Die bildende Kunststudentin der Digitale Medien und Kunst Klasse Chelsea Amada ist Teil des KUBŌ22 Teams, hier mit einer Installation. © Chelsea Amada

Philippinen/Österreich: Chelsea Amada, Gérard Rabara und Christel Joy Gaño, philippinisch-österreichische Künstler*innen reden im südostasien-Interview über Identität, Gemeinschaft und das zeitgenössische Kunst-Festival KUBŌ22.

südostasien: Welche Rolle spielt euer philippinischer Background in eurem Werdegang und in eurer Arbeit?

Chelsea Amada (CA): Ich bin philippinisch aufgewachsen – von der katholischen Community bis hin zum Familienalltag. Zu den Philippinen hatte ich immer eine starke Bindung. Ich lebte jedoch in einer ‚Blase‘, die sich rund um die philippinische Kirchengemeinde in Wien bildete, ohne Korrektiv von außen. Mit meinem provokanten und hinterfragenden Verhalten eckte ich in der Community an, schwänzte viel Schule und brach sie ab – ich habe meinem eigenen Weg gesucht. Für uns als Jugendliche waren unser Safe-Space die Freund*innen, die dieselben Erfahrungen zu Hause machten. Viele der 2. Generation innerhalb der philippinischen Community haben sich später von dem kirchlichen Diasporaleben abgewendet.

Unsere Interviewpartner*innen:

Gerard Rabara © Privat

Gerard Rabara ist Wiener-Manilenyo, Designer, Moderator, Einzelkind und Kommunikationsspezialist mit Background in Marketing, Entertainment, Kunst, Design und Mode. Nachdem er auf drei Kontinenten gelebt hat, ist er zurück in Wien, wo er derzeit lebt und arbeitet. Er unterstützt junge POC-Künstler*innen bei der Realisierung von Projekten, wie KUBŌ22 oder First Batch (philippinische Dokumentarfilm und Kunstinstallation über die ersten philippinischen Krankenschwestern in Wien).

Christel Joy Gaño © Privat

Christel Joy Gaño wurde in Wien geboren. Sie ist Filipina-Österreicherin, Marketingmanagerin und Gründerin des Labels Ligaya Apparel.

Chelsea Amada studiert an der Akademie der bildenden Künste Wien in der Klasse Kunst und digitale Medien. Ihre Arbeiten sind stark von eigenen Fragen ihrer Herkunft und Zugehörigkeit geprägt, wie beispielsweise beim Projekt First Batch. Chelsea ist gebürtige Wienerin mit philippinischen Wurzeln, sie wuchs inmitten einer katholisch-philippinischen Gemeinschaft auf. Vor ihrem Studium jobbte sie in Werbeagenturen und wirkte bei Videoproduktionen mit. Chelsea legt sich nicht auf ein Medium fest und ist immer neugierig, etwas Neues zu lernen.

Meine Herkunft hat mich geprägt, meine Unabhängigkeit ist mir wichtig. Ich bin keine Aktivistin, kann aber Menschen mit meiner Kunst erreichen. Bei meiner ersten Ausstellung hatte ich nicht damit gerechnet, dass viele junge Filipin@s und ganz alte philippinische Freund*innen meine Ausstellung besuchen würden. Dort ist mir erstmals bewusst geworden, wie ich junge Filipin@s empowern kann, sich selbst zu verwirklichen, unabhängig von ihrer Herkunft.

Gerard Rabara (GR): Aufgewachsen bin ich mit Chelsea in der gleichen Kirchencommunity. Mein philippinischer Hintergrund dient oft als Inspiration und Motivation in meinem kreativen Streben, entweder bewusst oder unbewusst – eine Art moralischer Kompass, der mir hilft, zu entscheiden, wie ich bestimmte Dinge verfolgen möchte.

Christel Joy Gaño (CJG): Meine Eltern stammen aus Ilocos Norte und Tarlac, geboren und aufgewachsen bin ich in Wien. Dadurch haben sowohl die philippinische und österreichische Kultur und deren Werte einen Einfluss auf die Person, die ich heute bin. Mit meinem Streetwear-Label Ligaya Apparel will ich auf die philippinische Kultur und Sprache aufmerksam machen. Meine Designs stehen für Freude, Herkunft und Verbindung.

Mittlerweile gibt es bereits die 2. bzw. 3. Generation an philippinischen Migrant*innen in Österreich. Es wird immer wichtiger für uns, uns mit unserer Herkunft auseinanderzusetzen. Ich habe Unternehmensberatung studiert und arbeite in der IT-Branche. In meiner beruflichen Karriere war ich fast immer die einzige Asiatin, einzige Filipina und oft die Jüngste, daher sind mir Themen wie Gender und Diversity sehr wichtig.

Was hat euch motiviert, die Kunst zum Mittelpunkt zu machen?

CA: Als Kind habe ich angefangen zu malen. Ich war schon immer modeinteressiert und bin auf die Modeschule (Berufsschule) gegangen – die brach ich ab, um zu jobben. Mit Mitte 20 habe ich vermehrt fotografiert und Videos gedreht, so bin ich zur digitalen Kunst gekommen. Von Freund*innen hörte ich, dass man Kunst auch ohne Matura studieren könne und sie motivierten mich, die Bewerbung zu wagen. Für die Kunstakademie schrieb ich einen langen Brief über mein Leben, über meine Kunst, mit der ich meine und jüngere Generationen empowern möchte. Nun stehe ich mitten im Studium, fertige ich Kunstinstallationen an und beschäftige mich mit Fotografie, Videos und lerne, 3D-Gestaltung und Sounds zu kreieren.

The First Batch Kunstausstellung über die ersten philippinischen Krankenschwestern in Wien. © Chelsea Amada

GR: Mich hat schon immer die künstlerische Seite der Dinge angezogen. Mein Leben ist sehr viel eine Reise innerhalb der Kunst. Ich ging zur Modeschule, um Designer zu werden und ich habe in der Kreativindustrie mehrere Jahre gearbeitet. Selbst nachdem ich den Designbereich schließlich verließ und meine Karriere in Richtung Kommunikation verlagerte, fand ich mich in der zeitgenössischen Kunst wieder. Kunst ist einfach in meiner DNA.

Steht ihr mit zeitgenössischen philippinischen Künstler*innen in Verbindung?

CA: Mit Künstler*innen aus Brüssel, London, Barcelona, Berlin und den USA bin ich vernetzt, wir tauschen uns aus und identifizieren uns miteinander. Wir kennen uns schon ewig aus der philippinischen Diaspora und von gleichen Internetplattformen. Später hat sich herausgestellt, dass wir alle Künstler*innen geworden sind. Die philippinische Diaspora ist weltweit ähnlich, wir Millennials haben die gleichen Inspirationen aus der Popkultur, wie RnB, HipHop, Basketball. Wir wurden von der philippinischen Heimat unserer Eltern und dem Zwiespalt in der Diaspora geprägt. Wir haben ähnliche Leidenschaften und Erfahrungen gemacht und drücken die gleichen Themen in unserer Kunst aus – natürlich jede*r in ihrer*seiner Art.

CJG: Kunst ist in der philippinischen Kultur tief in der Geschichte verankert. Allerdings werden Berufe im Kunstbereich, speziell für Personen mit Migrationshintergrund, noch immer selten angestrebt. Hier braucht es noch mehr sichtbare Vorbilder.

GR: Andere Filipin@s in der Kunst in Österreich zu sehen, war so selten, aber ich wusste, dass dies nichts mit dem Mangel an künstlerischem Talent oder Kreativität in der Community zu tun hatte. Also waren Chelsea und ich entschlossen, diese funkelnden Sterne zu finden und sie strahlen zu lassen.

Cat Jimenez, Contemporary Dancer, Researcher und KUBŌ22-Kuratorin. © Cat Jimenez

Inzwischen haben philippinische Künstler*innen in Wien ein Netzwerk gebildet. Wie kam es dazu?

CA: Im September 2021 hatte ich beim WienWoche Festival eine Ausstellung über die ersten philippinischen Krankenschwestern in Österreich. Es kamen viele philippinische Besucher*innen, darunter auch Arlene Castañeda, die Gründerin und Leiterin vom Kulturverein Zentrum für österreichische und philippinische Kultur und Sprachen (Sentro). Arlene arbeitet seit 2010 zum Thema philippinische Identitäten, Jugend und Kultur. Sie fördert junge Filipin@s, die in unserer Community etwas bewirken können. Ich hatte schon immer die Vorstellung, ein philippinisches Künstler*innen-Netzwerk zu gründen. Bislang war es üblich, dass philippinische Feste mit der Kirche oder Herkunftsvereinen gestaltet werden. Dem wollte ich etwas entgegensetzen. Durch die Begegnung mit Arlene haben wir uns mit anderen philippinischen Aktiven, Künstler*innen und Sentro-Mitarbeitenden getroffen und gemeinsam ist die Idee des KUBŌ22 Festivals entstanden.

Was steht hinter KUBŌ22?

Die Brand Owners Jonathan Limbo (links) und Junice Schreiber (rechts) sind Designer und Stylisten von Ovrds, zusätzlich engagieren sie sich als KUBŌ22 Kuratoren. © Jonathan Limbo, Junice Schreiber

GR: Das Festival heißt Kubo, wie die traditionellen philippinischen Hütten, das Zuhause vieler Filipin@s, bevor die Spanier*innen während der Kolonialzeit Steinhäuser eingeführten. KUBŌ22 ist ein Akronym für Kultur Bayanihan Österreich 2022. Bayanihan ist eine philippinische vorkoloniale Tradition, bei der die Gemeinschaft einander hilft, die Hütte einer Familie vom Sturm wegzubringen. Die Gemeinschaft hebt das Zuhause buchstäblich an und trägt sie auf den Schultern in Sicherheit. Wir sind eine Gruppe junger Kultur- und Kunstschaffender hier in Österreich, die an den Geist von Bayanihan glauben. Im Oktober 2021 begann Sentro mit Künstler*innen und anderen jungen Filipin@s am Konzept und der Umsetzung des Festivals zu arbeiten. KUBŌ22 wird von Künstler*innen kuratiert und durch Sentro organisiert. Mittlerweile sind wir ein Netzwerk von zwölf Wiener*innen, die aus den unterschiedlichsten kreativen Bereichen, wie Tanz, Mode und Musik, kommen.

Was möchtet ihr mit KUBŌ22 erreichen?

GR: Bayanihan ist der Wert, den wir innerhalb des KUBŌ22 Teams und des Netzwerks von Künstler*innen schaffen und projizieren möchten – sich gegenseitig als Gemeinschaft zu helfen. Wir möchten mit KUBŌ22 ein Zuhause für Kreative und Talente schaffen, die zu einer Gemeinschaft gehören möchten.

CA: Wir möchten den Kubo Spirit weitergeben. Das künstlerische Team beschäftigt sich gerade mit dem Begriff Kubo, als eine Suche nach Identität. Wir durchlaufen dabei einen Heilungsprozess, von der eigenen Identität bis hin zur Dekolonisierung. Viele Wiener Creatives mit philippinischen Wurzeln haben die Schule abgebrochen und keine gradlinigen Lebensläufe. Wir haben Einfluss auf unsere Generation und machen das, was wir lieben! Obwohl wir nicht auf unsere Familien, die Community oder die Gesellschaft gehört haben.

Bei KUBŌ22 stehen Identität, kulturelle Wertschätzung und das Selbstwertgefühl als Diaspora in Europa im Mittelpunkt. ‚Unbeleuchtete‘ Themen aus allen Richtungen abseits von Kirche oder Religion werden in verschiedenen Kunstformen und Workshops reflektiert. Der Fokus des Festivals wird auf der 2. Diaspora-Generation und ihrer Suche nach Identität liegen, auch die 1. Generation wird involviert. Durch die Verbindung verschiedenster Disziplinen, von Kunst bis Wissenschaft, werden verschiedene Workshops, Sprachkurse, Paneltalks, Kinder-/Jugendprogramm, Palengke (philippinischer Markt für Essen), DJ-Acts, Tanz-Performances und vor allem Kunstausstellungen angeboten. Wir wollen das kritische Denken unserer Besucher*innen, insbesondere der philippinischen Gemeinschaft, anregen und Identitätsfragen kritisch beleuchten.

CJG: Obwohl laut philippinischer Botschaft über 30,000 Filipin@-Österreicher*innen in Österreich leben, kennt man sich dennoch oft aus den verschiedensten Kreisen. Vor allem durch die sozialen Netzwerke haben wir mehr Möglichkeiten, auf Kunst aufmerksam zu machen und uns zu vernetzen. Aber auch unsere philippinische Kultur beruft sich darauf, sich gegenseitig zu unterstützen, man ist einfach stolz darauf, wenn jemand von uns Erfolge feiert.

Oliver Cortez bekannt als DJ Olinclusive und Musikproduzent Osive, Francis Blanco, DJ und Musikproduzent Franchise und Host Gerard Rabara engagieren sich bei KUBŌ22. © Cortez/Blanco/Rabara

Was werdet ihr zu KUBŌ22 beitragen?

CA: Mein Beitrag zu KUBŌ22 wird eine Fotoausstellung sein. Ich möchte meine Generation der philippinischen Diaspora portraitieren und Texte über ihre Einstellungen und Erfahrungen in Bezug auf Identität und gesellschaftliche Zugehörigkeit schreiben – womit ich Jugendliche und Erwachsene aller Diasporagruppen ansprechen möchte.

Brian Salonga, als DJ und Musikproduzent BRII. © Brian Salonga

Wir sind offen für alle Kunstrichtungen und hoffen auf eine große Resonanz, über Österreich hinaus. Wir laden philippinische Künstler*innen aus ganz Europa ein, sich an KUBŌ22 zu beteiligen, gleichzeitig möchten wir unsere Creatives auch international vernetzen.

CJG: Ich freue mich, die Ligaya Apparel Community persönlich kennen zu lernen und meine neuesten Kollektionen vorzustellen. Doch am meisten freue ich mich auf ein Zusammenkommen und die Chance, nicht nur Filipin@s zu erreichen, sondern auch diejenigen die mit Filipin@s verbunden sind und auch alle Freunde der Filipin@-Community, egal welcher Abstammung sie angehören.

GR: Ich bin so ziemlich die ‚Dame für alles‘, aber mein Spezialgebiet ist Kommunikation. Also werden die meisten meiner Aufgaben bei Marketing, PR, Presse und Künstler*innenbeziehungen liegen. Ich will helfen und sicherstellen, dass wir das Beste aus dieser Gelegenheit machen. Das Festival dauert drei Tage (2. bis 4. September 2022) und wir erwarten über 1.000 Besucher*innen. Als Veranstaltungsort haben wir die Volkshochschule Großfeldsiedlung, das Haus der Begegnung, im 21. Bezirk in Wien ausgesucht. Wir sind sehr stolz, dass die Kulturabteilung der Stadt Wien das KUBŌ22 unterstützt. Für Sentro und uns ist es bisher das größte und längste Festival über die philippinische Kultur und Identität, was jemals in Österreich realisiert wird. Die Umsetzung ist ambitioniert und erfordert viel Arbeit von unserem Team. Aber im Geiste des Bayanihan-Gedankens werden wir unser Ziel erreichen.

Disclaimer: Dieses Interview wurde im Frühjahr 2022 geführt. In der Zwischenzeit haben SENTRO und Gérard Rabara die Kuration übernommen; Chelsea Amada hat sich aus persönlichen Gründen aus dem KUBŌ22-Team distanziert, hat aber ihre eigenen Arbeiten beim Festival ausgestellt; Christel Joy Gaño hat ihr Label Ligaya Apparel mit einem eigenen Stand bei KUBŌ22 präsentiert. Durch den großen Erfolg des Festivals bereitet SENTRO schon jetzt das nächste KUBŌ23 vor und freut sich auf noch stärkere Kooperationen mit vielen, neuen Organisationen und Künstler*innen.

Indonesien/Deutschland: Zwei antisemitische Karikaturen im Großbanner People’s Justice des indonesischen Kollektivs Taring Padi wurden zum vielleicht größten Skandal in der Geschichte der documenta. Wie es dazu kommen konnte und warum ein Dialog weiterhin so wichtig ist.

Konflikt, Enttäuschung und Angst folgten auf die Eröffnung der großen, alle fünf Jahre stattfindenden Kunstausstellung documenta am 18. Juni in Kassel: Grund waren Antisemitismusvorwürfe gegen das teilnehmende Künstlerkollektiv Taring Padi und – nicht zum ersten Mal – gegen die Künstlerische Leitung, das indonesische Kollektiv ruangrupa. Beide Gruppen weisen die Vorwürfe zurück und haben sich dafür entschuldigt, dass sie die beleidigende Natur zweier Figuren innerhalb des riesigen und dicht bemalten Banners The People’s Justice nicht erkannt hätten. Nachdem das Werk zunächst in schwarzes Tuch gehüllt worden war, wurde es nun abgehängt.

Die Folgen waren schwerwiegend und die Reaktionen schrill und emotional, sowohl in Deutschland als auch in Israel. Auf Twitter beschimpfte die israelische Botschaft das Kunstwerk als „Goebbels-Propaganda alten Stils“, während die deutsche Kulturstaatsministerin Claudia Roth erklärte, sie sei vom documenta-Management und den Kuratoren „enttäuscht“ worden. Diese hätten sich verpflichtet, dafür zu sorgen, dass Antisemitismus keinen Platz auf der Ausstellung habe. In Indonesien und anderswo hat der Vorfall und insbesondere die Reaktion der Behörden die Paranoia über zionistische Verschwörungen neu entfacht und das wachsende Gefühl geschürt, dass die Organisatoren konservativen, fremdenfeindlichen Kräften verpflichtet seien, die kein Interesse an einem konstruktiven Dialog hätten und diesen aktiv unterdrückten.

