken, Institutionen und traditioneller Autoritätsstrukturen beinhaltet.

Diese ethnokratische Hegemonie manifestiert sich in der Geschichtsschreibung des Staates, die ein Narrativ von den Burmes*innen als wohlwollende Hüter*innen der nationalen Identität und als hervorstechenden Ausdruck von Kultur und Zivilisation im Lande projiziert. Meine Kunst ist geprägt von dem, was das Militär meiner eigenen Familie und der ethnischen Shan-Gemeinschaft als Ganzes angetan hat. Aber auch wir Shan haben uns selbst Schreckliches angetan, und der bis heute andauernde Brudermord unter den Shan ist ein Nebenprodukt der jahrzehntelangen Kriege, die im Shan-Staat mit Unterstützung oder Beteiligung des burmesischen Militärs geführt wurden.

Inwieweit ist es die Pflicht von Künstler*innen und Kunst, über soziale Fragen und die politische Realität, die sie umgibt, zu reflektieren?

Es ist nicht zwingend notwendig, dass Künstler*innen über soziale Fragen und die politische Realität, die sie umgibt, nachdenken. Die Rolle von Künstler*innen in Paul Klees berühmtem Ausdruck — „Die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“ — umreißt das Problem von Künstler*innen, die unsichtbaren Kräfte sichtbar zu machen. Nach Adorno, mit dem ich in gewisser Weise übereinstimme, ist es die Aufgabe von Künstler*innen, „eine leere Leinwand nicht zu bedecken, sondern sie zu leeren, zu säubern, zu reinigen“ (Theodor Adorno: Ästhetische Theorie, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997. S. 50).

Mit anderen Worten: Künstler*innen müssen sich von allen bereits präsentierten Ideen befreien, um neu zu beginnen. Das Problem mit den heutigen sozialen Fragen oder der ‚politischen Realität’ besteht darin, dass sie immer und immer wieder durchgespielt wurden, ohne dass es wirkliche Lösungen gibt. Es gibt einen Stillstand, der sich am deutlichsten in dem gescheiterten Friedensprozess und dem andauernden Bürgerkrieg zeigt, und wir haben keine Ahnung, was vor sich geht. In Burma lag dies zum großen Teil an den Finanzmitteln, die aufgrund des ‚humanitären Korridors‘ zur Verfügung standen, oder an den umfangreichen internationalen Geldern und Hilfen, die ab etwa 2010 in die Unterstützung so genannter Reformen und die ‚Friedenskonsolidierung‘, nicht aber in strukturelle Veränderungen im Land flossen.

Ich wurde in einem Kriegsgebiet im Shan-Staat geboren, und im Gegensatz zu den meisten anderen Shan-Geflüchteten hatte ich das Glück, als Teenager nach Kanada umzusiedeln. Ich genoss dort Zuflucht und lebte in ‚British Columbia‘ auf einem Land, das seinen indigenen Bewohner*innen gestohlen worden war. Die Massengräber von indigenen Kindern, die in den letzten Jahren auf dem Gelände von Internatsschulen in Kanada gefunden wurden — darunter auch einige ganz in der Nähe des Ortes, an dem ich aufgewachsen bin —, erinnern mich daran, dass Burma bei weitem nicht der einzige Ort ist, an dem indigene Völker große Traumata erlitten haben. Es ist für Politiker*innen in Kanada sehr einfach, aufzustehen und Rechenschaft für den Völkermord im Rakhine-Staat zu fordern, während sie bequemerweise ignorieren, was viel näher an ihrer Heimat in den Internatsschulen stattfand, die noch in Betrieb waren, als meine Familie in den 1980er Jahren nach Kanada kam.

Die Zensur in Myanmar behindert oft das künstlerische Schaffen, insbesondere wenn es politisch ist. Wenn man außerhalb des Landes arbeitet, wird man durch diese Art von Zensur nicht wirklich eingeschränkt. Zensieren Sie sich selbst in irgendeiner Weise? Gibt es Dinge, über die Sie einfach nicht ’sprechen‘ können?

Myanmar oder Burma ist ein Land, das ich seit meiner Geburt nicht mehr gesehen habe. Es war immer ein verlorener Ort, den ich nie besessen habe. Seit dem Militärputsch im Jahr 2021 habe ich mich zurückgehalten, mich nicht mit den Volksverteidigungskräften oder anderen lokalen Verteidigungskräften beschäftigt, die in der Folgezeit gebildet wurden, vor allem wegen der Sicherheitsprobleme der Menschen vor Ort. Das Land befindet sich im Krieg, und das schon seit 70 Jahren. Ich zensiere mich nicht, warum sollte ich auch? Ich möchte einfach keine Menschen in Burma oder in der Region identifizieren und in Gefahr bringen. Obwohl ich das sehr ernst nehme, glaube ich nicht, dass die Welt Burma Aufmerksamkeit schenkt, abgesehen von ihren neokolonialen Interessen an den Ressourcen des Landes.

In Teil II des Interviews berichtet Sawangwongse Yawnghwe über seine Erfahrungen mit Kunst und Künstler*innen im Exil sowie die künstlerischen Perspektiven in Myanmar und Südostasien.

Indonesien: Bei der documenta fifteen, kuratiert vom indonesischen Kollektiv ruangrupa, werden nicht Kunstwerke an sich im Mittelpunkt stehen, sondern ihre Entstehung, Aktivismus und soziale Kämpfe. Unsere Interviewpartner*innen Mella Jaarsma und Nindityo Adipurno vom Cemeti Art House in Yogyakarta begleiten ruangrupa seit mehr als 20 Jahren.

südostasien: Die diesjährige documenta wird vom indonesischen Kollektiv ruangrupa geleitet. Welche Auswirkungen hat das für die indonesische Kunstszene?

Mella Jaarsma (MJ): Plötzlich interessieren sich viel mehr Menschen aus aller Welt für die Entwicklung der indonesischen Kunst. Das beeinflusst natürlich die Künstler hier, auch in ihrem Selbstverständnis. Trotz Corona entstanden ganz viele neue Projekte. Es kommen viele Kuratoren aus dem Ausland, Kunst aus Indonesien wird nun international mehr geschätzt.

Gibt es dadurch auch mehr Unterstützung für Kunstprojekte von Regierungsseite?

MJ: Der indonesischen Regierung war es auf einmal wichtig, die sonst eher vernachlässigten Biennalen durchzuziehen. Das ist natürlich positiv, denn es gibt in Indonesien keine staatlichen Museen oder sonstige nennenswerte Infrastruktur für zeitgenössische Kunst. Lange waren unabhängige Kulturorganisationen – meist aus dem Ausland – die einzige Alternative zu kommerziellen Galerien. Aber nun erkennen immer mehr einheimische Sponsoren, wie sehr sie von einer lebendigen Kunstszene profitieren können.

Nindityo Adipurnomo (NA): Die indonesische Regierung hat inzwischen verstanden, dass die lokale Kunstszene als Kulturindustrie durchaus wirtschaftliches Potenzial hat. Unsere Hoffnung ist, dass staatliche Institutionen den gesellschaftlichen und kulturellen Wert zeitgenössischer Kunst zunehmend anerkennen und unterstützen, ohne inhaltliche Vorgaben zu machen.

War es aus Ihrer Sicht überraschend, dass ein indonesisches Kollektiv zur Künstlerischen Leitung der documenta berufen wurde?

MJ: Ich war ehrlich überrascht über die Entscheidung. Eine Gruppe einzuladen statt einen ‚Maestro-Kurator‘, noch dazu eine, die nicht die Kunstwerke an sich hervorhebt, sondern deren Entstehung, den Aktivismus und den Kampf dahinter – das stellt doch ein gewisses Risiko für eine so etablierte Kunstschau dar. Allerdings ist das jetzt gerade überall ein starker Trend in der Kunst. Ich bin sehr gespannt, was in der Ausstellung letztendlich zu sehen sein wird.

NA: Überrascht war ich schon – aber ich halte es für eine wichtige Entscheidung der documenta, um die Denkweise von Starkuratoren und Starkünstlern zu verändern. Vorher waren Kuratoren allmächtige Entscheider, deren Einfluss sehr groß war. Die jetzige Konstellation bietet ein sehr spannendes kulturpolitisches Setting.

In den Augen vieler Vertreter der westlichen Kunstwelt stellt das Konzept von ruangrupa und der documenta fifteen einen Affront dar. Wie sehen Sie das?

MJ: Die westliche Kunstwelt braucht einen Weckruf. Die Leute werden aber nur zuhören, wenn dieser sehr interessant ist. Die documenta ist dabei sehr wichtig, um Aufmerksamkeit zu erzeugen und die Botschaft rüberzubringen. Ich kenne einige Komitee-Mitglieder, die bei der Entscheidung für ruangrupa eine Rolle gespielt haben. Ihre Agenda ist es, die westliche Kunstwelt einmal richtig durchzumischen. Ich hoffe nur, dass sie ruangrupa nicht nur für ihre Ziele benutzen, sondern die Gruppe dabei auch unterstützen. Sonst könnte es für sie zu schwer werden, wenn sie die ganze westliche Kunstwelt ‚allein schultern müssen‘.

NA: Ich glaube, dass gerade ruangrupa dazu fähig ist, weil die Gruppe es spielerisch angeht und sehr gut im Improvisieren ist. Was ich sehr schätze, ist ihre Fähigkeit, mit den Mächtigen zu verhandeln. ruangrupa hat in Jakarta und anderswo erfolgreich Kontakte zu staatlichen Behörden aufgebaut, Posten angenommen, Genehmigungen für große Veranstaltungen erhalten. Und sie haben ein sehr starkes internationales Süd-Süd-Netzwerk aufgebaut. Das ist auch eine neue Ästhetik: Wichtige Zeitthemen in ihrer ganzen Breite zu erkennen. Heutzutage ist es zu einfach, sich ausschließlich auf die Kunst zurückzuziehen.

Welche Bedeutung haben sozialpolitische Aspekte in der zeitgenössischen Kunst?

MJ und NA: Kunst hängt immer auch vom sozialpolitischen Kontext ab. Wir müssen verhindern, dass sie nur als rein ästhetisches Handwerk oder als kommerzielles Produkt betrachtet wird. Kunst hat viel mit Bildung zu tun und hilft Menschen, alternative Perspektiven zu erkennen und zu akzeptieren. Gerade jetzt zeigt sich in vielen Ländern wieder, dass Kunst eine bedeutende gesellschaftliche Rolle spielt: Mit ihrer Hilfe können wir mit der Öffentlichkeit kommunizieren – und die Meinungsfreiheit wahren.

Mit dem lumbung-Konzept – dem Prinzip einer gemeinsam genutzten Reisscheune – legt ruangrupa bei der documenta fifteen einen Fokus auf Zusammenarbeit und Nachhaltigkeit auch in der Kunst. Ist das wirklich neu?

