Vietnam: Auf Förderung vom Staat können Künstler*innen in Vietnam nicht bauen. Räume für zeitgenössische Kunst entstehen dennoch, initiiert von den Künstler*innen selbst oder Kurator*innen wie Bùi Kim Đĩnh, die mit uns ihre Erfahrungen teilt…

südostasien: Wie sah Vietnams Kunstszene aus, als Sie anfingen, in Kunsträumen aktiv zu sein?

Bùi Kim Đĩnh: Ich habe in den 1990er Jahren in kommerziellen Galerien gearbeitet und später haben mein Mann und ich zwischen 2006 und 2009 unseren eigenen Raum für Kunst eröffnet, bevor wir nach Berlin zogen. Die Arbeit in einer Kunstgalerie erforderte viele Verhandlungen mit den lokalen Behörden über Ausstellungsgenehmigungen, Steuervorschriften und die Bedeutung zeitgenössischer Kunst. Die staatliche Definition der Regierung von Kunst und Kunsthandwerk sowie der Unterschied zwischen Beidem waren nicht klar. Es war auch schwer zu sagen, was als politisch, reaktionär oder kritisch angesehen wurde. Wir haben in einem echten Durcheinander gearbeitet.

Wenn Sie jetzt zurückgehen, bemerken Sie irgendwelche Veränderungen?

Es ist schwer, von „zurückgehen“ zu sprechen, weil ich sowohl in Hanoi als auch in Berlin lebe. Da ich regelmäßig reise und eng mit der vietnamesischen Kunstszene zusammenarbeite, sehe ich die bedeutendste Veränderung in der jüngeren Generation. Sie sind viel offener, aktiver und dynamischer. Sie hängen nicht mehr so ​​sehr an der Idee des Modernismus und sind in der Lage, recht schnell mit den globalen Trends in der zeitgenössischen Kunst Schritt zu halten.

Was sind aktuelle Trends in der Kunstszene von Hanoi?

Seit 2010 verschwimmen die Grenzen zwischen Hanoi, Saigon und Hue immer mehr und diese Städte sind viel enger miteinander verbunden. Künstler*innen arbeiten zusammen und kooperieren miteinander. Es gibt auch viele interdisziplinäre Projekte zwischen Künstler*innen aus Hanoi, Saigon, Hue und Dalat, und es kommen immer mehr andere Städte hinzu.

Wie sozial engagiert ist zeitgenössische Kunst in Vietnam? Gibt es Themen, mit denen sich Künstler*innen immer wieder auseinandersetzen?

Derzeit kuratiere ich eine Ausstellung über Vietnam für das Projekt Socially Engaged Art in Post-Colonial Hong Kong and Southeast Asia mit der Academy of Visual Arts der Hong Kong Baptist University. Die drei Kunstwerke, die ich ausgewählt habe, beschäftigen sich mit kulturellem Erbe, spirituellem Leben und Überwachungsgesellschaft, von den Künstler*innen Nguyễn Huy An, Nguyễn Trinh Thi, Nguyễn Đức Đạt und Laurent Serpe. Ich glaube, es gibt noch mehr Themen, mit denen sich die vietnamesische sozial engagierte Kunst beschäftigt, aber diese Kunstwerke – Âm Sáng, Que Faire und Art Forever! – fand ich besonders interessant.

Neben Hanoi und Saigon entwickelt sich auch Dalat zu einem aufstrebenden Künstler*innen-Zentrum…

Dalat ist seit der Kolonialzeit eine Urlaubsstadt, zunächst für den Süden und nach der Wiedervereinigung für ganz Vietnam. Dalat ist eine Art Wohnort, wo Künstler*innen ungestört schaffen können. Aus diesem Grund war es jedoch relativ still. Seit Cù Rú, eine vom Künstler*innen-Kollektiv Sao La gegründete Künstler*innen-Bar, von Saigon nach Dalat umgezogen ist, ist die Stadt aktiver geworden. Die Kunstwoche Nổ Cái Bùm, die zuerst in Huế organisiert wurde, sollte nach Dalat verlegt werden, wurde aber leider durch die Pandemie gestoppt. Trotzdem ist die Anwesenheit von Sao La und Cù Rú sowie anderen Künstler*innen in der Stadt ein viel versprechendes Zeichen dafür, dass noch viele weitere Kunstereignisse kommen werden.

Der Veranstaltungsort ist also offensichtlich ziemlich entscheidend. Was sind beliebte Kunsträume für zeitgenössische Kunst?

Was die Räume betrifft, so hängt viel von der Künstlerin/ dem Künstler, dem Künstler*innen-Kollektiv und der Einrichtung ab. Ich konzentriere mich in erster Linie auf die unabhängige Kunstszene, die seit langem im Untergrund stattfindet. Die meisten unabhängigen Kunsträume können in zwei Gruppen eingeteilt werden: die kommerziellen und die experimentellen. Neben kommerziellen Galerien, unter denen die Quynh Galerie eine herausragende Rolle spielt, gibt es Orte für kritische, kreative und experimentelle Kunst wie Six Spaces, Bà Bầu Air, Á Space und Sàn Art.

Experimentelle und kritische Werke findet man häufig in ausländischen Kulturinstituten wie dem Goethe-Institut, der Japan Foundation oder dem British Council, aber auch in Pop-up-Locations von unabhängigen Künstler*innen und Künstler*innen-Kollektiven. Obwohl aufstrebende Kunsträume, die von riesigen Konzernen wie dem VCCA (Vietnam Centre for Contemporary Art) gegründet wurden, auch unabhängige Kunstwerke anziehen, werden sie oft von einer Reihe von Kontroversen begleitet. Ihre Positionierung zwischen einer kommerziellen Galerie und einem Kunstzentrum ist ziemlich verworren.

Was bedeutet es, in der vietnamesischen Kunstszene Underground zu sein?

Nun, zeitgenössische Kunst in Vietnam wird von Künstler*innen initiiert, die nicht an die Vietnam Fine Arts Association gebunden sind. Diese Künstler*innen sind also unabhängig vom vietnamesischen Staat, was im geschlossenen politischen System vor den 1990er Jahren unmöglich war. Die Künstler*innen werden nicht gefördert, sondern zensiert. Obwohl die Zensur nicht mehr so ​​streng ist wie vor den 1990er Jahren, ist die zeitgenössische Kunstszene immer noch nicht im Blickfeld der Öffentlichkeit. Bis in die 2000er Jahre galt unabhängige Kunst als Gefahr für den Parteistaat und musste verhindert werden. Heute interessiert sich der Parteistaat für die zeitgenössische Kunst als Kulturindustrie, aber nicht als Kultur, die Wissen produziert. ‚Unangemessene‘ Kunstveranstaltungen und Kunstwerke werden weiterhin zensiert und entfernt.

Sie leben in Deutschland und sind mit verschiedenen Kunstszenen vertraut. Was sind neben möglicher Zensur weitere Herausforderungen für die vietnamesische Gegenwartskunst?

In Berlin kämpft die Kunstszene vor allem mit dem Geld und manchmal mit der fehlenden Infrastruktur. In Vietnam ist die zeitgenössische Kunst völlig marginalisiert. Wenn wir über den Mangel an Infrastruktur sprechen, dann geht es nicht nur um Museen, Publikum und Geld, sondern auch um das Bildungssystem. Kunst wird in den öffentlichen Schulen Vietnams nicht unterrichtet, und selbst an Kunstschulen wird es nicht richtig gemacht. Mit der jüngsten wirtschaftlichen Entwicklung wurde die Kunstszene jedoch entdeckt. Es ist eine schwierige Situation, denn Künstler*innen brauchen Geld, aber sie brauchen auch Raum für Kreativität, was die vietnamesische Underground-Kunstszene vor ein großes Dilemma stellt.

Was bedeutet das für eine*n Kurator*in?

Kurator*innen können nur mit dem arbeiten, was die Künstler*innen geschaffen haben. Wenn es kein System gibt, kann ein*e Künstler*in noch überleben, aber kaum ein*e Kurator*in. Allerdings halte ich die Rolle der Kuratorin/ des Kurators nicht für so wichtig, denn die Kunst selbst existiert bereits, und sie kann allein existieren, weil Künstler unter fast allen Umständen schaffen können. Ich sehe die vietnamesischen Kurator*innen in diesem Raum zwischen der lokalen und der globalen Kunstszene positioniert, wo sie mit internationalen Stiftungen und internationalen Kunstsystemen in Verbindung stehen und sich gleichzeitig in den lokalen Systemen bewegen. Das ist keine leichte Aufgabe, denn es gibt weder eine professionelle Ausbildung noch eine Institution, die Kurator*innen für zeitgenössische Kunst im Land beschäftigt.

Können Sie ein Beispiel nennen?

Die Tatsache, dass es in Vietnam kein staatlich finanziertes Museum für zeitgenössische Kunst gibt. Bisher gibt es nur alternative Räume, die von privaten Akteuren initiiert wurden. Doch selbst einen privaten Raum für zeitgenössische Kunst zu schaffen, ist eine Herausforderung. Nehmen Sie zum Beispiel unsere 2006 gegründete Galerie Studio Thọ. Zunächst wollten wir sie als gemeinnützige Organisation registrieren. Wir stellten fest, dass es dafür keinen rechtlichen Rahmen gab und alles unter dem Dach des Innenministeriums lag. Wir wollten aus offensichtlichen Gründen nicht unter polizeilicher Überwachung stehen, also haben wir die Galerie als Unternehmen gegründet. Aber dann musste man Geld verdienen und gleichzeitig das kreative Schaffen unterstützen, was extrem schwierig ist. Ich habe es vier Jahre lang gemacht und dann aufgehört, auch wegen meines eigenen Dilemmas zwischen Kunst um der Kunst willen und der Kommerzialisierung der Kunst. Dennoch bewundere ich diejenigen, die diesen Spagat schaffen, so wie die Galerie Quynh.

Welche Themen und Ansätze zeichnen die vietnamesische zeitgenössische Kunst innerhalb der globalen Kunstszene aus?

Dies ist eine sehr umfassende Frage, die sich nur schwer in ein paar Sätzen beantworten lässt. Als Teil der globalen Kunstszene unterscheidet sich die vietnamesische zeitgenössische Kunst meiner Meinung nach nicht wesentlich von anderen, abgesehen von bestimmten Arbeits-, Organisations- und Realisierungsmethoden, die auf den besonderen gesellschaftspolitischen Kontext zurückzuführen sind. Da Kunst von Individuen geschaffen wird, liegt der Unterschied in der Person der Künstlerin/des Künstlers.

Gibt es eine*n Künstler*in, der*die das illustrieren könnte?

Nehmen wir das Beispiel der Dekolonisierungsdebatte, die derzeit in der globalen Kunstszene geführt wird. Während sich der globale Diskurs meist auf die Machtdynamik zwischen der ersten und der dritten Welt konzentriert, gehen einige Kunstwerke wie How to Improve the World von Nguyễn Trinh Thi über diese Art der Debatte hinaus. Diese Film-Essay/Installation arbeitet mit Bildern und Tönen, die die dialektischen Beziehungen zwischen erstrangigen und ‚untergeordneten‘ Medien vor dem Hintergrund dekonstruierter Verhältnisse darstellen, die die unausgeglichene Beziehung zwischen der dominanten ethnischen Gruppe der Kinh und den indigenen Hochlandbewohnern in Vietnam verursacht.

Indem das Kunstwerk die Stimmen der marginalisierten Gruppe in den Vordergrund rückt, verschiebt es den Fokus der Dekolonisierung auf die ‚Untergeordneten‘ und ihre Persönlichkeiten, anstatt sie als Abstrakt größerer Probleme zu verallgemeinern. Ich finde das überzeugender als große Statements zu machen, die die Kolonisatoren verurteilen und die Kolonisierten zum Opfer machen, was die Debatte in vielen Kunstszenen nicht nur in Deutschland, sondern auch in anderen Ländern kennzeichnet.

Mangels Unterstützung des Staates ist internationale Förderung von zentraler Bedeutung, um das künstlerische Schaffen im Land zu erhalten. Wer sind die wichtigsten Käufer*innen und Sammler*innen zeitgenössischer vietnamesischer Kunst?

Käufer*innen und Sammler*innen zeitgenössischer vietnamesischer Kunst sind meist Ausländer*innen, die am Aufbau seriöser Sammlungen wie Post Vĩ Đại und Dogma Collections arbeiten. Es gibt jedoch immer mehr vietnamesische Käufer*innen und Sammler*innen, wie die Nguyen Art Foundation, die an Kunstaktivitäten und Kunstvermittlung interessiert sind. Vietnamesische zeitgenössische Kunstwerke wurden in einer Reihe von Museen und Kunsträumen weltweit ausgestellt. Seit den 2010er Jahren tauchen sie auf einer Vielzahl prominenter Kunstfestivals und Kunstmessen wie der documenta, der Biennale Venedig und der Art Basel auf.

Aus welchen Ländern kommen die Sammler*innen?

Meines Wissens haben Museen und Galerien in Hongkong, Singapur, Frankreich, den Niederlanden, Deutschland, Belgien, Australien, Israel und in den USA, um nur einige zu nennen, zeitgenössische vietnamesische Kunstwerke ausgestellt. Dabei spielen Institutionen in Singapur und Hongkong eine wichtige Rolle, wenn es darum geht, vietnamesische zeitgenössische Kunst weltweit bekannt zu machen. Das Singapore Art Museum sammelt Werke zeitgenössischer vietnamesischer Kunst zusammen mit denen anderer südostasiatischer Länder, und das Asia Art Archive in Hongkong archiviert zeitgenössische Kunst aus Vietnam. Es ist eine Schande für die vietnamesische Regierung, dass sie das versäumt hat.