Partnerschaftliche Modelle gegen heutige Verletzungen

Als 2019 seine Wahl als Künstlerische Leitung der documenta fifteen bekannt gegeben wurde, verwies das Künstlerkollektiv ruangrupa auf die Ursprünge des Festivals: „Wenn die documenta 1955 antrat, um Wunden des Krieges zu heilen, warum sollten wir nicht versuchen, mit der documenta fifteen das Augenmerk auf heutige Verletzungen zu richten? Insbesondere solche, die ihren Ausgang im Kolonialismus, im Kapitalismus oder in patriarchalen Strukturen haben. Diesen möchten wir partnerschaftliche Modelle gegenüberstellen, die eine andere Sicht auf die Welt ermöglichen.“ Unter Einbeziehung von Kollektiven aus der ganzen Welt und insbesondere der vom Kolonialismus betroffenen Gesellschaften schlug ruangrupa einen kuratorischen Rahmen vor, den sie lumbung nannten – ein Begriff, der im Indonesischen eine kommunale Reisscheune bezeichnet.

Dieser Ansatz zielt darauf, horizontal, kooperativ, gemeinschaftsorientiert, inklusiv und experimentell zu arbeiten. Seit Anfang 2022 jedoch erregte die Einladung des palästinensischen Künstlerkollektivs The Question of Funding sowie des Khalil Sakakini Cultural Center die Aufmerksamkeit eines Blogs, der die Künstlerische Leitung des Antisemitismus beschuldigte, begründet durch die Einbeziehung „anti-israelischer Aktivisten“. Diese Anschuldigungen wurden widerlegt, aber dennoch in den Mainstream-Medien wiederholt. Die Mitglieder von ruangrupa bezeichneten dies als „rassistische Verleumdungen“ und bekräftigten ihr Bekenntnis zu den Grundsätzen der Meinungsfreiheit, aber auch „die entschiedene Ablehnung von Antisemitismus, Rassismus, Extremismus, Islamophobie und jeder Form von gewaltbereitem Fundamentalismus andererseits“.

Es besteht kein Zweifel, dass Teile von The People’s Justice auf antisemitische Vorbilder zurückgreifen. Inmitten der Bilder von Skeletten, Waffen, Soldaten und Spionen der wichtigsten geopolitischen Akteure des Kalten Krieges und ihrer Opfer – womit die globalisierte Militärmaschinerie kritisiert werden soll, die tatsächlich das Massaker an Hunderttausenden Indonesiern in den „antikommunistischen“ Säuberungen von 1965 unterstützte – steht eine Figur mit Schläfenlocken und einem für orthodoxe Juden typischen Hut, die neben diesen stereotypen Attributen außerdem rote Augen und spitze Zähne hat und schlimmer noch (und vielleicht bezeichnend anachronistisch) die SS-Insigne auf ihrem Hut trägt.

Lumbung als Ausgangspunkt

„Als konkrete Praxis“, schreibt ruangrupa auf der Website der documenta fifteen, „ist lumbung der Ausgangspunkt der documenta fifteen: Grundsätze von Kollektivität, Ressourcenaufbau und gerechter Verteilung stehen im Mittelpunkt der kuratorischen Arbeit und prägen den gesamten Prozess – die Struktur, das Selbstverständnis und das Erscheinungsbild der documenta fifteen.“

Die Künstler wurden in kollaborativen Mini-Majelis (Räten) von etwa einem halben Dutzend Künstlern und Kollektiven zusammengefasst, die sich in den Monaten vor der eigentlichen Ausstellung regelmäßig (virtuell) trafen, um ihre jeweilige Arbeit und die Verteilung des gemeinsamen Fördertopfes zu besprechen, der ihnen zugeteilt wurde. Größere majelis akbar oder Plenarsitzungen wurden alle paar Monate abgehalten und dienten als Forum, auf dem jedes Mini-Majelis Bericht erstattete. Laut Christina Schott wurden Künstler innerhalb des Mini-Majelis, zu denen Taring Padi gehört, mit der plötzlichen Erwartung konfrontiert, Entscheidungen über Angelegenheiten zu treffen, von denen sie keine Ahnung hatten. Schott zitiert Setu Legi von Taring Padi mit den Worten: „Die Bedürfnisse sind sehr unterschiedlich. Aber was mir an dem System gefällt, ist, dass niemand zurückgelassen wird, während andere zum Highlight werden, einfach weil sie die besseren Ressourcen haben.“

Dieser gemeinschaftliche Ansatz ist typisch für landwirtschaftliche und sogar städtische Gemeinschaften in Indonesien, wo das Kollektiv eine übliche Form der sozialen Organisation und oft auch der sozialen Kontrolle ist. Sie bildet eine schützende Blase, die manchmal zu abgeschotteten Perspektiven und Naivität gegenüber einem weiteren Kontext führen kann – seien es die Erfahrungen derjenigen außerhalb der Blase oder der des sozialen Milieus, in dem sie sich befindet. In unserem Gespräch mit Taring Padi wenige Tage nach dem Abbau ihres Banners können sie sich nicht an Diskussionen über die Empfindlichkeiten der Repräsentationspolitik in Deutschland erinnern oder den spezifischen historischen Kontext, der dazu geführt hat – weder innerhalb ihres Mini-Majelis noch in größeren Sitzungen. Dies scheint im Widerspruch zu stehen zu den früheren Verpflichtungen der Künstlerischen Leitung, sicherzustellen, dass solche Gefühle nicht entstehen würden. Grundlegende interkulturelle Sensibilitäten hätten ein Diskussionspunkt sein müssen, insbesondere angesichts der akuten Bedrohung durch rassistische Gewalt, die offensichtlich wurde, als im Mai Vandalen in den Raum von Question of Funding eindrangen.

Direkter Kontakt zum Publikum

Der experimentelle lumbung-Rahmen verkündet bewundernswert horizontale, egalitäre Werte und bricht die institutionellen Hierarchien auf, die den Weg dafür bereitet haben, dass Kunstveranstaltungen auf der ganzen Welt von Banalität, elitären Interessen und leerem Spektakel gekapert wurden. Das Konzept ermöglicht Künstlern, ihre Arbeit direkt mit dem Publikum in Kontakt zu bringen und sich miteinander zu verbinden. Kunstwerke werden nicht länger durch die Linse einer kuratorischen Thematik und Speicher der Selektivität gefiltert, und Bezugsformen werden nicht von Fachleuten öffentlicher Programme diktiert.

Jedoch sind diese großartigen Errungenschaften mit einem großen Risiko verbunden. Kulturinstitutionen haben notorisch Angst vor Risiken, wobei ihre wichtigste Motivation darin besteht, ihre Reputation nicht zu schädigen. Ein Nebeneffekt dieser Aversion gegen jegliches Risiko von Rufschädigung ist, dass kontextuelle und kulturelle Empfindlichkeiten normalerweise vorab geklärt werden und eine sichere Umgebung für Publikum, Künstler und Kunstwerke Vorrang hat. All dies wird durch eine Verantwortungshierarchie erreicht, die letztendlich voraussetzt, dass die Institution gegenüber all ihren Interessengruppen eine Sorgfaltspflicht hat. Künstler stehen am unteren Ende dieser institutionellen Hierarchie, doch auch wenn sie die größte Sichtbarkeit haben, sind sie dadurch einigermaßen geschützt. Es ist ein Paradoxon, das ebenfalls eine genaue Untersuchung verdient – experimentelle Methoden wie lumbung sorgen dafür.

Obwohl dies kein ungewöhnlicher Ansatz für die kreative und kuratorische Praxis in Indonesien ist, scheint das lumbung-Rahmenwerk keinen angemessenen Mechanismus gefunden zu haben, um Risiken und Verantwortung zu vermitteln, die angesichts der erhöhten Spannung von Deutschlands eigener Auseinandersetzung mit der heutigen Islamophobie und den historischen Belastungen des Holocaust existieren. Während dieser Kontext eine besondere Sensibilität erzeugt, wird jeder Kontext, der Künstlern und Kuratoren unbekannt ist, dasselbe tun. Repräsentationspolitik und die damit verbundenen Tabus existieren überall in unterschiedlichen Formen. Wer ist dafür verantwortlich, dass diese verstanden und in alternative Modelle des Wissensaustauschs integriert werden, wenn sie in einen neuen Kontext importiert werden?

Hegemonialen Diskurs berücksichtigen

Es müssen auch wichtige Fragen dazu gestellt werden, wie visuelle Darstellungen in diesem Rahmen berücksichtigt werden sollten. Der Fokus auf Prozess, Konzept und Dialog ist von größter Bedeutung, um Kunstveranstaltungen für vielfältigere und pluralistischere Stimmen zu öffnen und die Erfahrungen derer offenzulegen, die im hegemonialen sozialen Diskurs nicht berücksichtigt werden. Dennoch ist es eine Tatsache, dass die überwiegende Mehrheit der bildenden Kunst repräsentative Darstellungen und sinnliche Erfahrungen beinhaltet, die Zuschauer subjektiv aufnehmen. Kritische Diskussionen über Darstellung, Repräsentation und Macht sollten immer Teil der Ausstellungsvorbereitungen sein, sowohl um Risiken zu managen als auch um sicherzustellen, dass die Werke gegen eine Vielzahl potenzieller Interpretationen getestet werden. Künstler verdienen nicht weniger als die Möglichkeit sicherzustellen, dass ihre Kunstwerke ihre Position nicht unbeabsichtigt falsch darstellen.

In unserem Interview mit Taring Padi waren die Künstler sehr bemüht zu betonen, dass sie weder ruangrupa noch das lumbung-Framework für die Kette von Ereignissen verantwortlich machen, die dazu geführt hat, dass ihr Banner trotz der umstrittenen Bilder gezeigt wurde. Sie entschuldigen sich weiterhin für den verursachten Fehler, bestehen aber darauf, dass es unbeabsichtigt war – sowohl in Bezug auf die ursprünglichen Präsentation des Bildes beim ebenfalls umstrittenen Adelaide Art Festival 2002 als auch bei dem Versäumnis, die potenziell Aufruhr verursachende Rezeption in Deutschland 20 Jahre später zu identifizieren.

Was auch immer die Schwächen des lumbung-Ansatzes sein mögen: Die offene Plattform hat möglich gemacht, dass Taring Padi trotz allem eine Welle der Unterstützung von Besuchern der documenta fifteen und Einwohnern von Kassel erfahren hat, die ihnen Geschenke, Essen, Zuneigung und Solidarität gebracht haben. Mitglieder der Gruppe erzählten uns, dass ein Besucher darauf bestand, viele der ausgestellten Werke mit ihnen einzeln durchzugehen, um nach weiteren Bildern zu suchen, die Anstoß erregen könnten, und ihren Erklärungen offen zuhörte, wann immer Fragen aufkamen. Auf diese Weise kann lumbung es auch ermöglichen, den Dialog außerhalb des institutionellen und medialen Rahmens fortzusetzen, der darauf bedacht zu sein scheint, eine nuancierte Diskussion über das Geschehene zu ersticken. Zumindest diese Geselligkeit bedeutet für Taring Padi vertrautes Terrain, ob in Deutschland, Indonesien oder anderswo.

Kollektiver Zugang zur Kunst ist entscheidend

Taring Padis eigener geselliger, kollektiver Zugang zur Kunst ist entscheidend, um zu verstehen, warum es keine einfachen Antworten auf die Frage gibt, wie das anstößige Bild überhaupt auf das Banner gelangen konnte. Taring Padi hat nicht nur viele Mitglieder, die am kreativen Prozess beteiligt sind, sondern lädt auch oft Nichtmitglieder wie zum Beispiel Workshop-Teilnehmer ein, an neuen Werken mitzuarbeiten. Groß angelegte Arbeiten werden zwar in Diskussionen, Notizen und Skizzen geplant und die Arbeitsteilung koordiniert (wenn auch nicht immer strikt durchgesetzt). Es ist jedoch ein Prozess, der bewusst auf Autorenschaft verzichtet – Werke werden nicht von Einzelpersonen signiert, sondern mit dem unverwechselbaren Logo des Kollektivs versehen. Wie Bambang Agung in Taring Padi: Seni Membongkar Tirani (Kunst zerstört Tyrannei) schrieb: „Kollektive Kunstwerke sind mit anderen Worten eine Kritik an der Vergegenständlichung von Kunst und der fortschreitenden Kommerzialisierung ihrer Künstler.“

Die Bilder, die durch diesen Prozess entstehen, stammen definitiv aus einer Vielzahl von Quellen und sind mit linken Ideologien verbunden, die von dem von Natur aus strukturlosen Kollektiv angenommen werden. Sie setzen Karikatur und Humor ein und teilen diese visuelle Strategie mit vielen indonesischen Künstlern, darunter Apotik Komik, Heri Dono und Eddie Hara. Ihr direkter Gesamtansatz ist darauf ausgerichtet, eine politische Botschaft zu übermitteln. Ihre Holzschnitte, die auf billigem braunem Papier gedruckt und oft einfach an Wände geklebt oder über soziale Netzwerke verbreitet werden, weisen oft eine Bildsprache auf, die den sozialen Realismus von Käthe Kollwitz widerspiegelt. Ihre Wandbilder teilen die kompositorischen Strategien mexikanischer Wandmaler wie Diego Rivera – kurz gesagt: Ihre visuellen Einflüsse sind ebenfalls politisch. Das Kollektiv verfolgt zudem eine Strategie der Reduktion, in der Figuren als (Stereo-)“Typen“ (Bauer, Frau, Politiker, Prediger) dargestellt werden. Die Anthropomorphisierung von Schweinen und Hunden zu Ableitungsfiguren spiegelt die kulturellen und sprachlichen Einstellungen zu diesen Tieren auf Java und teils auch im globalen Sprachgebrauch wider (kapitalistische Schweine, Wachhunde usw.). In diesem gesellschaftlichen Kontext dürfte die Darstellung jüdischer Figuren mit Fangzähnen und blutroten Augen entstanden sein. Im mehrheitlich muslimischen Indonesien, wo pro-palästinensische Einstellungen normativ sind, würde angesichts solcher Bilder kaum jemand eine Augenbraue hochziehen. Aber wie die documenta fifteen gezeigt hat, ist es eine andere Geschichte, wenn die Arbeit in dem Land ausgestellt wird, das für den Holocaust verantwortlich ist.

Wut politisierter Kunststudenten

Dennoch ist die Frage nach dem sozialen Kontext umstritten. Über das demontierte Werk sagt Taring Padi: „Das Banner People’s Justice wurde vor fast zwanzig Jahren gemalt und drückt unsere Enttäuschung, Frustration und Wut als politisierte Kunststudenten aus, die viele ihrer Freunde in den Straßenkämpfen des Volksaufstands 1998, der schließlich zum Rücktritt des Diktators führte, verloren haben.“ Darüber hinaus stützte sich der Inhalt auf die damals aufkommenden Erkenntnisse, die die Komplizenschaft der westlichen Demokratien in Bezug auf die systematische Verschärfung der politischen und sozialen Instabilität in Indonesien in den 1960er Jahren offenlegte. Deren Ziel war es, die indonesische Kommunistische Partei und den amtierenden Präsidenten, der mit dieser sympathisierte, zu Fall zu bringen. Diese Spannungen führten 1965-66 zu einem Massaker an mindestens einer halben Million Bürgern, der Inhaftierung von vielen weiteren ohne Gerichtsverfahren und der Einsetzung des autoritären Militärregimes der Neuen Ordnung. Das umstrittene Banner von Taring Padi zeigt den Mossad ausdrücklich als Unterstützer der Neuen Ordnung – eine Tatsache, die durch Dokumente der israelischen Außenpolitik bestätigt wird, die in den Staatsarchiven entsiegelt wurden.

Doch während ein Verweis auf den Geheimdienst des modernen Israels als legitime Kritik an Israels Rolle in der Politik des Kalten Krieges angesehen werden kann, ist das andere Bild, das den Zorn deutscher und israelischer Kommentatoren auf sich gezogen hat, schwieriger zu fassen. Die Darstellung einer Figur mit seitlich geschlossenem Anzug bezieht sich eindeutig auf die Art antisemitischer Propaganda, die in Europa seit langem weit verbreitet ist. Für diejenigen, die durch Bildung und sozialen Kontext gelernt haben, solche Bilder als spezifischen Ausdruck von Hass kritisch zu bewerten, ist der Hinweis eindeutig und offensichtlich. Für Künstler, die in einen anderen sozialen Kontext eingebettet sind, mag es weniger offensichtlich sein. Angesichts der Tatsache, dass Taring Padi seit langem dafür bekannt ist, Werte religiöser Toleranz und Menschlichkeit zu vertreten, ist es daher wichtig zu fragen, wie ein solches Bild in ihrer Arbeit erscheinen konnte.