NA: Der Begriff lumbung ist etwas gefährlich, weil er falsche Konnotationen transportieren kann. Ich denke, ruangrupa bedient sich hier eher im Geiste. Es geht nicht darum, mit Exotismus oder alten Traditionen herumzuspielen, sondern vielmehr um die Rückbesinnung auf universelle gemeinschaftliche Werte, die heute wieder sehr wichtig werden.

MJ: In Indonesien ist das lumbung-Konzept normal. Es stellt eine Art soziale Sicherheit dar, sei es für die Bauern auf dem Dorf oder die Mitglieder eines Künstlerkollektivs. Ich war vor allem überrascht, dass ausgerechnet ruangrupa – vorher eher für urbane Popart bekannt – umgeschwenkt ist auf ein so traditionelles Konzept. Aber die Saat für diese Idee stammt wohl aus der Zeit, als ruangrupa-Mitgründer Ade Darmawan an der Rijksakademie in Amsterdam studiert hat. Er kam 2000 nach Jakarta zurück mit Geldern von RAIN, einem Netzwerk von Künstlerinitiativen in Asien, Afrika und Lateinamerika. In Indonesien war 1998 das Suharto-Regime gestürzt und die Demokratisierung eingeleitet worden – es standen scheinbar alle Türen offen. Ade Darmawan hat das Potenzial des Umbruchs in Jakarta erkannt. Im Grunde haben er und ruangrupa ein Netzwerk zur alternativen Bildung aufgebaut und stetig weiterentwickelt bis zur Einrichtung der Bildungsplattform Gudskul für zeitgenössische Kunst, die sie zusammen mit anderen Kollektiven betreiben.

Welche Rolle spielt ruangrupa in der indonesischen Kunstszene?

MJ: Die Mitglieder von ruangrupa sind Visionäre. Sie haben bei der Entwicklung der Kunstszene in Jakarta und darüber hinaus eine sehr wichtige Rolle gespielt – mit der Art, wie sie Kunst sehen. Sie haben Modedesigner, Architekten, Musiker und sogar Politikwissenschaftler rekrutiert – und sie sind sehr gut darin, Politik für ihre Zwecke zu nutzen. Ich bin stolz darauf, dass sie nicht ins Ausland weggegangen, sondern in Jakarta geblieben sind, um hier etwas zu erschaffen und viele andere junge Menschen zu inspirieren. Und sie haben es wirklich geschafft, die Kunst mit der sozialen Jugendbewegung zusammenzubringen.

NA: Die Gründer von ruangrupa waren von Anfang Trendsetter, sie haben keine Angst vor Provokation. Ihre Solo-Ausstellung Lekker Eten Zonder Betalen (Lecker essen, ohne zu bezahlen), die 2003 im Cemeti Art House stattfand, war eine Art Therapie für die hiesige Kunstszene. Zu jener Zeit ging es um die Frage, wie man sich von einem festen Medium befreien konnte, weg von den Mainstream- Botschaften, um sich an die großen Themen dahinter heranzuwagen. Ruangrupa lud zu einem chaotischen Fest ein, dessen Überbleibsel danach mehr als drei Wochen einfach vor sich hingammelten. Im Hintergrund lief ein Video des Gelages. Es war damals ein neuer Gedanke, dass man auch Selbstkritik üben muss. Das hat die Kunstszene erst einmal beleidigt. Aber es war auch eine Art Introspektion, die am Ende alle vorangebracht hat.

Interview und Übersetzung aus dem Indonesischen von: Christina Schott

Myanmar – Sawangwongse Yawnghwe’s Werke untersuchen die Bedeutung von anhaltendem Verlust und Trauma und den Kreislauf gebrochener Versprechen für eine bessere Zukunft. südostasien hat anlässlich seiner Ausstellung „The broken white umbrella“ im April 2022 in Bangkok mit dem Künstler gesprochen.

Dies ist Teil II des Interviews, zu Teil 1 geht es hier.

Was bedeutet Ihr Exil für Ihre Positionierung als Künstler aus Myanmar? Wie sehr sind Sie mit der dortigen zeitgenössischen Kunstszene verbunden?

Es gibt zwei Zitate, die mich bei diesem Thema ansprechen. Das eine stammt von R. B. Kitaj: „Der Diasporist fühlt sich unbehaglich, wachsam gegenüber seiner neuen Freiheit, grundlos, sogar fremd, bis er sich ganz zu Hause fühlt“. Der andere ist von Sidra Dekoven Ezrahi: „Das Exil ist immer der Anfang einer Erzählung – und die Diaspora ist der Ort, an dem die Menschen reden.“

Mein Exil bedeutet, dass ich völlig von meinen Wurzeln abgeschnitten bin. Ich bin nicht mit der Kunstszene in Burma verbunden. Ich habe eher eine Verbindung zur thailändischen Kunstszene, weil ich in Chiang Mai aufgewachsen bin und mehr mit den Thais als mit den Burmes*innen gemein habe. Wenn Sie nach der zeitgenössischen Kunstszene fragen, frage ich mich, was damit gemeint ist – ist es die urbane Szene von Rangun (oder Yangon)? Ich sage das, weil meines Wissens die Kunstszene außerhalb Ranguns in den ethnischen Staaten kaum existiert oder sich entwickeln konnte, eine Folge des jahrzehntelangen Bürgerkriegs und Militarismus in diesen Ländern.

Die ‚Kunstszene‘, die in den letzten zehn Jahren in Burma entstand, ähnelt dem allgemeinen Bild, das die städtische Zivilgesellschaft widerspiegelt, die größtenteils aus ethnischen Burmes*innen aus Yangon und Mandalay besteht, mit nur einer Handvoll ethnischer Künstler*innen. Seit dem Staatsstreich im letzten Jahr ist der Bürgerkrieg, der jahrzehntelang in den ethnischen Staaten tobte, in die Städte und die burmesischen Mehrheitsgebiete übergetreten, und das Leben ist auch dort völlig auf den Kopf gestellt worden. Soweit ich weiß, gibt es die zeitgenössische Kunstszene, die während des so genannten ‚demokratischen Übergangs‘ entstanden ist, weitgehend nicht mehr. Viele Künstler*innen, Musiker*innen und Dichter*innen wurden in den Untergrund getrieben, sind ins Exil gegangen oder kämpfen vom Dschungel aus gegen das Militär. Was von dieser Szene übrig geblieben ist, sind ein paar Kumpels und ihre Finanziers [die so genannten Cronies sind eine Gruppe von Unternehmer*innen, die mit der vorherigen Militärregierung sehr enge Beziehungen führten und somit Reichtum anhäuften, d. R.], die sich betont cool geben.

Umgekehrt betrachtet: was bedeutet es, ein Künstler aus Südostasien zu sein, wenn man sich nicht in dieser Region befindet? Wie wird Ihre Arbeit vom Publikum wahrgenommen und geschätzt?

Ich habe das Glück, mit vielen Kurator*innen aus Asien und Europa zusammenzuarbeiten, darunter Max Seidel, Zasha Colah, Cosmin Costinas, Gridthiya Gaweewong, Diana Campbell Betancourt, Vivian Ziherl und Ho Tzu Nyen, denen ich zu Dank verpflichtet bin. Abgesehen von meiner ersten Ausstellung in Amsterdam im Stedelijk Museum Bureau und im Van Abbe Museum mit Ziherl habe ich nicht viel in Europa ausgestellt. Vor kurzem habe ich im Modka Beirut in Zutphen ausgestellt, einem von Mounira Al Solh, einer zwischen den Niederlanden und Beirut lebenden Künstlerin, organisierten Raum. Die Rijksakademie in Amsterdam ist für mich wie ein zweites Zuhause. Die Freundschaften und Verbindungen, die ich dort geknüpft habe, sind natürlich ein lebenslanges Unterfangen.

Was die amerikanische Kunstszene angeht, so habe ich nur einmal in der Jane Lombard Gallery ausgestellt. New York ist das Zentrum der Kunstwelt, und dort ausgestellt zu werden, gibt einem eine immense Erfahrung für die eigene Arbeit.

Sie werden von Nova Contemporary in Bangkok und TKG+ in Tai Pei vertreten und Ihre Bilder befinden sich auch in Sammlungen in Singapur. Wie sehen und bewerten Sie die Rolle der Galerien und Sammler*innen in diesen Ländern in Bezug auf die zeitgenössische Kunst in der Region?

Die Rolle der Galerien und Sammler*innen in Asien ist sehr wichtig. Zu Beginn meiner Karriere spielten die Sammler*innen eine sehr wichtige Rolle – sie kauften meine Arbeiten privat und halfen mir so am Anfang, als ich noch kein Geld verdiente. Sammler wie Rudy Tseng, Disaphol Chansiri und Eric Booth spielten eine Schlüsselrolle bei der Entwicklung meiner Arbeit. Mit Jai Inn hat mir geholfen, indem er mir ein Atelier in Chiang Mai zur Verfügung gestellt hat, wo ich meine Arbeit fortsetzen konnte, nachdem ich die EU wegen eines Visumsproblems vorübergehend verlassen musste.

In einem früheren Interview sprachen Sie über die Schwierigkeiten, als Künstler in Europa zu arbeiten und zu leben, so dass Sie für eine Weile nach Chiang Mai gezogen sind. Derzeit leben Sie in Amsterdam. Wie beeinflussen die wirtschaftlichen Bedingungen und die Finanzierung der Kunst Ihre Arbeitsweise?

Die wirtschaftlichen Bedingungen und die Finanzierung spielen eine große Rolle für die Art und Weise, wie die Arbeit gemacht wird. Natürlich kann man auch mit sehr wenig Geld arbeiten, aber im Westen ist Geld alles, das hat man uns von klein auf beigebracht und eingebläut. Ich glaube immer noch an die Funktion des Staates, aber diese ist in Gefahr, vom Großkapital übernommen zu werden.

In vielen Ihrer Werke ist das Persönliche immer auch politisch. Gibt es besondere Parallelen zwischen dem Kontext ihrer aktuellen Werke und der aktuellen Situation im Land, den Sie aufzeigen oder aufdecken wollten?

In den Gemälden von The Broken White Umbrella geht es um die Suche nach einer Art Versöhnung, um Erinnerung, um das Verfolgen von Erinnerungen. Der Putsch von 2021 wird eine weitere verlorene Generation hervorbringen. Das Leid und die Entrückung, die die Generationen meiner Großmutter und meiner Eltern erlitten haben, die sieben Jahrzehnte zerbrochener Familien, zerbrochener Erzählungen, werden wieder eine neue Generation treffen. Das Leid und die Qualen, die nicht-burmesische Volksgruppen seit langem erdulden mussten, werden nun von ihrem eigenen Militär auf die Burmes*innen übertragen. Der Volksaufstand von 1988 war eines der ersten Male, dass die burmesische Bevölkerung den Zorn ihres eigenen Militärs zu spüren bekam, und nun trifft es sie erneut. Ich hoffe, dass dies die Menschen in Burma gegen das Militär vereint. Wenn wir nicht daraus lernen, werden wir weiterhin unter der Hand des Militärs leiden, das die Spaltung nutzt, um zu herrschen.