Was bedeutet es, im Kunstbereich als Frau zu agieren?

Als wir die Galerie gründeten, mit allem, was ich dabei tat, sprachen die Leute, die hereinkamen, meistens mit meinem Mann, einem weißen Deutschen, und schauten ihn an, obwohl ich es war, die viele Dinge hinter den Kulissen erledigt hat. Das taten nicht nur die Leute mit internationalem Background, sondern auch die Einheimischen. Ich wurde also hauptsächlich als Frau gesehen, die von ihrem Mann unterstützt wird, und als Einheimische, die von einem Ausländer gefördert wird. Gleichzeitig ist es so, dass internationale Forscher*innen, die nach Vietnam kommen, um vietnamesische Kunst zu studieren, alle Kunst von ausländischen Künstler*innen ignorieren, selbst wenn sie vietnamesischer Herkunft sind. Sie suchen nur nach dem, was ‚authentisch vietnamesisch‘ ist. Ich meine, was bedeutet authentisch in dieser globalisierten Welt überhaupt?

Gibt es eine Lieblingsausstellung, die Sie kuratiert haben?

Wenn ich eine Ausstellung kuratiere, geht es nicht nur um die Kunst, sondern auch um die Künstler*innen. Es ist eine Sache, dass die Sammlung interessant sein sollte, aber eine andere, dass der/die* Künstler*in den Prozess, der zu einer Ausstellung führt, versteht und kooperiert. Im Jahr 2008 habe ich Motion in Grey kuratiert, eine Einzelausstellung von Lê Võ Tuân, in der wir nicht nur Gemälde, sondern auch Videoinstallationen gezeigt haben. Die Verwendung von Videoinstallationen war damals in der vietnamesischen Szene sehr selten und als ich das experimentelle Video zur Genehmigung einreichte, ergab sich eine lustige Situation. Die Behörden hatten keinen DVD-Player, um den Inhalt zu prüfen, also zwangen sie mich, einen zu ihrem Monitor passenden DVD-Player mitzubringen. Wir beschlossen, das Video ‚herauszunehmen‘, aber natürlich haben wir es später gezeigt. Wir hatten auch ungefähr 40 Gemälde und alles schien in Ordnung zu sein, bis ich einen Anruf erhielt, dass auf einem Gemälde T-Shirts zu sehen waren, die wie das Hemd von Hồ Chí Minh aussahen. Da das Thema zu heikel sei, dürfe es nicht in der Ausstellung gezeigt werden. Ich war sehr verwirrt, denn vor den 1990er Jahren trug jede*r in Vietnam diese ‚Mao-Hemden‘. Aber egal, wir haben es ‚herausgenommen‘ und später in einem Hinterzimmer gezeigt. Es war eine großartige Erfahrung, mit eine*r engagierten Künstler*in zu arbeiten, der/die* all diese Manöver verstand und der Galerie vertraute, die richtigen Entscheidungen zu treffen.

Gibt es neue Künstler*innen, deren Arbeiten Sie in der aktuellen Szene besonders spannend finden?

So wie ich die zeitgenössische Kunstszene beobachte, setzt sie sich aus Künstler*innen mit sehr unterschiedlichen Hintergründen zusammen. Bei diesen Künstler*innen handelt es sich um Vietnames*innen, die im Land leben; um Vietnames*innen, die das Land gezwungenermaßen verließen oder freiwillig gingen, um zu studieren, und dann zurückkehrten; und um internationale Künstler*innen, die in Vietnam leben und sich mit der lokalen Kunstszene beschäftigen. Sie alle tragen zur lebendigen und farbenfrohen Landschaft der vietnamesischen Gegenwartskunst bei. So sind Werke und Arbeiten von Nguyễn Huy An, Nguyễn Trinh Thi, Jamie Maxtone-Graham, Đinh Thị Nhung, Nguyễn Tố Kim Lan, Nguyễn Đức Đạt und Lê Quang Đỉnh neben vielen anderen Künstler*innen, Künstler*innen-Kollektiven und Kunsträumen wie zum Beispiel Nhà Sàn Collective, Sàn Art, Bà Bầu Air, Á Space, Cù Rú Bar, Quynh Galerie in meinem Fokus.

Übersetzung aus dem Englischen von: Norbert Schnorbach

Teile dieses Interviews basieren auf einem Gespräch, das Julia Behrens für das Hanoi Community Radio (Tra Da Chats Ep. 5, 24.7.2021) führte. Laura Faludi aktualisierte und ergänzte die Fragen.

Südostasien: Die UNESCO-Studie „Backstage – Managing creativity and the arts in South-East Asia“ untersucht die wirtschaftliche Situation von Kunst- und Kulturorganisationen in Südostasien und zeigt eine erstaunliche Vielfalt. Doch nur wenige können sich finanziell selbst tragen.

Geringe Einnahmen, unbezahlte Freiwilligenarbeit, wenig staatliche Unterstützung, dazu das Herunterfahren von Engagements in der Corona-Krise – so sieht die wirtschaftliche Realität vieler kultureller Organisationen und kreativer Initiativen in Südostasien aus. Diese Realität belegt die Studie Backstage – Managing creativity and the arts in South-East Asia. Das Buch ist kein Kunstband, sondern ein Blick hinter die Kulissen von Kunst- und Kulturorganisationen. Im Auftrag der UNESCO wurden über 300 Organisationen und Initiativen aus Malaysia, Myanmar, Indonesien, Kambodscha, Laos, Philippinen, Singapur, Thailand und Vietnam befragt. Der Schwerpunkt lag dabei auf der finanziellen Entwicklung und der wirtschaftlichen Strategie.

Prekäre Lage der Kunstschaffenden

Die UNESCO als Herausgeberin der Studie strebt eine weite internationale Verbreitung an. Die englische Fassung steht als kostenlose PDF-Datei in der UNESCO-Datenbank und es gibt Übersetzungen auf Indonesisch, Vietnamesisch, Thai, Khmer und Lao. Hinzu kommen zwei Dutzend Videointerviews mit Protagonist*innen der vorgestellten Kulturorganisationen, die auf Youtube zu finden sind. Mit finanziert wurde die Publikation übrigens von der südkoreanischen Regierung, obwohl koreanische Kunst in dem Buch keine Rolle spielt.

Harte Zahlen belegen die prekäre Lage der Kunstschaffenden: 42 Prozent der Organisationen verfügen über ein Budget von weniger als 800 US-Dollar monatlich für sämtliche Mitarbeitende und Projekte. Viele machen finanzielle Verluste. Nur 20 Prozent tragen sich selbst und kommen ohne Zuwendung von Stiftungen, staatlichen Stellen oder Sponsoring von Wirtschaftsunternehmen aus. 44 Prozent sind auf die Arbeit von Freiwilligen angewiesen oder so organisiert, dass Künstler*innen und Kreative ihren Lebensunterhalt durch andere Jobs finanzieren. Mehr als die Hälfte der Organisationen stützt sich auf internationale Zuwendungen. „Selbst die erfolgreichsten Organisationen kämpfen ums Überleben“, stellen Sunitha Janamohanan und Audrey Wong Wai Yen vom Lasalle-Kulturinstitut in Singapur fest.

Einblicke in Arbeitsweise, wirtschaftliche Lage und Zukunftsaussichten

Praxisnahe Erkenntnis vermitteln die 29 Fallbeispiele in der Publikation. Knappe, strukturierte Infos zu jeder Initiative, teilweise ergänzt durch kurze Interviews, geben Einblicke in die Arbeitsweise, wirtschaftliche Lage und Zukunftsaussichten. Ein Beispiel ist Myanmar Deitta aus Yangon. 2013 als NGO gegründet, hat Deitta die Arbeit von Fotojournalist*innen und Dokumentarfilmer*innen unterstützt, eine eigene Fotogalerie in Yangon betrieben und zivilgesellschaftliches Engagement in Myanmar multimedial dokumentiert, unter anderem zu Landkonflikten, Umweltzerstörung, Frauenrechten oder Religionskonflikten. Einige Videos sind auf ihrem Youtube-Kanal zu sehen. Wie fragil dieses Engagement in Myanmar ist, hat sich in den letzten beiden Jahren gezeigt: 2020 stoppte die Corona-Krise viele Aktivitäten, 2021 der Militärputsch.

Ein anderes Beispiel illustriert die Rahmenbedingungen für Kunst und Kultur in Laos: Das Filmfestival Vientianale. Es ist ein Sprungbrett für laotische Filmemacher*innen, allerdings ist das Programm Jahr für Jahr von einem staatlichen Genehmigungsprozess abhängig. Die Events finanzieren sich – bei freiem Eintritt zu allen Veranstaltungen – durch das Sponsoring von Getränkefirmen. Staatliche Finanzierung gibt es nicht. Zum Anspruch des Festivals, das vorwiegend von Freiwilligen realisiert wird, gehören auch Workshops für Jugendliche und die Bildungsinitiative Vientianale on the Road mit Filmveranstaltungen in dörflichen Regionen.

Mehr staatliche Unterstützung gefordert

Die Ergebnisse der Studie sind nicht repräsentativ und auch nicht vollständig – das können sie naturgemäß auch nicht sein. Aber sie sind aussagekräftig bezüglich des breiten Spektrums von Akteur*innen der sogenannten Cultural Creative Industry (CCI). Diese umfasst Künstler*innen-Kollektive und Genossenschaften, gemeinnützige Vereine und kulturell ambitionierte NGOs ebenso wie Privatunternehmen und Stiftungen. Diese kulturellen Ressourcen bieten ein großes Potential für nachhaltige Entwicklung in Südostasien, so ein Fazit der Autor*innen. Dennoch können sich bisher nur wenige Kulturinitiativen finanziell selbst tragen und den Lebensunterhalt der Akteur*innen sichern.

Aus ihren Erkenntnissen leiten die Studienautor*innen wirtschaftliche und politische Forderungen ab, um Kunst und Kultur zu stärken: Die Kreativen, egal ob zeitgenössisch oder traditionell orientiert, benötigen mehr staatliche Förderung, weniger bürokratische Hemmnisse, eine stärkere Anerkennung des kulturellen Potentials für die Bildungs- und Entwicklungspolitik sowie bessere Ausbildungsangebote, auch im Hinblick auf Marketing und Business Administration. Diese Empfehlungen sind nicht überraschend und in der UNESCO-Studie mit UN-typischer Zurückhaltung formuliert.

Praxisnaher Einblick in Ausdauer und Ideenreichtum der Künstler*innen

Erfreulicherweise ist das Buch kein trockenes Werk über betriebswirtschaftliche Zahlen und Statistiken. Vielmehr vermitteln die Autor*innen mit den konkreten Fallbeispielen und Interviews einen sehr praxisnahen Eindruck davon, mit wie viel Ausdauer und Ideenreichtum die Künstler*innen ihre Kunst trotz finanzieller Erschwernisse realisieren. So verschieden die politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse etwa in Singapur und Kambodscha sind, so unterschiedlich können auch die Lösungen sein – beispielsweise ein Café, um Ausstellungen zu finanzieren, oder Crowdfunding, um ein kreatives Frauenkollektiv zu gründen.

Auf diese Weise repräsentieren die in Backstage vorgestellten Initiativen eine beeindruckende Vielfalt der Kunst- und Kulturszene der neun untersuchten Länder. Auffällig ist allerdings, dass in dieser Auswahl keines der Kunstkollektive aus Indonesien, Vietnam, Kambodscha, Thailand und den Philippinen dabei ist, die im Sommer 2022 die documenta fifteen in Kassel mitgestalten werden.

Rezension zu: Sunitha Janamohanan, Sari Sasaki and Audrey Wong Wai Yen. Backstage – Managing creativity and the arts in South-East Asia. UNESCO Bangkok. 2021. 131 Seiten.

Kambodscha: Viele kambodschanische US-Amerikaner*innen teilen Fluchterfahrungen und Traumata. Amy Lee Sanford adressiert diese mit ihrer Kunst und versucht so, gemeinsame Heilungsprozesse anzustoßen.

südostasien: Wie versuchen Sie, Ihre eigene Identität in Ihren Kunstwerken zum Ausdruck zu bringen?

Amy Lee Sanford: Ich sehe mich als Künstlerin der kambodschanischen Diaspora. Ich arbeite oft mit anderen Künstler*innen der kambodschanischen Diaspora zusammen und stelle mit ihnen aus. Obwohl diese Identitäten in meiner Arbeit zum Ausdruck kommen, ist meine Arbeit selbst kein spezifischer Ausdruck oder Teil eines Diskurses über Identitätspolitik.

Wie kann Kunst zur Verarbeitung von Traumata und zu Heilung beitragen?

Meine Arbeit ist eine Reflexion über die Auswirkungen des Krieges und die sich daraus ergebenden Zusammenhänge zwischen Trauma, Verlust und Heilung. Gleichzeitig ist sie eine umfassendere Reflexion über die Traumata und Verluste, die wir alle erleiden, und die Anstrengungen, die wir unternehmen, um mit uns selbst fertig zu werden und zu heilen. Ich betrachte den Akt des Schaffens dieser Kunst teilweise als einen Prozess der gemeinschaftlichen Heilung — und ich hoffe, dass sie von denjenigen, die sie betrachten und an ihr teilnehmen, auf diese Weise erlebt wird.

Welche besondere Bedeutung haben die Tontöpfe, die Sie verwenden, für Ihre Arbeit?

