Trotz des weitverbreiteten Tragens von Masken und anderer Pandemiemaßnahmen explodierten die Covid-19 Infektionszahlen in Ho-Chi-Minh-Stadt im letzten Drittel 2021, ©Nikolay Likomanov, Unsplash

Vietnam: In Vietnam gibt es eine weit verbreitete Skepsis gegenüber chinesischen Covid- Impfstoffen. Doch nur Privilegierte haben die Wahl, sich ihren Impfstoff auszusuchen.

Dies ist der zweite Teil des Artikels. Zum ersten Teil geht es hier.

Nicht alle Menschen haben die chinesischen Impfstoffe abgelehnt. Trinh, die ihren Lebensunterhalt mit dem Online-Verkauf von aus China importierten Schuhen verdiente, war zwar zunächst schockiert, als sie in der Impfstation in Long Bien, Hanoi, eine chinesische Dosis erhielt. Ihr Mann hatte wenige Tage zuvor eine Impfung des europäischen Herstellers Astra Zeneca erhalten. Trinh war sicher, dass sie den gleichen Impfstoff erhalten würde. Nachdem sie jedoch ihre Freund*innen und ihren Mann angerufen und um Rat gefragt hatte, entschied sich Trinh für den in China hergestellten Impfstoff. Sie befürchtete, dass die in ihrer Gegend verfügbaren Dosen ausgehen könnten. Trinh hatte während der Abriegelung Hanois kein Einkommen und musste nach Gelegenheitsjobs suchen.

„Ich habe den Schritt gewagt, um Schuhe an meine Kunden ausliefern zu können. Wenn sich mehr Menschen impfen lassen, wird die Abriegelung bald vorbei sein. Ich überlasse es dem Schicksal“, sagt sie. Trinh hatte Kontakt zu Freund*innen in Ho-Chi-Minh-Stadt und erfuhr, dass die Situation weitaus schlimmer war, als in den staatlichen Medien berichtet. Die tägliche 19-Uhr-Nachrichtensendung des staatlichen Senders VTV 1 berichtete seit August nicht mehr über die Zahl der Covid-19-Toten, wohl aber über die Zahl der genesenen Fälle. „Ich habe gebetet. Ich verabscheue die chinesischen Impfstoffe nicht, da China sie auch für die eigene Bevölkerung verwendet“, sagt Trinh. „Aber ich befürchte, dass es wie bei chinesischen Produkten sein könnte, die nach Vietnam exportiert werden, und die nicht dieselben sind wie die für den heimischen Gebrauch.“

Hoffen auf schnelles Ende der Abriegelung

Viele Vietnames*innen bevorzugen westliche Covid-Impfstoffe, wie den von Biontech-Pfizer, erhalten jedoch oft nur schwer Zugang dazu. ©Marco Verch, Flickr, CC BY 2.0

Do, eine junge Berufstätige, die in Ho-Chi-Minh-Stadt lebt, erinnert sich daran, dass ihr Gemeindeleiter Ende Juli 2021 von Tür zu Tür ging, um die Menschen vor Ort darüber zu informieren, dass sie chinesischen Impfstoff erhalten würden. „Er fragte sie: ‚Sind Sie sicher, dass Sie den chinesischen Impfstoff nehmen wollen?’ Ich bin sicher, dass er diese Frage nie gestellt hätte, wenn es um andere Impfstoffe gegangen wäre,“ so Do. Einige ihrer Freund*innen hätten sogar vorgegeben, Langzeiterkrankungen zu haben, um eine Impfung mit dem chinesischen Impfstoff zu vermeiden, so Do. Auch sie zögerte zunächst, sich damit impfen zu lassen, entschied sich dann aber aus Sorge um ihr Wohlergehen dafür. Sie war während der monatelangen Abriegelung in Ho-Chi-Minh-Stadt deprimiert und besorgt über die zunehmende Sicherheitspräsenz in ihrer Nachbar*innenschaft.

Tran aus der Provinz Bac Ninh in der Nähe von Hanoi hatte ein Angebot erhalten, ihren Magisterabschluss in Peking zu machen, und konnte es kaum erwarten, im Herbst 2021 dorthin zu reisen. Die chinesische Regierung untersagte jedoch internationalen Studierenden die Wiedereinreise ins Land. Im Gegensatz zu vielen ihrer Freund*innen ließ sich Tran ohne zu zögern mit dem Vero Cell-Impfstoff impfen. „Meine chinesischen Lehrer*innen rieten mir, die in China hergestellte Impfung zu nehmen, um die Chancen auf ein Visum und eine frühzeitige Einreise nach Peking zu erhöhen“, sagte Tran, die gerade ihr neues Semester online begonnen hat, nachdem sie das Angebot ein Jahr lang aufgeschoben hatte.

Be, Verkäuferin von Meeresfrüchten auf einem Markt in der Provinz Quang Ninh, die sowohl eine Land- als auch eine Seegrenze mit China teilt, sagt, dass ihre ganze Familie chinesische Impfungen erhalten habe. „Es ist besser, sich eine in Europa oder in den USA hergestellte Impfung geben zu lassen, aber wir hatten hier keine Wahl. Ich wollte nur geimpft sein, um normal arbeiten und leben zu können, und nicht ungeimpft zu bleiben. Wir können es uns nicht leisten komplett abgeriegelt zu sein, wie in Ho-Chi-Minh-Stadt“, sagt sie.