Einige der verzerrten Gesichter auf den Gemälden erinnern an Goyas Schwarzes Haus, auch die Anordnung in der Galerie erinnert ein wenig daran. Ist das eine Konstante in den vergangenen Jahrzehnten der burmesischen Geschichte, diese ‚Banalität des Bösen‘?

Es gibt eine Art Spaltung des Bildes im Falle des Gemäldes Brunnen in der Klosterschule St. Agnes. Uns bleibt das Geisterbild dieses Ereignisses. Der Brunnen ist wie eine Falle aufgebaut, in der das Bild befragt wird. Ich interessiere mich dafür, wie sich das Bild zu sich selbst verhält, wie es sich durch den Akt des Machens mit sich selbst in Verbindung bringt. Die Bilder in dieser Ausstellung sind für mich etwas, das aus einem Verlust entstanden ist, aber keine Heilung von diesem Verlust verspricht. Sie sind aus Hegels Konzept der reinen Diskontinuität geboren — Kunst, die ihr Ende erreicht hat oder „eine Sache der Vergangenheit“ ist (G.W.F. Hegel, Ästhetik. Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. I, Trans. T. M. Knox. Oxford: Oxford University Press, 1975. S.11).

Ich verstehe, was Sie mit Goya meinen, der am Ende seines Lebens an einem Hörverlust litt. Ich kann das insofern nachvollziehen, als meine Mutter an Demenz erkrankt ist. Ihr Gedächtnisverlust und die Wahnvorstellungen über ihr traumatisches Leben haben sie wieder eingeholt. Das Trauma, das die Menschen in Burma erlitten haben, wird sie wieder heimsuchen. Das ist alles, was bleibt: die geisterhafte, unsichere Erinnerung an die Vergangenheit, der Spuk.

Können Sie sich unter diesen Umständen vorstellen, dass Ihre Werke wieder in Myanmar ausgestellt werden? Wie sieht die Zukunft der dortigen Kunstszene aus?

Solange das Militär an der Macht ist, werden meine Arbeiten dort sicher nicht ausgestellt werden. Schon vor dem Putsch wurde mein Gemälde Myanmar Peace Industrial Complex, Map III bei einer Ausstellung im Sekretariatsgebäude in Rangun zensiert, nicht etwa auf direkten Befehl des Militärs, sondern weil den Verantwortlichen des sponsernden Goethe-Instituts der Mut fehlte, dieses Werk dort zeigen zu lassen. Ich musste mich auch von einer von der EU gesponserten Ausstellung zurückziehen, weil deren Botschafter weiterhin seine Residenz von der Familie des verstorbenen Diktators Ne Win mietet. Meine Entscheidung war auch darauf zurückzuführen, dass der damalige EU-Botschafter, Kristian Schmidt, an einer Veranstaltung für ein von der burmesischen Regierung unterstütztes Unternehmen teilnahm, das versuchte, die Zerstörung von Rohingya-Dörfern im Rakhine-Staat zu vertuschen. Es gibt keine Zukunft in Burma, solange das Militär an der Macht ist.

Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Philippinen/Österreich: Chelsea Amada, Gérard Rabara und Christel Joy Gaño, philippinisch-österreichische Künstler*innen reden im südostasien-Interview über Identität, Gemeinschaft und das zeitgenössische Kunst-Festival KUBŌ22.

südostasien: Welche Rolle spielt euer philippinischer Background in eurem Werdegang und in eurer Arbeit?

Chelsea Amada (CA): Ich bin philippinisch aufgewachsen – von der katholischen Community bis hin zum Familienalltag. Zu den Philippinen hatte ich immer eine starke Bindung. Ich lebte jedoch in einer ‚Blase‘, die sich rund um die philippinische Kirchengemeinde in Wien bildete, ohne Korrektiv von außen. Mit meinem provokanten und hinterfragenden Verhalten eckte ich in der Community an, schwänzte viel Schule und brach sie ab – ich habe meinem eigenen Weg gesucht. Für uns als Jugendliche waren unser Safe-Space die Freund*innen, die dieselben Erfahrungen zu Hause machten. Viele der 2. Generation innerhalb der philippinischen Community haben sich später von dem kirchlichen Diasporaleben abgewendet.

Meine Herkunft hat mich geprägt, meine Unabhängigkeit ist mir wichtig. Ich bin keine Aktivistin, kann aber Menschen mit meiner Kunst erreichen. Bei meiner ersten Ausstellung hatte ich nicht damit gerechnet, dass viele junge Filipin@s und ganz alte philippinische Freund*innen meine Ausstellung besuchen würden. Dort ist mir erstmals bewusst geworden, wie ich junge Filipin@s empowern kann, sich selbst zu verwirklichen, unabhängig von ihrer Herkunft.

Gerard Rabara (GR): Aufgewachsen bin ich mit Chelsea in der gleichen Kirchencommunity. Mein philippinischer Hintergrund dient oft als Inspiration und Motivation in meinem kreativen Streben, entweder bewusst oder unbewusst – eine Art moralischer Kompass, der mir hilft, zu entscheiden, wie ich bestimmte Dinge verfolgen möchte.

Christel Joy Gaño (CJG): Meine Eltern stammen aus Ilocos Norte und Tarlac, geboren und aufgewachsen bin ich in Wien. Dadurch haben sowohl die philippinische und österreichische Kultur und deren Werte einen Einfluss auf die Person, die ich heute bin. Mit meinem Streetwear-Label Ligaya Apparel will ich auf die philippinische Kultur und Sprache aufmerksam machen. Meine Designs stehen für Freude, Herkunft und Verbindung.

Mittlerweile gibt es bereits die 2. bzw. 3. Generation an philippinischen Migrant*innen in Österreich. Es wird immer wichtiger für uns, uns mit unserer Herkunft auseinanderzusetzen. Ich habe Unternehmensberatung studiert und arbeite in der IT-Branche. In meiner beruflichen Karriere war ich fast immer die einzige Asiatin, einzige Filipina und oft die Jüngste, daher sind mir Themen wie Gender und Diversity sehr wichtig.

Was hat euch motiviert, die Kunst zum Mittelpunkt zu machen?

CA: Als Kind habe ich angefangen zu malen. Ich war schon immer modeinteressiert und bin auf die Modeschule (Berufsschule) gegangen – die brach ich ab, um zu jobben. Mit Mitte 20 habe ich vermehrt fotografiert und Videos gedreht, so bin ich zur digitalen Kunst gekommen. Von Freund*innen hörte ich, dass man Kunst auch ohne Matura studieren könne und sie motivierten mich, die Bewerbung zu wagen. Für die Kunstakademie schrieb ich einen langen Brief über mein Leben, über meine Kunst, mit der ich meine und jüngere Generationen empowern möchte. Nun stehe ich mitten im Studium, fertige ich Kunstinstallationen an und beschäftige mich mit Fotografie, Videos und lerne, 3D-Gestaltung und Sounds zu kreieren.

GR: Mich hat schon immer die künstlerische Seite der Dinge angezogen. Mein Leben ist sehr viel eine Reise innerhalb der Kunst. Ich ging zur Modeschule, um Designer zu werden und ich habe in der Kreativindustrie mehrere Jahre gearbeitet. Selbst nachdem ich den Designbereich schließlich verließ und meine Karriere in Richtung Kommunikation verlagerte, fand ich mich in der zeitgenössischen Kunst wieder. Kunst ist einfach in meiner DNA.

Steht ihr mit zeitgenössischen philippinischen Künstler*innen in Verbindung?

CA: Mit Künstler*innen aus Brüssel, London, Barcelona, Berlin und den USA bin ich vernetzt, wir tauschen uns aus und identifizieren uns miteinander. Wir kennen uns schon ewig aus der philippinischen Diaspora und von gleichen Internetplattformen. Später hat sich herausgestellt, dass wir alle Künstler*innen geworden sind. Die philippinische Diaspora ist weltweit ähnlich, wir Millennials haben die gleichen Inspirationen aus der Popkultur, wie RnB, HipHop, Basketball. Wir wurden von der philippinischen Heimat unserer Eltern und dem Zwiespalt in der Diaspora geprägt. Wir haben ähnliche Leidenschaften und Erfahrungen gemacht und drücken die gleichen Themen in unserer Kunst aus – natürlich jede*r in ihrer*seiner Art.

CJG: Kunst ist in der philippinischen Kultur tief in der Geschichte verankert. Allerdings werden Berufe im Kunstbereich, speziell für Personen mit Migrationshintergrund, noch immer selten angestrebt. Hier braucht es noch mehr sichtbare Vorbilder.

GR: Andere Filipin@s in der Kunst in Österreich zu sehen, war so selten, aber ich wusste, dass dies nichts mit dem Mangel an künstlerischem Talent oder Kreativität in der Community zu tun hatte. Also waren Chelsea und ich entschlossen, diese funkelnden Sterne zu finden und sie strahlen zu lassen.

Inzwischen haben philippinische Künstler*innen in Wien ein Netzwerk gebildet. Wie kam es dazu?

CA: Im September 2021 hatte ich beim WienWoche Festival eine Ausstellung über die ersten philippinischen Krankenschwestern in Österreich. Es kamen viele philippinische Besucher*innen, darunter auch Arlene Castañeda, die Gründerin und Leiterin vom Kulturverein Zentrum für österreichische und philippinische Kultur und Sprachen (Sentro). Arlene arbeitet seit 2010 zum Thema philippinische Identitäten, Jugend und Kultur. Sie fördert junge Filipin@s, die in unserer Community etwas bewirken können. Ich hatte schon immer die Vorstellung, ein philippinisches Künstler*innen-Netzwerk zu gründen. Bislang war es üblich, dass philippinische Feste mit der Kirche oder Herkunftsvereinen gestaltet werden. Dem wollte ich etwas entgegensetzen. Durch die Begegnung mit Arlene haben wir uns mit anderen philippinischen Aktiven, Künstler*innen und Sentro-Mitarbeitenden getroffen und gemeinsam ist die Idee des KUBŌ22 Festivals entstanden.

Was steht hinter KUBŌ22?