Antisemitische Gefühle weit verbreitet

Als Staat mit einer der größten muslimischen Bevölkerungsgruppen der Welt unterhält Indonesien keine diplomatischen Beziehungen zu Israel. Antisemitische Gefühle lassen sich auf Kolonialbeamte und europäische Reisende im 19. Jahrhundert zurückführen, die europäische Stereotypen von Juden systematisch auf die lokale chinesische Bevölkerung in ganz Südostasien übertrugen. Verstärkt durch solche Hinterlassenschaften der Kolonialherrschaft, die zudem vielen Indonesiern eine Ausbildung zu kritischem Denken verweigern, sind antisemitische Gefühle leider ziemlich weit verbreitet. Im Jahr 2002, als die Welt nach dem 11. September von Islamophobie überschwemmt wurde, war die Reaktion auf die Ereignisse in den USA in Indonesien eine andere. Das Mitgefühl für die Opfer wich bald der Wut und der Angst, dass der Islam als Ganzes zum Sündenbock gemacht worden sei. Es war ein Wendepunkt, der bereits aktive Terrorgruppen ermutigt hat und unter anderem zum Bombenanschlag auf Bali im Oktober 2002 führte.

Eine erschreckende Dichotomie zwischen westlichen Imperialisten und dem Rest der Welt gewann an Bedeutung, und stereotype Bilder von Kapitalisten, Imperialisten und Zionisten wurden – und werden weiterhin – in bestimmten Kreisen unkritisch verbreitet. Es ist nicht unverständlich, dass in dieser Umgebung ein wenig verstandenes – oder tatsächlich völlig unerkanntes – Bild eines schändlichen Mannes im Anzug ein angemessenes Bild zu sein schien, um den Staat Israel zu repräsentieren, neben einem riesigen Schwein mit einem Uncle Sam-Hut und einem anderen Schwein das einen Peci (eine indonesische Kopfbedeckung) trägt. Die schrille und verwirrende Anwendung der SS-Runen vertieft die Schockwirkung des Bildes, wirft aber auch weitere Fragen auf: Was ist die Absicht des Bildes und wie informiert war sein Autor? Gab es wirkliches Verständnis der Symbolik oder wurde sie unkritisch der Masse von Bildern entlehnt, die in einem öffentlichen Diskurs kursierten, der Antisemitismus mit Antiimperialismus und Antikapitalismus vermengte?

Sicherheit der Künstler bedroht

Da gibt es viel zu entpacken und es ist ein Wunder, dass die Bildsprache in diesem Werk in der Vergangenheit bisher keine negativen Reaktionen anderer Publikumssegmente ausgelöst hat. Taring Padi räumt ein, dass ihre Herangehensweise „nachlässig und leichtsinnig“ gewesen sei. Diese Erfahrung, sagten sie uns, wird zu einem sorgfältigeren Umgang mit der Wirkung von Bildern führen. Leider wird die documenta fifteen den Künstlern nun kaum eine Plattform bieten, um zu erklären, wie eine solche sorgfältigere Herangehensweise aussehen könnte. Übertriebene Anschuldigungen, dass das Kunstwerk eine Nazi-Stimmung im Goebbels-Stil widerspiegele, haben extremistische, reaktionäre Reaktionen angeheizt und eine gefährliche Atmosphäre geschaffen, in der die Sicherheit der Künstler bedroht ist. Reaktionen von Institutionen und Staatsvertreten haben konstruktive Diskussionen verhindert, die Repräsentationspolitik aus unterschiedlichen Perspektiven kontextualisieren.

Es ist wichtig anzuerkennen, dass weitreichende Wissens- und Praxissysteme durch den Kolonialismus gewaltsam unterdrückt und verzerrt wurden und die Arbeit zur Behebung dieses Schadens gerade erst begonnen hat. Die documenta fifteen bietet uns mit ihren horizontalen Strategien und offenen Plattformen, so tückisch sie auch sein mögen, die Möglichkeit, an echten Gesprächen über unsere überkommenen Weisheiten, unsere kognitiven Vorurteile, unsere persönlichen Interessen und unsere privilegierten Positionen teilzunehmen. Diese Gespräche werden manchmal unbequem, verletzend und beleidigend sein. Das ist es, was eine reflektierende Demokratie von uns verlangt: einen unvermeidlich fehlerhaften Kampf um einen schwer fassbaren, sogar unmöglichen Konsens. Das Experimentieren mit der Rolle der Kunst in diesem Kampf und der Machtverteilung innerhalb der Kunstwelt ist ein bewundernswertes und ehrgeiziges Experiment, das momentan – unvollkommen – auf der ganzen Welt durchgeführt wird. Die documenta fifteen bringt einige dieser Experimente zu ihrem Publikum. Es ist eine Gelegenheit zum Dialog über einige der wichtigsten sozialen, politischen und menschenrechtlichen Herausforderungen unserer Zeit.

Die Autoren danken Taring Padi, dass sie sich bereit erklärt haben, für diesen Artikel interviewt zu werden, und Dirk Tomsa für seine Kommentare zu einem früheren Entwurf.

Übersetzung aus dem englischen von: Christina Schott

Dieser Artikel erschien zunächst im New Mandala und wurde für die südostasien redaktionell bearbeitet.

Indonesien: Das Werk der indonesischen Künstlerin Arahmaiani stellt eine Dreiecksbeziehung zwischen Feminismus, Umweltschutz und Islam her. Die Kunsthistorikerin Anissa Rahadiningtyas beleuchtet im Folgenden, wie diese ‚Dreifaltigkeit‘ gesellschaftspolitischer Anliegen einen reparativen und egalitären Potenzialraum schaffen kann.

In vielen der laufenden Gemeinschaftsprojekte der Indonesierin Arahmaiani (geboren 1961) steht der Umweltschutz im Mittelpunkt und ist untrennbar mit Religion und Feminismus verwoben. Proyek Bendera (Flaggenprojekt), ein nomadisches, gemeinschaftsbasiertes Projekt, das 2006 ins Leben gerufen wurde, drückt vielleicht am deutlichsten Arahmaianis Engagement für Umweltfragen aus. Proyek Bendera besteht aus einer Reihe von ortsspezifischen Performances, bei denen bunte Fahnen mit aufgestickten Wörtern verwendet werden – eine visuelle und kreative Manifestation der Zusammenarbeit der Künstlerin mit verschiedenen Gemeinschaften (unter anderem in Indonesien, Deutschland, Singapur, Japan und Tibet), um soziale, politische, religiöse und ökologische Themen anzusprechen.

Engagement für transkulturelle und interreligiöse Dialoge

In diesem Projekt wird durch das Aufnähen von Wörtern auf bunte Fahnen eine Möglichkeit geschaffen, die Stimmen und die Handlungsfähigkeit von (marginalisierten) Gemeinschaften zum Ausdruck zu bringen und Begriffe wie Macht, Stolz und Zugehörigkeitsgefühl zu kanalisieren. In vielen Wiederholungen von Proyek Bendera arbeitet Arahmaiani eng mit lokalen Gruppen zusammen, um Ideen und Visionen auf der Grundlage bestimmter Probleme, mit denen sie konfrontiert sind, zu konzipieren, zu erörtern und auf den Fahnen zu materialisieren, die dann in gemeinschaftlichen Performances verwendet werden.

Proyek Bendera ist Ausdruck von Arahmaianis Engagement für transkulturelle und interreligiöse Dialoge, die sich in Umweltfragen häufig überschneiden. Die gemeinsame Arbeit hinter Proyek Bendera in Yogyakarta (Indonesien) im Jahr 2010 mit den Communities von Künstler*innen und Santri (Schüler*innen eines Pesantren/Koranschule) in den Pesantren Amumarta und Budaya Kaliopak sowie mit den Mönchen und Bewohner*innen des Dorfes Lab in Tibet seit 2010 zeigt vielleicht am besten Arahmaianis Einladung zur Wiedergutmachung – ein Weg, um die verworrenen Probleme rund um das Image des Islam, die Marginalisierung von Frauen und religiösen/ethnischen Gruppen und zugleich ökologische Herausforderungen zu lösen.

Staatskritik und Flucht

Arahmaianis nomadisches Leben begann schon früh in ihrer künstlerischen Laufbahn. Seit ihrer Studienzeit in den späten 1970er und 1980er Jahren kritisierte sie in ihren kollaborativen Performances häufig die Gewalt, die das diktatorische Regime der Neuen Ordnung unter General Suharto (1967- 1998) ausgeübt hatte. 1994 löste Arahmaianis Einzelausstellung in Jakarta mit dem Titel Sex, Coca-Cola und Religion eine beispiellose reaktionäre Reaktion einer Gruppe muslimischer Zuschauer*innen aus, die ihr Gemälde Lingga-Yoni (1993) und eine Installation mit dem Titel Etalase als „blasphemisch“ bezeichneten.

Die reaktionäre muslimische Gruppe verurteilte Arahmaiani dafür, dass sie arabische Schrift im Zusammenhang mit „gotteslästerlichen“ Bildern verwendete, und sprach Todesdrohungen aus, die Arahmaiani zwangen, aus Indonesien nach Australien zu fliehen. Dort beschloss sie, an einer privaten Kunstschule zu unterrichten und ihr Studium fortzusetzen. Seitdem hat sie in den Niederlanden, Thailand, den USA und an weiteren Orten gearbeitet und ihre Kunst ausgestellt.

Nomadentum als künstlerische Praxis

Seit Arahmaiani gezwungen war, ihre Heimat zu verlassen, wurde die Erfahrung der Ungebundenheit zu einem festen Bestandteil ihrer künstlerischen Praxis. Ihr Nomadendasein ermöglicht es ihr, an verschiedenen Orten zu arbeiten, ihre Anliegen und künstlerischen Praktiken auf breiterer Ebene zu teilen und aktiv mit verschiedenen Gemeinschaften zusammenzuarbeiten.

Arahmaiani steht stellvertretend für eine Generation von Künstler*innen in den späten 1970er und 1980er Jahren, deren Werke von der Notwendigkeit einer neuen Kunstpraxis geprägt waren, die mit einem ebenso neu entdeckten politischen Bewusstsein und Aktivismus gegen die zunehmend autoritäre und repressive Herrschaft des Regimes der Neuen Ordnung einherging. Diese Generation von Künstler*innen setzte sich mit den Grenzen der männerzentrierten, politisch neutralen und desinteressierten modernistischen Praxis in Indonesien auseinander, indem sie neue Medienkunst und Performance-Arbeiten schuf. So wurden Performance und Installation zu Arahmaianis Mitteln des politischen und ökologischen Aktivismus, mit denen sie nach und nach die Bedeutung der Zusammenarbeit als Strategie der Wiedergutmachung zum Ausdruck brachte.

Arahmaianis Arbeiten ab 2006 versuchen, die Erfahrungen und die Realität von Muslim*innen zu zeigen, die aktiv zur Gestaltung der Wahrnehmung des globalen Islam beitragen. Laut Arahmaiani öffnet ihre kollaborative Methode ihre künstlerische Praxis und macht sie dadurch „partizipativ und aktiv und bezieht somit jeden, der sie sieht und sich ihr anschließt, in die Schaffung einer Grundlage für eine offenere, demokratischere, gleichberechtigtere und tolerantere Gesellschaft mit ein „.

„Umweg“ über Tibet

Ihre Erfahrungen in Tibet bezeichnet Arahmaiani oft scherzhaft als kesasar, was übersetzt so viel bedeutet wie „sich verirren“ oder „vom erwarteten Kurs abweichen“. Ihr erster Besuch in Tibet im Jahr 2010 kam durch eine Einladung des Museums für zeitgenössische Kunst in Shanghai zustande, ihr Proyek Bendera dort fortzusetzen. Den Kurator*innen Jim Supangkat und Biljana Ciric hatte Arahmaiani vorgeschlagen, mit lokalen Communities in China zusammenzuarbeiten, um entweder mit einer marginalisierten Gruppe oder mit Menschen, die von Naturkatastrophen betroffen sind, in Kontakt zu treten. Arahmaianis Assistentin Li Mu schlug daraufhin vor, Tibet zu besuchen, da das Gebiet von einem Erdbeben betroffen war.

Arahmaiani, die ihre Erfahrungen aus der Arbeit mit von Naturkatastrophen betroffenen Gemeinschaften in Yogyakarta mitbrachte, besuchte das stark betroffene Gebiet von Khamp, wo sie anschließend eine gute Beziehung zu den Mönchen des Gelugpa-Ordens (Gelber Hut) im Lab-Kloster unter der Leitung von Kadheng Rinpoche und Geshe Sonam Lobsang aufbaute. Der Gelugpa-Orden ist die vorherrschende Schule im tibetischen Buddhismus, und der Dalai Lama ist seine einflussreichste Persönlichkeit. In Gesprächen mit Mönchen und Dorfbewohner*innen über die Herausforderungen des Umweltschutzes und unter Berücksichtigung der Bedeutung des tibetischen Plateaus als Wasserquelle für die großen Flüsse Asiens, entwickelte Arahmaiani mehrere Umweltprogramme: Abfallmanagement, Wiederaufforstung, Flusswassermanagement für den täglichen Gebrauch und als Energiequelle, biologische Landwirtschaft, Wiederbelebung des Nomadentums, Erzeugung von Energie aus Wasserkraft und Installation von Solaranlagen. In den ersten fünf Jahren erhielt das Programm die Unterstützung des obersten Mönchs und der Dorfbewohner*innen aus sechzehn verschiedenen Dörfern. 2015 wurde die Zusammenarbeit offiziell von der chinesischen Regierung unterstützt, da viele der Programme in die Umweltpolitik der Regierung passten.

Arahmaianis Zusammenarbeit in Tibet hat nicht nur nachhaltige Umweltprogramme und einen transkulturellen Austausch wie in Proyek Bendera hervorgebracht, sondern auch ihr Forschungsinteresse an vorislamischen Glaubensvorstellungen und kulturellen Systemen sowie an den Verbindungen zwischen Indonesien, Tibet und Indien geweckt. Dieses Interesse manifestiert sich in anderen Arbeiten von Arahmaiani, unter anderem in der Fortsetzung von Proyek Bendera mit dem Titel Proyek Bendera Nusantara (seit 2010) und in einer Reihe von Performances mit dem Titel Shadows of the Past, in denen sie die performativen Elemente mit der Flagge aus Proyek Bendera wieder aufgreift.

Ökologische Dringlichkeit im interreligiösen Kontext

In ihrer Zusammenarbeit mit Koranschulen und dem Kloster übersetzt Arahmaiani dringende Umweltprobleme in verschiedene religiöse Rahmen und formuliert diese neu. Ihre Gespräche über Umweltpraktiken durch muslimische Akteur*innen beziehen sich oft auf koranische Botschaften und lokalisierte islamische Weltanschauungen. So schlug sie dem Pesantren Amumarta ihre Umweltmaßnahmen, um Naturkatastrophen abzumildern und eine „Hölle auf Erden“ zu verhindern. Damit spiegelt Arahmaianis Gefühl der Dringlichkeit die herausragende Bedeutung der eschatologischen Dimensionen der Koranbotschaften in Bezug auf Fragen der Umweltgerechtigkeit wider.

Als Arahmaiani 2010 begann, in Tibet zu arbeiten, verfolgte sie einen offenen Ansatz, um die lokalen Lebensweisen zu verstehen und sich auf die Vorstellungen von Natur als Ressource und Lebewesen zu beziehen. Als sie Kadheng Rinpoche und den übrigen Mönchen des Lab-Klosters ihre Umweltmaßnahmen vorstellte, wurde Arahmaiani schnell bewusst, dass der eschatologische Rahmen, der im muslimischen Umweltbewusstsein so stark ausgeprägt ist, im buddhistischen Tibet, wo der Glaube an die Reinkarnation weit verbreitet ist, keinen Anklang finden würde. Außerdem ließen sich die eher äußerlich orientierten Vorstellungen von Frömmigkeit und Lehren im Islam, die einer vertikalen Beziehung zu Gott und einer horizontalen Beziehung zu anderen Menschen gleiches Gewicht beimessen, nicht ohne weiteres auf buddhistische Praktiken übertragen, die häufig zwischen dem Klosterleben und dem Leben von Laien unterscheiden.

Arahmaianis Interesse an Umweltfragen in ihren aktivistisch ausgerichteten und gemeinschaftsbasierten Projekten ist eine Erweiterung ihres Engagements als Muslimin für transkulturelle und interreligiöse Dialoge, die (wieder)herstellende Lesarten gegenüber dem Islam und den Muslim*innen hervorbringen und die durch die Modernisierung auferlegte Gewalt wiedergutmachen könnten. Basierend auf Ökofeminismus und reparativem Feminismus ist Arahmaiani der Ansicht, dass die Kunst „ihren Teil dazu beitragen muss, Gemeinschaften und einzelne Menschen zu ermutigen und zu befähigen, ihre eigene Situation und ihre Probleme zu bewerten und zu verstehen, insbesondere Fragen kultureller, sozialer, politischer und umweltbezogener Konflikte“.

Arahmaianis Offenheit, über andere Glaubensrichtungen und Lebensweisen zu lernen, hat ihr Engagement mit verschiedenen Gemeinschaften auf der ganzen Welt geprägt hat und es ihr ermöglicht, sich in von Männern dominierten Räumen wie den Pesantren und Klöstern flexibler zu bewegen. Die performativen und ritualisierten Wiederholungen von Proyek Bendera funktionieren auf mehreren Ebenen: als Bewusstseinsbildung in Bezug auf Umweltfragen, als Heilungsrituale, die darauf abzielen, die Gewalt und Verletzungen, die marginalisierte Gemeinschaften und von Naturkatastrophen Betroffene erfahren haben, wieder gut zu machen, und als Räume für offene und egalitäre Zusammenarbeit und Austausch.

Übersetzung aus dem Englischen von: Tanja Gref

Dieser Artikel erschien zunächst in einer längeren Version bei post – notes on art in a global context des Museum of Modern Art und wurde für die südostasien übersetzt, gekürzt und redaktionell bearbeitet.