Zerbrechen und Reparieren ist ein Konzept, auf das ich in meiner Arbeit häufig zurückkomme. Die kambodschanischen Tontöpfe, die ich verwende, werden traditionell in der Provinz Kampong Chhnang (wörtlich: Hafen der Töpfe) hergestellt, aus der auch mein Vater stammt. Die Tontöpfe sind gewöhnliche Gebrauchsgegenstände, die praktisch jede*r in Kambodscha schon einmal gesehen oder benutzt hat. Sie sind spröde und zerbrechlich und zerspringen leicht, wenn man sie fallen lässt. Die Verwendung eines alltäglichen Gegenstands war für mich wichtig, weil diese Töpfe in meiner Arbeit ein Thema darstellen: die innere Zerrüttung und die langsame Wiederherstellung, die mit einem Trauma einhergeht. Die Alltäglichkeit des Konzepts spiegelt sich in der Alltäglichkeit des Objekts wider.

Welche Bedeutung haben historische Artefakte, wie die Briefe Ihrer Eltern, für Ihre Arbeit?

Für einige meiner Arbeiten verwende ich die Korrespondenz zwischen meinem verstorbenen kambodschanischen Vater und meiner verstorbenen amerikanischen Mutter aus den 1970er Jahren. Diese historischen Briefe erzählen von den Schrecken, Frustrationen und Schwierigkeiten des Lebens in den Jahren vor der Machtübernahme der Roten Khmer, aber auch von den alltäglichen und liebevollen Aspekten einer Beziehung. Obwohl meine Eltern schon vor Jahrzehnten verstorben sind, faszinieren mich die Briefe bis heute. Die Werke, die ich mit ihnen schaffe, oszillieren zwischen Enthüllung und Verborgenheit. Kambodschanische historische Artefakte aus dieser Zeit sind rar, da das meiste während der Herrschaft des Regimes zerstört wurde, entweder absichtlich oder aufgrund von Nachlässigkeit. Artefakte helfen, Bilder vom Leben zu malen. Für meine Kunst sind die Briefe ein Fenster zu den persönlichen und alltäglichen Auswirkungen des Lebens in der Zeit des Bürgerkriegs (1970-1975), sie repräsentieren etwas von dem, was verloren gegangen ist.

Bietet Ihre US-Identität Ihnen andere Möglichkeiten und Freiheiten in der Kunst als Künstler*innen, die ihr ganzes Leben in Kambodscha verbracht haben?

Ein Unterschied ist definitiv die Freiheit, ins Ausland zu reisen. Viele US-Bürger*innen brauchen für die Einreise in diverse Länder kein Visum, und für die Länder, in denen dies der Fall ist, ist es recht einfach, ein Reisevisum zu erhalten, sodass Kooperationen und Aufenthalte leichter zu bewerkstelligen sein können. Für kambodschanische Staatsangehörige ist die Beschaffung von Visa für Reisen in einige Länder oft kompliziert, was die Möglichkeiten für internationale Projekte einschränkt

Welche Unterschiede haben Sie zwischen der Kunstszene in Kambodscha und derjenigen in den USA festgestellt?

Als ich vor etwa zehn Jahren in Kambodscha lebte, kam mir die zeitgenössische Kunstszene jung, erfrischend und direkt vor. Mit „direkt“ meine ich, dass das Experimentieren aufgrund der fehlenden Infrastruktur sehr zugänglich war. Spontane Kunstereignisse in kleinem Rahmen konnten unter dem Radar stattfinden und erhielten große Aufmerksamkeit (zum Beispiel durch Zeitungsberichte). In den USA gibt es schon seit langem eine zeitgenössische Kunstszene, und daher ist die Infrastruktur robuster und umfangreicher. Ein Nachteil ist, dass es in den USA auch viel mehr Prozesse, Bürokratie und Vorlaufzeit gibt, da die ‚Maschinerie‘ der Szene viel komplexer ist.

Welchen Einfluss möchten Sie mit Ihrer Arbeit auf die kambodschanische Gesellschaft und die kambodschanischen Amerikaner*innen haben?

Ich hoffe, dass meine Arbeit den Menschen eine Stimme gibt, die durch den Krieg vertrieben wurden, deren Familien unfreiwillig getrennt wurden oder die Familienmitglieder vermissen. All jenen, die Verlust und Sehnsucht erleben, und jenen, für die sich das Konzept des ‚Abschlusses‘ abwesend anfühlt. Diese Hoffnung ist besonders stark für kambodschanische Staatsangehörige und solche, die in der Diaspora leben.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Indonesien: Kulturschaffende mussten in der Corona-Zeit auf den direkten Kontakt zu ihrem Publikum verzichten – und damit auch auf Einnahmequellen. Eigenwerbung über soziale Medien ist ein neuer Trend dieser Zeit.

Um den langweiligen Alltag im Corona-Lockdown zu überwinden, postete Firman Setyo Anam, ein Student aus Yogyakarta (Zentraljava) ein kurzes Video von sich auf TikTok, wie er tanzt. Zugleich ermutigte er andere, ihn nachzuahmen. Wegen der kurzen und leichten Choreographien bekam er viele Likes und merkte bald, dass es TikTok-Nutzer*innen am besten gefiel, wenn er moderne Bewegungen mit javanischen Tanzfiguren kombinierte und mit Koplo-Musik unterlegte. Er begann dann, sich auf dieses neue Tanzgenre zu spezialisieren, das er Ambyar-Tanz nannte (ambyar ist javanisch für „zerbrochen“, „zerschmettert“ oder „zerschlagen“, auch einfach als „chaotisch“ verstanden). Ein geschickter Zug war, dass Firman seine Freunde einlud, mit ihm zusammen seine Ambyar-Choreografie für sein TikTok-Konto, @frfirman01, zu tanzen.

Seit seinem ersten Beitrag bei TikTok am 13. Mai 2020 ist die Zahl seiner Follower auf 1,2 Millionen gestiegen, von denen er bereits 24,7 Millionen Likes bekam. Seine Beliebtheit unter Jugendlichen hat zu Auftritten und Interviews in vielen beliebten Fernsehsendungen geführt. Berühmte Künstler*innen – insbesondere der Koplo-Szene – haben ihn und seine Freunde eingeladen, zusammenzuarbeiten. So werden Firman und seine Tanzfreunde zu Werbeträgern für diese Künstler*innen, indem er ihre Lieder aufführt oder ihnen das Tanzen mit seiner Ambyar-Choreographie beibringt. Im September 2020 gründete er die Tanzgruppe Ambyar People und erstellte zwei Monate später einen Instagram-Account für seine Gruppe. Um Menschen über Youtube zu erreichen, betrat er im Februar 2021 die Videoplattform. Seine Followers auf den beiden Plattformen sind zwar nicht so viele wie auf TikTok, aber innerhalb kürzester Zeit hat er zehntausende Follower und Likes bekommen.

Firman wird in Indonesien Celegram (indonesisch: Selegram) genannt, was die Abkürzung für Celebrities of Instagram ist. Im Gegensatz zu Künstlern, die offline kommerziellen Erfolg haben, sind die Celegrams Menschen, die über Social-Media-Kanäle berühmt werden – insbesondere auf Instagram, das am häufigsten genutzte soziale Medium in Indonesien. Der Begriff Celegram gilt auch für Prominente, die auf anderen Kanälen Aufsehen erregen, wie YouTuber, Vlogger, TikToker oder Facebooker, die durch diese sozialen Medien populär geworden sind. Während die sozialen Medien zweifellos die größte Rolle bei der Karriereentwicklung der Celegrams spielen, verdankt die neuen Generation der Social-Media-Prominenz ihren Blitzerfolg der sogenannten Kepo-Kultur, die besonders bei indonesischen Jugendlichen sehr populär ist.

Kepo-Kultur als Treibstoff des „Kunst-Business“

Das Wort Kepo gehört zur informellen indonesischen Sprache. Laut Ivan Lanin (2012), einem bekannten Enthusiasten der indonesischen Sprache, stammt Kepo, wie es in den Sozialen Medien Indonesiens verwendet wird, nicht von dem englischen Akronym KEPO, das eine Abkürzung für Knowing Every Particular Object ist. Stattdessen wird es aus dem chinesischen Dialekt Hokkien übernommen: Kay poh oder Kaypo ist ein Adjektiv, das „zu viel Neugier auf das Leben anderer Menschen“ bedeutet. Indonesisches Kepo ist nun Teil eines schnell wachsenden indonesischen Vokabulars im Big Indonesian Dictionary und wird seit der Ankunft der Sozialen Medien in Indonesien Mitte 2000 in der Jugendkultur verwendet, hauptsächlich von Familien der Mittel- und oberen Mittelschicht, die in Städten leben.

Diejenigen, die kepo sind, werden Kepoers genannt. Ihre Haltung merkt man an ihren zu privaten, oft kontrollierenden Fragen. Während Menschen aus verschiedenen Gründen sehr neugierig sein können, entwickelt sich die Kepo-Haltung häufig innerhalb einer Gruppe enger Freunde, um die Freundschaft zu stärken, oder – in der Vergangenheit – als eine Form von sozialer Kontrolle.

Jugendliche von heute bewerten die Kepo-Gewohnheit über kulturelle und mediale Grenzen hinweg jedoch positiver. Die jungen Kepoers sind sehr neugierig und auch oft kritisch gegenüber Celegrams, seien es Sänger*innen, Schauspieler*innen, Tänzer*innen oder hochrangige Politiker*innen. Sie sind begierig darauf, das tägliche Leben und die Aktivitäten ihrer ‚gefolgten‘ Prominenten zu sehen und freundliche oder auch mal schroffe Kommentare dazu abzugeben. Die Celegrams sind die ‚Zielscheibe‘ der Kepoers.

Soziale Medien als Werbeplattform für Celegrams

Sehr interessant ist die Änderung des Wortes kepo von einem Adjektiv (passiv) zu einem Verb (aktiv) durch die Celegrams. Sie fordern ihre Followers mit dem Satz „kepo-in aku donk“ (Deutsch: Bitte mach kepo zu mir). Das Verb kepo-in bedeutet etwa „intensives Erkundigen nach weiteren Informationen“. So laden die Celegrams die Öffentlichkeit ein, ihre Aktivitäten oder Ihre Kunstwerke in ihren Instagram-Konten anzusehen und zu überprüfen. So hat sich die Kepo-Kultur zu proaktiven Aktionen und einer verbalen Haltung bei den Kepoers entwickelt.

Ähnlich wie Firman, gewinnen weitere Celegrams wie zum Beispiel Babe Cabita, Awkarin, Dr. Tirta, Nikita Mirzani Millionen von Follower durch die Inhalte, die sie in ihren Instagram-Konten erstellen. Firman, der Celegram-Tänzer, wird inzwischen von Fernsehsendern in Live-Talkshows eingeladen, da sein Stil so viele Zuschauer anzieht, dass die Leute ihn auch offline ‚treffen‘ möchten. Eine sehr wichtige Tendenz, die viele, nicht nur junge, sondern auch erwachsene Kepoers anzieht, sind Instagram-Konten von Einzelpersonen, die in der Öffentlichkeit privat bleiben. Andere Instagram-Accounts wie Lambe Turah, Mak Nyinyir, Rumpi No Secret produzieren Nachrichten rund um Prominente, laden Prominente ein, über ihre Aktivitäten und andere private Angelegenheiten zu sprechen. In solchen Konten übertragen sogar Moderatoren von TV-Sendungen ihre Interviews aus den Häusern der Prominenten.

Online-Kunstausstellungen und -Bühnenauftritte mit Sozialmedien

Während der Pandemie, in der die Menschen die meiste Zeit zu Hause verbracht haben, ist die Nutzung sozialer Medien sprunghaft angestiegen. So nutzen auch viele Künstler*innen ihre Sozialen-Medien-Konten, um online Auftritte und Ausstellungen, oft auch Diskussionen und Seminare, zu organisieren. Das zieht junge Menschen an, die aus geografischen Gründen und aufgrund zu hoher Reisekosten sonst nicht zum Veranstaltungsort hätten kommen können.

Eine Künstlergruppe in Jakarta organisierte zum Beispiel eine Online-Diskussion über die Werke des verstorbenen Dichters, Sapardi Joko Damono, die fast 1.000 Zuschauer anzog. Die meisten davon waren Jugendliche, die dem Dichter auf Instagram folgten, als er noch lebte. Nach seinem Tod wird auf seinem Instagram-Account kontinuierlich weiter über seine Gedichte diskutiert. Einige Künstler, etwa Arman Maulana und Cakra Khan (Sänger), Dian Sastrowardoyo (Schauspielerin) oder der berühmte Maler Eko Nugroho, haben YouTube und Instagram für Live-Streaming von ihren Auftritten und Ausstellungen genutzt.

Für viele kleinere Veranstaltungen hat der Soziale-Medien-Boom einen regelrechten Auftrieb gegeben und so mancher Künstler war durch die Pandemie gezwungen, seine Online-Selbstvermarktung zu verbessern. Für größere Veranstaltungen war der Lockdown eher schwierig, da sie vom Publikum leben. Die größte Kunstausstellung Indonesiens, die jährliche ARTJOG in Yogyakarta, fand 2020 gezwungenermaßen ebenfalls online statt – und warb damit, dass man anders als in den Vorjahren diesmal nicht Schlange stehen müsse. Ironischerweise war die ARTJOG aber zuvor so populär geworden, weil sich so viele junge Menschen vor den oft spektakulären Kunstwerken fotografiert und diese Selfies anschließend bei Instagram gepostet haben. Da dies bei einem Online-Besuch nicht möglich war, fiel in jenem Jahr das Interesse jenes Publikums, das sich gern über Soziale Medien definiert. Es gab dann später noch eine Teilöffnung der Ausstellung.