GR: Das Festival heißt Kubo, wie die traditionellen philippinischen Hütten, das Zuhause vieler Filipin@s, bevor die Spanier*innen während der Kolonialzeit Steinhäuser eingeführten. KUBŌ22 ist ein Akronym für Kultur Bayanihan Österreich 2022. Bayanihan ist eine philippinische vorkoloniale Tradition, bei der die Gemeinschaft einander hilft, die Hütte einer Familie vom Sturm wegzubringen. Die Gemeinschaft hebt das Zuhause buchstäblich an und trägt sie auf den Schultern in Sicherheit. Wir sind eine Gruppe junger Kultur- und Kunstschaffender hier in Österreich, die an den Geist von Bayanihan glauben. Im Oktober 2021 begann Sentro mit Künstler*innen und anderen jungen Filipin@s am Konzept und der Umsetzung des Festivals zu arbeiten. KUBŌ22 wird von Künstler*innen kuratiert und durch Sentro organisiert. Mittlerweile sind wir ein Netzwerk von zwölf Wiener*innen, die aus den unterschiedlichsten kreativen Bereichen, wie Tanz, Mode und Musik, kommen.

Was möchtet ihr mit KUBŌ22 erreichen?

GR: Bayanihan ist der Wert, den wir innerhalb des KUBŌ22 Teams und des Netzwerks von Künstler*innen schaffen und projizieren möchten – sich gegenseitig als Gemeinschaft zu helfen. Wir möchten mit KUBŌ22 ein Zuhause für Kreative und Talente schaffen, die zu einer Gemeinschaft gehören möchten.

CA: Wir möchten den Kubo Spirit weitergeben. Das künstlerische Team beschäftigt sich gerade mit dem Begriff Kubo, als eine Suche nach Identität. Wir durchlaufen dabei einen Heilungsprozess, von der eigenen Identität bis hin zur Dekolonisierung. Viele Wiener Creatives mit philippinischen Wurzeln haben die Schule abgebrochen und keine gradlinigen Lebensläufe. Wir haben Einfluss auf unsere Generation und machen das, was wir lieben! Obwohl wir nicht auf unsere Familien, die Community oder die Gesellschaft gehört haben.

Bei KUBŌ22 stehen Identität, kulturelle Wertschätzung und das Selbstwertgefühl als Diaspora in Europa im Mittelpunkt. ‚Unbeleuchtete‘ Themen aus allen Richtungen abseits von Kirche oder Religion werden in verschiedenen Kunstformen und Workshops reflektiert. Der Fokus des Festivals wird auf der 2. Diaspora-Generation und ihrer Suche nach Identität liegen, auch die 1. Generation wird involviert. Durch die Verbindung verschiedenster Disziplinen, von Kunst bis Wissenschaft, werden verschiedene Workshops, Sprachkurse, Paneltalks, Kinder-/Jugendprogramm, Palengke (philippinischer Markt für Essen), DJ-Acts, Tanz-Performances und vor allem Kunstausstellungen angeboten. Wir wollen das kritische Denken unserer Besucher*innen, insbesondere der philippinischen Gemeinschaft, anregen und Identitätsfragen kritisch beleuchten.

CJG: Obwohl laut philippinischer Botschaft über 30,000 Filipin@-Österreicher*innen in Österreich leben, kennt man sich dennoch oft aus den verschiedensten Kreisen. Vor allem durch die sozialen Netzwerke haben wir mehr Möglichkeiten, auf Kunst aufmerksam zu machen und uns zu vernetzen. Aber auch unsere philippinische Kultur beruft sich darauf, sich gegenseitig zu unterstützen, man ist einfach stolz darauf, wenn jemand von uns Erfolge feiert.

Was werdet ihr zu KUBŌ22 beitragen?

CA: Mein Beitrag zu KUBŌ22 wird eine Fotoausstellung sein. Ich möchte meine Generation der philippinischen Diaspora portraitieren und Texte über ihre Einstellungen und Erfahrungen in Bezug auf Identität und gesellschaftliche Zugehörigkeit schreiben – womit ich Jugendliche und Erwachsene aller Diasporagruppen ansprechen möchte.

Wir sind offen für alle Kunstrichtungen und hoffen auf eine große Resonanz, über Österreich hinaus. Wir laden philippinische Künstler*innen aus ganz Europa ein, sich an KUBŌ22 zu beteiligen, gleichzeitig möchten wir unsere Creatives auch international vernetzen.

CJG: Ich freue mich, die Ligaya Apparel Community persönlich kennen zu lernen und meine neuesten Kollektionen vorzustellen. Doch am meisten freue ich mich auf ein Zusammenkommen und die Chance, nicht nur Filipin@s zu erreichen, sondern auch diejenigen die mit Filipin@s verbunden sind und auch alle Freunde der Filipin@-Community, egal welcher Abstammung sie angehören.

GR: Ich bin so ziemlich die ‚Dame für alles‘, aber mein Spezialgebiet ist Kommunikation. Also werden die meisten meiner Aufgaben bei Marketing, PR, Presse und Künstler*innenbeziehungen liegen. Ich will helfen und sicherstellen, dass wir das Beste aus dieser Gelegenheit machen. Das Festival dauert drei Tage (2. bis 4. September 2022) und wir erwarten über 1.000 Besucher*innen. Als Veranstaltungsort haben wir die Volkshochschule Großfeldsiedlung, das Haus der Begegnung, im 21. Bezirk in Wien ausgesucht. Wir sind sehr stolz, dass die Kulturabteilung der Stadt Wien das KUBŌ22 unterstützt. Für Sentro und uns ist es bisher das größte und längste Festival über die philippinische Kultur und Identität, was jemals in Österreich realisiert wird. Die Umsetzung ist ambitioniert und erfordert viel Arbeit von unserem Team. Aber im Geiste des Bayanihan-Gedankens werden wir unser Ziel erreichen.

Disclaimer: Dieses Interview wurde im Frühjahr 2022 geführt. In der Zwischenzeit haben SENTRO und Gérard Rabara die Kuration übernommen; Chelsea Amada hat sich aus persönlichen Gründen aus dem KUBŌ22-Team distanziert, hat aber ihre eigenen Arbeiten beim Festival ausgestellt; Christel Joy Gaño hat ihr Label Ligaya Apparel mit einem eigenen Stand bei KUBŌ22 präsentiert. Durch den großen Erfolg des Festivals bereitet SENTRO schon jetzt das nächste KUBŌ23 vor und freut sich auf noch stärkere Kooperationen mit vielen, neuen Organisationen und Künstler*innen.

Deutschland/Indonesien: Die documenta hat schon oft für Kontroversen gesorgt. Keine war jedoch bisher so groß wie die im Jahr 2022. Mitglieder von Taring Padi sprechen im Interview über blinde Flecken, Zensur und die Notwendigkeit für einen Dialog.

Seit Januar 2022 kämpfen die Kurator*innen vom indonesischen Kollektiv ruangrupa, zusammen mit ihrem künstlerischen Team und documenta-Teilnehmer*innen gegen Vorwürfe an, in denen ihr Standpunkt zu Israel in Frage gestellt wird, einschließlich Vorwürfen des Antisemitismus. Schließlich arbeiten sie auf eine öffentlich finanzierte Ausstellung in einem Land hin, das eine besonders große Verantwortung gegenüber der jüdischen Gemeinde und Israel trägt.

Die deutschen Medien stellten anspruchsvolle Fragen: Warum zum Beispiel wurden keine jüdisch-israelischen Künstler*innen auf eine Ausstellung eingeladen, die sich so stark auf den Nahen Osten und den Globalen Süden konzentriert? ruangrupa und die teilnehmenden Künstler*innen wiederum fühlten sich ihrerseits ausgegrenzt, unter Generalverdacht gestellt und angegriffen (der Ausstellungsort eines palästinensischen Kollektivs wurde mutwillig beschädigt). Es schien schwierig, in einen Dialog zu treten. All dies geschah, bevor Besucher*innen (zwei Tage nach der Eröffnung der documenta) zwei Figuren in einer Arbeit des indonesischen Kollektivs Taring Padi entdeckten, die antisemitische Motive beinhalteten. Die Arbeit wurde zunächst verhüllt und dann ganz abgebaut. Die Generaldirektorin der Kunstausstellung trat zurück.

Die Mitglieder von Taring Padi haben seitdem viel zu verarbeiten. Die Gruppe, die sich Ende der 1990er-Jahre gegründet hatte, um ihre Solidarität mit unterdrückten Menschen zu zeigen, wurde bis ins Mark erschüttert. Ich habe mit zwei Mitgliedern des Kollektivs, Alexander Supartono und Hestu Nugroho, über ihre blinden Flecken und die heikle Frage der Zensur gesprochen sowie darüber, wie man einen schwerwiegenden Fehler eingesteht und daraus lernt – und wie die Gruppe nun weiter machen wird.

Kate Brown: Sie gehören zu den bekanntesten Kollektiven aus Indonesien, zusammen mit ruangrupa, den Kurator*innen der documenta. Was unterscheidet sie voneinander?

Alexander Supartono (AS): Uns gibt es schon länger als ruangrupa. Infolge der neuen Freiheit nach dem Fall Suhartos sind in Indonesien damals viele Kunstkollektive entstanden. Wir sind beide bekannte Kollektive, weil wir durchgehalten haben und nach mehr als 20 Jahren immer noch existieren. Aber wir haben unterschiedliche Prägungen und andere Ideologien: ruangrupa ist urbaner und innovativer, wohingegen Taring Padi traditioneller und eine typisch linke Gruppe ist. Obwohl wir uns kennen und respektieren, haben wir bis zur documenta fifteen kaum zusammengearbeitet.

Können Sie ein bisschen von Ihrem Kollektiv erzählen – wo und warum wurde es gegründet?

Hestu Nugroho (HN): Wir haben schon vor der Reformasi-Ära, die auf den Sturz Suhartos folgte, angefangen zusammenzuarbeiten, auch wenn wir uns noch nicht als Taring Padi bezeichnet haben. Aber die meisten von uns waren auf derselben Kunsthochschule – dem Indonesischen Institut der Künste (ISI). Im Dezember 1998 haben wir unsere Deklaration veröffentlicht. Seitdem haben wir Veranstaltungen und Diskussionen der Underground-Szene organisiert. Fast 100 Menschen haben sich über die Jahre auf die eine oder andere Weise bei Taring Padi engagiert.

AS: Der beste Weg, um Taring Padi als Gruppe aus Individuen zu verstehen, sind zwei Worte: Freundschaft und Ideologie. Wir arbeiten, um unsere Ideologie zu verwirklichen beziehungsweise sie auszudrücken. Und während wir arbeiten, entwickeln sich Freundschaften, die wiederum unsere Identität nähren. Unsere Existenz wird durch die Dynamik dieser beiden Elemente aufrechterhalten.

Hat sich Ihre Dynamik hinsichtlich dieser Achse verändert, seit der Skandal um die documenta fifteen im Juni losging? Wie entwickelt sich während einer solch intensiven Situation die Kommunikation innerhalb der Gruppe?

AS: Innerhalb jener Freundschaft und Ideologie finden Lernprozesse statt. Dieser Aspekt war der Schlüssel zu unseren sehr intensiven Diskussionen, die seit der Kontroverse stattgefunden haben. Belajar bersama = gemeinsam lernen, ist für uns sehr wichtig.