Wenig Raum für Abweichung

Nguyens 80-jährige Mutter lebt im Bezirk Thanh Xuan in Hanoi, der Mitte August 2021 aufgrund einer Häufung von Übertragungen in der Gemeinde zu einem Covid-19-Hotspot erklärt wurde. Am 11. September 2021 ließ die Gemeindeleitung ihre Mutter impfen. Da sie die Nachrichten nicht verfolgte und oft dem Druck der Behörden nachgab, ließ sie sich die Vero Cell-Impfung verabreichen, ohne zu wissen, dass es sich um einen chinesischen Impfstoff handelte. Einige Bewohner*innen des Bezirks weigerten sich, den chinesischen Impfstoff zu nehmen, und erhielten daraufhin eine Drohbotschaft vom Gemeindevorstand auf Zalo, einer vietnamesischen Version von Whatsapp. Die Nachricht lautete: „Das Volkskomitee hat 100 Prozent der Bürger*innen aufgefordert, sich testen und impfen zu lassen. Wer sich weigert, sich impfen zu lassen, und sich später ansteckt, wird vom Bezirk zusammen mit den Familienangehörigen strafrechtlich verfolgt.“

Im Rahmen sogenannter Impfdiplomatie spenden Staaten wie die USA nicht nur, wie hier, Covid-Testkits sondern auch eine erhebliche Anzahl an Impfdosen an Vietnam. ©USAID, Flickr, CC BY-NC 2.0

Während der Pandemie haben Medien das chinesisch-vietnamesische Verhältnis als „von Stärke zu Stärke voranschreitend“ dargestellt. Betont wurden die ‚16 goldenen Worte‘, die 1999 formuliert wurden, als sich die beiden kommunistischen Parteien nach dem Grenzkrieg 1979 – einem Ereignis, das in den vietnamesischen Geschichtsbüchern nur noch am Rande erwähnt wird – um bessere Beziehungen bemühten. Laut Tuong Vu, dem Leiter der Abteilung für Politik an der Universität von Oregon, hat die antichinesische Stimmung dennoch zugenommen, was sich in zunehmenden Massenprotesten äußert. Die Abhängigkeit Hanois von Peking nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion und die engen politischen und historischen Bindungen zwischen den beiden kommunistischen Parteien brachten das Land in Konflikt mit seiner sinophoben Bevölkerung.

Im Mai 2021 lud der damalige vietnamesische Premierminister Nguyen Xuan Phuc den chinesischen Präsidenten Xi Jinping zu einem Besuch in Vietnam ein. Doch im Juli 2021 war Vietnam der Staat mit den wenigsten Impfungen in Südostasien und das letzte Land der ASEAN, das Impfstoffe aus chinesischer Produktion erhielt. Am Rande der Reise des chinesischen Außenministers Wang Yi nach Vietnam vom 10. bis 12. September 2021 kündigte die vietnamesische Regierung den Kauf von 20 Millionen Dosen chinesischer Impfstoffe an. „Die Chines*innen sind nicht glücklich über unseren Erfolg und vor allem über unsere engeren Beziehungen zu den USA“, sagt Vu, der die internationalen Nachrichten in vietnamesischer Sprache verfolgt. Am 25. September veröffentlichte Mac Van Trang, ein bekannter Professor und ehemaliges KPV-Mitglied in Ho-Chi-Minh-Stadt, einen Facebook-Beitrag, in dem er die vietnamesische Regierung aufforderte, den Kauf chinesischer Impfstoffe zu überdenken. Am nächsten Tag erhielt er für diese Kritik Morddrohungen.

Im August 2021 hatte die Regierung ihre Impfkampagne in den Großstädten beschleunigt. Ende Juli waren weniger als sechs Millionen Dosen verabreicht worden. Bis zum 3. Oktober war diese Zahl nach Angaben des Gesundheitsministeriums auf 45,2 Millionen gestiegen. Einer Ärztin, die anonym bleiben möchte, zufolge arbeitete das Impfzentrum in ihrer Einrichtung Tag und Nacht und an den Wochenenden, um die Impfziele der Regierung zu erreichen.

Amerikanische Impfstoffe für Privilegierte

Nachdem sie Freund*innen um einen Gefallen gebeten hatte, gelang es Nguyen aus Hanoi innerhalb von drei Wochen, Pfizer-Dosen für ihre Tochter und Astra Zeneca-Dosen für sich selbst zu besorgen. Ihre Freund*innen witzelten, dass ihre Tochter die Pfizer-Impfung dank „eines Großvaters mütterlicherseits“ erhielt, ein euphemistischer Ausdruck für persönliche Beziehungen.

Symptom vieler antichinesischer Vorurteile in Vietnam: Der Vero Cell Impfstoff des chinesischen Herstellers Sinovac, ©Covid-19 vaccination, Flickr, CC BY-NC 2.0

Dieser Euphemismus ist seit einem Skandal Ende Juli weit verbreitet, als Phuong Anh, ehemalige Gewinnerin eines Schönheitswettbewerbs, auf ihrem Facebook-Account postete, dass sie und ihr Ehemann dank der Beziehungen ihres Großvaters Pfizer-Dosen direkt nach der Abriegelung von Hanoi und ohne vorherige Anmeldung erhalten hätten. Der Beitrag erregte angesichts der spärlichen Informationen und des akuten Impfstoffmangels große öffentliche Empörung. Das Ministerium für Information und Kommunikation verhängte daraufhin eine Geldstrafe in Höhe von 12,5 Millionen VND (etwa 550 US-Dollar) gegen Phuong Anh, weil sie falsche Informationen online veröffentlicht hatte.

Alle befragten Quellen stimmten darin überein, dass die Dosen von Pfizer für privilegierte und gut vernetzte Personen reserviert sind. Als Berichte über Todesfälle, die angeblich auf Astra Zeneca in Vietnam und Moderna in Japan zurückzuführen sind, die Runde machten, drängten die Menschen auf Pfizer. „Stellen Sie sich vor, alle Impfstoffe sind kostenlos. Jeder sehnt sich nach dem besten Impfstoff. Niemand mag chinesische Impfstoffe. Einige Menschen starben an Astra Zeneca. Moderna wurde in Japan zurückgerufen. Dann ist Pfizer am besten“, sagt Trinh aus dem Bezirk Long Bien. „Natürlich braucht man gewisse Privilegien, um die seltenen Pfizer zu bekommen.“ Mai aus dem Bezirk Dong Da stimmt zu: „Das ist nicht allzu überraschend. Man braucht Beziehungen oder Korruption, um überall in Vietnam die Oberhand zu gewinnen.“

Ein schrumpfendes Budget und schwere Covid-19-Ausbrüche in Ho-Chi-Minh-Stadt und einigen anderen südlichen Provinzen haben die Regierung dazu veranlasst, seit Juni 2021 zum Crowdfunding aufzurufen, um ihr Ziel zu erreichen, 70 Prozent der Bevölkerung bis Mitte des Jahres 2022 zu impfen, entweder durch die Entwicklung lokaler Impfstoffe oder durch den Kauf internationaler Dosen. Trotz zahlreicher Online- und Offline-Versuche der Regierung hat keine*r der Befragten einen Beitrag zu dem Fonds geleistet. „Ich glaube nicht, dass es ihnen [der Regierung] an Geld mangelte. Die Aktivitäten vor den Wahlen waren extravagant“, sagt Nguyen und bezieht sich dabei auf die Parlamentswahlen, die im Mai 2021 mit großem Spektakel stattfanden.