So sind die Sozialen Medien heute einerseits eine Bühne für indonesische Künstler geworden, um ihre Fans zu treffen, ihre Werke zu präsentieren und zu verkaufen, nachdem sie während der Pandemie nicht offline auftreten konnten. Sie bieten viele Möglichkeiten für indonesische Künstler, weiterhin ihren Lebensunterhalt zu verdienen, sind aber nicht immer ein adäquater Ersatz für Präsenz-Veranstaltungen.

Myanmar: Sawangwongse Yawnghwe spricht im Interview mit südostasien über die Position eines Künstlers im Exil, die politische und künstlerische Marginalisierung ethnischer Minderheiten sowie das Gespenst einer sich wiederholenden Vergangenheit. Das Interview wurde anlässlich seiner jüngsten Ausstellung „The broken white umbrella“ in Bangkok geführt (zu sehen bis 30. April 2022).

südostasien: Ihr früheres Werk kann als offenkundig politischer bezeichnet werden, oder zumindest als stärker mit aktuellen Ereignissen verbunden. In ihrer aktuellen Ausstellung sind diese Verbindungen viel weniger offensichtlich. Gibt es einen Grund dafür, dass dieses Werk eine gewisse Distanz zu wahren scheint?

Sawangwongse Yawnghwe: The Broken White Umbrella ist ein Versuch, mich mit dem Trauma der Militärherrschaft in Burma zu versöhnen. Es gibt Themen der Erinnerung oder des Gedächtnisverlustes, sowohl persönlich als auch kollektiv. In diesem Fall geht es um die Zerrüttung oder den Verfall der Traditionen und der Kultur der Nicht-Burmes*innen, wie er durch die ethnokratische Hegemonie der Burmes*innen herbeigeführt wurde. In Burma, einem der ethnisch heterogensten Länder der Welt, wurden die Prozesse, durch die der Staat den Status der Nicht-Burmes*innen untergraben hat, nicht anerkannt. Das Militär — eine von Burmes*innen dominierte Institution — hat eine langfristige Strategie des zwangsweisen Aufbaus einer Nation verfolgt, die die Aufwertung ethnisch-burmesischer kultureller Normen bei gleichzeitiger Unterordnung nicht-burmesischer kultureller Praktiken, Institutionen und traditioneller Autoritätsstrukturen beinhaltet.

Diese ethnokratische Hegemonie manifestiert sich in der Geschichtsschreibung des Staates, die ein Narrativ von den Burmes*innen als wohlwollende Hüter*innen der nationalen Identität und als hervorstechenden Ausdruck von Kultur und Zivilisation im Lande projiziert. Meine Kunst ist geprägt von dem, was das Militär meiner eigenen Familie und der ethnischen Shan-Gemeinschaft als Ganzes angetan hat. Aber auch wir Shan haben uns selbst Schreckliches angetan, und der bis heute andauernde Brudermord unter den Shan ist ein Nebenprodukt der jahrzehntelangen Kriege, die im Shan-Staat mit Unterstützung oder Beteiligung des burmesischen Militärs geführt wurden.

Inwieweit ist es die Pflicht von Künstler*innen und Kunst, über soziale Fragen und die politische Realität, die sie umgibt, zu reflektieren?

Es ist nicht zwingend notwendig, dass Künstler*innen über soziale Fragen und die politische Realität, die sie umgibt, nachdenken. Die Rolle von Künstler*innen in Paul Klees berühmtem Ausdruck — „Die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“ — umreißt das Problem von Künstler*innen, die unsichtbaren Kräfte sichtbar zu machen. Nach Adorno, mit dem ich in gewisser Weise übereinstimme, ist es die Aufgabe von Künstler*innen, „eine leere Leinwand nicht zu bedecken, sondern sie zu leeren, zu säubern, zu reinigen“ (Theodor Adorno: Ästhetische Theorie, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997. S. 50).

Mit anderen Worten: Künstler*innen müssen sich von allen bereits präsentierten Ideen befreien, um neu zu beginnen. Das Problem mit den heutigen sozialen Fragen oder der ‚politischen Realität’ besteht darin, dass sie immer und immer wieder durchgespielt wurden, ohne dass es wirkliche Lösungen gibt. Es gibt einen Stillstand, der sich am deutlichsten in dem gescheiterten Friedensprozess und dem andauernden Bürgerkrieg zeigt, und wir haben keine Ahnung, was vor sich geht. In Burma lag dies zum großen Teil an den Finanzmitteln, die aufgrund des ‚humanitären Korridors‘ zur Verfügung standen, oder an den umfangreichen internationalen Geldern und Hilfen, die ab etwa 2010 in die Unterstützung so genannter Reformen und die ‚Friedenskonsolidierung‘, nicht aber in strukturelle Veränderungen im Land flossen.

Ich wurde in einem Kriegsgebiet im Shan-Staat geboren, und im Gegensatz zu den meisten anderen Shan-Geflüchteten hatte ich das Glück, als Teenager nach Kanada umzusiedeln. Ich genoss dort Zuflucht und lebte in ‚British Columbia‘ auf einem Land, das seinen indigenen Bewohner*innen gestohlen worden war. Die Massengräber von indigenen Kindern, die in den letzten Jahren auf dem Gelände von Internatsschulen in Kanada gefunden wurden — darunter auch einige ganz in der Nähe des Ortes, an dem ich aufgewachsen bin —, erinnern mich daran, dass Burma bei weitem nicht der einzige Ort ist, an dem indigene Völker große Traumata erlitten haben. Es ist für Politiker*innen in Kanada sehr einfach, aufzustehen und Rechenschaft für den Völkermord im Rakhine-Staat zu fordern, während sie bequemerweise ignorieren, was viel näher an ihrer Heimat in den Internatsschulen stattfand, die noch in Betrieb waren, als meine Familie in den 1980er Jahren nach Kanada kam.

Die Zensur in Myanmar behindert oft das künstlerische Schaffen, insbesondere wenn es politisch ist. Wenn man außerhalb des Landes arbeitet, wird man durch diese Art von Zensur nicht wirklich eingeschränkt. Zensieren Sie sich selbst in irgendeiner Weise? Gibt es Dinge, über die Sie einfach nicht ’sprechen‘ können?

Myanmar oder Burma ist ein Land, das ich seit meiner Geburt nicht mehr gesehen habe. Es war immer ein verlorener Ort, den ich nie besessen habe. Seit dem Militärputsch im Jahr 2021 habe ich mich zurückgehalten, mich nicht mit den Volksverteidigungskräften oder anderen lokalen Verteidigungskräften beschäftigt, die in der Folgezeit gebildet wurden, vor allem wegen der Sicherheitsprobleme der Menschen vor Ort. Das Land befindet sich im Krieg, und das schon seit 70 Jahren. Ich zensiere mich nicht, warum sollte ich auch? Ich möchte einfach keine Menschen in Burma oder in der Region identifizieren und in Gefahr bringen. Obwohl ich das sehr ernst nehme, glaube ich nicht, dass die Welt Burma Aufmerksamkeit schenkt, abgesehen von ihren neokolonialen Interessen an den Ressourcen des Landes.

In Teil II des Interviews berichtet Sawangwongse Yawnghwe über seine Erfahrungen mit Kunst und Künstler*innen im Exil sowie die künstlerischen Perspektiven in Myanmar und Südostasien.

Indonesien: Bei der documenta fifteen, kuratiert vom indonesischen Kollektiv ruangrupa, werden nicht Kunstwerke an sich im Mittelpunkt stehen, sondern ihre Entstehung, Aktivismus und soziale Kämpfe. Unsere Interviewpartner*innen Mella Jaarsma und Nindityo Adipurno vom Cemeti Art House in Yogyakarta begleiten ruangrupa seit mehr als 20 Jahren.

südostasien: Die diesjährige documenta wird vom indonesischen Kollektiv ruangrupa geleitet. Welche Auswirkungen hat das für die indonesische Kunstszene?

Mella Jaarsma (MJ): Plötzlich interessieren sich viel mehr Menschen aus aller Welt für die Entwicklung der indonesischen Kunst. Das beeinflusst natürlich die Künstler hier, auch in ihrem Selbstverständnis. Trotz Corona entstanden ganz viele neue Projekte. Es kommen viele Kuratoren aus dem Ausland, Kunst aus Indonesien wird nun international mehr geschätzt.

Gibt es dadurch auch mehr Unterstützung für Kunstprojekte von Regierungsseite?

MJ: Der indonesischen Regierung war es auf einmal wichtig, die sonst eher vernachlässigten Biennalen durchzuziehen. Das ist natürlich positiv, denn es gibt in Indonesien keine staatlichen Museen oder sonstige nennenswerte Infrastruktur für zeitgenössische Kunst. Lange waren unabhängige Kulturorganisationen – meist aus dem Ausland – die einzige Alternative zu kommerziellen Galerien. Aber nun erkennen immer mehr einheimische Sponsoren, wie sehr sie von einer lebendigen Kunstszene profitieren können.

Nindityo Adipurnomo (NA): Die indonesische Regierung hat inzwischen verstanden, dass die lokale Kunstszene als Kulturindustrie durchaus wirtschaftliches Potenzial hat. Unsere Hoffnung ist, dass staatliche Institutionen den gesellschaftlichen und kulturellen Wert zeitgenössischer Kunst zunehmend anerkennen und unterstützen, ohne inhaltliche Vorgaben zu machen.

War es aus Ihrer Sicht überraschend, dass ein indonesisches Kollektiv zur Künstlerischen Leitung der documenta berufen wurde?

MJ: Ich war ehrlich überrascht über die Entscheidung. Eine Gruppe einzuladen statt einen ‚Maestro-Kurator‘, noch dazu eine, die nicht die Kunstwerke an sich hervorhebt, sondern deren Entstehung, den Aktivismus und den Kampf dahinter – das stellt doch ein gewisses Risiko für eine so etablierte Kunstschau dar. Allerdings ist das jetzt gerade überall ein starker Trend in der Kunst. Ich bin sehr gespannt, was in der Ausstellung letztendlich zu sehen sein wird.

NA: Überrascht war ich schon – aber ich halte es für eine wichtige Entscheidung der documenta, um die Denkweise von Starkuratoren und Starkünstlern zu verändern. Vorher waren Kuratoren allmächtige Entscheider, deren Einfluss sehr groß war. Die jetzige Konstellation bietet ein sehr spannendes kulturpolitisches Setting.

In den Augen vieler Vertreter der westlichen Kunstwelt stellt das Konzept von ruangrupa und der documenta fifteen einen Affront dar. Wie sehen Sie das?

MJ: Die westliche Kunstwelt braucht einen Weckruf. Die Leute werden aber nur zuhören, wenn dieser sehr interessant ist. Die documenta ist dabei sehr wichtig, um Aufmerksamkeit zu erzeugen und die Botschaft rüberzubringen. Ich kenne einige Komitee-Mitglieder, die bei der Entscheidung für ruangrupa eine Rolle gespielt haben. Ihre Agenda ist es, die westliche Kunstwelt einmal richtig durchzumischen. Ich hoffe nur, dass sie ruangrupa nicht nur für ihre Ziele benutzen, sondern die Gruppe dabei auch unterstützen. Sonst könnte es für sie zu schwer werden, wenn sie die ganze westliche Kunstwelt ‚allein schultern müssen‘.

NA: Ich glaube, dass gerade ruangrupa dazu fähig ist, weil die Gruppe es spielerisch angeht und sehr gut im Improvisieren ist. Was ich sehr schätze, ist ihre Fähigkeit, mit den Mächtigen zu verhandeln. ruangrupa hat in Jakarta und anderswo erfolgreich Kontakte zu staatlichen Behörden aufgebaut, Posten angenommen, Genehmigungen für große Veranstaltungen erhalten. Und sie haben ein sehr starkes internationales Süd-Süd-Netzwerk aufgebaut. Das ist auch eine neue Ästhetik: Wichtige Zeitthemen in ihrer ganzen Breite zu erkennen. Heutzutage ist es zu einfach, sich ausschließlich auf die Kunst zurückzuziehen.

Welche Bedeutung haben sozialpolitische Aspekte in der zeitgenössischen Kunst?

MJ und NA: Kunst hängt immer auch vom sozialpolitischen Kontext ab. Wir müssen verhindern, dass sie nur als rein ästhetisches Handwerk oder als kommerzielles Produkt betrachtet wird. Kunst hat viel mit Bildung zu tun und hilft Menschen, alternative Perspektiven zu erkennen und zu akzeptieren. Gerade jetzt zeigt sich in vielen Ländern wieder, dass Kunst eine bedeutende gesellschaftliche Rolle spielt: Mit ihrer Hilfe können wir mit der Öffentlichkeit kommunizieren – und die Meinungsfreiheit wahren.

Mit dem lumbung-Konzept – dem Prinzip einer gemeinsam genutzten Reisscheune – legt ruangrupa bei der documenta fifteen einen Fokus auf Zusammenarbeit und Nachhaltigkeit auch in der Kunst. Ist das wirklich neu?

NA: Der Begriff lumbung ist etwas gefährlich, weil er falsche Konnotationen transportieren kann. Ich denke, ruangrupa bedient sich hier eher im Geiste. Es geht nicht darum, mit Exotismus oder alten Traditionen herumzuspielen, sondern vielmehr um die Rückbesinnung auf universelle gemeinschaftliche Werte, die heute wieder sehr wichtig werden.