HN: Es geht auch darum, zu lernen, ohne sich Gedanken über Geschlecht, Grenzen oder Alter zu machen. Wir reden weiterhin über diese Aspekte sowie über Religion und ethnische Zugehörigkeiten, aber wir lassen diese unsere Gespräche nicht bestimmen. Wir sind als Kollektiv immer noch sehr offen.

Ihr Projekt auf der documenta fifteen heißt Flame of Solidarity: First they came for them, then they came for us (‚Die Flamme der Solidarität: Erst kamen sie ihretwegen, dann kamen sie unseretwegen‘). Der zweite Teil bezieht sich auf ein Gedicht von Martin Niemöller, das den Holocaust reflektiert. Es berührt in gewisser Weise, was Sie hinsichtlich jener Verbundenheit jenseits von Identitäten gesagt haben. Könnten Sie das näher erläutern?

HN: Dieser Bezug kommt nicht aus heiterem Himmel. Der Punkt ist, dass wir alle als Opfer des globalen Systems gelten können.

AS: Der Titel unserer Gesamtpräsentation auf der documenta fifteen ist The Flame of Solidarity. Wir haben uns gefragt, ob wir die Einladung zu dieser Ausstellung annehmen sollten und weshalb. Wir haben uns dafür entschieden, sie anzunehmen und sie als Plattform für Kampagnen zu nutzen – zum Beispiel für Bäuer*innen, die ihr Land verloren haben. Wir wollten das, woran wir in den letzten 20 Jahren mit verschiedenen Gemeinschaften gearbeitet haben, auf die internationale Bühne der Kunstwelt bringen.

Warum ist Solidarität dringender denn je? Wenn wir sie nicht innerhalb des globalen Netzwerks aufbauen, insbesondere im Netzwerk des Globalen Südens, werden ’sie uns holen‘. Wir haben das erlebt. Wir haben miterlebt, wie liberale und kapitalistische Systeme sich auf das Leben von Fischer*innen oder Bäuer*innen ausgewirkt haben. Das ist es, was Niemöllers Zitat für uns bedeutet und wie wir darauf gekommen sind.

Deutschland trägt eine besondere Verantwortung bei der Bekämpfung von Antisemitismus. Haben Sie das Gefühl, dass Sie mehr Unterstützung benötigt hätten, um diesen Kontext zu verstehen und zu übersetzen, in dem Sie während der documenta gearbeitet haben?

AS: Wir möchten niemandem die Schuld geben. Wir müssen uns selbst weiterbilden, weil uns der allgemeine Kontext nicht unbekannt ist. Ich kenne das Goethe-Institut in Jakarta gut, Einige Mitglieder von Taring Padi haben deutsche Partner*innen. Wir hätten es wissen müssen und das war unser Fehler. Es war vollkommen unnötig und schlampig. Wir übernehmen die Verantwortung und arbeiten daran, wie wir weitermachen. Man sollte jedoch hinzufügen, dass es sich um einen einzelnen Fehler handelt. Denn die Untersuchung von unseren Werken – es sind hunderte – hat ergeben, dass es keine weiteren Elemente gibt, die antisemitisch gelesen werden können.

Wir haben ganz offensichtlich die progressiven Elemente innerhalb der jüdischen Gemeinschaft in Israel oder anderswo übersehen. Wir versuchen, mit ihnen in Kontakt zu treten, weil das unser Arbeitsprinzip ist: Wir versuchen immer, zu der betroffenen Gemeinschaft zu gehen und direkten Kontakt zu bekommen. Sie werden sehen, dass sich da noch vor dem Ende der documenta fifteen etwas tun wird.

HN: 90 Prozent der Indonesier*innen sind muslimisch, aber innerhalb dieser Gemeinschaft gibt es viele Positionen und viele verschiedene Ideologien. Auch die jüdische Gemeinschaft ist sehr vielschichtig.

Auf was fokussieren Sie sich als Gruppe in Ihren Gesprächen?

AS: Wir verurteilen Faschismus aus tiefstem Herzen. Was uns am meisten verletzt hat, ist, dass wir als antisemitisch angesehen wurden, denn wir haben seit unserer Gründung unser Bestes versucht, jedem Menschen gegenüber sehr respektvoll zu sein. Wenn wir zum Beispiel versuchen, mit unseren Pappfiguren Solidarität mit den Gewaltopfern in Myanmar und Palästina auszudrücken, dann stellen wir uns Fragen: Was wissen wir wirklich davon? Waren wir mit jemandem in Kontakt? Welche Erfahrungen haben wir mit Menschen an diesen Orten, abgesehen von den Informationen, die wir aus den Medien bekommen? Nach diesem Skandal wollen wir uns noch mehr mit diesen Fragen auseinandersetzen. Warum wird der Blickwinkel, der sich aus dieser Erfahrung ergeben hat, nicht breiter diskutiert? Wir wissen nicht so viel über diese Themen, wie wir wissen sollten.

Gleichzeitig könnten andere mehr über die komplexen Zusammenhänge in Indonesien erfahren, über das Problem des Antisemitismus hier, das heutzutage durch islamische Fundamentalisten präsent ist. Das sind eben jene Gruppen, die uns als ihren Feind ansehen. Dieselben Leute, die antisemitische Ideen verbreiten, verbrennen auch unsere Banner und greifen uns an. Diese vielschichtige Situation in Indonesien muss ebenfalls verstanden werden. Ich bin optimistisch, dass wir in dieser Frage etwas unternehmen können und das auch tun werden.

Übersetzt aus dem Englischen von: Nora Drohne und Christina Schott

Dies ist Teil I des Interviews. Hier geht’s zu Teil II.

Das Interview erschien auf Englisch im Online-Magazin artnet und wurde für die Broschüre Indonesien auf der documenta fifteen: Von der Kunst, in Dialog zu treten herausgegeben von der Stiftung Asienhaus und der Abteilung für Südostasienwissenschaft der Universität Bonn ins Deutsche übersetzt. Für die südostasien wurde diese Übersetzung redaktionell bearbeitet.

Deutschland/Indonesien: Die Diskussionen um das Kunstwerk People’s Justice des indonesischen Kollektivs Taring Padi haben die documenta gelähmt. Mitglieder von Taring Padi berichten im Interview über ihre Lernprozesse und betonen ihre Bereitschaft zum Dialog.

Kate Brown: Können Sie mehr über den Entscheidungsprozess erzählen, der zur Entfernung des Kunstwerkes geführt hat?

Alexander Supartono (AS): Als Hestu, ich und ein weiteres Mitglied von Taring Padi an jenem Montag im Juni zum Treffen mit ruangrupa und der documenta-Leitung kamen, hatten wir eine hitzige Debatte darüber, ob wir das Werk verhüllen sollten oder nicht. Einige waren sehr aufgebracht wegen der Verhüllung des Werks und drohten damit, die Ausstellung zu verlassen. Als jemand von der documenta-Leitung sagte, dass niemand wüsste, ob sie am nächsten Tag noch einen Job hätten oder nicht, war uns sofort klar, was wir zu tun hatten. Wir können nicht die Existenz von jemand anderem wegen unserer Arbeit aufs Spiel setzen. Bei unserer Arbeit geht es um Menschlichkeit.

Hestu Nugroho (HN): Der schwarze Stoff war ein Symbol der Trauer, ein erstes Statement. Es ist jedoch auch wichtig, dass wir die lumbung-Gemeinschaft [der Künstlerkollektive, die von ruangrupa für die documenta fifteen zusammengebracht wurden] respektieren. Hätten wir einfach vor unserer Arbeit gestanden und uns geweigert, sie zu entfernen, hätten wir auch das Fortbestehen der gesamten documenta fifteen und aller daran beteiligten Gruppen riskiert.

Sie sagten, der schwarze Stoff sei ein Denkmal der Trauer über die Unmöglichkeit des Dialogs. Sie versuchen, diesen Dialog zu finden. Das ist interessant zu hören, denn das haben wir auch von anderen relevanten Parteien gehört. Meron Mendel, der Direktor der Bildungsstätte Anne Frank, der als externer Berater hinzugezogen wurde (und schließlich zurücktrat), sagte ebenfalls, dass es schwierig gewesen sei, einen Dialog zu führen. Dasselbe hatte ich schon vor diesen Ereignissen von jüdischen Kunstschaffenden in Deutschland gehört. Warum war es aus Ihrer Sicht so schwer?

AS: Das ist sehr interessant, dass Sie das auch hören. Wir wollen reden. Nachdem entschieden worden war, das Werk zu verhüllen, gab es keine weiteren Diskussionen. Der Vorstand hat uns per E-Mail mitgeteilt, dass einstimmig beschlossen wurde, das Werk innerhalb von zwei Stunden abzubauen.

Wir hören hier und dort etwas, aber ein Dialog findet weiterhin nicht statt. Jetzt sind wir dabei, selbst einen Dialog anzustoßen, ohne die documenta. Wir hoffen, dass sie sich daran beteiligen wird, und vielleicht versuchen sie es auch anderswo, ohne Erfolg und ohne uns darüber zu informieren. Aber lassen Sie uns niemandem die Schuld geben. Machen wir es einfach selbst.

In Kassel hat es auch positive Entwicklungen gegeben. Mitglieder der jüdischen Gemeinde und von ruangrupa haben zusammen Abend gegessen und planen ein gemeinsames Fußballspiel. Das ist der beste Weg, etwas zu unternehmen – dem Zirkus in den Medien und im Bundestag den Rücken zu kehren und wirklich den Menschen zu begegnen, die betroffen sind.

Es gab auch für uns Solidarität. Leute kamen zu uns und haben uns erzählt, was in den lokalen und nationalen Zeitungen geschrieben wurde oder was im Radio diskutiert wurde, weil sie wussten, dass wir kein Deutsch sprechen.

Es gab eine Podiumsdiskussion, die von Meron Mendel organisiert wurde. Haben Sie daran teilgenommen und was haben Sie dort gelernt?

HN: Wir haben viel über die Komplexität von Antisemitismus im Verhältnis zu Antirassismus gelernt – und viel über die postkoloniale Diskussion im deutschen Kontext.

Dort wurde über blinde Flecken in der dekolonialen Diskussion gesprochen, wenn es um jüdische Themen geht.

AS: Ja, und das stimmt auch. Es gibt einen blinden Fleck, der mit kühlem Kopf überdacht werden muss. Wie haben sich die antisemitischen Ansichten der Niederländer während der Kolonisierung Indonesiens auf die Menschen dort ausgewirkt? Welche Vergleiche lassen sich zwischen den Bildern, die die Nazis von Jüd*innen mitbrachten, und der Darstellung der Chines*innen in den 1910er und 1920er-Jahren ziehen? Wir recherchieren aktiv dazu und lernen.

Lassen Sie uns nochmals über das Werk sprechen, das von der documenta-Leitung entfernt wurde. Wie kam es dazu, dass diese Figuren in Ihrer Arbeit People’s Justice erschienen?