Sowohl Nguyen als auch ihr Mann, beide KPV-Mitglieder, freuten sich über den dreitägigen offiziellen Besuch von US-Vizepräsidentin Kamala Harris in Vietnam vom 26. bis 28. August 2021, bei dem sie eine Spende von einer Million Pfizer-Dosen für Vietnam ankündigte. Die Reise wurde von der vietnamesischen Öffentlichkeit sehr positiv aufgenommen. „Ich bin so froh, dass sie gekommen ist“, sagte Vu, „denn das bedeutet, dass wir definitiv mehr Pfizer-Dosen haben werden.“

Alle für diesen Bericht befragten Personen baten darum, aus Sicherheitsgründen nur ihre Nachnamen zu nennen.

Übersetzung aus dem Englischen von: Jörg Schwieger

Der Originalbeitrag erschien im Oktober 2021 auf Englisch bei: The Diplomat und wurde für die südostasien redaktionell bearbeitet.

In seinem Buch „Cultural Violence“ analysiert Wijaya Herlambang, wie kulturelle Gewalt vom Suharto-Regime in Indonesien zur Legitimierung physischer Gewalt genutzt wurde. Dazu untersucht er einen einflussreichen Propagandafilm des Regimes und weitere Werke und gesellschaftliche Debatten.

Wijaya Herlambangs Buch Cultural Violence – Its Practice and Challenge in Indonesia erschien auf Basis seiner Dissertation an der University of Queensland. Auf Indonesisch erschien es unter dem Titel Kekerasan budaya pasca 1965 – Bagaimana Orde Baru melegitimasi antikomunisme melalui film dan sastra (Kulturelle Gewalt nach 1965 – Wie die Neue Ordnung via Film und Literatur Antikommunismus legitimierte). Der Autor analysiert darin die Rolle, die Kultur – insbesondere Literatur und Film – für die Legitimierung der antikommunistischen Repressionen in Indonesien ab 1965 und den Aufbau von Suhartos autoritärem Neue- Ordnung- Regime spielten. Es ist ein einsichtsreiches Buch über die Relevanz von Kultur in (transnationaler) politischer Propaganda.

Bis 1965 hatte Indonesien nach China und der Sowjetunion die stärkste kommunistische Partei weltweit. Im Unterschied zu diesen war die Kommunistische Partei Indonesiens (PKI) nicht in einer Position der Alleinherrschaft, sondern nach Wahlen 1955 die viertstärkste Partei im Parlament und ab 1962 an einer Regierungskoalition unter Präsident Sukarno beteiligt. Doch Spannungen zwischen der zunehmend autoritären Regierung Sukarnos und antikommunistischen liberalen, muslimischen Gruppen sowie oligarchischen Teilen des Militärs nahmen zu, nicht zuletzt unter US-amerikanischer Einflussnahme. Nachdem am 30. September 1965 eine Gruppe von Militärangehörigen aus nicht vollständig geklärten Gründen hochrangige Generäle entführten und ermordeten, wurde dies von General Suharto, der die militärische Führung übernahm, der PKI zugeschrieben. In der Folge wurden Hunderttausende vermeintliche Kommunist*innen vom Militär mithilfe der Zivilgesellschaft inhaftiert, gefoltert und ermordet.

Anders als Beiträge, die sich auf die innerindonesischen Debatten und Ereignisse fokussieren, zeigt Wijaya den Einfluss des Kalten Krieges auf die antikommunistische Propaganda in Indonesien auf und lenkt dabei den Blick auf ‚kulturelle Gewalt‘.

Einfluss US-amerikanischer Stiftungen im indonesischen Diskurs

Das Konzept der kulturellen Gewalt stammt vom Friedens- und Konfliktforscher Johan Galtung. Ihm zufolge hat Gewalt neben der direkten Gewalt zwei weitere Erscheinungsformen, die sich nicht auf eine*n Urheber*in zurückführen lassen: strukturelle und kulturelle Gewalt. Während strukturelle Gewalt sich auf soziale Strukturen bezieht, die vermeidbare Ungerechtigkeiten hervorbringen, findet kulturelle Gewalt auf der symbolischen und ideologischen Ebene statt und kann genutzt werden, um direkte oder strukturelle Gewalt zu legitimieren. In diesem Zusammenhang zeigt Wijaya die Rolle westlich-liberaler antikommunistischer Ideologie im indonesischen Diskurs auf, die ab den 1950er Jahren durch den Kongress für Kulturelle Freiheit (CCF) und seine Nachfolgeorganisationen sowie die antikommunistische Obor-Stiftung direkten Einfluss auf die Kulturszene Indonesiens ausübten.

Der CCF und die Obor-Stiftung wurden maßgeblich von politiknahen amerikanischen Stiftungen (Ford und Rand) und vom amerikanischen Geheimdienst CIA gefördert und verfolgten amerikanische außenpolitische Interessen ideologischer und wirtschaftlicher Natur. Teils unter diesem Einfluss verfassten liberale indonesische Autoren, die unter Sukarnos Restriktionen zu leiden hatten, 1963 das so genannte ‚Kulturelle Manifest‘ (Manifesto Kebudayaan, Manikebu) für Kunst- und Meinungsfreiheit. Wijaya argumentiert, dass den kulturellen Aktivisten damals zumindest zum Teil bewusst war, dass sie in eine transnationale antikommunistische Agenda eingespannt wurden.