Malaysia: Der Kunstkritiker Lee Weng-Choy führt ein Gespräch mit den Künstlern Liew Kung-Yu und Ray Langenbach über zeitgenössische Kunst in Malaysia. Im ersten Teil des geht es um Nationalismen und die Praxis kreativen Protests gegen Politiker*innen.

Lee Weng-Choy (LWC): Für die südostasien spreche ich mit den in Malaysia lebenden Künstlern Liew Kung-Yu und Ray Langenbach. Liew Kung-Yu ist bekannt für seine humorvolle Art, mit der er heikle Themen wie Nationalismus und nationale Identität anspricht. Er engagiert sich für die Erhaltung des malaysischen Kulturerbes sowie für lokale und regionale Gemeinschaftsprojekte. Zu seinen bisherigen Ausstellungen zählen: die Gwangju Biennale; 1st Asia Pacific Triennial of Contemporary Art, Queensland Art Gallery; Temu Seni Multi Media Nur Gora Rupa, Taman Budaya Surakata, Indonesien; Malaysia Art Now, National Art Gallery, Malaysia; die Wanderausstellung Cities on the Move; Art in Southeast Asia: Blicke in die Zukunft, Museum für zeitgenössische Kunst, Tokio, und Hiroshima City Museum of Contemporary Art; und Asiatopia, Bangkok.

Ray Langenbach ist Professor für kreative Künste an der Universiti Tunku Abdul Rahman in Kuala Lumpur und war Professor für Live Art und Performance Studies an der Universität der Künste in Helsinki. Er kreiert konzeptionelle Performances, plant Versammlungen und schreibt über Kulturtheorie, Performance, Propaganda und queere Kulturen. Seine Arbeiten wurden in Ausstellungen und Performance-Events im asiatisch-pazifischen Raum, in Europa und den Vereinigten Staaten vorgestellt. Sein Videoarchiv südostasiatischer Performances befindet sich im Asia Art Archive, Hongkong, im International Institute for Social History, Amsterdam, und in mehreren Museen. Zudem ist sein Werk lumbung auf der diesjährigen documenta 15 zu sehen.

Im Laufe der Jahre haben Ray und Kung-Yu bei einer Reihe von Projekten zusammengearbeitet, unter anderem als Co-Kuratoren eines Festivals für Performance-Kunst, Satu Kali (2006). Demnächst eröffnet eine Zwei-Personen-Ausstellung Appointment & Assignment mit mir als Kurator, deren Konzept sich auch darauf bezieht, dass Ray vor mehr als dreißig Jahren Kung-Yus Mentor war.

Kung-Yu, meine ersten Fragen richten sich an Dich. Malaysia hat eine komplizierte Identitätspolitik. Die malaiische Bevölkerungsmehrheit wurde während der Kolonialzeit benachteiligt, aber seit der Unabhängigkeit ist die Politik darauf ausgerichtet, sie gegenüber den chinesischen und indischen Minderheiten zu privilegieren. Während der ersten Amtszeit von Dr. Mahathir Mohamad als Premierminister gab es Kritik an seinem Regierungsstil, insbesondere an der Unterdrückung der bürgerlichen Freiheiten, der Korruption und der Ausnutzung von Identitätspolitik. Andererseits hat er das Versprechen auf wirtschaftliche Entwicklung eingelöst. Eine seiner Kampagnen zur Stärkung der nationalen Identität war Wawasan 2020, die Vision 2020. Wie denkst du über diese Kampagne und was hat Dich dazu inspiriert, Kunstwerke darüber zu schaffen?

Malaysias Identitätenpolitik und Wawasan 2020

Liew Kung-Yu (LKY): Wawasan 2020 wurde von Mahathir eingeführt, als er 1991 den sechsten Malaysia-Plan vorlegte. Es handelte sich dabei um das hochgesteckte Ziel, Malaysia bis zum Jahr 2020 zu einer entwickelten, autarken und industrialisierten Nation zu machen. Diese Vision wurde zum Mantra seiner Regierung und war während seiner gesamten Regierungszeit allgegenwärtig, von den Medien über öffentliche Veranstaltungen bis hin zu Souvenirs und Sammelbildern. Während die Ziele der Vision 2020 ambitioniert waren, ist ihr Ergebnis fragwürdig, denn sie war von Korruption und Kontroversen gekennzeichnet, während ihre Kritiker*innen und Gegner*innen zum Schweigen gebracht wurden. Oberflächlich betrachtet präsentierte sich dieses Projekt wie die glorreiche Fassade einer sich entwickelnden Nation, die sich jedoch als hohl erweisen könnte. Es beschäftigte eine ganze Generation von Malaysier*innen veränderte unwiderruflich, was es bedeutet, „Malaysier*in“ zu sein.

LWC: Kung-Yu, Deine erste Arbeit zu Wawasan 2020 stammt aus dem Jahr 1993. Im Jahr 2020 schufst Du ein weiteres Werk, das in einer Gruppenausstellung Wawasan 2020: Townhall, präsentiert von A+ Works of Art im Tun Perak Co-Op, Kuala Lumpur, gezeigt wurde. Während des gesamten Jahres 2020 wurde nicht viel über Wawasan gesprochen, da wir uns auf die Pandemie konzentrierten. Aber diese Ausstellung wäre nicht zustande gekommen, wenn Du die Organisatoren nicht dazu angeregt hättest. Warum war es Dir wichtig, an diesen Traum von Mahathir zu erinnern?

LKY: Das erste Werk heißt Bersatu Menuju Wawasan (1993), und im Laufe der Jahre habe ich mehrere ähnliche Werke geschaffen, wie Pasti Boleh/Sure Can One (1996) und Cemerlang, Gemilang, Terbilang (2007). Barisan Menuju Wawasan (2020) ist bemerkenswert, da es das Finale dieser Serie darstellt und fast 30 Jahre nach dem ersten Werk entstanden ist. In diesem Werk, wie auch in allen vorangegangenen, geht es um meine Beobachtungen des aktuellen Zustands Malaysias und des Rakyat (des Volkes), das durch die jüngsten politischen Unruhen und die COVID-Pandemie in wirtschaftliche und soziale Ängste gestürzt wurde. Das Werk zeigt uns den Traum und die Wirklichkeit, indem es die Errungenschaften und die gescheiterten Projekte der Vision 2020 gegenüberstellt. Ich fand, dass dies ein passender Abschluss für die Vision 2020 ist – ein Denkmal für ihre Geschichte und ihr Vermächtnis, das uns zeigt, wo der Traum begann und wie er letztendlich endete.

„Wir müssen unsere kreativen Freiheiten ausschöpfen“

LWC: Diese Arbeiten zeigen, wie Du Dich mit sozialen oder politischen Themen auseinandersetzt. Anstatt direkte oder plumpe Kritik zu üben, setzt Du oft Humor und Spielfreude ein, um machtlegitimierende Faktoren zu beleuchten. Wie gehst Du an sensible Themen heran?

LKY: Die Realität in diesem Land ist, dass Minderheiten einfach keine Chance haben, sich gegen die Mächtigen durchzusetzen. Als Künstler*innen müssen wir unsere kreativen Freiheiten voll ausschöpfen, um wichtige Themen respektvoll anzusprechen und sie so zu präsentieren, dass man sich Gehör verschaffen kann, ohne auf die schwarze Liste gesetzt oder zensiert zu werden. Nach einem Besuch der Galeri Perdana auf der Insel Langkawi wurde ich zum Beispiel zu einer Serie von 13 Werken mit dem Titel Wadah Untuk Pemimpin inspiriert, die 2004 in der Nationalen Kunstgalerie ausgestellt wurden. Eines der Werke zeigte ein glitzerndes Bild von Dr. M. (Mahathir), das über einem sich drehenden Raumschiff mit Discolichtern und einer rauchenden Fontäne prangte. Das Werk wurde vor der Eröffnung fast abgehängt, weil einige in der Galerie der Meinung waren, es würde den Premierminister lächerlich machen, während andere es als Verherrlichung interpretierten. Schließlich durfte es doch ausgestellt werden, aber die VIPs, die die Ausstellung eröffneten, wurden nicht in den Bereich geführt, in dem sich meine Installation befand. Jahre später wurde eines der Werke der Serie in der Galeri Perdana ausgestellt, eine ironische Rückkehr an den Ort, an dem alles begonnen hatte.

Übersetzung aus dem englischen von: Simon Kaack

Zum 2. Teil des Gesprächs geht es hier.

Der Originaltext auf englisch ist hier abrufbar. The original version is available here.

Südostasien: Der Kunstkritiker Lee Weng-Choy führt ein Gespräch mit den Künstlern Liew Kung-Yu und Ray Langenbach über zeitgenössische Kunst in Malaysia. Im zweiten Teil des Gespräches erzählt Ray Langenbach über die Praxis des Dokumentarfilmens und die unausgesprochene Komplexität von kulturell bedingten Ästhetik-Vorstellungen.

LWC: Ray, Du bist US-Amerikaner, der seit den späten 1980er Jahren in Malaysia und Singapur Kunst lehrt und praktiziert, und in Deiner Arbeit hast du die eigene Identität als schwuler weißer Amerikaner in Asien immer wieder problematisiert. Im vierten Band der bahnbrechenden Buchreihe Narratives in Malaysian Art hast Du Dich mit dem Problem der Ausgrenzung in den vorherrschenden Diskursen über moderne und zeitgenössische Kunst in Malaysia befasst. In Deinen Arbeiten geht es häufig um solche Themen. Wie sieht Deine künstlerische Praxis als Dokumentarfilmer aus?

Ray Langenbach (RL): Vielleicht habe ich naiverweise gedacht, dass die Archivierung und Historisierung von Ereignissen in Südostasien und die Aktionen von Kunstkolleg*innen die Imperialismen meiner Nation irgendwie kompensieren würden. „Wer ist dieser hässliche Amerikaner mit der Kamera?!“ Ich bin mir bewusst, dass meine Präsenz historisch durch ein postkoloniales Skript definiert ist, das von ethnografischen, anthropologischen, soziologischen und militärischen Sichtweisen geprägt ist. Solche Fragen beeinflussen die Art und Weise, wie ich die Leistungen anderer wahrnehme und wie meine Dokumentation von anderen in der Region gesehen wird.

Mein Videoarchiv besteht nun seit dreiunddreißig Jahren, seit 1989. Im Jahr nach meiner Ankunft in Penang kam eine Dokumentarfilmerin, Dawn Wiedeman, mit der ich in der Vergangenheit zusammengearbeitet hatte, zu Besuch und verkaufte mir ihren Canon Hi-8 Camcorder. Das war der Beginn meines ernsthaften Filmprozesses. Nachdem ich 1993 nach Singapur zog, wurde diese Kamera durch eine kleinere und kompaktere Sony Digital Tape Cam ersetzt, die es mir ermöglichte, immer eine Kamera bei mir zu haben. Diese wurde dann einige Jahre später durch eine noch kleinere DV-Cam ersetzt, die auf SD-Karte aufzeichnet.

Als jemand, der nicht nur performt, sondern auch regelmäßig die Performance-Kunst anderer dokumentiert, musste ich mich mit den kulturellen Auswirkungen dessen befassen, was gespeichert und was eliminiert wird. Aber auch mit der Art und Weise auseinandersetzen, in der die dokumentierte Performance und die Performance des Dokumentierens miteinander verbunden sind, sich überschneiden und zusammenlaufen. Jede Stunde, die ich mit dem Aufnehmen und Bearbeiten verbringe, zwingt mich dazu, darüber nachzudenken, was es bedeutet, dies zu tun. Dabei geht es nicht nur um die instrumentelle Frage, wie man Ereignisse am besten dokumentiert, sondern auch um epistemologische Fragen: Was kennzeichnet die Leistung der Dokumentation? Wie wird die Erinnerung durch die Technologie ‚gerahmt‘? Wie wird Geschichte durch technologische Erinnerung konstruiert? Was für eine Art von ‚Wesen‘ ist es, das wir im Rahmen finden oder das den Überschuss ausmacht, der nicht gerahmt werden kann?

Feinheiten und Zwischentöne, Performance-Kunst zu dokumentieren

LWC: Wie Du bereits an anderer Stelle angemerkt hast, widmen Bibliotheken und Museen der Archivierung und Sammlung von Dokumenten der Performance-Kunst, insbesondere aus der Region, inzwischen eine Menge Ressourcen. Während sich die Performance-Kunst in Südostasien, wie ihre Pendants anderswo auch, einst bewusst gegen den Mainstream wehrte, scheint sie nun größtenteils froh zu sein, institutionell angekommen zu sein. Kannst Du mehr über ihren Dokumentationsprozess sagen?

RL: Wenn ich ein Performance-Festival aufnehme, wird die Entscheidung, wann ich die Kamera einschalte, von meiner ästhetischen Veranlagung und meiner ‚Lesart‘ der kulturellen Codes, die im Spiel sind, beeinflusst. Ob ich als Dokumentarist die aufgezeichnete Sprache verstehe oder nicht, ist nicht wichtig. Ich bin mir bewusst, dass es viele Codes gibt, die für mich unzugänglich sind, von lokalen Konventionen bis hin zu Ritualen, die die Reaktion des Publikums bestimmen, die Wahl des Ortes, die Organisation des Raums und so weiter.

Aber ich versuche nicht, im Bereich der Ästhetik konsequent egalitär zu sein. Ich setze meine ästhetischen Urteile ein, um mich gegen den despotischen Wunsch zu wehren, alles für die Geschichte festzuhalten – die technokratische Tendenz, eine perfekte Darstellung zu produzieren, eine Karte im Maßstab 1:1. Ich möchte diese Dialektik zwischen ästhetischem Nihilismus und dokumentarischem Starrsinn offenlegen. Ästhetische Urteile, kulturelle Vorannahmen und epistemische Hegemonien haben schon immer einen tiefgreifenden, aber weitgehend unsichtbaren Einfluss darauf gehabt, woran wir uns erinnern. In diesem Fall können sie bestimmen, wann ich die Kamera an- und ausschalte. Wenn ich eine Aufführung für einen ‚dummen Mist‘ halte, um es hart auszudrücken, kann es gut sein, dass ich die Kamera ausschalte. Schließlich ist es eine Sache, Zeit mit einer schlechten Aufführung zu verschwenden – aber Videoband und Geld verschwenden? Es ist klar, dass die Bewertung eines Werks viel mit den kulturell bedingten Vorstellungen von Ästhetik zu tun hat. Dies ist eine weitgehend unausgesprochene Komplexität in allen Formen der kulturellen Dokumentation. Wenn es sich um eine soziale oder alltägliche Leistung handelt, die dokumentiert wird, können diese Entscheidungen sogar noch komplexer sein und die Art von ‚dicker Beschreibung‘ der Anthropologie erfordern.

Apropos Kontextualisierung: Wie lassen sich die Lücken am besten schließen? Denn in einer Dokumentation fehlen immer Informationen. Was geschah außerhalb des Bildes und außerhalb der Kamera? Die Theoretikerin Heike Roms hat im Rahmen eines Oral-History-Projekts mit dem Titel What’s Welsh for Performance eine sehr produktive Technik entwickelt, bei der lokale Performance-Künstler*innen im öffentlichen Raum interviewt wurden. Wie ich ihre Methode verstehe, wurden diese Interviews mit den Diskussionen und sogar Korrekturen aufgezeichnet, die von den Zuschauer*innen, von denen einige an den Veranstaltungen teilgenommen hatten, ausgelöst wurden. Eine solche Methodik oder die Technik des Generationenfilms von Pekka Kantonen könnte ebenfalls dazu beitragen, Lücken in der Erinnerung an die Ereignisse zu schließen.

Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Zum 1. Teil des Gesprächs geht es hier.

Der Originaltext auf englisch ist hier abrufbar. The original version is available here.

Deutschland/Indonesien: Die documenta hat schon oft für Kontroversen gesorgt. Keine war jedoch bisher so groß wie die im Jahr 2022. Mitglieder von Taring Padi sprechen im Interview über blinde Flecken, Zensur und die Notwendigkeit für einen Dialog.

Seit Januar 2022 kämpfen die Kurator*innen vom indonesischen Kollektiv ruangrupa, zusammen mit ihrem künstlerischen Team und documenta-Teilnehmer*innen gegen Vorwürfe an, in denen ihr Standpunkt zu Israel in Frage gestellt wird, einschließlich Vorwürfen des Antisemitismus. Schließlich arbeiten sie auf eine öffentlich finanzierte Ausstellung in einem Land hin, das eine besonders große Verantwortung gegenüber der jüdischen Gemeinde und Israel trägt.

Die deutschen Medien stellten anspruchsvolle Fragen: Warum zum Beispiel wurden keine jüdisch-israelischen Künstler*innen auf eine Ausstellung eingeladen, die sich so stark auf den Nahen Osten und den Globalen Süden konzentriert? ruangrupa und die teilnehmenden Künstler*innen wiederum fühlten sich ihrerseits ausgegrenzt, unter Generalverdacht gestellt und angegriffen (der Ausstellungsort eines palästinensischen Kollektivs wurde mutwillig beschädigt). Es schien schwierig, in einen Dialog zu treten. All dies geschah, bevor Besucher*innen (zwei Tage nach der Eröffnung der documenta) zwei Figuren in einer Arbeit des indonesischen Kollektivs Taring Padi entdeckten, die antisemitische Motive beinhalteten. Die Arbeit wurde zunächst verhüllt und dann ganz abgebaut. Die Generaldirektorin der Kunstausstellung trat zurück.