AS: Diese Frage wollen wir gerne beantworten, aber wir sind uns nicht hundertprozentig sicher, wer sie gemalt hat, auch wenn es in den Medien dazu einige Spekulationen gab. Wir arbeiten alle zusammen mit großen Stoffbahnen auf dem Boden. Einige Leute zeichnen die Umrisse, und dann kann sie jede*r ‚ausmalen’. Zu der Zeit als das Werk entstand, im Jahr 2002, hatten wir das alte Gebäude unserer Kunsthochschule besetzt. Wer auch immer auftauchte, konnte helfen und etwas zum Bild beitragen. Jemand hat vielleicht die Figur gemalt und ein*e andere*r die rote Farbe aufgetragen. Wieder jemand anders könnte die Reißzähne dazugefügt haben und so weiter. Wir glauben, dass mehr als eine Person daran gemalt haben.

Die Militärfigur [des Mossad] ist leichter zu verstehen. Wir wollten die Beteiligung der westlichen Staaten darstellen, die die Militärdiktatur Suhartos unterstützt haben. Wir machen keine Satire. Wir wollen Menschen, die wir als Unterdrückende ansehen, ‚entmenschlichen‘. Also ‚verwandeln‘ wir sie in andere Dinge, wie Tiere oder Roboter. Wenn wir auf Indonesisch fluchen, bezeichnen wir die Leute mit Tiernamen, also verfluchen wir sie in gewisser Weise.

Das Porträt des orthodoxen Juden mit den scharfen Zähnen und all diesen Details ist Teil einer Gruppe weiterer ‚dämonischer‘ Figuren. Warum befindet es sich dort? Was hat sich der- oder diejenige dabei gedacht, der oder die das gemalt hat? Welche Art von kollektivem Bewusstsein hat diese Figur dorthin gebracht? Was wissen wir über antisemitische Bilder und die Art und Weise, wie Nazis jüdische Menschen in abwertender Weise dargestellt haben? In den historischen Traditionen der wayang-Puppen Indonesiens werden antagonistische Figuren immer mit solchen roten Augen und Reißzähnen ‚entmenschlicht‘. Das war lange vor der Art und Weise, wie die Nazis Jüd*innen darstellten. Wir versuchen zu verstehen, wie diese verschiedenen Elemente hier alle kombiniert wurden.

HN: Wir hatten das Werk schon vorher ausgestellt, sodass wir die Figuren aus unserer Perspektive kannten. Wir wussten nicht, welche starke Reaktion sie in Deutschland auslösen würden. Wenn Menschen Elemente in eine Arbeit einbringen, wollen wir sie nicht auslöschen. Wir wollen sie und den Kontext diskutieren. Das ist unsere Art zu arbeiten.

AS: Ja, wir haben noch nie jemanden zensiert, der an unseren Stücken arbeitet, aber vielleicht müssen wir diese Regel noch einmal überdenken. Vielleicht ist es zu naiv, solche Dinge zu tun.

Also wussten Sie, dass diese Figuren da waren?

AS: Ja, das wussten wir. Wir übernehmen die Verantwortung. Aber wir haben sie in den vergangenen 21 Jahren so häufig gesehen. Das ist wie mit Dingen in deinem Wohnzimmer – irgendwann hörst du auf, sie dir wirklich anzuschauen und darüber nachzudenken, weil du an sie gewöhnt bist. Also haben wir nie angenommen, dass diese Figuren in einem anderen Kontext eine so große Wirkung haben könnten. Wir haben sie irgendwie nie richtig wahrgenommen, wenn wir sie in anderen Ausstellungen präsentiert haben, weil wir nie nach ihnen gesucht haben.

Nichts davon ist eine Entschuldigung für das, was passiert ist. Als wir unsere Werke auf der documenta aufgebaut haben, waren wir, ehrlich gesagt, mehr wegen der roten Sterne besorgt, die überall auf unseren Arbeiten verteilt sind – wegen Russlands Krieg in der Ukraine.

HN: Ja, wir haben uns nie wirklich über eine einzelne Figur in unseren Werken Sorgen gemacht, weil es vorher nie Probleme gab. Wir haben stattdessen immer die großen Narrative diskutiert.

Was werden Sie nun mit dem Kunstwerk machen?

AS: Wir wissen noch nicht genau, was wir damit machen sollen. Natürlich wollen wir das Werk nicht zensieren. Wir haben einen Fehler gemacht, aber wir wollen unsere Fehler nicht auslöschen. Fehler sollten uns als Ermahnung dienen, aber auch als Ausgangspunkt für Diskussionen. Wenn wir die Arbeit zerstören, würden wir bloß die islamischen Fundamentalisten kopieren, die unser Werk verbrannt haben. Aber ganz sicher werden wir das Banner nicht noch mal auf dieselbe Weise in der Öffentlichkeit präsentieren.

Dies ist Teil II des Interviews. Hier geht’s zu Teil I.

Übersetzt aus dem Englischen von: Nora Drohne und Christina Schott

Das Interview erschien auf Englisch im Online-Magazin artnet und wurde für die Broschüre Indonesien auf der documenta fifteen: Von der Kunst, in Dialog zu treten herausgegeben von der Stiftung Asienhaus und der Abteilung für Südostasienwissenschaft der Universität Bonn ins Deutsche übersetzt. Für die südostasien wurde diese Übersetzung redaktionell bearbeitet.

Thailand: Online-Demokratie und digitale Rechte werden unter der Prayuth-Regierung massiv angegriffen. Verleumdungs- und Cybergesetze werden als Waffen eingesetzt, um gegen Aktivist*innen und Andersdenkende vorzugehen und sie zum Schweigen zu bringen.

südostasien: Wie sehen derzeit die Einschränkungen von digitalen Rechten in Thailand aus?

Die Konturen der strafrechtlichen Verleumdung in Thailand sind einzigartig. Die Paragraphen 326 bis 333 des Strafgesetzbuches regeln die strafrechtliche Verleumdung im herkömmlichen Sinne, die jede potenzielle Rufschädigende Behauptung über Dritte umfasst. Besorgniserregend ist Abschnitt 112 des Strafgesetzbuchs, in dem der thailändische Straftatbestand der „königlichen Verleumdung“ oder des „lèse-majesté“ verankert ist. Unter diesen Straftatbestand fällt jede Verleumdung des Königs, der Königin oder ihrer Thronfolger*innen. Diese Bestimmungen wurden in einer Vielzahl von Fällen herangezogen, um Internetnutzer*innen, Politiker*innen oder Journalist*innen und Aktivist*innen zu verfolgen. 225 Fälle, die auf der Grundlage von Abschnitt 112 eingeleitet wurden, sind zwischen November 2020 und Juni 2022 dokumentiert worden. Davon standen 116 Fälle im Zusammenhang mit Online-Äußerungen.

Im September 2020 wurde ein Ausschuss eingesetzt, um Personen zu untersuchen und strafrechtlich zu verfolgen, die in den sozialen Medien vermeintlich Desinformationen und Fehlinformationen über Premierminister Prayuth Chan-o-cha und seine Aufgaben verbreiten. Innerhalb von weniger als einem Jahr wurden nach Angaben des Ausschusses rund 100 Verfahren gegen Kritiker*innen des Premierministers eingeleitet. Soziale Medien, Streaming-Plattformen, Online-Nachrichten und sogar private Chatrooms können Materialien oder Informationen beinhalten, die als verleumderisch empfunden werden und zu einer willkürlichen Strafverfolgung führen können.

In Thailand haben SLAPP-Fälle (strategic lawsuit against public participation = Strategische Klage gegen öffentliche Beteiligung) seit dem Staatsstreich von 2014 zugenommen. So hat zum Beispiel das thailändische Unternehmen Thammakaset Co. Ltd in den letzten vier Jahren Verleumdungsverfahren gegen fast 40 Personen eingeleitet. Unter diesen Personen sind drei Menschenrechtsverteidigerinnen, die wegen ihrer Twitter-Posts und Retweets verklagt wurden. In diesen unterstützten sie Personen, die in der Vergangenheit von Thammakaset verklagt wurden. Im kommenden November werden sie vor Gericht stehen. Auch gegen die Beraterin für Menschenrechtskampagnen der Manushya-Stiftung, Nada Chaiyajit, wurde eine SLAPP-Anklage erhoben, weil sie in ihren Facebook– und Twitter-Posts eine Transgender-Frau verteidigt hatte, die an ihrem Arbeitsplatz sexuell belästigt wurde.

Auf welchen gesetzlichen und institutionellen Grundlagen basieren diese Fälle?

Die vom Militär unterstützte thailändische Regierung setzt eine Reihe von Gesetzen ein, um gegen die Meinungsfreiheit und das Recht auf Privatsphäre vorzugehen. Darunter fallen der Computer Crime Act (2017), der Cybersecurity Act (CCA, 2019) und der National Intelligence Act (2019). In den vergangenen Jahren hat die Regierung durch die Einrichtung von zwei ‚Fake-News-Zentren‘ weitere Anstrengungen unternommen, um das Recht auf freie Meinungsäußerung und das Recht auf Privatsphäre zu beschneiden. Das erste wurde im November 2019 mit dem Ziel eingerichtet, vermeintliche Fake News zu überwachen und zu korrigieren, die sich direkt auf die Öffentlichkeit auswirken, Disharmonie in der Gesellschaft schaffen, Falschmeldungen oder falsche Mythen verbreiten oder das Image des Landes schädigen. In Anbetracht des Fehlens einer klaren Definition von ‚Fake News‘ hat es den Anschein, dass das Zentrum in erster Linie eingerichtet wurde, um kritische Meinungsabweichungen zu bekämpfen. Aus den Daten des Fake-News-Zentrums geht hervor, dass die häufigsten Beschwerden, die es erhält, die Regierungspolitik betreffende Inhalte anprangern. Viele andere Beschwerden betreffen die allgemeine Regierungsführung, einschließlich Nachrichten über die Monarchie. Das zweite Zentrum wurde im Mai 2021 eingerichtet und hat den Auftrag, ‚falsche Online-Nachrichten‘ über die COVID-19-Situation zu untersuchen. Durch die Sammlung von Daten aus den Ermittlungen ist das Zentrum befugt, Bürger*innen zu überwachen.

Im Zuge des politischen Aktivismus und der heftigen Kritik am Missmanagement der Regierung im Zusammenhang mit COVID-19 wurde der CCA vor allem dazu genutzt, die Zivilgesellschaft unverhältnismäßig einzuschränken und freie Online-Reden zu verfolgen. Ebenso problematisch ist das Cybersicherheitsgesetz, das die Möglichkeiten des Staates zur Online-Überwachung und Massenüberwachung stärkt. Es stattet die Behörden mit weit reichenden Befugnissen zur Überwachung von Online-Informationen und zur Durchsuchung und Beschlagnahme elektronischer Daten und Geräte aus, wenn die „nationale Sicherheit“ gefährdet ist und um die „kritische Informationsinfrastruktur“ des Landes zu schützen.