Nach der gewaltsamen Ausmerzung der PKI, übernahmen die Kreise um eben jene Autoren eine entscheidende Rolle in der Legitimierung dieser Massaker. Wijaya analysiert zwischen 1966 und 1969 in von Manikebu- Urhebern herausgegebenen Literaturzeitschriften erschienene Kurzgeschichten, die sich mit den Massakern auseinandersetzen. Obwohl die Geschichten den Schrecken der Gewalt in den Blick nehmen, sind sie überwiegend aus Täterperspektive geschrieben. Sie befassen sich mit deren Gewissenskonflikten zwischen der Scheu, Gewalt auszuüben – oft gegenüber Bekannten– und deren vermeintlicher Notwendigkeit zum Schutz eines ‚universellen Humanismus‘, den Wijaya als westlichen Liberalismus identifiziert. Die analysierten Kurzgeschichten legen dagegen kein besonderes Augenmerk auf moralische Verantwortung oder die Gewalterfahrung der gefolterten Opfer. Wijaya sieht sie als politisch manipulativ an und zeigt auf, wie durch diese Perspektive die Gewalt gegenüber Kommunist*innen paradoxer Weise als durch universellen Humanismus moralisch (und oft religiös) geboten legitimiert wurde. Täter wurden somit indirekt von ihrer Schuld freigesprochen.

Blutiger und Geschichtsverzerrender Film als Pflichtprogramm an Schulen

Weitere Kapitel befassen sich mit dem Propagandanarrativ über den vermeintlich kommunistischen Putschversuch, das durch den Staatshistoriker Nugroho Notosusanto im Auftrag des Suharto-Regimes geschaffen wurde. Im Film Der Verrat der G30S/PKI fand dieses Narrativ seine populärste Ausdrucksform. Der blutige und Geschichtsverzerrende Spielfilm, der als Dokumentation posierte, präsentierte Kommunist*innen als animalische, unmoralische Unmenschen und alleinige Drahtzieher des Putschversuchs und schuf dadurch die Legitimation für Suhartos Militärherrschaft. Da ihn indonesische Schulkinder jährlich zur Mahnung ansehen mussten, hatte er einen denkbar nachhaltigen Einfluss auf die öffentliche Einschätzung der Ereignisse.

Wijaya Herlambangs Buch macht deutlich, weswegen antikommunistische Narrative bis heute so allgegenwärtig in Indonesien sind. Außerdem bietet es kritische Einblicke in rezente kulturelle Debatten. So befasst sich Wijaya mit dem äußerst einflussreichen Manikebu-Intellektuellen Goenawan Mohamad und dessen Rolle in der 1998 erfolgreichen zivilgesellschaftlichen Bewegung gegen das Suharto-Regime. Goenawans Organisation Komunitas Utan Kayu dominiert zum Leidwesen vieler indonesischer Linker die im Westen wahrgenommene indonesische Kunst und Literatur, so etwa die Beiträge zur Buchmesse 2015 in Frankfurt. Wijaya zeigt sich skeptisch gegenüber Goenawans Behauptung, sich nun für linke Politik einzusetzen, und sieht ihn nach wie vor im Dienst (neo-)liberaler Interessen.

Bildquelle: Screenshots Pengkhianatan G30S/PKI, YouTube.

Wijayas Analyse ist sehr anregend zu lesen. Einige Tippfehler hätten aber durch ein gründliches Lektorat ausgebessert werden können. Beim Lesen wird durch den teils überwältigenden Detailreichtum außerdem deutlich, dass es sich um eine Doktorarbeit handelt. Insbesondere im Theoriekapitel erschließt sich der Zusammenhang der etlichen abgehandelten Ansätze nicht vollständig. Dennoch leistet Cultural Violence einen wichtigen Beitrag zur Analyse des indonesischen Antikommunismus.

Dass das Thema kultureller Einflussnahme als Mittel internationaler Politik auch heute nicht obsolet ist, zeigt sich deutlich, wenn man Obor-Stiftung online sucht und dabei auf eine gleichnamige Stiftung stößt, die den ‚kulturellen Austausch‘ zwischen China und Indonesien im Interesse Xi Jinpings Mega-Projekt einer ‚modernen Seidenstraße’ vorantreibt.

Wijaya Herlambang 2011. Cultural Violence. Its Practice and Challenge in Indonesia. Saarbrücken VDM Verlag Dr. Müller.

Vietnam: Das neue Arbeitsgesetz verpflichtet Arbeitgeber*innen, Mechanismen zur Verhinderung sexueller Belästigung am Arbeitsplatz einzuführen, bleibt dabei aber ungenau. Sexuelle Übergriffe werden trivialisiert, mit staatlichem Schutz ist kaum zu rechnen.

P. Nguyen, eine 27-jährige Projektassistentin in einem Bauunternehmen, wusste sich nicht mehr zu helfen. Ein Kollege, 13 Jahre älter als sie und verheiratet, schrieb ihr regelmäßig nachts eine SMS, obwohl sie ihm gesagt hatte, dass sie sich bei seinen Nachrichten unwohl fühlte. „Eines Tages wird dein Freund deinen Körper satt haben“, hieß es in einer Nachricht. Der Kollege machte heimlich Fotos von ihr bei der Arbeit. Er machte ebenfalls sexistische Witze vor anderen Kollegen. Nguyen, die aus der abgelegenen Provinz Lào Cai im Nordwesten des Landes stammt, hatte damals einen zweimonatigen Arbeitsvertrag auf einer überwiegend von Männern besetzten Baustelle in der Provinz Soc Trang, 230 Kilometer vom Hauptsitz des Unternehmens in Ho-Chi-Minh-Stadt entfernt.