Die Mitglieder von Taring Padi haben seitdem viel zu verarbeiten. Die Gruppe, die sich Ende der 1990er-Jahre gegründet hatte, um ihre Solidarität mit unterdrückten Menschen zu zeigen, wurde bis ins Mark erschüttert. Ich habe mit zwei Mitgliedern des Kollektivs, Alexander Supartono und Hestu Nugroho, über ihre blinden Flecken und die heikle Frage der Zensur gesprochen sowie darüber, wie man einen schwerwiegenden Fehler eingesteht und daraus lernt – und wie die Gruppe nun weiter machen wird.

Kate Brown: Sie gehören zu den bekanntesten Kollektiven aus Indonesien, zusammen mit ruangrupa, den Kurator*innen der documenta. Was unterscheidet sie voneinander?

Alexander Supartono (AS): Uns gibt es schon länger als ruangrupa. Infolge der neuen Freiheit nach dem Fall Suhartos sind in Indonesien damals viele Kunstkollektive entstanden. Wir sind beide bekannte Kollektive, weil wir durchgehalten haben und nach mehr als 20 Jahren immer noch existieren. Aber wir haben unterschiedliche Prägungen und andere Ideologien: ruangrupa ist urbaner und innovativer, wohingegen Taring Padi traditioneller und eine typisch linke Gruppe ist. Obwohl wir uns kennen und respektieren, haben wir bis zur documenta fifteen kaum zusammengearbeitet.

Können Sie ein bisschen von Ihrem Kollektiv erzählen – wo und warum wurde es gegründet?

Hestu Nugroho (HN): Wir haben schon vor der Reformasi-Ära, die auf den Sturz Suhartos folgte, angefangen zusammenzuarbeiten, auch wenn wir uns noch nicht als Taring Padi bezeichnet haben. Aber die meisten von uns waren auf derselben Kunsthochschule – dem Indonesischen Institut der Künste (ISI). Im Dezember 1998 haben wir unsere Deklaration veröffentlicht. Seitdem haben wir Veranstaltungen und Diskussionen der Underground-Szene organisiert. Fast 100 Menschen haben sich über die Jahre auf die eine oder andere Weise bei Taring Padi engagiert.

AS: Der beste Weg, um Taring Padi als Gruppe aus Individuen zu verstehen, sind zwei Worte: Freundschaft und Ideologie. Wir arbeiten, um unsere Ideologie zu verwirklichen beziehungsweise sie auszudrücken. Und während wir arbeiten, entwickeln sich Freundschaften, die wiederum unsere Identität nähren. Unsere Existenz wird durch die Dynamik dieser beiden Elemente aufrechterhalten.

Hat sich Ihre Dynamik hinsichtlich dieser Achse verändert, seit der Skandal um die documenta fifteen im Juni losging? Wie entwickelt sich während einer solch intensiven Situation die Kommunikation innerhalb der Gruppe?

AS: Innerhalb jener Freundschaft und Ideologie finden Lernprozesse statt. Dieser Aspekt war der Schlüssel zu unseren sehr intensiven Diskussionen, die seit der Kontroverse stattgefunden haben. Belajar bersama = gemeinsam lernen, ist für uns sehr wichtig.

HN: Es geht auch darum, zu lernen, ohne sich Gedanken über Geschlecht, Grenzen oder Alter zu machen. Wir reden weiterhin über diese Aspekte sowie über Religion und ethnische Zugehörigkeiten, aber wir lassen diese unsere Gespräche nicht bestimmen. Wir sind als Kollektiv immer noch sehr offen.

Ihr Projekt auf der documenta fifteen heißt Flame of Solidarity: First they came for them, then they came for us (‚Die Flamme der Solidarität: Erst kamen sie ihretwegen, dann kamen sie unseretwegen‘). Der zweite Teil bezieht sich auf ein Gedicht von Martin Niemöller, das den Holocaust reflektiert. Es berührt in gewisser Weise, was Sie hinsichtlich jener Verbundenheit jenseits von Identitäten gesagt haben. Könnten Sie das näher erläutern?

HN: Dieser Bezug kommt nicht aus heiterem Himmel. Der Punkt ist, dass wir alle als Opfer des globalen Systems gelten können.

AS: Der Titel unserer Gesamtpräsentation auf der documenta fifteen ist The Flame of Solidarity. Wir haben uns gefragt, ob wir die Einladung zu dieser Ausstellung annehmen sollten und weshalb. Wir haben uns dafür entschieden, sie anzunehmen und sie als Plattform für Kampagnen zu nutzen – zum Beispiel für Bäuer*innen, die ihr Land verloren haben. Wir wollten das, woran wir in den letzten 20 Jahren mit verschiedenen Gemeinschaften gearbeitet haben, auf die internationale Bühne der Kunstwelt bringen.

Warum ist Solidarität dringender denn je? Wenn wir sie nicht innerhalb des globalen Netzwerks aufbauen, insbesondere im Netzwerk des Globalen Südens, werden ’sie uns holen‘. Wir haben das erlebt. Wir haben miterlebt, wie liberale und kapitalistische Systeme sich auf das Leben von Fischer*innen oder Bäuer*innen ausgewirkt haben. Das ist es, was Niemöllers Zitat für uns bedeutet und wie wir darauf gekommen sind.

Deutschland trägt eine besondere Verantwortung bei der Bekämpfung von Antisemitismus. Haben Sie das Gefühl, dass Sie mehr Unterstützung benötigt hätten, um diesen Kontext zu verstehen und zu übersetzen, in dem Sie während der documenta gearbeitet haben?

AS: Wir möchten niemandem die Schuld geben. Wir müssen uns selbst weiterbilden, weil uns der allgemeine Kontext nicht unbekannt ist. Ich kenne das Goethe-Institut in Jakarta gut, Einige Mitglieder von Taring Padi haben deutsche Partner*innen. Wir hätten es wissen müssen und das war unser Fehler. Es war vollkommen unnötig und schlampig. Wir übernehmen die Verantwortung und arbeiten daran, wie wir weitermachen. Man sollte jedoch hinzufügen, dass es sich um einen einzelnen Fehler handelt. Denn die Untersuchung von unseren Werken – es sind hunderte – hat ergeben, dass es keine weiteren Elemente gibt, die antisemitisch gelesen werden können.

Wir haben ganz offensichtlich die progressiven Elemente innerhalb der jüdischen Gemeinschaft in Israel oder anderswo übersehen. Wir versuchen, mit ihnen in Kontakt zu treten, weil das unser Arbeitsprinzip ist: Wir versuchen immer, zu der betroffenen Gemeinschaft zu gehen und direkten Kontakt zu bekommen. Sie werden sehen, dass sich da noch vor dem Ende der documenta fifteen etwas tun wird.

HN: 90 Prozent der Indonesier*innen sind muslimisch, aber innerhalb dieser Gemeinschaft gibt es viele Positionen und viele verschiedene Ideologien. Auch die jüdische Gemeinschaft ist sehr vielschichtig.

Auf was fokussieren Sie sich als Gruppe in Ihren Gesprächen?

AS: Wir verurteilen Faschismus aus tiefstem Herzen. Was uns am meisten verletzt hat, ist, dass wir als antisemitisch angesehen wurden, denn wir haben seit unserer Gründung unser Bestes versucht, jedem Menschen gegenüber sehr respektvoll zu sein. Wenn wir zum Beispiel versuchen, mit unseren Pappfiguren Solidarität mit den Gewaltopfern in Myanmar und Palästina auszudrücken, dann stellen wir uns Fragen: Was wissen wir wirklich davon? Waren wir mit jemandem in Kontakt? Welche Erfahrungen haben wir mit Menschen an diesen Orten, abgesehen von den Informationen, die wir aus den Medien bekommen? Nach diesem Skandal wollen wir uns noch mehr mit diesen Fragen auseinandersetzen. Warum wird der Blickwinkel, der sich aus dieser Erfahrung ergeben hat, nicht breiter diskutiert? Wir wissen nicht so viel über diese Themen, wie wir wissen sollten.

Gleichzeitig könnten andere mehr über die komplexen Zusammenhänge in Indonesien erfahren, über das Problem des Antisemitismus hier, das heutzutage durch islamische Fundamentalisten präsent ist. Das sind eben jene Gruppen, die uns als ihren Feind ansehen. Dieselben Leute, die antisemitische Ideen verbreiten, verbrennen auch unsere Banner und greifen uns an. Diese vielschichtige Situation in Indonesien muss ebenfalls verstanden werden. Ich bin optimistisch, dass wir in dieser Frage etwas unternehmen können und das auch tun werden.

Übersetzt aus dem Englischen von: Nora Drohne und Christina Schott

Dies ist Teil I des Interviews. Hier geht’s zu Teil II.

Das Interview erschien auf Englisch im Online-Magazin artnet und wurde für die Broschüre Indonesien auf der documenta fifteen: Von der Kunst, in Dialog zu treten herausgegeben von der Stiftung Asienhaus und der Abteilung für Südostasienwissenschaft der Universität Bonn ins Deutsche übersetzt. Für die südostasien wurde diese Übersetzung redaktionell bearbeitet.

Indonesien/Deutschland: Bei der Debatte um Antisemitismus ist viel von historischer Verantwortung die Rede. Diese Verantwortung sollte sich auch auf die westdeutsche Rolle beim Indonesian Genocide erstrecken, an den das Kollektiv Taring Padi in seinem umstrittenen Kunstwerk erinnert.

Der documenta-Eklat war ausgelöst worden durch ein Werk der indonesischen Künstlergruppe Taring Padi, in dem Militaristen als Schweine und Monster gezeigt wurden. Darunter sahen Kritiker auch zwei antisemitisch interpretierbare Karikaturen, wofür sich Sabine Schormann, die Generaldirektorin der documenta 15 entschuldigte, das Kunstwerk zuerst verhüllen, dann abbauen ließ. Taring Padi entschuldigten sich ebenfalls. Schormann trat schließlich zurück.

Weder die Generaldirektorin der Weltkunstschau noch andere deutsche Akteur*innen kamen darauf, dass auch die indonesischen Künstler*innen Grund zur Kritik gehabt haben könnten: Am geringen Interesse der deutschen Kunstszene, Regierung und Öffentlichkeit an der Aufarbeitung der westdeutschen Rolle beim Indonesian Genocide 1965. Der Inhalt des beanstandeten Kunstwerks von Taring Padi, einer meterhohen Plakatwand mit einer Art Wimmelbild, wurde in der vom Antisemitismus-Vorwurf dominierten Debatte kaum benannt: Der Indonesian Genocide.

Dies nährt den Verdacht, bei der Entfernung des Werks könnte es auch um anderes gehen als die vordergründig angeprangerten antisemitischen Detailfiguren: Um die Zensur von Kritik an der westdeutschen Rolle beim antikommunistischen Massenmord von 1965. Der Massenmord und die Absetzung von Indonesiens erstem Präsidenten Sukarno, einem Mitbegründer der Blockfreien- Bewegung, schufen die Basis für die über 30 Jahre dauernde Diktatur des prowestlichen Generals Suharto, mit der die Bundesrepublik beste wirtschaftliche und politische Beziehungen pflegte.

Womöglich geht es also sogar um die Unterdrückung von Information über einen besonders dunklen Fleck auf dem Image der westlichen Staatengemeinschaft, die bislang einer breiten Öffentlichkeit völlig unbekannte Jakarta-Methode. Das in Deutschland zensierte Kunstwerk war im Kern eine Anklage gegen ein Verbrechen, an dem wohl auch die damalige Bundesregierung beteiligt war.

People‘s Justice und der Indonesian Genocide

Die Brutalität des Indonesian Genocide, die Grausamkeit faschistischer Militärs, die Drahtzieherrolle ausländischer Geheimdienste und ihrer heimlichen Geldgeber – das alles ist Thema des inkriminierten Kunstwerks People‘s Justice. Einer dieser geheimen Geldgeber der indonesischen Massenmörder scheint 1965 die westdeutsche Regierung gewesen zu sein. So belegte es im Jahr 2020 eine Enthüllung, die aber kaum Wellen in deutschen Medien schlug:

„Bislang geheime Akten des Bundesnachrichtendienstes (BND) erhärten den Verdacht, dass die Bundesrepublik Deutschland die indonesischen Militärs beim Putsch 1965 unterstützte. Der Machtübernahme durch die antikommunistischen Generäle folgte ein Genozid mit Hunderttausenden Toten. Bis heute mussten sich Täter nicht vor Gericht verantworten. Nun steht eine deutsche Mitverantwortung für Verbrechen gegen die Menschlichkeit zur Debatte.“ Jonas Mueller-Töwe, T-Online Nachrichten, 13.7.2020.

Die Nachrichtenredaktion von T-Online gab im Juli 2020 an, umfangreiche Dokumente aus den Beständen des Bundesnachrichtendienstes (BND) ausgewertet zu haben, die eine Kooperation der Bundesrepublik mit den indonesischen Militärputschisten belegen. Die Rede ist von Regierungskontakten auf Offiziersebene. Eine BND-Akte schildere Überlegungen, die Putschisten heimlich zu finanzieren. Ein Dokument aus anderer Quelle lege nahe, dass wirklich Gelder flossen, wobei dafür verantwortlich der damalige Staatssekretär Karl Carstens (CDU), der spätere Bundespräsident, sein könnte.

Das westdeutsche Geld, eine Barzahlung in Höhe von 1,2 Millionen D-Mark, werde „hauptsächlich für Sonderaktionen gegen KP-Funktionäre und zur Durchführung von gesteuerten Demonstrationen benötigt“, heiße es in der Akte. Die BND-Akten legten darüber hinaus den Verdacht einer deutschen Mitverantwortung für die Massaker nahe: Ein auf den 3. November 1965 datierter BND-interner Bericht mit dem Betreff „Föhrenwald“ schildere „ein regelrechtes Abschlachten von Kommunisten“, so das Nachrichtenportal T-Online.

Es sei zwar unklar, wie genau der BND und die Bundesregierung damals mit dieser Bitte aus Indonesien verfahren wären: Während das Dokument mit dem handschriftlichen Vermerk „Abgelehnt Nichteinmischung“ gekennzeichnet sei, halte der BND unter anderem die zugehörige „Beschaffungsbitte“ aus Gründen des nachrichtendienstlichen Methodenschutzes weiter zurück. T-Online gesteht ein, das Dokument zwar nicht unabhängig verifizieren zu können, es enthalte jedoch nachweislich richtige Angaben über andere BND-Auslandsoperationen. Der spätere Bundespräsidenten Karl Carstens sei damals in verdeckte Waffengeschäfte unter Beteiligung des BND verstrickt gewesen.

Bonner Kommunistenjäger

Die Bonner Republik stand im Kalten Krieg treu an der Seite der USA und ihre Vergangenheitsbewältigung der Nazi-Diktatur war äußerst lückenhaft. Es brauchte Menschen wie den jüdischen Oberstaatsanwalt Fritz Bauer, um gegen erbitterten Widerstand vieler Juristen wenigstens einige NS-Massenmörder im Auschwitz-Prozess anzuklagen. Die Behörden und vor allem die Justiz der BRD waren, gelinde gesagt, nicht frei von alten Nazi-Kadern.

Erinnert sei an die Personalie Hans Globke, ‚der starke Mann hinter Adenauer‘. Als Adolf Hitlers Starjurist arbeitete Globke die furchtbaren NS-Rassegesetze aus, als Adenauers Staatssekretär war er später 14 Jahre lang einer der mächtigsten Regierungsfunktionäre der jungen Bundesrepublik. Globke wurde unter Hitler eine steile Beamtenkarriere zuteil: Bis 1945 war er Ministerialrat in Hitlers Reichsinnenministerium, verfasste einen teuflischen Kommentar zu den Nürnberger Rassengesetzen von 1935, die der Juden-Verfolgung in Deutschland einen ‚rechtsstaatlichen‘ Anschein gaben. Globkes Amtszeit in der BRD währte bis zu Adenauers Rücktritt 1963. Dann übernahm Ludwig Erhard die Kanzlerschaft. Der Transatlantiker Erhard war im Westbündnis ein noch USA- treuerer Partner als der ‚Gaullist‘ Adenauer.

Seite an Seite mit Washington

1965 planten Washington und London eine streng geheime Intervention in Jakarta. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Erhards Staatssekretär Karl Carstens unter Anleitung von US-Geheimdiensten Kontakte zu rechtsextremen Militärs in Indonesien knüpfen sollte. Dass dabei die westdeutsche Staatskasse in Regime-Change-Pläne der USA eingebunden wurde, legen die Recherchen von T-Online nahe. Dafür spricht auch die Nähe des BND zu federführenden US-Geheimdiensten, die den gewaltsamen Regime Change in Indonesien nach dem Muster der US-Operationen in Guatemala und Iran organisierten. In westdeutschen Geschichtsbüchern suchte man den Indonesian Genocide vergeblich. Man fand dort nur die Propaganda-Version der Putschisten, sie hätten einen kommunistischen Umsturzversuch niedergeschlagen. Damit wurde den Opfern des Massenmordes (bis zu drei Millionen Menschen) auch noch die Schuld dafür in die Schuhe geschoben.

Das wahre Ausmaß des Massakers wird bis heute herunter gespielt. Lange waren es in westlichen Schul- und Geschichtsbüchern nur einige Tausend Tote (in der DDR war das anders, aber das tat man im Westen als „Propaganda“ ab). Inzwischen, wo nicht mehr zu leugnen ist, dass mindesten eine halbe bis eine Million Opfer zu beklagen sind, spricht man von „Hunderttausenden Toten“.