Wie wurde mit Online-Kritik an COVID-19-Maßnahmen umgegangen?

Zusätzlich zu den oben genannten Instrumenten griff die thailändische Regierung auf das Notstandsdekret über die öffentliche Verwaltung in Notsituationen von 2005 zurück, um die Verbreitung von Informationen während der Pandemie einzudämmen. Zusätzlich eingeführte Verordnungen, wie Verordnung Nr.29, erleichterten es der Regierung, die Freigabe, Verteilung oder Verbreitung von Materialien zu untersagen. Dies betrifft Materialien, die „Angst schüren“, darauf abzielen, Informationen zu verzerren oder das Verständnis der Notstandssituation „so weit zu verfälschen, dass die Sicherheit des Staates oder die öffentliche Ordnung oder die guten Sitten der Bevölkerung beeinträchtigt werden“. Auf Druck von Medien und Menschenrechtsorganisationen erließ das thailändische Zivilgericht im August 2021 eine Verfügung, die es Premierminister Prayuth untersagte, die Verordnung Nr. 29 durchzusetzen.

Ein Beispiel für dieses ‚Wahrheitsmanagement‘ ist die Einreichung der Verleumdungsklage des staatlichen Unternehmens Government Pharmaceutical Organization (GPO) gegen den pensionierten Professor Loy Chunpongthong. Chunpongthong hatte in einem YouTube-Video die erheblichen Preisaufschläge der GPO für importierten Moderna-Impfstoff kritisiert. Auf Anordnung der Nationalen Rundfunk- und Telekommunikationskommission kann Nutzer*innen auch der Internetzugang gesperrt werden. Internetdienste müssen den Anordnungen der Kommission Folge leisten, da ihnen sonst die Betriebsgenehmigung entzogen werden kann. Der Lizenzentzug wird neben der Androhung von Strafanzeigen auch häufig gegen Medienunternehmen verhängt.

Wie ist das Verhältnis zwischen der thailändischen Regierung und großen Technologieunternehmen?

Sperren, Filtern und Entfernen von Inhalten stehen unter der strengen Kontrolle der Regierung. Anbieter oder Vermittler von Inhalten kommen häufig den Aufforderungen zur Entfernung nach, um eine strafrechtliche Haftung zu vermeiden. Infolgedessen wurde die Vielfalt online verfügbarer Meinungen eingeschränkt. In den letzten Jahren meldeten Technologieunternehmen wie Facebook (390 Anfragen im Jahr 2021), Google (sechs Anfragen im Jahr 2021), LINE (zwei Anfragen von 2020 bis 2021) und Twitter (58 Anfragen im Jahr 2021) zahlreiche staatliche Anfragen zum Zugriff auf Nutzer*innendaten.

Die thailändischen Behörden verpflichten die Technologieunternehmen, diese Daten zu speichern und/oder auszuhändigen oder die Protokolle des Internetverkehrs für bestimmte Zeiträume aufzubewahren. Folglich kann jeder Online-Austausch oder jede Veröffentlichung von Informationen auf Online-Plattformen Gegenstand staatlicher Überwachung sein. Das CCA und der National Intelligence Act verleihen der Regierung die Befugnis zur Durchführung dieser Maßnahmen. Plattformen wie Twitter und TikTok unterstützten die Regierung ebenfalls bei ihren Zensurbemühungen, mit einer Löschquote von 13,2 Prozent bzw. 20 Prozent im Jahr 2021. Allerdings sind die Tech-Unternehmen den Aufforderungen der Regierung nicht immer nachgekommen, was dazu führte, dass rechtliche Schritte gegen sie eingeleitet wurden. Im September 2020 klagte das Ministerium für digitale Wirtschaft und Gesellschaft gegen Facebook und Twitter, weil sie gerichtlichen Anordnungen zur Zensur von Online-Inhalten nicht nachgekommen waren.

Welche Auswirkungen haben künstliche Intelligenz und die Erfassung biometrischer Bilder?

Thailands will zum führenden KI-Akteur der Region aufsteigen, dies ist jedoch nicht mit einem festen Bekenntnis zu den Menschenrechten verbunden. Das Land verfügt nicht über die rechtlichen und politischen Rahmenbedingungen, die zum Schutz der Privatsphäre und der Datensicherheit seiner Bürger erforderlich sind. Im Oktober 2019 wurde die malaiisch-muslimische Bevölkerung in den südlichsten Provinzen vom Internal Security Operations Command (ISOC) sowie von Telekommunikationsanbietern angewiesen, ihre SIM-Karten über ein mit biometrischer Gesichts-Scantechnologie ausgestattetes System neu zu registrieren. Im April 2020 wurden die Mobilfunknetze derjenigen Gemeindemitglieder abgeschaltet, die dieser neuen Vorschrift nicht nachgekommen waren.

Obwohl die Regierung behauptet, die Maßnahme diene der Aufstandsbekämpfung, hat sie angesichts der zunehmenden Konflikte und Sicherheitswarnungen in der Region zu einer weiteren Marginalisierung der lokalen Gemeinschaften geführt, die größtenteils aus ethnischen und religiösen Minderheitengruppen bestehen. Im Jahr 2020 wurden Berichten zufolge rund 8.200 Überwachungskameras in den südlichen Provinzen betrieben, unter dem Vorwand, „die Sicherheit der lokalen Bevölkerung zu gewährleisten“ und das „Überwachungs- und Risikomeldesystem“ der Behörden zu verbessern.

Welche Widerstandsformen setzt die Zivilgesellschaft gegen digitale Repressionen ein?

Zivilgesellschaftliche Akteure sind gezwungen, alternative Formen des Widerstands zu finden, unter anderem durch den Aufbau von Solidarität auf regionaler Ebene, die Bildung von Koalitionen und Solidarität mit den Opfern digitaler Unterdrückung. Ein Beispiel ist die ASEAN Regional Coalition to #StopDigitalDictatorship. In anderen Fällen haben sich zivilgesellschaftliche Gruppen an die internationale Gemeinschaft gewandt, um die thailändische Regierung aufzufordern, ihre Menschenrechtsverpflichtungen einzuhalten und demokratische Werte zu schützen. So protestierten im November 2021 als Reaktion auf das Urteil des Verfassungsgerichts, wonach die Forderung nach einer königlichen Reform ein Versuch ist, die Monarchie zu stürzen, Tausende von Menschen in Bangkok und forderten eine Reform der Monarchie. Drei Demonstrant*innen übergaben der Deutschen Botschaft einen Brief, der sich gegen die absolute Monarchie richtet.

Junge Aktivist*innen greifen oft auf unkonventionelle Mittel zurück, um ihren Unmut zu äußern. Im März organisierte die 20-jährige Tantawan ‚Tawan‘ Tuatulanon, die selbst wegen Verleumdung des Königshauses vor Gericht steht, einen friedlichen Protest in einem Pendlerzug in Bangkok. Dabei bot sie den Passagieren an, ein blaues (die Farbe der Anhänger*innen der königlichen Familie) oder ein rotes Band an ihre Handläufe oder Sitze zu binden, um ihre Meinung dazu anzugeben, ob Abschnitt 112 (zur königlichen Verleumdung) abgeschafft werden sollte. Alle Fahrgäste wählten rot und signalisierten damit ihre Zustimmung und Unterstützung für die Demokratiebewegung. Andere wehren sich durch künstlerische Darbietungen – sie malen sich rot an oder schaffen Kunstwerke, die den blauen Streifen aus der thailändischen Flagge entfernen, um ihren Wunsch nach Abschaffung der Monarchie zu verdeutlichen. Derartige Bewegungen gibt es in ganz Thailand, und sie dienen einem gemeinsamen Ziel: dem politischen Aufbruch im Land.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Myanmar: Das Internet kann demokratische Kräfte mobilisieren helfen. Zugleich ist es Schauplatz für Zensur, Hate Speech und Falschmeldungen. Die Aktivistin Htaike Htaike Aung berichtet, wie sie sich für digitale Rechte und den Schutz der Bevölkerung einsetzt.

südostasien: Bereits zur Zeit der Anfänge des Internets in Myanmar waren Sie Bloggerin. Wie sah der digitale Raum damals aus?

Htaike Htaike Aung: Anfang der 2000er war das Internet teuer. Kaum jemand konnte es sich leisten. Die meisten nutzten es nur am Arbeitsplatz. 2006 trat ich einem Unternehmen bei, das Dienste im Internet, wie Gmail und Blogs, vorstellte. Ich begann, mich mit dem Bloggen zu beschäftigen und stieß auf viele burmesische Blogs, die ich interessant fand. Die meisten Blogs waren sehr persönlich, ein paar hatten aber auch politische oder technische Themen. Ich wollte es selber ausprobieren und bloggte über alltägliche persönliche Erlebnisse. Irgendwann hatten meine Freunde und ich dann die Idee, eine Community für Blogger*innen zu gründen und riefen 2007 die Myanmar Blogging Society ins Leben.

Wie sind Sie von einer Bloggerin zur Aktivistin für digitale Rechte geworden?

Als 2007 die Safran-Revolution begann, spielten Blogger*innen eine wichtige Rolle, da sie schnell Neuigkeiten im Internet verbreiteten. Als das Internet abgeschaltet wurde, war offensichtlich, dass Blogger*innen am Informationsaustausch gehindert werden sollten. Das war der erste politisch motivierte Internet-Shutdown in der Geschichte. Zwar wurde das Internet später wieder hergestellt, aber stark eingeschränkt. Einige Blogger*innen wurden vom Militär verhaftet. Logischerweise versuchten die Blogger*innen die Einschränkungen zu umgehen. Mir ging es genauso, also stieg ich in das Thema digitale Sicherheit ein, lernte, wie man Proxys benutzt, und brachte es anderen bei.

Zunächst ging es also um schnelle Lösungen für einzelnen Nutzer*innen. Welche weiteren Ebenen kamen dazu und warum?

Zu dieser Zeit begannen einige internationale Organisationen in Myanmar, sich mit dem digitalen Raum zu beschäftigen. Als Beraterin für digitale Sicherheit interessierte ich mich immer mehr für Internetfreiheit und digitale Rechte und warum Meinungs- und Informationsfreiheit im Internet eingeschränkt wird. Das führte dazu, dass ich 2012 gemeinsam mit anderen Blogger*innen MIDO (Myanmar ICT for Development Organization) gründete. Zunächst lag unser Fokus auf der Förderung digitaler Bildung. Außerdem wollten wir uns für Menschenrechte und Entwicklungsarbeit im digitalen Raum einsetzen, daher unser Name.

Was waren die größten Herausforderungen?