Nach monatelangen unwillkommenen Textnachrichten spitzte sich die Lage zu. An einem späten Nachmittag nach der Arbeit stand Nguyen vor dem Wohnheim und telefonierte. Sie war fassungslos, als ihr Kollege auf sie zukam und seine Hand in die kleine Tasche steckte, die sie um den Hals trug. Seine Hand lag auf ihrer Brust und er versuchte, ihren Schlüssel aus dem Portemonnaie zu ziehen. „Was zum Teufel machen Sie da?“, schrie sie aus vollem Halse. „Ich musste ihn am helllichten Tag anschreien, damit er wusste, dass er sich nicht mit mir anlegen kann“, erzählte sie. „Ich habe ihn gewarnt, dass er sich von mir fernhalten soll.“

Der Vorfall ereignete sich drei Monate nach Inkrafttreten des neuen vietnamesischen Arbeitsgesetzes, das sexuelle Belästigung am Arbeitsplatz verbietet. Der Mann hat sich nie entschuldigt. „Er schien gar nicht zu merken, dass er mich belästigte“, sagte Nguyen. „Hätte ich mich bei meiner Vorgesetzten beschwert, hätte sie wohl nicht verstanden, was sexuelle Belästigung bedeutet.“ Später fand Nguyen heraus, dass sie nicht die Einzige war, die sich durch das Verhalten des Mannes belästigt fühlte. Erst nach dem Vorfall vertraute eine Kollegin ihr an, dass sie ihrerseits lange Hosen tragen musste, um den lüsternen Blicken des Mannes zu entgehen.

Schwammiges Gesetz gegen sexuelle Belästigung

2019 veröffentlichte die vietnamesische Regierung einen Erlass, der das Arbeitsrecht änderte und zum ersten Mal eine detaillierte Definition von sexueller Belästigung am Arbeitsplatz enthielt. Das im Januar 2021 in Kraft getretene Gesetz stuft sexuelle Belästigung am Arbeitsplatz jedoch nicht als Straftatbestand ein. Es sagt auch nicht, welche konkreten Handlungen verboten sind. Der Erlass überlässt es den Arbeitgeber*innen, zu entscheiden, ob ein gemeldetes Fehlverhalten eine sexuelle Belästigung darstellt. Disziplinierung und Bestrafung liegen ebenfalls im Ermessen des Arbeitgebers. Das Gesetz sieht auch keine Strafen für Unternehmen vor, die keine Maßnahmen gegen sexuelle Belästigung einführen. Eine Kultur des Schweigens über sexuellen Missbrauch und die weit verbreitete Akzeptanz der Annahme, dass Männer Frauen anfassen dürfen, stellen zusätzlich eine große Herausforderung für die Umsetzung des Gesetzes dar.

Die Regierung rühmt sich, die Gleichstellung der Geschlechter in der Verfassung von 1945 verankert zu haben. Sie wurde in wichtigen Dokumenten wie dem Gesetz über Ehe und Familie festgeschrieben. Im Jahr 2006 wurde das Gesetz über die Gleichstellung der Geschlechter erlassen, das jedoch keinen Hinweis auf sexuelle Belästigung enthielt. Der Begriff, als quấy rối tình dục bekannt, wurde erstmalig im vietnamesischen Arbeitsrecht im Arbeitsgesetzbuch von 2012 verwendet. Sexuelle Belästigung wurde zwar am Arbeitsplatz verboten, aber keine klare Definition geliefert. Im Jahr 2015 gaben die Industrie- und Handelskammer Vietnams und der Allgemeine Gewerkschaftsbund Vietnams gemeinsam den Verhaltenskodex für sexuelle Belästigung am Arbeitsplatz heraus.

Vietnamesische #MeToo-Bewegung

2018 unternahm eine junge Praktikantin bei der Zeitung Tuổi trẻ, einem der bekanntesten vietnamesischen Medien, einen Selbstmordversuch. Ihre Kolleg*innen machten dafür die mutmaßliche Vergewaltigung durch ihren leitenden Redakteur verantwortlich. Ihr Selbstmordversuch veranlasste Journalistinnen und andere Frauen dazu, ihre eigenen Geschichten zu erzählen. Die Offenlegung der vielen unausgesprochenen Missstände wurde als vietnamesische #MeToo-Bewegung bekannt. Die Frauen prangerten an, dass Täter sexueller Belästigung nur selten bestraft wurden.

Obwohl Nguyen bereit war zu kämpfen, wusste sie nicht, an wen sie den Vorfall melden sollte. Die Personalabteilung ihres Unternehmens saß in Ho-Chi-Minh-Stadt und kümmerte sich wenig um die Vorgänge auf den Baustellen. Laut Nguyen ist sie vor allem an der Fertigstellung des Projekts interessiert. Nguyens direkte Vorgesetzte lehnte es ab, sich zu dieser Geschichte zu äußern. Sie sagte nur, dass sie sich ungern in Probleme zwischen Mitarbeiter*innenn einmische und kein Interesse daran habe, jemanden zu entlassen, solange das Projekt noch laufe. „Das Gesetz wird die Einstellung meiner Kolleg*innen und Vorgesetzten nicht ändern können, die entweder glauben, dass ich etwas falsch gemacht habe oder dass es zur Natur des Mannes gehört, Frauen zu ‚necken’“, sagte Nguyen.

Wie andere Opfer sexueller Belästigung gibt sich auch Nguyen manchmal selbst die Schuld. „Von Zeit zu Zeit konnte ich nicht umhin, mich zu fragen, was ich getan hatte, um von den männlichen Kollegen missverstanden zu werden“, sagte sie. „Ich trug nie aufreizende Kleidung und ich habe auch nie mit den Wimpern geklimpert. Warum haben sie mir das angetan?“

Ein Gesetz, das kaum jemand kennt

Sechs Monate nach dem Inkrafttreten des neuen Arbeitsgesetzes haben viele Unternehmen wie auch in Nguyens Fall noch keine Strategien und Mechanismen für den Umgang mit sexueller Belästigung am Arbeitsplatz eingeführt. Es gibt noch keine Verfahren, mit deren Hilfe die Opfer Wiedergutmachung verlangen und Informant*innen Beschwerden einreichen können.