MJ: In Indonesien ist das lumbung-Konzept normal. Es stellt eine Art soziale Sicherheit dar, sei es für die Bauern auf dem Dorf oder die Mitglieder eines Künstlerkollektivs. Ich war vor allem überrascht, dass ausgerechnet ruangrupa – vorher eher für urbane Popart bekannt – umgeschwenkt ist auf ein so traditionelles Konzept. Aber die Saat für diese Idee stammt wohl aus der Zeit, als ruangrupa-Mitgründer Ade Darmawan an der Rijksakademie in Amsterdam studiert hat. Er kam 2000 nach Jakarta zurück mit Geldern von RAIN, einem Netzwerk von Künstlerinitiativen in Asien, Afrika und Lateinamerika. In Indonesien war 1998 das Suharto-Regime gestürzt und die Demokratisierung eingeleitet worden – es standen scheinbar alle Türen offen. Ade Darmawan hat das Potenzial des Umbruchs in Jakarta erkannt. Im Grunde haben er und ruangrupa ein Netzwerk zur alternativen Bildung aufgebaut und stetig weiterentwickelt bis zur Einrichtung der Bildungsplattform Gudskul für zeitgenössische Kunst, die sie zusammen mit anderen Kollektiven betreiben.

Welche Rolle spielt ruangrupa in der indonesischen Kunstszene?

MJ: Die Mitglieder von ruangrupa sind Visionäre. Sie haben bei der Entwicklung der Kunstszene in Jakarta und darüber hinaus eine sehr wichtige Rolle gespielt – mit der Art, wie sie Kunst sehen. Sie haben Modedesigner, Architekten, Musiker und sogar Politikwissenschaftler rekrutiert – und sie sind sehr gut darin, Politik für ihre Zwecke zu nutzen. Ich bin stolz darauf, dass sie nicht ins Ausland weggegangen, sondern in Jakarta geblieben sind, um hier etwas zu erschaffen und viele andere junge Menschen zu inspirieren. Und sie haben es wirklich geschafft, die Kunst mit der sozialen Jugendbewegung zusammenzubringen.

NA: Die Gründer von ruangrupa waren von Anfang Trendsetter, sie haben keine Angst vor Provokation. Ihre Solo-Ausstellung Lekker Eten Zonder Betalen (Lecker essen, ohne zu bezahlen), die 2003 im Cemeti Art House stattfand, war eine Art Therapie für die hiesige Kunstszene. Zu jener Zeit ging es um die Frage, wie man sich von einem festen Medium befreien konnte, weg von den Mainstream- Botschaften, um sich an die großen Themen dahinter heranzuwagen. Ruangrupa lud zu einem chaotischen Fest ein, dessen Überbleibsel danach mehr als drei Wochen einfach vor sich hingammelten. Im Hintergrund lief ein Video des Gelages. Es war damals ein neuer Gedanke, dass man auch Selbstkritik üben muss. Das hat die Kunstszene erst einmal beleidigt. Aber es war auch eine Art Introspektion, die am Ende alle vorangebracht hat.

Interview und Übersetzung aus dem Indonesischen von: Christina Schott

Myanmar – Sawangwongse Yawnghwe’s Werke untersuchen die Bedeutung von anhaltendem Verlust und Trauma und den Kreislauf gebrochener Versprechen für eine bessere Zukunft. südostasien hat anlässlich seiner Ausstellung „The broken white umbrella“ im April 2022 in Bangkok mit dem Künstler gesprochen.

Dies ist Teil II des Interviews, zu Teil 1 geht es hier.

Was bedeutet Ihr Exil für Ihre Positionierung als Künstler aus Myanmar? Wie sehr sind Sie mit der dortigen zeitgenössischen Kunstszene verbunden?

Es gibt zwei Zitate, die mich bei diesem Thema ansprechen. Das eine stammt von R. B. Kitaj: „Der Diasporist fühlt sich unbehaglich, wachsam gegenüber seiner neuen Freiheit, grundlos, sogar fremd, bis er sich ganz zu Hause fühlt“. Der andere ist von Sidra Dekoven Ezrahi: „Das Exil ist immer der Anfang einer Erzählung – und die Diaspora ist der Ort, an dem die Menschen reden.“

Mein Exil bedeutet, dass ich völlig von meinen Wurzeln abgeschnitten bin. Ich bin nicht mit der Kunstszene in Burma verbunden. Ich habe eher eine Verbindung zur thailändischen Kunstszene, weil ich in Chiang Mai aufgewachsen bin und mehr mit den Thais als mit den Burmes*innen gemein habe. Wenn Sie nach der zeitgenössischen Kunstszene fragen, frage ich mich, was damit gemeint ist – ist es die urbane Szene von Rangun (oder Yangon)? Ich sage das, weil meines Wissens die Kunstszene außerhalb Ranguns in den ethnischen Staaten kaum existiert oder sich entwickeln konnte, eine Folge des jahrzehntelangen Bürgerkriegs und Militarismus in diesen Ländern.

Die ‚Kunstszene‘, die in den letzten zehn Jahren in Burma entstand, ähnelt dem allgemeinen Bild, das die städtische Zivilgesellschaft widerspiegelt, die größtenteils aus ethnischen Burmes*innen aus Yangon und Mandalay besteht, mit nur einer Handvoll ethnischer Künstler*innen. Seit dem Staatsstreich im letzten Jahr ist der Bürgerkrieg, der jahrzehntelang in den ethnischen Staaten tobte, in die Städte und die burmesischen Mehrheitsgebiete übergetreten, und das Leben ist auch dort völlig auf den Kopf gestellt worden. Soweit ich weiß, gibt es die zeitgenössische Kunstszene, die während des so genannten ‚demokratischen Übergangs‘ entstanden ist, weitgehend nicht mehr. Viele Künstler*innen, Musiker*innen und Dichter*innen wurden in den Untergrund getrieben, sind ins Exil gegangen oder kämpfen vom Dschungel aus gegen das Militär. Was von dieser Szene übrig geblieben ist, sind ein paar Kumpels und ihre Finanziers [die so genannten Cronies sind eine Gruppe von Unternehmer*innen, die mit der vorherigen Militärregierung sehr enge Beziehungen führten und somit Reichtum anhäuften, d. R.], die sich betont cool geben.

Umgekehrt betrachtet: was bedeutet es, ein Künstler aus Südostasien zu sein, wenn man sich nicht in dieser Region befindet? Wie wird Ihre Arbeit vom Publikum wahrgenommen und geschätzt?

Ich habe das Glück, mit vielen Kurator*innen aus Asien und Europa zusammenzuarbeiten, darunter Max Seidel, Zasha Colah, Cosmin Costinas, Gridthiya Gaweewong, Diana Campbell Betancourt, Vivian Ziherl und Ho Tzu Nyen, denen ich zu Dank verpflichtet bin. Abgesehen von meiner ersten Ausstellung in Amsterdam im Stedelijk Museum Bureau und im Van Abbe Museum mit Ziherl habe ich nicht viel in Europa ausgestellt. Vor kurzem habe ich im Modka Beirut in Zutphen ausgestellt, einem von Mounira Al Solh, einer zwischen den Niederlanden und Beirut lebenden Künstlerin, organisierten Raum. Die Rijksakademie in Amsterdam ist für mich wie ein zweites Zuhause. Die Freundschaften und Verbindungen, die ich dort geknüpft habe, sind natürlich ein lebenslanges Unterfangen.

Was die amerikanische Kunstszene angeht, so habe ich nur einmal in der Jane Lombard Gallery ausgestellt. New York ist das Zentrum der Kunstwelt, und dort ausgestellt zu werden, gibt einem eine immense Erfahrung für die eigene Arbeit.

Sie werden von Nova Contemporary in Bangkok und TKG+ in Tai Pei vertreten und Ihre Bilder befinden sich auch in Sammlungen in Singapur. Wie sehen und bewerten Sie die Rolle der Galerien und Sammler*innen in diesen Ländern in Bezug auf die zeitgenössische Kunst in der Region?

Die Rolle der Galerien und Sammler*innen in Asien ist sehr wichtig. Zu Beginn meiner Karriere spielten die Sammler*innen eine sehr wichtige Rolle – sie kauften meine Arbeiten privat und halfen mir so am Anfang, als ich noch kein Geld verdiente. Sammler wie Rudy Tseng, Disaphol Chansiri und Eric Booth spielten eine Schlüsselrolle bei der Entwicklung meiner Arbeit. Mit Jai Inn hat mir geholfen, indem er mir ein Atelier in Chiang Mai zur Verfügung gestellt hat, wo ich meine Arbeit fortsetzen konnte, nachdem ich die EU wegen eines Visumsproblems vorübergehend verlassen musste.

In einem früheren Interview sprachen Sie über die Schwierigkeiten, als Künstler in Europa zu arbeiten und zu leben, so dass Sie für eine Weile nach Chiang Mai gezogen sind. Derzeit leben Sie in Amsterdam. Wie beeinflussen die wirtschaftlichen Bedingungen und die Finanzierung der Kunst Ihre Arbeitsweise?

Die wirtschaftlichen Bedingungen und die Finanzierung spielen eine große Rolle für die Art und Weise, wie die Arbeit gemacht wird. Natürlich kann man auch mit sehr wenig Geld arbeiten, aber im Westen ist Geld alles, das hat man uns von klein auf beigebracht und eingebläut. Ich glaube immer noch an die Funktion des Staates, aber diese ist in Gefahr, vom Großkapital übernommen zu werden.

In vielen Ihrer Werke ist das Persönliche immer auch politisch. Gibt es besondere Parallelen zwischen dem Kontext ihrer aktuellen Werke und der aktuellen Situation im Land, den Sie aufzeigen oder aufdecken wollten?

In den Gemälden von The Broken White Umbrella geht es um die Suche nach einer Art Versöhnung, um Erinnerung, um das Verfolgen von Erinnerungen. Der Putsch von 2021 wird eine weitere verlorene Generation hervorbringen. Das Leid und die Entrückung, die die Generationen meiner Großmutter und meiner Eltern erlitten haben, die sieben Jahrzehnte zerbrochener Familien, zerbrochener Erzählungen, werden wieder eine neue Generation treffen. Das Leid und die Qualen, die nicht-burmesische Volksgruppen seit langem erdulden mussten, werden nun von ihrem eigenen Militär auf die Burmes*innen übertragen. Der Volksaufstand von 1988 war eines der ersten Male, dass die burmesische Bevölkerung den Zorn ihres eigenen Militärs zu spüren bekam, und nun trifft es sie erneut. Ich hoffe, dass dies die Menschen in Burma gegen das Militär vereint. Wenn wir nicht daraus lernen, werden wir weiterhin unter der Hand des Militärs leiden, das die Spaltung nutzt, um zu herrschen.

Einige der verzerrten Gesichter auf den Gemälden erinnern an Goyas Schwarzes Haus, auch die Anordnung in der Galerie erinnert ein wenig daran. Ist das eine Konstante in den vergangenen Jahrzehnten der burmesischen Geschichte, diese ‚Banalität des Bösen‘?

Es gibt eine Art Spaltung des Bildes im Falle des Gemäldes Brunnen in der Klosterschule St. Agnes. Uns bleibt das Geisterbild dieses Ereignisses. Der Brunnen ist wie eine Falle aufgebaut, in der das Bild befragt wird. Ich interessiere mich dafür, wie sich das Bild zu sich selbst verhält, wie es sich durch den Akt des Machens mit sich selbst in Verbindung bringt. Die Bilder in dieser Ausstellung sind für mich etwas, das aus einem Verlust entstanden ist, aber keine Heilung von diesem Verlust verspricht. Sie sind aus Hegels Konzept der reinen Diskontinuität geboren — Kunst, die ihr Ende erreicht hat oder „eine Sache der Vergangenheit“ ist (G.W.F. Hegel, Ästhetik. Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. I, Trans. T. M. Knox. Oxford: Oxford University Press, 1975. S.11).

Ich verstehe, was Sie mit Goya meinen, der am Ende seines Lebens an einem Hörverlust litt. Ich kann das insofern nachvollziehen, als meine Mutter an Demenz erkrankt ist. Ihr Gedächtnisverlust und die Wahnvorstellungen über ihr traumatisches Leben haben sie wieder eingeholt. Das Trauma, das die Menschen in Burma erlitten haben, wird sie wieder heimsuchen. Das ist alles, was bleibt: die geisterhafte, unsichere Erinnerung an die Vergangenheit, der Spuk.

Können Sie sich unter diesen Umständen vorstellen, dass Ihre Werke wieder in Myanmar ausgestellt werden? Wie sieht die Zukunft der dortigen Kunstszene aus?

Solange das Militär an der Macht ist, werden meine Arbeiten dort sicher nicht ausgestellt werden. Schon vor dem Putsch wurde mein Gemälde Myanmar Peace Industrial Complex, Map III bei einer Ausstellung im Sekretariatsgebäude in Rangun zensiert, nicht etwa auf direkten Befehl des Militärs, sondern weil den Verantwortlichen des sponsernden Goethe-Instituts der Mut fehlte, dieses Werk dort zeigen zu lassen. Ich musste mich auch von einer von der EU gesponserten Ausstellung zurückziehen, weil deren Botschafter weiterhin seine Residenz von der Familie des verstorbenen Diktators Ne Win mietet. Meine Entscheidung war auch darauf zurückzuführen, dass der damalige EU-Botschafter, Kristian Schmidt, an einer Veranstaltung für ein von der burmesischen Regierung unterstütztes Unternehmen teilnahm, das versuchte, die Zerstörung von Rohingya-Dörfern im Rakhine-Staat zu vertuschen. Es gibt keine Zukunft in Burma, solange das Militär an der Macht ist.

Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Südostasien: In drei Comics arbeiten Autor*innen ihre persönliche und kollektive Vergangenheit auf und setzen auf die Kraft der visuellen Sprache. Ihre Bilder sind mehr als reine Illustrationen des Textes. Sie stellen dar, was sich schwer in Worte fassen lässt.

Comics wurden lange nicht als seriöse Literatur, sondern als ein Unterabschnitt der literarischen Produktion gesehen, der sich vor allem an Jugendliche und ewige Teenager richtet. Diese Wahrnehmung hat sich in den letzten Jahren geändert und die Geschichten der Comics sowie ihrer Autor*innen sind diverser geworden. Außerdem zeigen sich Comics mit der faszinierenden Kombination von Bildern und Text als wirkungsvolles Medium für die Analyse von Zugehörigkeit, die Untersuchung von Geschichte und die Aufarbeitung von Traumata.

Die Autor*innen der drei hier rezensierten Comics verwenden diese wirkungsvolle Kombination, um überwältigende historische Veränderungen aufzuarbeiten und darzustellen. Das ist eine relativ neue Entwicklung. Es verwundert also nicht, dass die Impulse dazu von außen kommen: Die drei Autor*innen sind Kinder ausgewanderter Eltern. Sie gehören zu einer Generation, die im Ausland aufgewachsen ist. Zwar unterscheiden sie sich in Bezug auf Blickwinkel, Distanz zum Thema und stilistische Entscheidungen. Der künstlerische Schaffensprozess gilt aber bei allen Dreien als eine Art Therapie, um die persönliche und kollektive Vergangenheit zu bewältigen.

Revolution und Popkultur

Duran Duran, Imelda Marcos and Me von der philippinisch-kanadischen Autorin Lorina Mapa ist eine Erinnerung an ihre Kindheit in den 1980er Jahren in Manila. Die Zeichnungen erinnern an den Stil von Persepolis von Marjane Satrapi. Die schwarz-weißen Zeichnungen stellen das Alltagsleben einer philippinischen Großfamilie aus der oberen Mittelschicht dar. Im Fokus stehen die politischen Ereignisse, die zum Sturz von Ferdinand Marcos führten: das Attentat auf Benigno Aquino Jr., die vorgezogenen Wahlen von 1986 und die darauf folgenden Massenproteste gegen die manipulierten Ergebnisse. Das Ausmaß dieser Demonstrationen und deren Erfolg hat die Autorin auch in den Bildern hervorgehoben. Wenn sie von der ‚Gelben Revolution‘ erzählt, dann ist es das einzige Mal, dass sie andere Farben als die Schwarz-, Weiß- und Grautöne benutzt, die das ganze Buch bestimmen.

Ähnlich dem oben erwähnten Persepolis ist das Buch mehr als eine Chronik seiner Zeit. Es ist auch eine Coming of Age-Geschichte mit viel Unbeholfenheit, fragwürdigen ‚Frisur-Wahlen‘ und ‚celebrity crushes‘. Amerikanische Pop-Kultur ist ein entscheidender Einfluss. Lorina Mapa fügt dem Buch sogar eine Playlist mit Liedern aus den 1980er Jahren bei, von Bands wie The Smiths, Depeche Mode oder eben Duran Duran. Die Familie Mapa durchläuft einen radikalen politischen Wandel vom ‚konstitutionellen Autoritarismus’ von Marcos zur demokratischen fünften Republik der Philippinen. Der Verlust, der zum Auslöser des Schreibens wird, liegt jedoch auf der persönlichen Ebene. Es ist der Tod von Mapas Vater, der die Erinnerung wachruft und die Erzählung einrahmt.

Das Persönliche ist politisch

In Year of the Rabbit (im Original L´année du Lièvre) geht die Tragödie weit über das Persönliche hinaus. Der französisch-kambodschanische Grafiker und Illustrator Tian Veasna verarbeitet darin seine Familiengeschichte, die eng mit der Schreckensherrschaft der Roten Khmer verbunden ist. Oder anders herum: Er erzählt von dieser Zeit anhand der persönlichen Erfahrungen seiner Familie. Er selbst wurde in den ersten Tagen der Machtübernahme der Roten Khmer geboren. Zwar kommt er in der Geschichte vor, die Perspektive ist aber nicht seine, sondern die des allwissenden Erzählers. Anders als beim episodischen Ansatz von Lorina Mapa folgt die Erzählung hier einer relativ traditionellen Chronologie: der Fluchtversuch aus Phnom Penh, die Gefangennahme, das Leben im Arbeitslager und am Ende die Befreiung und die Ausreise nach Thailand.

Eine interessante Ergänzung sind die einzelnen Tafeln, die am Beginn der Kapitel weitere Hintergrundinformationen zum politischen Wandel und zur Alltagsrealität geben. Sie sind eine kreative Mischung aus Karten, revolutionärer Propaganda oder Skizzen des Lagerlebens und verbinden das Persönliche mit dem Allgemeinen. Sie verankern die Geschichte in der historischen Realität. Für die Tafeln verwendet Tian Veasna eine markante grau-grüne Färbung. Diese passt reibungslos zur Farbpalette des Buches und geht künstlerisch über die rein narrative Wiedergabe hinaus. Veasna verzichtet gelegentlich auf Wörter und lässt allein die Bilder das andauernde Grauen und Entsetzen vermitteln. Hier bildet die Tragödie den Rahmen der Erzählung: Das Buch beginnt mit einer Zeichnung des Stammbaums, und endet auch mit ihr. Dann aber mit einer kleinen Veränderung. Einige Porträts sind jetzt einfach grau: greifbare Verluste durch das schreckliche Regime.

Übermittlung des Unglücks

In The Best We Could Do der vietnamesisch-amerikanischen Thi Bui ist der Katalysator des Rückblickes keine Tragödie sondern ein Wunder. Es ist das Wunder der Geburt ihres ersten Kindes. Angesichts der eigenen Mutterschaft untersucht die Autorin ihre Beziehung zu ihrer Mutter und zu ihrer Familiengeschichte. Obwohl der amerikanische Krieg eine entscheidende Rolle spielt, werden die traumatischen Erfahrungen der Vergangenheit hier nicht von einem konkreten, Leben verändernden Ereignis hervorgebracht, sondern eher von einer Reihe von individuellen Erlebnissen, die die Familienmitglieder generationsübergreifend weiterverfolgen.

Thi Bui stellt die erheblich unterschiedlichen Herkunftsgeschichten ihrer Eltern getrennt dar. Die Mutter wuchs in einer wohlhabenden Familie in Südvietnam auf, der Vater in einem armen nordvietnamesischen Dorf. Begegnet sind sie sich bei der Lehramtsausbildung an einer renommierten Schule in Saigon. Thi Bui wurde kurz vor dem Fall von Saigon geboren – an einem historischen Wendepunkt wie auch Tian Veasna. Der letzte Teil der Geschichte folgt der Biografie vieler Boatpeople: die Flucht, eine riskante Reise, das Transitlager und das Ankommen in einem neuen Land. Die orangenen und braunen Farbtöne der Bilder von Thi Bui erschaffen ein charakteristisches Aussehen, das wärmer und nostalgischer ist als das von Duran Duran, Imelda Marcos and Me und Year of the Rabbit.

Wenn Worte nicht mehr ausreichen

Die Bezeichnung von Comics als seriöse Literatur wird inzwischen weniger kontrovers diskutiert. In Singapur gewann 2016 The Art of Charlie Chan Hock Chye, die fingierte Biographie eines imaginären Comic-Autors, den Literatur-Preis von Singapur. 2018 war mit Sabrina von Nick Drnaso zum ersten Mal ein Comic für den Man Booker Prize nominiert, eine der renommiertesten Auszeichnungen der englischsprachigen Literaturszene. Zur Frage ob Comics als bildende Kunst angesehen werden könnten, antwortet Scott McCloud, Autor von zahlreichen Büchern über das Thema, mit einem überwältigenden Ja. Die Komplexität ihrer Erzählungstechniken, die Tiefe ihres Symbolismus sowie der pure Ideenreichtum ihrer visuellen Sprache machten ihre Bilder zu mehr als reinen Illustrationen eines Textes, so McCloud. Die zwei seien gleichgestellt und das Ergebnis erreiche mehr als die Summe ihrer Teile.

In den drei besprochenen Comics spielen visuelle Elemente eine gewaltige Rolle im Heraufbeschwören der Vergangenheit. Die Bilder stellen dar, was sich schwer in Worte fassen lässt: die hoffnungsvolle Naivität der Kindheit, die klinische Brutalität eines menschenverachtenden Regimes oder die stille Resignation angesichts eines mühsamen Lebens. Sie tun es lediglich durch eine sorgfältig ausgewählte Farbpalette, durch die besondere Anordnung von Tafeln und das Verlassen des Textes. Denn um das verinnerlichte Trauma freizusetzen, brauchen wir mehr als Wörter.

Rezension zu:

• Lorina Mapa. Duran Duran, Imelda Marcos, and me. Conundrum Press. 2017. 140 pages.
• Tian Veasna. Year of the Rabbit. Drawn & Quarterly. 2020. 330 pages. (Übersetzung des französischen Originals: L´année du Lièvre. Gallimard Bande. 2011)
• Thi Bui. The Best We Could Do: An Illustrated Memoir. ‎Abrams & Chronicle Books. 2017. 336 pages.

Dieser Artikel erschien zunächst in der südostasien Ausgabe 1|2022 – It´s the collective, stupid! – Zeitgenössische Kunst in Südostasien und ist Teil der südostasien – Sonderausgabe Buchmesse

Philippinen/Deutschland/USA: In der Performance „Snare for Birds“ interagieren und intervenieren die Künstlerinnen Lizza May David (Berlin), Kiri Dalena (Manila) und Jaclyn Reyes (NewYork) mit philippinischen kolonialen Photographien, die sich im Besitz des Rautenstrauch-Joest-Museums in Köln befinden.

Seit fast 200 Jahren werden Fotografien gemacht, vervielfältigt und ausgestellt. Das damals neue Medium war unter anderem eng mit dem Kolonialismus verknüpft. Fotograf*innen machten vermeintlich objektive Bilder von Menschen und trugen somit zur rassenanthropologischen Wissenschaft bei, die sich bis heute in wirksamen Stereotypen widerspiegeln.

Das seit 2020 bestehende Projekt Snare for Birds (Vogelfalle) wurde in Auszügen beim Jahresseminar des philippinenbüros und beim gemeinsamen Asientag des Asienhauses 2021 gezeigt. Im Fokus von Snare for Birds steht die Wirkmächtigkeit von Bildern. Stereotype und überlieferte Geschichten werden hinterfragt sowie koloniale Verflechtungen der fotografischen Sammlung aufgezeigt.

Seit Dezember 2021 ist Snare for Birds Teil der Ausstellungsreihe Counter Images | Gegenbilder des Rautenstrauch-Joest-Museums (RJM). Die Reihe Counter Images | Gegenbilder ist eine wachsende Plattform für eine gemeinsame, multiperspektivische und dekoloniale Auseinandersetzung mit dem Medium Fotografie und der Fotografischen Sammlung des RJM. Heute lagern allein zu den Philippinen viele tausende Fotografien in den Archiven des RJM, mit ihnen haben sich die Künstlerinnen Lizza May David, Kiri Dalena und Jaclyn Reyes kritisch auseinandergesetzt. Im Folgenden schildern sie diesen künstlerischen und kolonialkritischen Prozess, dokumentiert von Caroline Bräuer.

Jaclyn Reyes: Dekoloniale Trübungen

„Als Filipina, die in den Vereinigten Staaten geboren und aufgewachsen ist, hielt ich es für wichtig, mich mit einem US-amerikanischen Archiv zu beschäftigen, insbesondere mit Bildern, die sich in der Library of Congress befinden. Ich beschloss, Zeichnungen anzufertigen, um eine Intimität mit den fotografischen Bildern aufzubauen und zu versuchen, Zugang zum Inneren der Figuren zu erhalten. Gleichzeitig war diese Erkundung eine Übung in dekolonialer Praxis, um dem Einfluss des kolonialen Archivs zu widerstehen.

Als ausgebildete Analogfotografin beschloss ich, meine Beziehung zu den Materialien und Werkzeugen für dieses Projekt zu überdenken und mehr über die Materialität der Filmfotografie nachzudenken. Ich erinnere mich, dass mir im Archiv phantomartige Gestalten im Hintergrund einiger Bilder aufgefallen sind, bei denen eine unsachgemäße Filmbelichtung offensichtlich war. Bei zu dunklen oder schattigen Fotos ist das ein Zeichen dafür, dass das Filmnegativ unterbelichtet und dadurch dünn war. Umgekehrt ist ein zu helles Foto ein Zeichen dafür, dass der Film überbelichtet oder überentwickelt wurde, so dass er zu dicht ist. Da Fotografie bedeutet, ‚mit Licht zu schreiben‘, interessierte ich mich mehr für das Filmnegativ — seine Funktion, Materialität und Dichte — als einen Ort, an dem ich über die Spuren im kolonialen Archiv nachdenken konnte.