2013 unterstützte die Weltbank die Regierung unter Thein Sein bei der Ausarbeitung von Gesetzesentwürfen für die Regulierung des Telekommunikationssektors und organisierte offene Beratungsgespräche. Wir sahen die Möglichkeit, uns einzubringen und waren uns sicher, dass keine andere Organisation einen Beitrag leisten würde. Wir sahen uns das Gesetz an und versuchten Verordnungen zu finden, die die Meinungsfreiheit, den Zugang zu Informationen und das Recht auf Privatsphäre einschränkten.

Das war zu der Zeit, als die Ereignisse in Rakhine die Art und Weise, wie Menschen den digitalen Raum betrachteten, grundlegend änderten, richtig?

Es war der Beginn der Rohingya-Krise und viele Menschen gingen wegen der Telekommunikationsrevolution zum ersten Mal online und auf Facebook. Wir alle wissen, was danach geschah. Facebook wurde zur Brutstätte für Extremismus und Hate Speech. Wir wussten, dass wir nicht einfach nur untätig zusehen konnten, also starteten wir zusammen mit anderen zivilgesellschaftlichen Akteuren 2014 die Kampagne Panzagar (Blumensprache). Hate Speech wurde in der Öffentlichkeit als Problem erkannt.

Wie sah diese Kampagne genau aus?

Im Burmesischen bedeutet Hate Speech “Amone zagar”, also ist “Panzagar”, Blumensprache, das Gegenteil. Als Kampagnenbild wählten wir eine Person, die eine Blume im Mund hält. Einflussreiche und prominente Persönlichkeiten beteiligten sich, und die Kampagne war sehr erfolgreich. Aber wir wurden auch angegriffen und beschuldigt, von der OIC (Organization of Islamic Cooperation) finanziert zu werden. Tatsächlich war die Kampagne ein guter Anfang. Aber leider adressierte sie nicht die Grundprobleme, die zum Teil von Social Media verursacht worden waren.

Was bedeutet das genau?

Es ist sehr einfach, Hate Speech in den sozialen Netzwerken zu verbreiten. Die bestehenden Maßnahmen, um dagegen vorzugehen, greifen nicht. Es gibt Community-Richtlinien und Meldefunktionen, die kaum jemand nutzt. Und selbst wenn, fällt Hate Speech fast nie unter diese Richtlinien und Beiträge werden nicht entfernt. Das sind Probleme von Social Media. Wir wollten den Unternehmen deutlich machen, wie sie selber zur Verbreitung von Hate Speech beitragen und wie sie sich verbessern können.

Myanmar ist inzwischen zu einem Pionier für progressive Regulierungen durch große Social Media Akteure wie Facebook geworden. Wie haben Sie das geschafft?

Schon 2012 trafen wir Vertreter*innen von Facebook im Rahmen verschiedener Konferenzen. Aber unsere Warnungen, dass Myanmar ein Problem mit Hate Speech auf der Plattform hat, wurden nicht ernst genommen. Als 2014 Falschmeldungen zu dem Aufstand in Mandalay führten, schaltete die Regierung Facebook für einige Tage ab. Daraufhin besuchte das Unternehmen das Land, um Vertreter der Regierung und Zivilgesellschaft zu treffen. Zu dem Zeitpunkt arbeiteten wir noch an unserer Blumenkampagne und sie wollten uns Facebook-Sticker-Packs zur Verfügung stellen. Das war zwar eine reine PR-Sache, aber wir stimmten zu, damit wir später mehr Unterstützung verlangen konnten.

Haben Sie diese Unterstützung auch bekommen?

Gemeinsam mit Facebook haben wir uns mit Meldefunktionen und der Eskalation von Hate Speech beschäftigt, kamen damit aber zunächst nicht sehr weit. Im Grunde erledigten wir kostenlos die Arbeit für sie. Erst 2018, als der Fact-Finding Mission–Bericht der Vereinten Nationen Facebooks Rolle in der Verbreitung von Gewalt aufzeigte, begannen sich die Dinge zu ändern. Wir schrieben einen offenen Brief an Mark Zuckerberg und forderten mehr Investitionen und tatsächliches Engagement in Myanmar.

Können Sie ein Beispiel für Verbesserungen geben, die Sie erreicht haben?

Wenn man ein Bild mit einer Bildunterschrift auf Facebook postet, aber das Bild nicht gegen die Community-Richtlinien verstößt, schauen sie sich die Bildunterschrift gar nicht erst an. Wenn also jemand ein Bild einer Aktivistin mit der Bildunterschrift „du solltest sie vergewaltigen“ postet, würde Facebook nur das Bild sehen und der Beitrag würde im Netz bleiben. Wir würden das dem Richtlinien-Team melden, die es wiederum an die Content-Moderator*innen weiterleiten. Dann erst würde es entfernt. Das ist kein gutes System. Niemand hat die Zeit, alles zu melden, und es ist auch nicht unsere Aufgabe. Der Bericht der Fact Finding Mission hat das geändert. Endlich kamen wir in Kontakt mit den richtigen Ansprechpartnern, das Unternehmen investierte mehr in Myanmar und hat jetzt auch ein auf das Land spezialisiertes Team. Als wir das erste Mal mit Facebook in Kontakt traten, gab es nur einen einzigen Content Moderator.

Es gibt immer noch Themen, denen sie zu wenig Aufmerksamkeit schenken. Zum Beispiel der konsequente Ausschluss von gesperrten Usern, Clickbait-Monetarisierung oder Falschinformationen. Es gibt also noch viel zu tun.

Während Sie mit Social Media Giganten kämpften, arbeiteten Sie mit der Bevölkerung daran, Plattformen bewusster zu nutzen. Auf welche Schwierigkeiten sind Sie dabei gestoßen?

Nach dem Erfolg der Blumensprache-Kampagne folgten andere Akteure mit ähnlichen Kampagnen gegen Hate Speech. Daher richteten wir unsere Aufmerksamkeit stärker auf Falschmeldungen. Wir beobachteten die sozialen Medien und begannen, Muster und Strategien zu erkennen, die zum Beispiel pro-militärische Netzwerke oder der buddhistische Bamar-Nationalist Ma Ba Tha zur Verbreitung von Falschmeldungen nutzten.

Wie haben sie diese Strategien entlarvt?

Auf Facebook fanden wir viele Bilder über Myanmar, die aus anderen Ländern stammten und mit einem Myanmar-Narrativ versehen waren. Wir fanden heraus, woher diese Bilder stammten. So wurde die Faktencheck-Webseite Real or Not gegründet. Mittlerweile haben wir eine IFCN- Zertifizierung des International Fact-Checking Network und sind Teil des Third-Party Fact-Checking Programms von Facebook geworden. Wir waren die erste Organisation in Myanmar, die eine solche Qualifikation erworben hat. Leider wurde die Seite nach dem Putsch stillgelegt.

2021 ist nicht mit 1988 und nicht mit 2007 vergleichbar. Aktivismus spielt im digitalen Raum seitdem eine viel stärkere Rolle. Was hat sich zu Zeiten des Putsches von 2021 durch diese Rolle verändert?

Nach dem Putsch war der digitale Raum eine Domäne, in der wir weiter unser Recht auf freie Meinungsäußerung und Mobilisierung ausüben konnten. Das war 1988, als alle offline waren, viel schwieriger. Andererseits bietet er auch mehr Möglichkeiten für Einschränkungen und Überwachung, die schwer zu entschärfen sind. Ein Lichtblick ist, dass die Menschen technisch versierter und sich ihrer digitalen Rechte bewusster geworden sind.

Fast sofort reagierte das SAC (State Administration Council, die derzeitige Militärregierung) mit einer Einschränkung des digitalen Raumes – was Sie als „digitalen Coup“ bezeichnet haben. Gab es eine durchdachte Strategie seitens des Militärs, den Widerstand auf diese Weise zu bekämpfen?

Ich glaube nicht, dass die Junta anfangs eine Strategie hatte. Aber sie versuchte, mit allen Mitteln, diesen Raum zu begrenzen. Am Tag des Putsches wurde das Internet vollständig abgeschaltet. Es gab Online-Sperrstunden und Blacklists. Das passt in ein Muster, kam aber ziemlich ad hoc. Sie versuchte Gesetze zu erlassen, zuerst einen überraschend frühen Entwurf eines Cyber-Sicherheitsgesetzes. Außerdem waren die Telekommunikationsanbieter mit starken Einschränkungen konfrontiert und wurden unter Druck gesetzt, Informationen über die Nutzer*innen bereitzustellen, was zum Ausstieg von Telenor führte. Dazu kommt ein Anstieg der Datenpreise von aktuell bis zu 60 Prozent. Wenn man Erschwinglichkeit und Zugänglichkeit erschwert, kann man Menschen offline halten.

Wie wirkt sich das auf aktuelle Möglichkeiten des Aktivismus aus?

Sehr stark, denn die Menschen beziehen ihre Informationen fast ausschließlich online. Wir sehen immer mehr örtliche Internet-Shutdowns in Konfliktgebieten. Mit neuen Gesetze sind Mobiltelefone leichter zu identifizieren, zum Beispiel durch verpflichtende Registrierungen von SIM Karte und IMEI Nummer (International Mobile Equipment Identity), über die das Gerät identifiziert werden kann. VPNs (Virtual Private Network), die notwendig sind, um Einschränkungen im Netz umgehen zu können, wurden verboten. Ganz zu schweigen vom Mangel an verantwortungsbewussten und transparenten Telekommunikationsunternehmen.

Was können Sie unter diesen Umständen noch tun?

Wir versuchen, zu recherchieren und weiter eine Rechenschaftspflicht der Plattformen einzufordern. Nur weil die Plattformen offizielle Beziehungen zur Regierung abgebrochen haben, bedeutet das nicht, dass sie nicht zur Rechenschaft gezogen werden sollten. Auf Telegram haben wir Kanäle dokumentiert, in denen Kopfgelder ausgeschrieben werden. Aktivist*innen, Journalist*innen und Mitglieder der NLD (Nationale Liga für Demokratie, Partei von Aung San Suu Kyi) sollen so gezielt getötet, verletzt oder verhaftet werden. Private Informationen wie Telefonnummern oder Bilder werden ebenfalls geteilt. So etwas bewahren wir als Beweismittel auf: Erstens um die Betreiber der Plattformen selbst darauf aufmerksam zu machen und zweitens für rechtliche Institutionen wie den Internationalen Gerichtshof oder das IIMM (Independent Investigative Mechanism for Myanmar). Vor einer Weile posteten Soldaten und Polizisten noch Videos auf TikTok, aber sie verschwanden, als das Unternehmen strengere Richtlinien einführte. Als wir später nach Hashtags wie „Army“ suchten, fanden wir nur Videos der K-Pop-Gruppe BTS, weil ihre Fanbase „Army“ genannt wird. Mir wäre viel lieber, wenn diese ‚Army‘ das Land übernehmen würde.

Das Interview führte Laura Faludi

Übersetzung aus dem Englischen von: Verena Wittrock