M. Hoang, eine 28-jährige Buchhalterin eines Logistikunternehmens in Hanoi, ist sich sicher, dass die Personalabteilung ihres Unternehmens ihre Maßnahmen gegen sexuelle Belästigung nicht auf dem neuesten Stand gehalten hatte. „Jede Regel, die sich auf das Gehalt bezieht, aktualisieren sie schnell, aber sexuelle Belästigung ist nicht ihre Priorität. Ich bezweifle, dass sie den Begriff verstehen“, sagte sie.

Sie erzählt, dass ein Kollege mittleren Alters, der zufällig auch der Schwager ihrer direkten Vorgesetzten war, ihr nachts SMS Nachrichten schreibe, unerwünschte körperliche Annäherungsversuche mache und sie um Küsse bitte, damit er die ihm zugewiesene Arbeit erledigen könne.

Kultur des Schweigens und der Akzeptanz

Das Problem der sexuellen Belästigung ist in der Kultur am Arbeitsplatz und in der Gesellschaft insgesamt verwurzelt. Was eine sexuelle Handlung ist und was die Grenze überschreitet, wird weder in der Schule gelehrt noch in der Öffentlichkeit diskutiert. Frauen auf sexuelle Weise zu ‚necken’, wird oft als akzeptables Verhalten angesehen. Ein vietnamesisches Sprichwort besagt, dass Blumen dazu da sind, gepflückt zu werden, und Frauen dazu geboren sind, ‚geneckt’ zu werden.

Laut der Vietnam Organization for Gender Equality (VOGE) ist es schwierig, das Gesetz ohne eine unabhängige Stelle umzusetzen, die Unternehmen direkt dabei überwacht, unterstützt und berät, wie sie sexuelle Belästigung verhindern und damit umgehen können. Die vietnamesischen Unternehmen seien im Großen und Ganzen noch weit davon entfernt, das neue Gesetz in die tägliche Praxis umzusetzen, äußerte ein*e VOGE-Vertreter*in in einer E-Mail.

„Ein Haus, das undicht ist, leckt vom Dach her“, sagt Hoang, die sexuelle Belästigung gewöhnt ist und diese inzwischen als institutionelles und nicht nur als individuelles Problem betrachtet. Hoang berichtet, dass der Direktor ihres Unternehmens 2018 eine Frau körperlich belästigte, die daraufhin seinen sexuellen Annäherungsversuchen im Austausch für Gefälligkeiten bei der Arbeit nachgab. Der Ehemann der Frau stellte daraufhin ihre Beziehung online bloß. Trotz des Skandals behielt der Chef der Frau seinen Posten, während sein Opfer gezwungen war, ihren Job zu kündigen.

Sexuelle Belästigung durch Touristen und ausländische Kollegen

Vu, ein Reiseleiter aus der Provinz An Giang, der in Ho-Chi-Minh-Stadt arbeitet, sagt, sexuelle Belästigung sei auch in der Tourismusbranche weit verbreitet. „Ich bin sowohl von Kollegen als auch von Touristen belästigt worden, sowohl online als auch persönlich“, sagt Vu, der sich als schwuler Mann identifiziert. Einige Nachrichten, die er von Kunden erhielt, reichten von „Sind Sie eine Person des dritten Geschlechts?“ bis zu „Wie lang ist Ihr Penis?“. Wie Vu darauf antwortete, hing davon ab, wie aufdringlich die Fragen waren. Vu blockierte die Telefonnummern ernsthafter Belästiger, auch wenn er weiterhin als Reiseleiter für sie arbeitete. Vu sagt, dass Männer unerwünschte Annäherungsversuche im Allgemeinen nicht als Belästigung erachten. Sie seien auch oft nicht bereit, sich selbst als Opfer zu betrachten, fügt er hinzu.

T. Le, Leiterin eines kleinen Unternehmens für Bildungstechnologie in Ho-Chi-Minh-Stadt, erhielt unerwünschte Kommentare und körperliche Annäherungsversuche von ihrem amerikanischen Geschäftspartner, der gleichzeitig Leiter einer renommierten internationalen Schule in Vietnam war. Der Mann war etwa 20 Jahre älter als sie. „Das Gesetz ist nur anwendbar, wenn unerwünschte Handlungen während der Arbeitszeit am Arbeitsplatz stattfinden. In meinem Fall passierte es, als wir beide in einem Café diskutierten, was technisch gesehen nicht der Arbeitsplatz war. Welches Gesetz ist dann auf meiner Seite?“.

Unterstützungsnetzwerk erforderlich

Nguyen bekam ihren ersten Job in der Provinz Thanh Hoá, etwa 140 Kilometer von Hanoi entfernt. Bald schickte ihr ein Kollege täglich unangemessene Nachrichten und folgte ihr nach Hause, trotz Warnungen von ihrem Freund, der im selben Unternehmen arbeitete. In dem japanischen Unternehmen gab es eine Personalabteilung unter männlicher Leitung, die auch für Diskriminierung zuständig war. Nachdem Nguyen eine förmliche Beschwerde eingereicht hatte, schrieb der Leiter dem Täter eine schriftliche Verwarnung, in der er mit Entlassung drohte, wenn dieser so weitermache.

„Ich hatte das Glück, von Kollegen unterstützt zu werden, die mich drängten, Anzeige zu erstatten und meine Geschichte bezeugten, während Kolleginnen die Belästigung in einem von Männern dominierten Arbeitsumfeld als selbstverständlich hinzunehmen schienen“, sagt Nguyen. Leider warfen ihre Kolleginnen ihr oft vor, überempfindlich zu sein.

Für Hoang ist das Brechen des Schweigens über sexuelle Belästigung ein strategisches Abwägen von Für und Wider. „In Vietnam werden Whistleblower nie unterstützt“, sagt sie. „Warum sollte ich ein solches Risiko eingehen und mich über Vorgesetzte und Führungskräfte beschweren? Unter allen Umständen würden Frauen benachteiligt werden“. Hoangs Freundinnen rieten ihr, sich nicht zu beschweren, da Vergeltungsmaßnahmen unvermeidlich seien. „Ich kann es kaum erwarten, meinen Job hier zu kündigen. Aber ich muss geduldig sein. Während der Pandemie ist es schwieriger, einen Job zu finden“, sagt sie.