Ich habe versucht, den negativen Raum in den Archivfotos zu dimensionalisieren. Als Teil einer Minderheit in den Vereinigten Staaten erkenne ich dies als mein eigenes ‚doppeltes Bewusstsein‘, wie W.E.B. Dubois es beschreiben würde, oder meinen inneren Konflikt, „mich immer durch die Augen der weißen Gesellschaft zu betrachten“. Ich wollte diesen inneren Konflikt beim Betrachten dieser Archivbilder darstellen, als Filipina, die sich Bilder von Filipin@s ansieht, die sich vielleicht gegen die Besetzung durch das Land gewehrt haben, das ich jetzt meine Heimat nenne.

Die Verwendung dieser Materialien verlangte mehr Körperlichkeit, um Schichten aus weißem Wachs zu bilden, um die Zeichnung zu komponieren – den Schleier zu bilden, durch den ich meine eigene Geschichte sehe. Wenn ich darüber nachdenke, sehe ich in dieser Zeit, in der ich in New York City den Anstieg der vorurteilsbehafteten Angriffe gegen Asiat*innen miterlebt habe, wie die Unsichtbarkeit der Asiat*innen in der Vorstellung der US-Amerikaner*innen weiter besteht. Dabei obliegt es nicht nur uns als Beobachter*innen, unsere Protagonist*innen vollständig zu sehen, sondern auch unsere eigenen blinden Flecken zu erkennen.“

Kiri Dalena: Tagalog Women

„Gibt es eine Erlösung in diesen Fotos? Würde ich lügen, wenn ich zustimme, dass diese Fotografien — die als Instrumente zur Unterdrückung und Herabsetzung benutzt wurden — in Werkzeuge zur Selbstermächtigung umgewandelt werden können?“

„Wenn wir verstehen, dass diese Fotografien gewaltsam entstanden und in Gewalt eingebettet sind, warum lassen wir sie nicht weiter ungestört in ihren Kisten und Holzverschlägen schlummern, verschlossen hinter und unter den Stahltoren eines Lagerhauses?“

„Ich habe die helle Kleidung der philippinischen Frauen mit schwarzer Tinte übermalt. Ich wollte damit Trauer ausdrücken – aber war Schwarz nicht auch schon damals eine Farbe des Widerstands?“

In ihrer kollaborativen künstlerischen Arbeit taucht die philippinische Menschenrechtsaktivistin und Filmemacherin Kiri Dalena tief in das historische Fotoarchiv des Rautenstrauch-Joest-Museums ein. Sie interagiert mit Fotos von den Philippinen, die während der US-amerikanischen kolonialen Besetzung vor über hundert Jahren aufgenommen wurden. Dabei nimmt sie die Bilder, die oft einen kolonialrassistischen Blick widerspiegeln, genau unter die Lupe und schafft neue Perspektiven. Durch die intensive Beschäftigung mit dem Bildmaterial unter Einbeziehung von zahlreichen Primär- und Sekundärquellen zieht Dalena wichtige Rückschlüsse auf die heutige politische Lage in den Philippinen.

Lizza May David: Negative Space

„Anlass war meine Verweigerung der Repräsentation im Umgang mit diesen Fotografien. Ich richte stattdessen meinen Blick auf das architektonische Umfeld, indem diese Fotografien aufbewahrt und für uns zugänglich wurden. Lässt sich durch diese Offenlegung der Strukturen Machtkritik ausüben? Die Maße der Malerei ist den Aufbewahrungsboxen des Archivs in situ entlehnt. Die dabei entstehende Fläche nutze ich als Membran, um intuitive Momente, die sich während der Auseinandersetzung mit diesen Fotografien zeigen in farbliche Verdichtungen zu übersetzen: Dunkelrot für Wut, Silber für Verweigerung oder Dunkelblau für Melancholie.

Können wir die Leinwand als etwas Widerständiges zu verstehen, auf dem sich das Private als gleichzeitig Politische formuliert? Erfasst sie diesen Moment in dem sich das Subjekt gleichzeitig als Gemeinschaftskörper empfindet? Erfasst sie diesen Moment, in dem das Gefühl für Verantwortung sich in Kameradschaft verbindet?“

Teile dieses Artikels sind erstmals in der Broschüre Monolog oder Dialog? Perspektiven auf Entwicklung und Zusammenarbeit, Eurozentrismus und Solidarität herausgegeben von der Stiftung Asienhaus und dem philippinenbüro e.V. im Dezember 2021 erschienen.

Thailand/Kolumbien: Seit Mai 2022 läuft der Film „Memoria“ des thailändischen Künstlers Apichatpong Weerasethakul in deutschen Kinos. „Memoria“ ist eine Meditation über Erinnerung mit Hilfe aller Sinne. Die Ausstellung „A minor history“ in Bangkok dokumentiert die Entstehung des Films.

Apichatpong Weerasethakul (geboren 1970 in Bangkok) ist eine unumgängliche Figur der thailändischen Kunstszene. Im Ausland ist der bildende Künstler vor allem für seine Filme bekannt. Seine Spielfilme wie Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben (2010) und Tropical Malady (2004) sind ewige Festival-Favoriten und werden von Film-Freunden und Kritiker*innen verehrt. Doch auch seine Installationen und Kunstwerke werden regelmäßig in führenden Veranstaltungsorten der Welt gezeigt, unter anderen im Rahmen der documenta in Kassel. Mit Memoria drehte Apichatpong seinen ersten Film auf Englisch außerhalb von Thailand. Nach dem Filmen kehrte er nach Khon Kaen, seine Heimatstadt in Isan zurück. Die Ausstellung A Minor History dokumentiert diese Reise und steht auch in einer Art Dialog mit dem Film und dessen Herstellung.

Erinnerung als Tinnitus

Jessica (Tilda Swinton) wird eines Nachts von einem lauten Klang, den kein anderer hört, aufgeweckt. Der Klang, wie ein fernes Echo der Erinnerung, verfolgt die Schottin, die in Kolumbien ihre kranke Schwester besucht. Während die Schwester anscheinend in Vergesslichkeit sinkt, erinnert sich Jessica an Ereignisse, die nicht ihr passierten. Die Reise um die Quelle des nächtlichen Klangs zu finden führt sie in die Tiefe des Landes. Ihr ‚Guide‘ ist Hernan, ein Mann, den nur sie sehen kann. In seiner ersten Manifestation hilft Hernan in Gestalt eines Jungen, den Klang für Jessica zu rekonstruieren. Eine merkwürdige Annäherung und Kameradschaft entwickeln sich zwischen den beiden, aber kurz darauf verschwindet er, als hätte er nie existiert. Währenddessen wird der Klang im Kopf von Jessica immer stärker und häufiger, andeutend dass sie näher an ein Verständnis ihren akustischen Halluzinationen kommt.

Der Durchbruch trifft während einer Reise in den Dschungel ein, wo sie eine befreundete Anthropologin zu einer Ausgrabung alter Skeletten begleitet. Hernan, dieses Mal ein Mann im mittleren Alter, ist ein Fischer, der nie sein Dorf verlassen hat. Hier zeigt sich erneut die Verbindung: Der Klang gehört zu Hernan, er ist seine persönliche Erinnerung, gemischt mit denen von anderen Menschen, die lange vor ihm lebten. In einem Moment der Epiphanie wird dem Zuschauer klar, was der Klang eigentlich bedeutet – auf ‚wahre Apichatpong- Art‘. Die Kamera schwenkt auf die nebligen Berge, bleibt stehen – und der Abspann läuft durch.

Skelette im Keller

Vor allem ein visueller Denker, arbeitet Apichatpong nur begrenzt mit Worten. Wenn er sie benutzt, tragen sie wenig zum Prozess des Verständnisses bei. Wörter sind unzureichend, wenn nicht komplett hinderlich, um die Gesamtheit des Menschseins und menschliche Erfahrungen zu erfassen. In einer sehr langen Szene sehen wir Jessica, als sie sich müht, den Klang in ihrem Kopf zu beschreiben. Die Wörter nähern sich, aber sind nie ‚genau richtig‘. Wenn der ältere Hernan seine Wahrnehmung der Welt zu erklären versucht, versteht ihn Jessica nur, als sie dessen Fähigkeit kurzfristig selbst erwirbt und vergangenes Geschehen auch ‚hören‘ kann.

Die Wörter in den Erzählungen von Jessicas Schwester wiederum, obwohl kohärent, sind in ihrem eigenen Bezugsfeld geschlossen und machen deswegen für Jessica überhaupt keinen Sinn. Diese Äußerungen über die Ungenauigkeit von Worten lesen sich auch als ein Kommentar auf die Funktionsweisen der Erinnerung, ihre Zersplitterung, wie verkörpert sie ist und wie sie durch alle unsere Sinne wirkt.

In einer der Anfangsszenen explodiert der Auspuff eines Busses und ein Fußgänger wirft sich sofort auf den Boden. Diese kurze wortlose Ereignissequenz lässt die langfristigen Wirkungen und Traumata des Bürgerkrieges in Kolumbien erahnen. An anderer Stelle im Film sind die Parallelen direkter: die Anthropologin zeigt Jessica ein Skelett mit einem trepanierten Schädel – die prä-kolumbische Kulturen des Landes glaubten, dass böse Geister (Traumata?) durch ein Loch im Kopf losgelassen werden können.

Apichatpong legt die verschiedenen Schichten der Geschichte bloß, wo die Grenzen zwischen persönlich und gemeinschaftlich verwischen. Als Jessica durch die Baustelle eines Tunnels zu der Ausgrabung läuft, schwenkt die Kamera wieder und fokussiert auf Bagger, die im Hintergrund unaufhörlich weiterarbeiten. Die Symbolik ist untrüglich. Apichatpong spricht mit Bildern und Tönen, aber er will nicht, dass seine Zuschauer*Innen diese Eindrücke ‚verstehen‘. Er will, dass sie sich in ihnen versenken und sie ‚erleben‘. Er will, dass sie sich ‚erinnern‘.

Ausstellung A Minor History

Erinnerung und Immersion spielen auch eine entscheidende Rolle in der zweiteiligen Ausstellung A Minor History. Obwohl Apichatpong vor einigen Jahren festgestellt hat, dass er unter der herrschenden Militärregierung keine Spielfilme mehr in Thailand drehen wird, beeinflusst diese Entscheidung seine Arbeit in anderen Kunstbereichen anscheinend nicht. Die Ausstellung ist eine Art Hommage nicht nur an seine Heimatregion Isan, sondern auch an diejenigen, die gegen ein unterdrückerisches Regime gekämpft und ihre Leben geopfert haben. Die Fotomontage Mekong Murder Mystery erinnert an die Ermordung zweier Aktivisten, deren verstümmelte Körper 2019 an der laotischen Grenze in einem Fluss gefunden wurden. Auf einem anderen Bild Beautiful Things (Liberty) referenziert Apichatpong die neuesten Proteste gegen die Militärregierung sowie die thailändische Monarchie.

Seine Überzeugung, dass die nächste Generation vielleicht etwas ändern kann, wurde durch die Interventionen zwei jüngeren Künstler*Innen aus Chiang Mai betont. Das Gemälde von Natanon Senjit Break Out of the National Conflict Into Peaceful Nature steht im Fokus der Ausstellung und hebt die Wichtigkeit der Massenbewegungen hervor. Der Skulptur von Methagod, Thep Nelumbo Nucifera (Die Gottheit der heiligen Lotusblume), kann auch als ein Symbol der Jugendbewegungen verstanden werden: die Widerstandsfähigkeit der Pflanze ermöglicht, dass sie auch nach längerer ‚Inaktivität‘ wieder weiter wachsen kann, und ist damit quasi unsterblich.

Viele von diesen Geschichten des Widerstandes sind unsichtbar geworden. In der Ausstellung wurden die politischen Bilder auf Fotos von leeren Zimmern überlagert. Nichts ist, wie es zu sein scheint. Unter jeder ereignislosen Oberfläche stecken weitere Schichten, die man entdecken kann. Das wiederkehrende Thema von ungemachten Betten sowie die unbeleuchtete Raumgestaltung verweisen noch auf Apichatpong eigene Erfahrung mit dem ‚exploding head syndrome‘, den nächtlichen Halluzinationen, die vielleicht Inspiration für seinen Film Memoria waren. Apichatpong interpretiert den Klang als eine Mahnung, die ihn an irgendetwas, was er vergessen hat, erinnern sollte. Er leitet diese Mahnung mit seiner Kunst weiter und fordert uns auf, im Moment ‚anwesend‘ zu sein, und einen Blick hinter die Kulissen zu werfen. Um zu bezeugen und zu erinnern.

Rezension zu: Memoria (2021), ein Film von Apichatpong Weerasethakul in deutschen Kinos seit dem 5. Mai 2022

Timor Leste: Das Kunstkollektiv „Arte Moris“ kämpft für eine ‚andere timoresische Identität‘. Bislang wurde diese von den Veteran*innen des Kampfes gegen die 24-jährige indonesische Besatzungszeit dominiert.

Am 1. Dezember 2021 wurde den Mitgliedern des Kunstkollektivs Arte Moris (Lebendige Kunst) mitgeteilt, dass sie aus den Räumlichkeiten vertrieben werden sollten, die sie 18 Jahre lang bewohnt und belebt hatten. Diese Räume wurden vom National Council of Combatants of National Liberation, einer Vereinigung für die alternden Veteran*innen von Timor-Leste, übernommen. Militärangehörige drangen in die Räumlichkeiten ein, in denen die Künstler*innen lebten, arbeiteten, lehrten und kreativ waren, und begannen mit der Räumung. Dabei wurden wertvolle Kunstwerke – darunter auch Porträts der Veteran*innen des Landes – wie Müll auf die Straße geworfen.