„Es gab da Massenmorde“

Bei deutschen Kulturpolitikern, -managern und -journalisten scheint historisches Wissen über die oft peinlich verschwiegenen Aspekte westlicher Politik eher rar zu sein. Immerhin erwähnt Elke Buhr, Chefredakteurin des Kunstmagazins Monopol, im NDR-Interview die Suharto-Diktatur:

„Taring Padi ist eine Gruppe, die sich Ende der 1990er-Jahre gegründet hat, aus der Erfahrung der Diktatur Suhartos, die da gerade zu Ende ging. Das war eine sehr harte Erfahrung für Indonesien: Das war ein Diktator, der als der korrupteste Diktator der Welt galt. Es gab da Massenmorde. Suharto wurde von den westlichen Mächten im Rahmen des Kalten Krieges unterstützt, wie das so oft war bei diesen Regimes. Diese Gruppe nutzt Agitprop-Ästhetik, Karikaturen, sehr politische Zeichnungen und Banner dazu, um Kunst in die Gesellschaft zu tragen.“ Elke Buhr im NDR.

Elke Buhr hatte zeitweise die documenta-Kuratoren gegen die Vorwürfe des Antisemitismus in Schutz genommen. Sie hatte für Verständnis mit Künstler*innen aus den Ländern des Globalen Südens und für die Freiheit der Kunst plädiert. Das großflächige Wimmelbild People‘s Justice wurde seit 20 Jahren ausgestellt, meist in Indonesien, aber auch in Australien – wo es die dortige jüdische Gemeinde offenbar nicht zu Protesten anregte.

Bundespräsident, Kunst und Politik

Bundespräsident Frank-Walter Steinmeier forderte in seiner kritischen documenta-Rede, die Kunst müsse sich, wenn sie das Terrain der Politik betrete, an politischen Maßstäben messen lassen. Steinmeier setzte sich aber nicht wirklich mit dem als antisemitisch inkriminierten Kunstwerk auseinander, geschweige denn mit dessen Hintergrund: Der Indonesian Genocide von 1965/66 gilt als der nach dem Holocaust zweitschlimmste Massenmord des 20. Jahrhunderts mit mindestens einer halben bis drei Millionen Todesopfern.

Massakriert wurde von den an die Macht geputschten Militärs und ihren Todesschwadronen die Kommunistische Partei Indonesiens, die damals mehr als drei Millionen Mitglieder zählte. Ganze Familien wurden grausam getötet. Hunderttausende wurden ohne Gerichtsverfahren über Jahre in Gefängnissen eingesperrt. Das Verbrechen gegen die Menschlichkeit wurde danach jahrzehntelang vertuscht. Es hätte unserem Bundespräsidenten gut angestanden, sich mit möglichen deutschen Verstrickungen in diese Massenmorde auseinanderzusetzen.

Antisemitismus ist keine Meinung, sondern ein Verbrechen. Das gilt aber auch für die Finanzierung von Putsch und Völkermord. Vielleicht hilft der aktuelle documenta-Eklat, einen ganz anderen Skandal endlich bekannt zu machen: Die fortgesetzte Anwendung von Massenmord als Mittel geheimer Außenpolitik.

Massenmord als Außenpolitik

Bereits 2014 hatte die Linksfraktion im Bundestag kritische Fragen zur deutschen Rolle bei den Massakern von 1965 gestellt, die vom Auswärtigen Amt unter Verweis auf Geheimhaltung äußerst reserviert beantwortet wurden. André Hahn, stellvertretender Fraktionsvorsitzender und Mitglied des Parlamentarischen Kontrollgremiums, wollte in einer Parlamentarische Anfrage im August 2020 wissen, ob der T-online-Bericht zutreffend sei – was die Bundesregierung schriftlich dementierte. Hahn kritisierte nach Akteneinsicht die mangelnde Transparenz der Bundesregierung: „Die darin enthaltenen konkreten Zahlen zu tatsächlich geleisteten Unterstützungen des Regimes sollen offenkundig nicht bekannt werden.“ Demnach verdichten sich auch für den Abgeordneten die Hinweise, „dass der BND formell eine Mitverantwortung an den Massenmorden trägt„.

Der BND hatte 1965 offenbar weitere Leute vor Ort, einer davon war Rudolf Oebsger-Röder. Oebsger-Röder war SS-Obersturmbannführer, SD-Mann und Chef von Einsatzgruppen, dann heuerte er bei der Organisation Gehlen, dem späteren BND an. Wie viele Geheimdienstler war Ex-SS-Mann Oebsger-Röder ab 1959 in Indonesien in der Maske des Journalisten unterwegs, als O.G. Roeder war er Korrespondent für die Süddeutsche Zeitung und die Neue Zürcher Zeitung. Aus Roeders Feder stammt auch die erste englischsprachige Biographie von Diktator Suharto mit dem Titel The Smiling General – eine wohlwollende Bezeichnung, die westliche Medien fortan gern zur Beschreibung des indonesischen Machthabers verwendeten.

Die Jakarta-Methode: Washingtons antikommunistischer Kreuzzug

Das 2019 auf Englisch erschienene Buch „Die Jakarta-Methode: Washingtons antikommunistischer Kreuzzug und das Massenmordprogramm, das unsere Welt prägte“ von Vincent Bevins könnte in der im Oktober 2022 erscheinenden deutschen Übersetzung für etwas mehr öffentliche Wahrnehmung dieses blinden Flecks im deutschen historischen Bewusstsein sorgen. Das Buch beschreibt die Massaker in Indonesien und spätere Wiederholungen der Jakarta Methode in Lateinamerika und anderswo.

Dass die Entfernung des Kunstwerks People’s Justice des indonesischen Künstlerkollektivs Taring Padi etwas mit den Versuchen westlicher Geheimdienste zu tun hat, ihre Jakarta Methode weiter zu verbergen und den Indonesian Genocide weiter herunterzuspielen, mag reine Spekulation sein. Bundeskanzler Olaf Scholz könnte jedoch helfen, mehr Licht auf das dunkle Geschichtskapitel in Indonesien und die deutsche Beteiligung zu werfen: indem er die betreffenden BND-Akten endlich freigibt. Das wäre nach aller Kritik am mangelnden Geschichtsbewusstsein der indonesischen Künstler*innen auf der documenta ein angemessener Schritt in punkto historischer Verantwortung.

Dieser Artikel erschien zunächst auf Telepolis und wurde für die südostasien gekürzt und redaktionell bearbeitet.

Deutschland/Indonesien: Die Diskussionen um das Kunstwerk People’s Justice des indonesischen Kollektivs Taring Padi haben die documenta gelähmt. Mitglieder von Taring Padi berichten im Interview über ihre Lernprozesse und betonen ihre Bereitschaft zum Dialog.

Kate Brown: Können Sie mehr über den Entscheidungsprozess erzählen, der zur Entfernung des Kunstwerkes geführt hat?

Alexander Supartono (AS): Als Hestu, ich und ein weiteres Mitglied von Taring Padi an jenem Montag im Juni zum Treffen mit ruangrupa und der documenta-Leitung kamen, hatten wir eine hitzige Debatte darüber, ob wir das Werk verhüllen sollten oder nicht. Einige waren sehr aufgebracht wegen der Verhüllung des Werks und drohten damit, die Ausstellung zu verlassen. Als jemand von der documenta-Leitung sagte, dass niemand wüsste, ob sie am nächsten Tag noch einen Job hätten oder nicht, war uns sofort klar, was wir zu tun hatten. Wir können nicht die Existenz von jemand anderem wegen unserer Arbeit aufs Spiel setzen. Bei unserer Arbeit geht es um Menschlichkeit.

Hestu Nugroho (HN): Der schwarze Stoff war ein Symbol der Trauer, ein erstes Statement. Es ist jedoch auch wichtig, dass wir die lumbung-Gemeinschaft [der Künstlerkollektive, die von ruangrupa für die documenta fifteen zusammengebracht wurden] respektieren. Hätten wir einfach vor unserer Arbeit gestanden und uns geweigert, sie zu entfernen, hätten wir auch das Fortbestehen der gesamten documenta fifteen und aller daran beteiligten Gruppen riskiert.

Sie sagten, der schwarze Stoff sei ein Denkmal der Trauer über die Unmöglichkeit des Dialogs. Sie versuchen, diesen Dialog zu finden. Das ist interessant zu hören, denn das haben wir auch von anderen relevanten Parteien gehört. Meron Mendel, der Direktor der Bildungsstätte Anne Frank, der als externer Berater hinzugezogen wurde (und schließlich zurücktrat), sagte ebenfalls, dass es schwierig gewesen sei, einen Dialog zu führen. Dasselbe hatte ich schon vor diesen Ereignissen von jüdischen Kunstschaffenden in Deutschland gehört. Warum war es aus Ihrer Sicht so schwer?

AS: Das ist sehr interessant, dass Sie das auch hören. Wir wollen reden. Nachdem entschieden worden war, das Werk zu verhüllen, gab es keine weiteren Diskussionen. Der Vorstand hat uns per E-Mail mitgeteilt, dass einstimmig beschlossen wurde, das Werk innerhalb von zwei Stunden abzubauen.

Wir hören hier und dort etwas, aber ein Dialog findet weiterhin nicht statt. Jetzt sind wir dabei, selbst einen Dialog anzustoßen, ohne die documenta. Wir hoffen, dass sie sich daran beteiligen wird, und vielleicht versuchen sie es auch anderswo, ohne Erfolg und ohne uns darüber zu informieren. Aber lassen Sie uns niemandem die Schuld geben. Machen wir es einfach selbst.

In Kassel hat es auch positive Entwicklungen gegeben. Mitglieder der jüdischen Gemeinde und von ruangrupa haben zusammen Abend gegessen und planen ein gemeinsames Fußballspiel. Das ist der beste Weg, etwas zu unternehmen – dem Zirkus in den Medien und im Bundestag den Rücken zu kehren und wirklich den Menschen zu begegnen, die betroffen sind.

Es gab auch für uns Solidarität. Leute kamen zu uns und haben uns erzählt, was in den lokalen und nationalen Zeitungen geschrieben wurde oder was im Radio diskutiert wurde, weil sie wussten, dass wir kein Deutsch sprechen.

Es gab eine Podiumsdiskussion, die von Meron Mendel organisiert wurde. Haben Sie daran teilgenommen und was haben Sie dort gelernt?

HN: Wir haben viel über die Komplexität von Antisemitismus im Verhältnis zu Antirassismus gelernt – und viel über die postkoloniale Diskussion im deutschen Kontext.

Dort wurde über blinde Flecken in der dekolonialen Diskussion gesprochen, wenn es um jüdische Themen geht.

AS: Ja, und das stimmt auch. Es gibt einen blinden Fleck, der mit kühlem Kopf überdacht werden muss. Wie haben sich die antisemitischen Ansichten der Niederländer während der Kolonisierung Indonesiens auf die Menschen dort ausgewirkt? Welche Vergleiche lassen sich zwischen den Bildern, die die Nazis von Jüd*innen mitbrachten, und der Darstellung der Chines*innen in den 1910er und 1920er-Jahren ziehen? Wir recherchieren aktiv dazu und lernen.

Lassen Sie uns nochmals über das Werk sprechen, das von der documenta-Leitung entfernt wurde. Wie kam es dazu, dass diese Figuren in Ihrer Arbeit People’s Justice erschienen?

AS: Diese Frage wollen wir gerne beantworten, aber wir sind uns nicht hundertprozentig sicher, wer sie gemalt hat, auch wenn es in den Medien dazu einige Spekulationen gab. Wir arbeiten alle zusammen mit großen Stoffbahnen auf dem Boden. Einige Leute zeichnen die Umrisse, und dann kann sie jede*r ‚ausmalen’. Zu der Zeit als das Werk entstand, im Jahr 2002, hatten wir das alte Gebäude unserer Kunsthochschule besetzt. Wer auch immer auftauchte, konnte helfen und etwas zum Bild beitragen. Jemand hat vielleicht die Figur gemalt und ein*e andere*r die rote Farbe aufgetragen. Wieder jemand anders könnte die Reißzähne dazugefügt haben und so weiter. Wir glauben, dass mehr als eine Person daran gemalt haben.

Die Militärfigur [des Mossad] ist leichter zu verstehen. Wir wollten die Beteiligung der westlichen Staaten darstellen, die die Militärdiktatur Suhartos unterstützt haben. Wir machen keine Satire. Wir wollen Menschen, die wir als Unterdrückende ansehen, ‚entmenschlichen‘. Also ‚verwandeln‘ wir sie in andere Dinge, wie Tiere oder Roboter. Wenn wir auf Indonesisch fluchen, bezeichnen wir die Leute mit Tiernamen, also verfluchen wir sie in gewisser Weise.

Das Porträt des orthodoxen Juden mit den scharfen Zähnen und all diesen Details ist Teil einer Gruppe weiterer ‚dämonischer‘ Figuren. Warum befindet es sich dort? Was hat sich der- oder diejenige dabei gedacht, der oder die das gemalt hat? Welche Art von kollektivem Bewusstsein hat diese Figur dorthin gebracht? Was wissen wir über antisemitische Bilder und die Art und Weise, wie Nazis jüdische Menschen in abwertender Weise dargestellt haben? In den historischen Traditionen der wayang-Puppen Indonesiens werden antagonistische Figuren immer mit solchen roten Augen und Reißzähnen ‚entmenschlicht‘. Das war lange vor der Art und Weise, wie die Nazis Jüd*innen darstellten. Wir versuchen zu verstehen, wie diese verschiedenen Elemente hier alle kombiniert wurden.

HN: Wir hatten das Werk schon vorher ausgestellt, sodass wir die Figuren aus unserer Perspektive kannten. Wir wussten nicht, welche starke Reaktion sie in Deutschland auslösen würden. Wenn Menschen Elemente in eine Arbeit einbringen, wollen wir sie nicht auslöschen. Wir wollen sie und den Kontext diskutieren. Das ist unsere Art zu arbeiten.

AS: Ja, wir haben noch nie jemanden zensiert, der an unseren Stücken arbeitet, aber vielleicht müssen wir diese Regel noch einmal überdenken. Vielleicht ist es zu naiv, solche Dinge zu tun.

Also wussten Sie, dass diese Figuren da waren?

AS: Ja, das wussten wir. Wir übernehmen die Verantwortung. Aber wir haben sie in den vergangenen 21 Jahren so häufig gesehen. Das ist wie mit Dingen in deinem Wohnzimmer – irgendwann hörst du auf, sie dir wirklich anzuschauen und darüber nachzudenken, weil du an sie gewöhnt bist. Also haben wir nie angenommen, dass diese Figuren in einem anderen Kontext eine so große Wirkung haben könnten. Wir haben sie irgendwie nie richtig wahrgenommen, wenn wir sie in anderen Ausstellungen präsentiert haben, weil wir nie nach ihnen gesucht haben.

Nichts davon ist eine Entschuldigung für das, was passiert ist. Als wir unsere Werke auf der documenta aufgebaut haben, waren wir, ehrlich gesagt, mehr wegen der roten Sterne besorgt, die überall auf unseren Arbeiten verteilt sind – wegen Russlands Krieg in der Ukraine.

HN: Ja, wir haben uns nie wirklich über eine einzelne Figur in unseren Werken Sorgen gemacht, weil es vorher nie Probleme gab. Wir haben stattdessen immer die großen Narrative diskutiert.

Was werden Sie nun mit dem Kunstwerk machen?

AS: Wir wissen noch nicht genau, was wir damit machen sollen. Natürlich wollen wir das Werk nicht zensieren. Wir haben einen Fehler gemacht, aber wir wollen unsere Fehler nicht auslöschen. Fehler sollten uns als Ermahnung dienen, aber auch als Ausgangspunkt für Diskussionen. Wenn wir die Arbeit zerstören, würden wir bloß die islamischen Fundamentalisten kopieren, die unser Werk verbrannt haben. Aber ganz sicher werden wir das Banner nicht noch mal auf dieselbe Weise in der Öffentlichkeit präsentieren.

Dies ist Teil II des Interviews. Hier geht’s zu Teil I.

Übersetzt aus dem Englischen von: Nora Drohne und Christina Schott

Das Interview erschien auf Englisch im Online-Magazin artnet und wurde für die Broschüre Indonesien auf der documenta fifteen: Von der Kunst, in Dialog zu treten herausgegeben von der Stiftung Asienhaus und der Abteilung für Südostasienwissenschaft der Universität Bonn ins Deutsche übersetzt. Für die südostasien wurde diese Übersetzung redaktionell bearbeitet.

Myanmar: Was passiert tatsächlich in Myanmar? Was ist nur ein Gerücht? Welche Quellen sind vertrauenswürdig? Das Land ist nicht nur politisch, sondern auch medial zweigeteilt.

Für viele Menschen im Land herrscht seit dem Militärputsch im Februar 2021 immer weniger Klarheit darüber, ob Nachrichten wahr sind oder nicht. Auf der einen Seite gibt es die vom Militär kontrollierten Staatsmedien, auf der anderen Seite Zeitungen oder Medienunternehmen, die aus dem Untergrund oder dem Ausland im Sinne der demokratisch gewählten, aber entmachteten Regierung berichten.