Anstatt zu kündigen, beschloss sie, auf sexuell anzügliche Nachrichten ihres Chefs nicht zu reagieren, aber sehr schnell zu antworten, wenn der Inhalt arbeitsbezogen ist. „Selbst wenn ich woanders hingehen möchte, brauche ich ein Empfehlungsschreiben von einem Vorgesetzten. Wie kann ich den Arbeitsplatz wechseln, wenn ich nicht in gutem Einvernehmen bin? Andere Unternehmen werden nicht daran interessiert sein, jemanden einzustellen, die dafür bekannt ist, nicht auf Harmonie am Arbeitsplatz zu achten“, sagt sie.

Für Le bestand die Wahl darin, die Wahrheit zu sagen oder ihr Geschäft zu riskieren. Einen gut vernetzten westlichen Geschäftsmann bloßzustellen, wäre ihrem Geschäft abträglich, meint sie. „Meine Priorität sollte sein, Geschäfte abzuschließen und mir keine Feinde zu machen. Eine Partnerschaft zu ruinieren, würde bedeuten, sich aus einem ganzen Geschäftskreis zu entfernen“, sagt sie.

Um ihre Privatsphäre zu schützen, baten die meisten befragten Personen darum, dass nur ihre Nach- und nicht ihre Vornamen verwendet werden.

Übersetzung aus dem Englischen von: Jörg Schwieger.

Dieser Bericht erschien im englischen Original im September 2021 bei Rappler und wurde für die südostasien redaktionell bearbeitet.

Thailand: Bis heute erfahren Bevölkerungsgruppen rassistische Ausgrenzung und Benachteiligung durch die Mehrheitsbevölkerung. Dem zugrunde liegt die staatliche Ideologie von ‚Thainess‘, deren Ursprünge in der Kolonialzeit zu finden sind.

In Thailand gibt es Bevölkerungsgruppen, deren ‚authentische thailändische Identität’ und Zugehörigkeit in Frage gestellt wird. Sie werden als ‚nicht vollwertige Bürger*innen’ von der Mehrheitsgesellschaft betrachtet und im Narrativ einer konstruierten rassifizierten thailändischen Identität werden sie gar als ‚feindliche Andere‘ innerhalb der Gesellschaft gezeichnet. Um den Begriff der thailändischen Rasse und des Rassismus näher zu verstehen, beziehe ich mich auf einen nationalen Mythos, der auf der kolonial geprägten Zeit im 19. Jahrhundert in Siam und dem Aufstieg der königlich-absolutistischen herrschenden Minderheiteneliten in Bangkok sowie auf staatlichen hierarchischen rassischen Identitätsbildungen basiert.

Was ist Thai und was ist Thainess? Es war König Vajiravudh, der die kulturellen und rassischen Grenzen des Thai-Seins festlegte, die von faschistischen und militärischen Diktatoren in Befehle umgewandelt wurden. Um Thai zu sein, muss man: den König verehren, anbeten und lieben; der Nation selbstlos und ohne Frage dienen; buddhistisch sein. Monarchie, Nation und Religion sind heilig. Als Thai geboren zu sein, bedeutet, buddhistische*r Untertan*in eines Königs von ‚reiner Rasse und reinem Blut‘ zu sein. Thais regieren im Namen der buddhistischen Wahrheit, Güte, Reinheit und Tugend, verkörpert in einem ‚vollkommenen Wesen’, dem König, der über der Politik und dem Gesetz steht und angeblich ein vom Himmel herabgestiegener ‚Gottkönig‘ ist. Thailand wird als eine Nation, basierend auf ethnischer und kultureller Homogenität, die um die Monarchie herum organisiert ist, zusammengehalten.

Dieser Glaube wird vom Staat durchgesetzt, wobei die ethnische Vielfalt geleugnet und Unterschiede ausgelöscht werden. Jede*r muss sich einer einheitlichen Art und Weise anpassen, um Thai zu sein. Ein großer Teil der Bevölkerung des Landes wird dabei als ‚minderwertig‘ ausgrenzt, während Bangkoker*innen als ‚rassisch überlegen’ betrachtet werden.

Royalismus, Religion, Rasse und Herrschaft

Royalismus, Religion, Rasse und Herrschaft sind miteinander verbunden. Die soziale und politische Ordnung Thailands ist eine königlich-theologische Ordnung mit dem König an der Spitze und dem Zentrum in Bangkok. Die Erzählung der thailändischen königlichen Elite sieht im König den Vater der Nation, und in seinen Untertanen seine Kinder. Ethnische Minderheiten seien unwissende Kinder, die nicht in der Lage sind, sich selbst zu regieren und ihre Interessen zu erkennen.

Dies wird zumeist Bevölkerungsgruppen aus dem Süden, Norden und vor allem Nordosten zugeschrieben: Menschen mit dunklerer Hautfarbe, die oft kein Zentralthailändisch sprechen. Von Menschen aus der Bangkoker Mittelschicht und den Eliten werden sie etwa als „kon bannok“ (Hinterwäldler*innen) bezeichnet. Nordostthailänder, vor allem ethnische Laot*innen und Khmer, werden mit Bezeichnungen wie „kwai“ (Wasserbüffel) abgewertet. Südliche Thais werden „khaek“ genannt – ein Begriff, unter dem Südasiat*innen, Malai*innen und Araber*innen zusammengefasst werden -, da sie meist eine dunklere Hautfarbe haben. Thailändische und malaiische Muslim*innen werden als Nicht- Buddhist*innen als ‚un-thailändisch‘ angesehen. Die Hautfarbe wird rassifiziert.