Mehrere Mitglieder waren gezwungen, sich von jetzt auf gleich eine neue Bleibe zu suchen, da die Gemeinschaft der Künstler*innen und Studierenden auseinander gerissen wurde. Mitglieder des Kunstkollektivs und der Öffentlichkeit waren gleichermaßen fassungslos über das Vorgehen der Regierung. Diese hatte bereits seit 2019 versucht, die Gruppe zu vertreiben, konnte dies aber aufgrund der intensiven Lobbyarbeit des Künstler*innen-Kollektivs zunächst nicht durchsetzen. Arte Moris hatte den Eindruck, dass die Suche nach einem geeigneten Standort noch lief, als das Kollektiv am 1. Dezember 2021 über die bevorstehende Räumung informiert wurde.

Eine neue Art des Ausdrucks

Das Kunstkollektiv, das an jenem schicksalhaften Tag aus seinen Räumlichkeiten vertrieben wurde, war im Februar 2003 mit finanzieller Unterstützung des Schweizer Künstlers Luca Gansser, seiner Frau Gabriela und einer kleinen Gruppe von timoresischen Künstler*innen gegründet worden. Die ursprüngliche Gründung basierte auf der Idee der Förderung von Straßenkunst und begann mit zwölf Studierenden. Bereits einen Monat nach der Gründung präsentierte die Gruppe ihre erste Ausstellung, die vom Instituto Camões, der portugiesischen Agentur für Entwicklungszusammenarbeit, finanziert wurde. Daraufhin traten mehr als 100 Studierende dem Kollektiv bei.

„Arte Moris eröffnete den Menschen eine neue Lebensweise. Damals waren wir ein wenig verloren, wir waren eine Nation, die bis dahin nur Kampf und Besatzung kannte“, erinnert sich Iliwatu Danadere, Direktor von Arte Moris. Das Kollektiv und seine Lehrtätigkeit ermöglichten eine „neue Weise, uns auszudrücken. Vorher kannten wir nur den Kampf. Schon vor dem Konflikt, während der Kolonialzeit, waren die Dörfer so voneinander getrennt, dass Kämpfen fast die einzige Möglichkeit war, Probleme zu lösen“.

Über Jahre hinweg wuchs das Kollektiv. Es weitete seine Tätigkeit auf verschiedene Medien aus, von der Malerei über die Musik bis zu Multimedia. Arte Moris-Mitglieder unterrichteten im Laufe der Zeit über zehntausend Studierende. 2003 erkannte der Staatssekretär für Kunst und Kultur die wichtige und positive Rolle von Arte Moris in der Gesellschaft an und erlaubte der Gruppe, in ein Gebäude mit 40.000 Quadratmeter mietfrei einzuziehen, in dem zuvor das indonesische Museum untergebracht war. Arte Moris wurde quasi zu einem ‚künstlerischen Kloster‘, in dem Menschen aus Liebe zur Kunst und zur künstlerischen Gemeinschaft zusammenkamen und in einem gemeinschaftlichen Raum lebten, wo Ressourcen in der Gruppe geteilt wurden.

Seitdem hat sich Arte Moris kontinuierlich weiterentwickelt. Tausende von Künstler*innen durchliefen die Programme des Kollektivs und machten es zu einer Institution in der Gesellschaft von Timor-Leste. Jugendliche aus dem ganzen Land kamen dort zusammen, um das einführende sechsmonatige Programm zu absolvieren und dann auf ein höheres Niveau aufzusteigen. Sie schufen Kunstwerke, die sich durch einen besonderen Stil auszeichnen, der nationale Symbole mit zeitgenössischen Themen verbindet, um eine zutiefst traumatisierte Nation zu heilen.

Obwohl sich die Werke der Maler*innen und Bildhauer*innen von Arte Moris noch nicht auf dem privaten Kunstmarkt durchsetzen konnten, sieht und hört man ihre Arbeiten im ganzen Land. Zum Beispiel die Wandmalereien und Gemälde von Künstlern wie Tony Amaral und Alfeo Sanches, die in Australien leben. Oder die Musik der Arte-Moris-Absolventen Klamar und Galaxy, die aus den farbenfrohen Kleinbussen ertönen, den so genannten Mikrolets. Die Gruppe hat mehrfach internationale Freiwillige aufgenommen. Die Werke ihrer Künstler*innen schmücken nun Wandmalereien in Australien und haben das Leben vieler Ausländer berührt, die die Hauptstadt Dili besucht haben. Kurz gesagt: Arte Moris ist zu einer starken Stimme geworden, die die Kultur und die Identität des heutigen Timor Leste repräsentiert, als Produzent und Förderer des Images ihres Landes im In- und Ausland.

Wer die Vergangenheit kontrolliert, kontrolliert die Zukunft

Um zu verstehen, was am Tag der Zwangsräumung geschah, ist es wichtig, die Rolle der Veteran*innen im Kontext zu sehen. Der kleine Inselstaat Timor-Leste war seit 1769 eine portugiesische Kolonie, die nach dem Zusammenbruch des Kolonialreichs im Jahr 1974 von Portugal weitestgehend aufgegeben wurde.

Es folgte eine kurzlebige Unabhängigkeit und darauf eine 24-jährige, brutale Besatzung durch den indonesischen Nachbarn, die schätzungsweise 200.000 timoresische Todesopfer forderte. Die Widerstandsarmee FALINTIL (Forças Armadas de Libertação Nacional de Timor-Leste), trat den Besatzungstruppen entgegen. Angesichts der weitaus besser ausgerüsteten und ausgebildeten indonesischen Armee verließ sich die FALINTIL auf Guerillataktiken, ihre Kenntnis des schwierigen Geländes und ihren schieren Willen und Mut, die Invasionstruppen zu bekämpfen. 24 Jahre lang führte die FALINTIL eine hartnäckige Guerillakampagne, um Druck auf die Besatzungstruppen auszuüben. 1999 erklärte Timor-Leste nach einem von den Vereinten Nationen unterstützten nationalen Referendum schließlich die Unabhängigkeit.

Die Gründung von Gemeinschaften und Nationalstaaten braucht Mythen, Symbole und Helden. Die mächtigsten Symbole sind natürlich jene, die die größten Opfer gebracht haben – allen voran diejenigen, die ihr Leben verloren, sowie die Veteran*innen, die für die Verteidigung des Landes und des Volkes gekämpft haben. Die Veteran*innen von Timor-Leste sind in der Gesellschaft hoch angesehen. Sie kontrollieren die höchsten Regierungsämter sowie die Wirtschaft und bilden einen entscheidenden Wählerblock, der über Erfolg oder Misserfolg politischer Projekte entscheidet. Außerdem profitieren sie von einem staatlichen Unterstützungsprogramm, das jedes Jahr rund 96 Millionen Dollar ausmacht und sich sogar auf die Kinder verstorbener Veteran*innen erstreckt.

Es wäre verlockend, die Geschichte der Vertreibung von Arte Moris in die große Sammlung von Beispielen für Verfolgung und Unterdrückung durch autoritäre Regierungen einzuordnen. Es scheint jedoch in diesem Fall so zu sein, dass hier eine Gruppe darauf vertraut, auf legitime Weise ein Monopol auf die Belohnungen des Staates zu beanspruchen. So sehr die Veteran*innen eine entscheidende Rolle bei der Gründung des Nationalstaates spielten, haben jetzt die Künstler*innen eine entscheidende Bedeutung für die Stärkung und Neudefinition des sich ständig weiterentwickelnden Verständnisses der nationalen Identität. Indem die Regierung den Ansprüchen der Veteran*innen Vorrang einräumt, sendet sie die klare Botschaft, dass die alternden Größen weiterhin die Politik der Nation dominieren.

Recht auf Repräsentation

Als sich die Nachrichten und Bilder von der Zwangsräumung in den sozialen Medien verbreiteten, erreichte Arte Moris eine Flut von Unterstützungsbekundungen. Zugleich erfuhren Regierung und Veteran*innen – bis dato eine unangreifbare Schicht der Gesellschaft – eine breite Kritik. Mehr als zehn Tage lang fanden täglich Mahnwachen mit Musik, Malerei und Tanz vor den Räumen von Arte Moris statt, bis am 13. Dezember 2021 eine Polizeikette errichtet wurde, um die Aktivitäten zu unterbinden.

Der ehemalige Staatspräsident und Friedensnobelpreisträger Jose Ramos-Horta erklärte: „Die Veteran*innen, die von legitimen und legalisierten Vereinigungen vertreten werden, haben alle Privilegien des Staates genossen, und das zu Recht. Sehen Sie sich nur die Budgets für die Veteran*innen seit 2007 und 2008 an“, betonte er. „Aber eine künstlerische und kulturelle Gruppe junger Menschen, die über 20 Jahre lang enorme Hingabe, Opfer und Engagement für die Kunst und die Belebung des kulturellen Lebens der Stadt und des Landes gezeigt hat, wird von niemandem beachtet“, ergänzte er.

Arte Moris-Direktor Iliwatu Danadere sieht es so: „24 Jahre lang haben sie [die Veteran*innen] ohne Lohn gekämpft, um das Land und die Menschen zu befreien, und wir wissen ihr Opfer zu schätzen. Jetzt tragen wir unseren Teil bei. Wir haben über 20 Jahre lang ohne Lohn gearbeitet, um die Köpfe der Menschen zu befreien. Lasst uns unseren Teil beitragen.“

Als der Verband der Veteran*innen erkannte, dass seine Position angefochten wurde, gab er zu bedenken, dass er keinen angemessenen Platz habe für seine Arbeit und die Unterbringung der Veteran*innen, die Dili besuchen. Laut Website der Regierung von Timor-Leste wurde der National Council of Combatants of National Liberation gegründet, „um den Kämpfern eine entscheidende Rolle bei der Förderung der nachhaltigen Entwicklung, des Friedens und der sozialen Stabilität in Timor-Leste zu geben, mit einer Beratungsfunktion für die Regierung.“ Angesichts der Kritik erinnerte der Verband der Veteran*innen daran, dass ihm nationale Helden sowie aktuelle und ehemalige Führungspersönlichkeiten angehören, darunter Xanana Gusmão, Taur Matan Ruak und Lú Olo. Die Verbindung der Gründer und Führer von Timor-Leste mit dem Verband [der Veteran*innen] zu betonen war ein kaum verhüllter Versuch, die Kritik der Öffentlichkeit an der Zwangsräumung zu verringern.

Das Ende einer Ära?

Arte Moris hat bislang [Stand: Mai 2022] noch keinen geeigneten Platz für seine Aktivitäten gefunden. Die Regierung von Timor-Leste hat dem Kunstkollektiv mehrere Räumlichkeiten angeboten, aber es gibt noch keine Einigung. Die bisherigen Angebote sind bei weitem nicht geeignet, ein Kunstkollektiv zu beherbergen: Es fehlt an angemessener Infrastruktur, sanitären Einrichtungen und auch an geeigneten Aufführungs- bzw. Ausstellungsräumen. Arte Moris wird zweifellos weiterarbeiten und eine Säule der künstlerischen Gemeinschaft bleiben. Nun sucht das Kollektiv nach Möglichkeiten, die nicht von staatlicher Unterstützung abhängen.

Auch wenn es auf den ersten Blick nicht so aussieht, ist dies eine Geschichte des Fortschritts. Ein ehemals unantastbarer Teil der Gesellschaft ging davon aus, dass er so wie bisher agieren könne, ohne darüber Rechenschaft ablegen zu müssen. Das Ergebnis war eine Mobilisierung der öffentlichen Meinung zur Unterstützung von Arte Moris. Die anerkannten Märtyrer*innen der Nation haben nun auch aus dem Kunstkollektiv Märtyrer*innen gemacht.

Bei den jüngsten Präsidentschaftswahlen am 31. März 2022 gab es die bisher größte Anzahl und Vielfalt von Kandidat*innen. Das deutet darauf hin, dass die neue Generation bereit ist, sich von der Rivalität der beiden von Veteran*innen dominierten Parteien Fretilin und CNRT (Kongress des timoresischen Wiederaufbaus) zu lösen. Ramos-Horta als CNRT-Vertreter hat zwar die Präsidentschaft letztlich gewonnen, aber mehr als 30 Prozent der Stimmen gingen an eine Reihe von kleineren Parteien. In einer üblen Wendung der Ereignisse legte die alte Regierung am 26. April 2022 einen korrigierten Haushaltsplan für 2022 vor, der eine Milliarde US-Dollar für die Einrichtung eines Fonds für Veteran*innen vorsieht, so dass der diesjährige Gesamthaushalt mit 3,2 Mrd. US-Dollar der bei weitem größte in der Geschichte von Timor-Leste ist. Ramos-Horta, ein entschiedener Gegner der Vertreibung von Arte Moris, sagte, er werde nach dem Amtsantritt [Ende Mai 2022] sein Veto gegen diese Erhöhung einlegen.

Es wird spannend zu sehen, was sich daraus entwickelt, doch eines ist klar: Die Veteran*innen von Timor-Leste haben nicht länger das Monopol zu definieren, was es bedeutet, Timorese zu sein. Die Risse in der Gesellschaft werden durch die Räumung von Arte Moris, durch den hohen Prozentsatz von Wähler*innen für andere Parteien als CNRT und Fretilin sowie durch den Widerstand gegen die vorgeschlagene Haushaltsänderung sichtbar. Vielleicht sind diese Risse Teil eines umfassenderen Narrativs. Es bleibt abzuwarten, ob die antagonistische Beziehung zwischen den Veteran*innen und den Künstler*innen von Timor-Leste für lange Zeit bestehen bleiben wird.

Übersetzung aus dem Englischen von: Norbert Schnorbach