Die Opposition besteht aus dem National Unity Government, aus der Bewegung des zivilen Ungehorsams und aus der Widerstandsarmee People’s Defense Force. Hinzu kommen ethnische Minderheiten und Milizen, die teils schon seit Jahrzehnten gegen die Zentralregierung kämpfen. Jede dieser Gruppen vertritt eigene Interessen. Dies zeigt auch die vollkommen unterschiedliche Berichterstattung der Staats- und Oppositionsmedien über Gefechte zwischen der Armee und Widerstandsgruppen oder Milizen. Was tatsächlich geschehen ist, ist meist kaum festzustellen.

Mit staatlicher Gewalt gegen freie Informationen

Das Militär setzt bei der Kontrolle des Informationsflusses auf Gesetze, Einschüchterung und Zensur. Seit dem Tag des Putsches ließ die Militärregierung etwa 100 Journalisten verhaften, die zwar zum Teil wieder freigelassen wurden, aber mit Prozessen rechnen müssen. Ihnen wird ein Verstoß gegen den neu eingefügten Abschnitt 505 des Strafgesetzbuchs vorgeworfen, der die Verbreitung von Erklärungen, Gerüchten oder Berichten, die die öffentliche Ordnung gefährden, verbietet. Bei Verstoß drohen bis zu drei Jahre Haft.

Kurz nach dem Putsch blockierte die Militärregierung auch den Zugang zu Sozialen Medien. Später kamen Internet-Shutdowns hinzu. Inzwischen ist das Internet zwar wieder verfügbar, aber viele Seiten sind blockiert und nur durch so genannte VPN-Tunnel und Umgehungssoftware abrufbar. Deren Verbreitung hat seit dem Putsch landesweit deutlich zugenommen. Das ist ein großer Unterschied zur Machtergreifung des Militärs im Jahr 1988. Damals kamen über das Radio nur spärlich Informationen nach Myanmar. Heute sind dank des Internets mehr Informationen zugänglich. Die Herausforderung besteht vor allem darin, die Spreu vom Weizen zu trennen.

Aktivismus statt Journalismus

Auch die Opposition und die Medien, die sie unterstützen, wollen eine bestimmte Sicht der Dinge durchsetzen. Sie setzen auf soziale Kontrolle und Selbstzensur. Medien, die aus dem Untergrund berichten, können keine neutrale Position beziehen, ohne den Zorn der Opposition auf sich zu ziehen. Statt den selbst gewählten Namen der Militärregierung zu benutzen, State Administrative Council, schreiben sie State Terrorist Council. Menschen würden von Sicherheitskräften nicht „verhaftet“, sondern „entführt“.

Ein Journalist in Myanmar sagte der Deutschen Welle (DW): „Es ist nicht mehr möglich, einen Bericht oder eine Analyse zu schreiben, ohne ein klares Bekenntnis zur Revolution oder zum Militär abzugeben.“ Das Problem sei, dass viele Journalisten deswegen nicht schreiben, was passiert, sondern was die Leute lesen wollen.

Das Land ist nicht nur politisch, sondern auch medial zweigeteilt. Das Militär gibt Medienhäusern, die es wegen Umtriebe verboten hat, keine vermeintlich staatsfeindlicher Interviews. Journalisten, die mit dem National Unity Government (NUG) sprechen, machen sich unter Umständen strafbar, da das NUG vom Militär zu einer terroristischen Organisation erklärt wurde.

Einigermaßen verlässliche Quellen sind internationale Medien wie Channel News Asia, englischsprachige Medienhäuser wie Frontier Myanmar oder The Irrawaddy, die jetzt aus dem Untergrund oder von Thailand aus berichten, oder die BBC, die einen birmanischen Sprachendienst hat.

Mühsames Puzzlespiel

Nach dem Putsch in Myanmar sperrt der Internetgigant Meta sämtliche Facebook Konten mit Verbindungen zum Militär. Das Unternehmen reagierte damit auf die Kritik nicht genügend gegen Desinformation und Hate Speech in Myanmar zu tun.

Wer in Myanmar wissen will, was tatsächlich passiert, muss sowohl die Staats- als auch die Oppositionsmedien lesen und anschließend kleinteilige Informationen aus den Sozialen Medien und lokalen Zeitungen zusammentragen. Das können viele nicht leisten.

Zum einen mangelt es im Land an Medienkompetenz. Vielen fällt es schwer, zwischen Fakten und Fiktion zu unterscheiden, was auch damit zusammenhängt, dass sich eine einigermaßen funktionierende Presselandschaft erst in den letzten zehn Jahren entwickeln konnte. Zum zweiten sind viele damit beschäftigt, ihr Leben und ihren Alltag unter den Militärs, mitten in einer verheerenden Wirtschaftskrise und dem grassierenden Corona-Virus zu organisieren.

Dieser Artikel erschien zuerst in DW Weltzeit 3/2021, s. 36-39.

Südostasien: Der „Atlas der Zivilgesellschaft“ zeigt, wie die Digitalisierung in vielen Ländern die Freiheitsrechte unter Druck setzt. Zum Beispiel in Indonesien. Dort bekämpft die Regierung unliebsame Meinungen mit einem Gesetz, das den Online-Handel regulieren sollte.

Der jüngste Bericht der internationalen Nichtregierungsorganisation CIVICUS über die Freiheitsrechte der Zivilgesellschaft zeigt alarmierende Tendenzen. Weltweit nimmt die Zahl der Staaten zu, die ziviles Engagement gegen soziale Ungerechtigkeit, Diskriminierung oder Umweltzerstörung einschränken oder bedrohen – mit traditionellen repressiven Methoden und zunehmend auch mit digitalen Zensur- und Überwachungs-Tools.

Der CIVICUS-Monitor bewertet aufgrund von weltweiten Recherchen jeden der 194 UN-Mitgliedsstaaten mit einem Indexwert aus fünf Stufen: offen, beeinträchtigt, beschränkt, unterdrückt und geschlossen. Die globale Auswertung zeigt, wie massiv die Freiheitsrechte eingeschränkt sind: 70 Prozent der Weltbevölkerung leben in autoritären oder diktatorischen staatlichen Strukturen, wo zivilgesellschaftliche Akteur*innen bedroht sind.

Schlechte Noten für Südostasien in Sachen Freiheitsrechte

In Südostasien gibt es nach diesem Index kein Land, das die Kriterien für die zwei oberen Kategorien „offen“ und „beeinträchtigt“ erfüllt. Drei Länder Südostasiens bewertet CIVICUS mit „beschränkt“: Timor-Leste, Malaysia und Indonesien. Noch eine Stufe schlechter, mit „Freiheitsrechte unterdrückt“, werden Thailand, Kambodscha, Myanmar, die Philippinen und Singapur bewertet. Wobei Singapur als einziges Land der Region im vergangenen Jahr herabgestuft wurde – obwohl sich in Myanmar die Verhältnisse noch viel drastischer verschlechtert haben. Der Grund: Die Regierung Singapurs habe mehrere Gesetze instrumentalisiert, um gegen Kritiker*innen vorzugehen und die Versammlungsfreiheit zu untergraben. Journalist*innen und Blogger*innen wurden wegen Verleumdung angeklagt und zu hohen Geldstrafen verurteilt. Am untersten Ende der Skala stehen Vietnam und Laos (ebenso wie China und Nordkorea) als geschlossene, unfreie Staaten.

In Kooperation mit CIVICUS hat nun Brot für die Welt deren Monitoring in einer 88-seitigen Publikation unter dem Titel Atlas der Zivilgesellschaft. Freiheitsrechte unter Druck. Schwerpunkt Digitalisierung veröffentlicht. Zugleich wurde die Frage untersucht, welche Rolle die Digitalisierung in diesem Prozess spielt und welche Tendenzen sie verstärkt. Sie ist „Chance und Problem zugleich“, betonen die Autor*innen. Diese Argumentation ist hinlänglich bekannt: Einerseits sind digitale Tools für Aktivist*innen und Blogger*innen hilfreich, um sich zu vernetzen und zu mobilisieren. Andererseits erhalten autokratische Regierungen effiziente Zensurmöglichkeiten. Daraus leiten die Autor*innen eine konkrete Forderung ab für den Export von Überwachungssoftware: Da Aktivist*innen und Journalist*innen mit digitaler Technik – oft Made in Europe – gezielt überwacht werden, sollte der Export solcher Software grundsätzlich verboten werden – „außer in menschenrechtlich geprüften Einzelfällen“.

Gesetze in Indonesien: „Eine Allzweckwaffe gegen Kritik“

Einen besonderen Länderschwerpunkt wird im Report Indonesien gewidmet, neben Mexiko, Tansania und der Ukraine. „In Indonesien bekämpft die Regierung unliebsame Stimmen im Netz mit einem Gesetz, das eingeführt wurde, um den Online-Handel zu regulieren. Heute soll damit die Zivilgesellschaft mundtot gemacht werden“, kritisieren die Autor*innen. „Die Folge ist eine Atmosphäre der Einschüchterung, in der nicht nur Menschenrechtsverteidiger*innen sich selbst zensieren, bevor sie Missstände öffentlich machen.“

Konkrete Beispiele von Greenpeace Indonesia, der Menschenrechtsorganisation KontraS (Commission for the Disappeared and Victims of Violence) und der Organisation Indonesia Corruption Watch zeigen, welche Auswirkungen das hat. Im vergangenen Jahr kam noch eine „Allzweckwaffe gegen Kritik“ hinzu: Eine Cyber-Einheit der indonesischen Polizei (virtual police) durchsucht soziale Medien und Chat-Apps gezielt nach vermeintlich strafbaren Inhalten. Proteste dagegen, auch von amnesty international, waren bislang vergebens.

Schutz der Grundrechte im digitalen Raum

Bei der öffentlichen Präsentation des Reports im April 2022 erklärte Dagmar Pruin, die Präsidentin von Brot für die Welt: „Gerade in einer Zeit, in der alte Gewissheiten und Regeln des friedlichen Zusammenlebens über den Haufen geworfen werden, brauchen wir weltweit eine starke Zivilgesellschaft, die die Schwächsten schützt“ – auch im digitalen Raum. Insgesamt 23 Forderungen zum besseren Schutz der Zivilgesellschaft formulieren die Atlas-Autor*innen am Ende des Reports. Erfreulich konkret thematisieren sie reale Probleme der Digitalisierung: intransparente Algorithmen, Uploadfilter als potentielle „Zensurinfrastruktur“, biometrische Überwachung mittels künstlicher Intelligenz, um nur einige zu nennen. Die entsprechenden Lösungsvorschläge sind durchaus einleuchtend, allerdings nur in Umrissen strukturiert. Zum Beispiel die Forderung, „dass weltweit überwachungssichere digitale Infrastrukturen zum Standard werden und ein internationales Recht auf verschlüsselte Kommunikation eingeführt wird“. Oder dass Bundesregierung und Bundestag für „die Entwicklung und Nutzung nicht-kommerzieller digital-sozialer Infrastrukturen als Alternative zu Plattformen wie Facebook“ sorgen sollen.

Rezension zu: Brot für die Welt, Evangelisches Werk für Diakonie und Entwicklung e.V. (Hrsg.). Atlas der Zivilgesellschaft – Freiheitsrechte unter Druck, Schwerpunkt Digitalisierung – Zahlen. Analysen. Interviews. Weltweit. oekom Verlag. München 2022. 88 Seiten.

Indonesien: Indonesien ist ein riesiger Markt für digitale die Wirtschaft. Doch es gibt immer noch kein Gesetz zum Schutz privater Daten. Seit Jahren wird im Parlament über einen Entwurf verhandelt, der im Oktober 2022 verabschiedet werden soll. Leider werden bislang nur Auszüge davon veröffentlicht.

Eine der wichtigsten Themen für die Digital Economy Working Group (DEWG) während der indonesischen G20-Präsidentschaft ist der cross border data flow beziehungsweise der so genannte data flow with trust. Die Förderung eines vertrauenswürdigen freien Datentransfers sollte auf vier Prinzipen basieren: Rechtmäßigkeit, Gerechtigkeit, Transparenz und Gegenseitigkeit. Schon seit langem wird in Indonesien über einen Gesetzesentwurf zum Umgang mit personenbezogenen Daten (RUU PDP) debattiert. Nun soll dieser noch schnell im Jahr 2022 ratifiziert werden.

Diese Eile spiegelte sich auch in den Sitzungen des Arbeitsausschusses zur Erörterung des PDP-Gesetzes zwischen dem Parlament (DPR) und der Regierung wider, die am 24. Mai 2022 begannen. Nach wenigen Wochen, im Juli 2022, sagte der Vorsitzende der Kommission I des Parlaments, Meutya Hafid von der Fraktion der Golkar-Partei, dass das Gesetz schon im August 2022 ratifiziert werden könne. Angesichts der Tatsache, dass zuvor die Ratifizierung des Gesetzes mehrfach verschoben wurde, war dies eine sehr optimistische Einschätzung.

Meutya gab bekannt, dass alle offenen Fragen bezüglich des Gesetzesentwurfs bereits geklärt seien und das Gesetzgebungsverfahren nun in die letzte Phase einträte, nämlich die exakte Formulierung und Sicherstellung der Widerspruchsfreiheit mit bestehendem geltenden Recht. Meutya sagte auch, dass über die problematischen Punkte in Bezug auf personenbezogene Daten – ob von Privatwirtschaft, unabhängigen Institutionen oder Regierungsstellen gesammelt – im Arbeitsausschuss nun Einigung erzielt worden sei. Nähere Informationen dazu sind leider nicht erhältlich, da alle Sitzungen der Parlamentskommission mit der Regierung nicht öffentlich sind. Nach Medienberichten vereinbarten das Parlament und die Regierung, die Zustimmung des Präsidenten noch einzuholen.

Bestehende Gesetzgebung zu Datenschutz ist wirkungslos

Personenbezogene Daten in Indonesien müssen dringend sofort und umfassend rechtlich geschützt werden. Indonesien ist eines der wenigen Länder der G20, das noch keine vollständige Gesetzgebung zu personenbezogenen Daten hat, die von einer unabhängigen Behörde überwacht wird. Auf rechtlicher Ebene wird der Schutz personenbezogener Daten kurz erwähnt im Gesetz Nr. 12/2005 über die Ratifizierung des Internationalen Pakts über Bürgerliche und Politische Rechte und im Gesetz Nr. 19/2016 über Änderungen des Informationsgesetzes und elektronische Transaktionen. Detailliertere Vorschriften zum Schutz personenbezogener Daten gibt es auch in der Regierungsverordnung Nr. 71/2019 über die Implementierung des elektronischen Transaktionssystems und in der Ministerialverordnung Nr. 20/2016 über den Schutz personenbezogener Daten in elektronischen Systemen. Leider haben diese beiden Verordnungen seit ihrer Verabschiedung keinerlei Wirkung zum Schutz personenbezogener Daten gezeigt

Indonesien ist ein riesiger Markt für die digitale Wirtschaft. Bis 2025 wird nach Schätzung von Regierungsexperten der Umfang der digitalen Wirtschaft des Landes rund 146 Milliarden US-Dollar erreichen, und ihr Volumen wird sich bis 2030 voraussichtlich verachtfachen. Als großer Markt mit massivem Datenaustausch ist der Bedarf an einem umfassenden Gesetz zum Schutz privater Daten dringend notwendig. Selbst wenn ein solches Gesetz verabschiedet wird, gibt es noch große Herausforderungen zu meistern.

Lange Debatte über Datenschutzbestimmungen

Eine der strittigsten Fragen bei der Diskussion des Gesetzesentwurfs war die Bestimmung des Sitzes der Behörde für den Schutz personenbezogener Daten und inwiefern sie unabhängig ist. Die indonesische Regierung war der Meinung, dass die Behörde unter dem Ministerium für Kommunikation und Informatik (Kominfo) angesiedelt werden muss, während das Parlament die Meinung vertrat, dass diese Behörde unabhängig sein sollte. Die PDP Bill Advocacy Coalition, ein Zusammenschluss zivilgesellschaftlicher Gruppen, forderte, dass die Datenschutzbehörde unabhängig sein muss. Die Tifa Foundation, Mitglied der PDP Bill Advocacy Coalition, schrieb in ihrem Grundsatzpapier von 2021, eine der wichtigsten Voraussetzungen im Umsetzungsprozess des privaten Datenschutzgesetzes sei das Prinzip einer einzigen und unabhängigen Behörde. Diese Autorität sei wichtig für die Koordinierung zwischen verschiedenen Vorschriften, die in Indonesien zurzeit in Kraft sind.

Die Umsetzung von Gesetzen zum Schutz personenbezogener Daten ist keine einfache Angelegenheit. Die Datenschutz-Grundverordnung der Europäischen Union (DS-GVO), wird bisher als „Goldstandard“ für den Schutz personenbezogener Daten angesehen. Aber selbst die Europäische Union hat noch Schwierigkeiten bei der Umsetzung. Access Now veröffentlichte kürzlich einen Bericht, der die vielen regulatorischen Lücken bei der Umsetzung aufzeigt. Diese zeigten sich bei Verletzungen des Schutzes personenbezogener Daten, insbesondere im Zusammenhang mit grenzüberschreitenden Daten und Unterschieden in den Vorschriften zwischen den Ländern, die die Koordinierung und Umsetzung erschwerten.

Als ein Land mit einem nur gering ausgeprägten Bewusstsein für die Bedeutung der Privatsphäre und den Schutz personenbezogener Daten wird Indonesien große Herausforderungen in der Umsetzung erleben. Die Häufigkeit von Datenlecks in Indonesien, unvollständige Ermittlungen, das Fehlen von Rechtsmitteln und sich überschneidende sektorale Vorschriften sind nur einige Indikatoren, die zeigen, dass Indonesien noch nicht bereit ist. Das Ministerium für Kommunikation und Informationstechnologie strebt in seinem Strategieplan die Schaffung eines „Ökosystems von Datenschutzbeauftragten“ in Ministerien und Behörden an, um so den Schutz personenbezogener Daten zu verbessern. Aber dies ist nur eine von vielen Stufen in der Umsetzung des Datenschutzes.

Gesetzentwurf ist in sich nicht konsistent

Ende 2021 veröffentlichte die Tifa-Foundation zwei Strategiepapiere auf der Grundlage der Ergebnisse von Diskussionen mit mehreren Interessengruppen aus der Regierung, regierungsnahen Institutionen, dem Privatsektor und zivilgesellschaftlichen Gruppen. Basierend auf dem ursprünglichen Entwurf des PDP-Gesetzes (endgültige Version von 2019) stellte Tifa fest, dass es eine Reihe von Herausforderungen für die Umsetzung des Gesetzes zum Schutz personenbezogener Daten in Indonesien gibt.

Die erste Herausforderung bezieht sich auf die Rechtsgrundlage zur Verarbeitung personenbezogener Daten. Der PDP-Gesetzesentwurf sieht den Akt der Einwilligung als wichtigste Bedingung für die Datenverarbeitung vor. Artikel 18 des Gesetzes besagt jedoch, dass es noch sieben weitere Rechtsgrundlagen für die Verarbeitung personenbezogener Daten gibt (zum Beispiel zur Vertragserfüllung, Erfüllung rechtlicher Verpflichtungen). Artikel 20 wiederum erfordert eine explizite persönliche Zustimmung. Der Gesetzentwurf ist in sich nicht konsistent.

Die zweite Herausforderung besteht in der Regelung zur Verifikation der personenbezogenen Daten, die unterschiedlich interpretiert werden kann. Artikel 35 besagt, dass der Verantwortliche für personenbezogene Daten verpflichtet ist, die Genauigkeit, Vollständigkeit und Konsistenz personenbezogener Daten in Übereinstimmung mit den Gesetzen und Vorschriften sicherzustellen. Einerseits kann dieser Artikel als Notwendigkeit interpretiert werden, möglichst eine 100-prozentige Genauigkeit zu garantieren, was für die für den Datenschutz Verantwortlichen bedeuten, möglichst viele personenbezogene Daten zu sammeln. Andererseits muss die verantwortliche Instanz diese Daten auch verifizieren, was diese zwangsläufig überfordern wird.

Die dritte Herausforderung besteht darin, eine technische Regelung zu finden, die die Begebenheiten in Indonesien berücksichtigt. Die Formulierung technischer Regeln, wie zum Beispiel die Bestimmung des Aufbewahrungszeitraums für personenbezogene Daten, kann für kleine Unternehmen sehr aufwändig sein. Solche technischen Vorschriften auf gesetzlicher Ebene können die Anpassung an technologische Entwicklungen erschweren.

Die vierte Herausforderung ist die Koordination zwischen den Sektoren. Das PDP-Gesetz wird voraussichtlich die Dachverordnung sein, die alle PDP-Themen regelt. Daher ist zu hoffen, dass eine unabhängige und einzige PDP-Behörde sich mit verschiedenen Ministerien/Behörden koordinieren kann, die sektoral Regularien herausgeben. Diese Koordination und Ausrichtung ist eine große und langfristige Aufgabe, um sinnvolle Schutzmaßnahmen umzusetzen.

Bewusstseinsbildung für den Schutz persönlicher Daten fehlt

Schließlich wies die Tifa-Foundation auch auf die Notwendigkeit eines Datenschutzansatzes hin, der auch auf Bewusstseinsbildung und nicht nur auf Sanktionen basiert. Ein allein auf Sanktionen basierender Ansatz wird nicht wirksam sein, um das öffentliche Bewusstsein für die Datenverarbeitung in Indonesien zu schärfen. Auch bei den für die Datenverarbeitung Verantwortlichen klaffen in punkto Bewusstsein für die Notwendigkeit und Bereitschaft zum Schutz personenbezogener Daten noch große Lücken.

Die G20-Präsidentschaft könnte ein wichtiger Impuls für Indonesien sein, den Schutz personenbezogener Daten schneller und umfassender zu realisieren. Es gibt aber noch viele Herausforderungen, auch in Fragen der Gesetzesumsetzung. Dennoch hofft die indonesische Zivilgesellschaft, dass das PDP-Gesetz, das in Kürze verabschiedet werden soll, endlich mehr Klarheit bringt.

Aus dem Indonesischen übersetzt von: Hendra Pasuhuk

Thailand: Pflegearbeiterinnen in der informellen Wirtschaft sind zunehmend auf plattformbasierte Arbeit angewiesen. Doch die Hoffnung vieler Frauen auf mehr Flexibilität und Professionalisierung wird oft enttäuscht.

Als Land mit einer alternden Gesellschaft und als beliebtes internationales Ziel für den Ruhestand ist Thailand mit einer steigenden Nachfrage nach Niedriglohn-Pflegekräften konfrontiert. Daher hat die Regierung den Pflegesektor zu einem wichtigen Motor der thailändischen Wirtschaft erklärt. Ein Großteil der Pflegearbeit in Thailand findet in der informellen Wirtschaft als Gig Work statt. Sie war schon immer prekär, ohne ’standardisierte Arbeitsverhältnisse‘ mit stabilen Arbeitszeiten, Arbeitsplatzsicherheit und sozialer Absicherung. Mit der zunehmenden Verschiebung zu plattformbasierter Pflegearbeit kommen für Arbeitnehmerinnen, die versuchen, Beschäftigung und unbezahlte Pflegearbeit zu Hause miteinander zu vereinbaren, neue Dimensionen der Kontrolle hinzu.

Pflegekräfte in Thailand sind auf Online- und Offline-Tools angewiesen, um Jobs zu finden. Die Unternehmen der Pflegearbeitsplattformen haben sich größtenteils von einem Offline-to-Online-Modell entwickelt, indem sie ihr Geschäft von ihrer bestehenden Rolle als Vermittler auf eine Online-Rolle umgestellt haben. Zu den thailändischen Pflegearbeitsplattformen gehören a) On-Demand-Plattformen, wie sie auch für andere Dienstleistungen wie Essenslieferungen genutzt werden, b) Online-Marktplätze, die sich auf kostenlose soziale Medien und Messenger-Apps stützen, und c) digitale Vermittlungsagenturen, die eine Vermittlungsrolle spielen, aber die Arbeitsverhandlungen den Kunden und den Arbeitnehmer*innen überlassen.

Zwischen Januar 2019 und Juni 2021 führte das Just Economy and Labor Institute (JELI) mit den beiden Graswurzelorganisationen MAP Foundation und Empower und mit Unterstützung des International Development Research Center Canada (IDRC) handlungsorientierte Forschung zu plattformbasierter Pflegearbeit in Thailand durch. Die Studie umfasste 298 Arbeitnehmerinnen, darunter 148 Hausangestellte und 150 Massagetherapeutinnen an zwei Hauptstandorten: Bangkok und Chiang Mai. In jedem Beruf wurden zwei Hauptkategorien von Arbeitnehmerinnen befragt: traditionelle Gig Worker, die offline arbeiten, und plattformbasierte Gig Worker. In diesem Kurzbericht konzentrieren wir uns auf die plattformbasierte Pflegearbeit.

Die Umfrage wurde durch Gruppeninterviews mit Arbeitnehmerinnen, Interviews mit Führungskräften der Plattformen und teilnehmende Beobachtungen von Schulungen für neue Arbeitnehmerinnen ergänzt, um ein Verständnis für die geschlechtsspezifischen Aspekte der Gig-Work zu entwickeln. In unserer Untersuchung wird Gig-Work durch ihre Kontingenz charakterisiert: nicht dauerhaft, nicht standardisiert und gelegentlich. Zum Beispiel sind Haus- und Massagearbeiten oft befristet und prekär, da die Arbeitnehmerinnen keine Verträge haben und keine formalen Arbeitsbedingungen vereinbaren können.

Kostspieliger Einstieg bei schneller Zahlungsabwicklung

Der Einstieg in die Plattformökonomie ist kostspielig. Die meisten Plattformunternehmen erheben Einstiegsgebühren, zum Beispiel für den Kauf von Uniformen, Ausrüstung und Zubehör, die bis zu 1.000 Thailändische Baht (ca. 30 US-Dollar) kosten. Das ist etwa das Dreifache des gesetzlichen täglichen Mindestlohns. Während plattformbasierte Arbeitskräfte ein höheres monatliches Einkommen erzielen als traditionelle Gig Worker, tragen sie auch eine größere finanzielle Last für solche Ausgaben, die früher von Vermittlungsagenturen oder Kunden übernommen wurden (zum Beispiel Ausrüstung und Zubehör für Hausangestellte und Kissen, Öle und Handtücher für Massagekräfte).

Ein wichtiger Anreiz für plattformvermittelte Gig-Work ist die schnelle Abwicklungszeit bei Zahlungen. Die Befragten gaben an, dass die im Vergleich zu traditionellen Beschäftigungsformen kürzere Zeitspanne bis zum Erhalt des Einkommens ein Anreiz sei. Das verringere die finanzielle Belastung, die zuvor durch das Warten auf die monatliche Lohnzahlung entstanden sei. Darüber hinaus berichten einige Frauen, dass sie in die Plattformökonomie eingestiegen seien, weil die zuvor geleistete Fabrikarbeit ihnen nicht mehr genügend Einkommen geboten habe.

Die durch Plattformarbeit erzielten Einkünfte sind jedoch unregelmäßig und unsicher. Die dort arbeitenden Pflegekräfte melden sich daher bei mehreren Plattformen an, um so viele Jobs wie möglich zu bekommen. Die meisten erhalten kein garantiertes Tageseinkommen und haben keinen Zugang zu rechtlichem Schutz, der nur für traditionelle Beschäftigungsformen gilt.

Undurchsichtige Beschäftigungsbedingungen

Gig-Workerinnen auf Plattformen wissen meist wenig über ihre Beschäftigungsbedingungen. Die Plattformen sind die einzige Partei, die Regeln und Vorschriften ohne die Zustimmung der Arbeitnehmerinnen ändern kann. Die meisten befragten Masseurinnen (72 Prozent) haben keinen Arbeitsvertrag. Der Rest gibt an, dass sie einen Vertrag hätten, sich aber oft nicht über den Inhalt im Klaren seien. Das liegt an Faktoren wie Sprachbarrieren und Verwirrung über sich ändernde Bedingungen. Bei den Reinigungskräften gaben noch mehr (92 Prozent) an, keinen Vertrag zu haben (im Vergleich zu 77 Prozent der Befragten in der traditionellen Gig Economy). Die wenigen Arbeitnehmerinnen, die angeben, eine Vereinbarung zu haben, waren nicht in der Lage, Einzelheiten zu nennen oder eine Kopie vorzulegen, da die Plattformen keine Kopien an sie weitergeben.

Zu dieser mangelnden Transparenz kommt hinzu, dass die Plattformen nach Aussage der Befragten häufig die Bedingungen (Provisionen oder Servicegebühren, Kosten und Strafen) ohne vorherige Ankündigung ändern und oft überhöhte Strafen für Verspätungen, Nichterscheinen oder Terminabsagen erheben. Darüber hinaus gab ein Drittel der befragten Arbeitnehmerinnen an, dass die Arbeitsbeschreibung und die tatsächlichen Arbeitsaufgaben nicht übereinstimmten.

Plattform-Gig Workerinnen übernehmen die Definitionen der Plattformunternehmen für ihren Beschäftigungsstatus. Unabhängig von ihren Arbeitsbedingungen sehen rund 80 Prozent der Masseurinnen ihre Arbeit als unabhängig oder selbständig an, während nur 7 Prozent sich überhaupt als Zeitarbeiterinnen betrachten. In ähnlicher Weise betrachten sich die meisten Reinigungskräfte (88 Prozent) als selbständig, während 8 Prozent sich als Teilzeitbeschäftigte und 2 Prozent als Zeitarbeiterinnen sehen. Unsere Untersuchungen haben ergeben, dass die Arbeitnehmerinnen unterschiedliche Bedingungen vorfinden, die sowohl Zeitarbeit als auch Vollzeitbeschäftigung ähneln.

Hohes Maß an Unsicherheit und Verantwortung

Traditionell handelt es sich bei Hausarbeit um wiederkehrende Routinearbeit, während Massagekunden spontan Dienstleistungen anfordern können. Ein Vorteil der On-Demand-Plattformen ist, dass Masseurinnen nicht zu jeder Zeit physisch an den Standorten anwesend sein müssen. Da On-Demand-Plattformen Dienstleistungen jedoch nach Belieben der Kunden zugänglich machen, bedeutet diese Flexibilität weniger regelmäßige Arbeitszeiten und weniger Vorhersehbarkeit sowohl für Reinigungskräfte als auch für Masseurinnen. Die Gig Workerinnen müssen auch mehr Zeit online verbringen als andere Arbeitnehmerinnen, um nach Aufträgen zu suchen und verfügbar zu sein. Das führt zu Enttäuschung über die zuvor von den Plattformen gemachten Flexibilitätsversprechen.

Viele plattformbasierte Pflegekräfte (wie auch traditionelle Pflegekräfte) sind die einzigen Einkommensbezieherinnen in ihren Familien. Unter den Reinigungskräften haben zwei Fünftel der Befragten keine Familienmitglieder mit einem regelmäßigen Einkommen. Die anderen drei Fünftel der Reinigungskräfte haben mindestens ein Familienmitglied mit einem regelmäßigen Einkommen. Im Gegensatz dazu gibt mehr als die Hälfte der Massagekräfte (55 Prozent) an, dass keines ihrer Familienmitglieder ein regelmäßiges Einkommen hat. Die Arbeitsbedingungen und das Einkommen von Pflegearbeiterinnen haben also zweifellos Auswirkungen auf das Wohlergehen ihrer Haushalte. Als Alleinverdienerinnen mit zusätzlicher Pflegearbeit zu Hause sind viele Frauen auf flexible Arbeitszeiten angewiesen, die jedoch ihre Verhandlungsmacht schwächen.

Gig Workerinnen setzen sich für die Verbesserung ihrer Arbeitsbedingungen und die Schaffung eines sicheren Umfelds ein, wenn die Plattformunternehmen dies nicht tun. Trotz des Machtungleichgewichts zwischen Unternehmen Arbeitnehmerinnen stellen wir fest, dass Letztere verschiedene Mittel zur Verbesserung ihrer Bedingungen einsetzen. Um ein gewisses Maß an Sicherheit zu gewährleisten, melden sich einige Arbeitnehmerinnen beispielsweise bei mehreren Plattformen an und bauen persönliche Beziehungen zu ‚guten‘ Kunden auf, um später die Plattformen zu umgehen. Zugleich bleiben sie sowohl online als auch offline aktiv, indem sie beispielsweise Beziehungen zu Massagesalons und traditionellen Vermittlern unterhalten oder persönliche Social-Media-Konten nutzen, um Kunden zu suchen.

Plattformbasierte Arbeit erhöht Risiko für sexuelle Übergriffe

Plattformbasierte Pflegekräfte sind angesichts der privaten und intimen Natur ihrer Arbeit Risiken ausgesetzt. Pflegearbeitsplattformen reproduzieren die geschlechtsspezifische Arbeitsteilung, indem sie absichtlich Frauen für die Pflegearbeit rekrutieren. Männer, Homosexuelle und Transgender werden so diskriminiert. Eigentümer*innen und Führungskräfte der Plattformen vertreten nach wie vor die geschlechternormative Einstellung, dass Frauen für die Ausübung von Pflegearbeit besser geeignet seien. Gleichzeitig reproduzieren die Einstellungs- und Beschäftigungspraktiken geschlechtsspezifische Vorurteile. Zusätzlich sind die Pflegekräfte auch dem Risiko geschlechtsspezifischer Gewalt ausgesetzt.

Trotzdem verfügen viele Plattformen nicht über Maßnahmen, die den Bedürfnissen von Arbeitnehmerinnen Rechnung tragen. Zum Beispiel haben alle Plattformen ein einseitiges Bewertungssystem: Kunden bewerten die Arbeitnehmerin, aber nicht umgekehrt. Noch entscheidender ist, dass Plattformen ihren Ruf schützen möchten. Somit werden Informationen verborgen, die sie für ihr Image als schädlich erachten. Diese Erkenntnis ist essenziell für das Verständnis von Plattformen und macht die Forschung von geschlechtergerechten technologischen Designs und Strukturen erforderlich.

Trotz der anhaltenden Feminisierung der Pflegearbeit durch die Praktiken der Plattformunternehmen fehlt es an geschlechtergerechten Strategien der Unternehmen. Infolgedessen fühlen sich Frauen oft unsicher, wenn sie Privathäuser betreten, um zu putzen oder zu massieren. Oft sind es die Plattformen selbst, die die Arbeitnehmerinnen einem größeren Risiko geschlechtsspezifischer Gewalt, insbesondere sexueller Belästigung, aussetzen. Die meisten Masseurinnen (88 Prozent) geben an, dass die Plattformunternehmen Sexarbeit eindeutig verbieten. Doch trotz des Wissens, dass Massagearbeit mit der Erwartung von Sex einhergehen kann, bieten die Plattformunternehmen den Arbeitnehmerinnen keinen Schutz vor sexuellen Annäherungsversuchen von Kunden. Fehlende Beschwerdemechanismen verschärfen dieses Risiko zusätzlich.

Übersetzung aus dem Englischen von: Dominik Hofzumahaus