Ein nationaler Mythos verweist auf die Ursprünge des thailändischen Rassekonstrukts. Er besagt, dass Siam aufgrund seiner besonderen zivilisatorischen Eigenschaften eine weltweit einzigartige Ausnahme darstellte, da es nie vom Westen kolonisiert wurde. Demnach hielt eine überlegene ‚Herrenrasse‘, der ein halbgöttlicher Monarch vorstand, die ‚großen bösen Kolonialwölfe‘ – Frankreich und Großbritannien – fern. Dies ist eine gefährliche Illusion, die eine „Theologie des thailändischen Exzeptionalismus“ schafft, wie Thongchai Winichaikul es ausdrückt. Es ist, als ob die thailändischen Traditionen und die thailändische Kultur uralte Traditionen wären und keine neuen Erfindungen. Mit diesem Mythos entstanden auch rassistische Ansichten gegenüber anderen südostasiatischen Ländern, die als unterlegen dargestellt und angeblich aus diesem Grund kolonisiert wurden.

Der koloniale Einfluss und die Erfindung der Thai-Rasse

Durch exterritoriale Verträge mit den Kolonialmächten Großbritannien und Frankreich wurde Siams Souveränität im 19. Jahrhundert beeinträchtigt und das Land wurde zu einem „indirekt kolonisierten dynastischen Staat„, der das britische Empire mit Reis versorgte. Die Drohung, kolonisiert zu werden, veranlasste König Chulalongkorn, kolonialistische Waffen und Herrschaftsformen zu übernehmen, und sie gegen sein eigenes Volk einzusetzen. Durch das Studium der europäischen Kolonien Singapur, Malaya, Burma, Indien und Java gewann der König eine Vorstellung davon, wie er regieren konnte: indem er sein Königreich in „eine europäische Miniaturkolonie ohne die Europäer verwandelte und es zu einem modernisierten, ‚zivilisierten‘ asiatischen Staat machte‘, wie der Historiker David Wyatt schildert.

Der thailändische Politikwissenschaftler Kasian Tejapira argumentiert, dass die herrschende Klasse und die Aristokratie die Struktur der holländischen und britischen Kolonialregierung übernahmen und Siam zu einem „autoritären und zentralisierten modernisierenden autokolonialen Staat“ machten. Mit anderen Worten: Siam kolonisierte sich selbst.

„Autokolonisierung“ der herrschenden Eliten Siams

Peter Jackson beschreibt, wie die Monarchie in Bangkok als direkte Folge davon profitierte und stärker wurde. Die absolute Macht wurde durch die „Autokolonisierung“ der herrschenden Eliten Siams erlangt, um den Normen, der Moral und den Werten der Zivilisation des Bürgertums zu entsprechen. Der Mythos, dass Siam dank eines großen Königs, der die Nation rettete, nie einer imperialistischen Herrschaft unterworfen war, ignoriert, dass dies durch die Entwicklung einer intensiven Form der internen Tyrannei erreicht wurde: Nämlich durch den Rassismus, mit dem die lokale Bevölkerung unterworfen wurde.

Der Glaube an die Thai als überlegene Rasse verdeckt den siamesischen Imperialismus und seine gewaltsame „interne Kolonisierung“, wie Jackson es ausdrückt. König Chulalongkorn schickte nach Vorbild der französischen Eroberung des siamesischen Königspalastes ein Kriegsschiff der Marine zum Patani- Fluss in Südthailand und ließ den letzten malaiischen Sultan inhaftieren. Damit bewies Siam seine königlich- imperiale und koloniale Macht über ‚unzivilisierte Fremde und Halbbarbaren‘ auf der internationalen Bühne. Wie der Anthropologe James C. Scott argumentiert, sind „Barbaren ein staatlicher Effekt, der nur aus der Sicht des Staates existiert“. Das thailändische Rassenkonstrukt braucht einen schlechten, minderwertigen, feindlichen ‚Anderen‘, um ‚es selbst‘ zu sein: gut und überlegen.

‚Thaiisierung‘ als Folge kolonialer Machtansprüche

Die Analyse des Historikers David Streckfuss zeigt die Entstehung einer thailändischen Rasse: „Der Kolonialismus definierte Siam rassisch. Wer sind die Thailänder? Was ist eine Rasse? Was ist eine ethnische Gruppe? Wer sind die Laoten? Die Kambodschaner? Wer war ein Staatsbürger und wer hatte eine Nationalität?.“ Die thailändische Königsklasse nutzte das Konzept Rasse gegen Frankreich, um eine neue thailändische Identität zu schaffen und einen Territorialstaat zu gründen. Die französischen Kolonialisten betrachteten laut Streckfuss die Siames*innen als eine ‚mindere Rasse’: eine ‚gemischte und befleckte’ Minderheit innerhalb Siams neben anderen, wie den Chines*innen, Malai*innen, Laot*innen, Kambodschaner*innen, Vietnames*innen und lokalen Gruppen. Für die französische indochinesische Herrschaft sollten die Nicht-Siames*innen unter dem Schutz der Franzosen stehen, da sie von den Siames*innen unterdrückt wurden. Die Kolonialmacht setzte auf eine ‚Teile und Herrsche‘-Strategie, um das siamesische Reich herauszufordern, welches die Lao bekämpfte und unterwarf.

Siam konnte nur über die Länder herrschen, in denen als Siames*innen gelesene Menschen lebten, aber das beschränkte Siam auf das Chaopraya-Flussgebiet. Außerhalb dieses Gebiets erhob Frankreich 1893 durch einen Vertrag Anspruch auf seine ‚Schützlinge‘ und annektierte heimlich die ehemaligen laotischen und Khmer-Gebiete in Siam. Frankreich betrachtete beide Gruppen als dem eigenen Schutz unterworfen — und nicht als Untertanen Siams, entgegen dem Rechtsanspruch von Prinz Devawongse, nach dem Laoten thailändische Untertanen waren. Für die herrschende siamesische Elite galten die Lao im Gegensatz zu den Khmer als ‚thailändische Rasse‘. Die Franzosen versuchten mit Hilfe des Konzepts Rasse und der ethnischen Vielfalt, die siamesische Minderheit als nicht zu Siam zugehörig zu definieren. Die Siames*innen antworteten ihrerseits, indem sie die Thai zu Thailand zugehörig definierten und dabei westliche Begriffe von Rasse und Regierung verwendeten. Das Königreich Siam wurde zum Reich des Thai-Landes; die nationale Identität und Zugehörigkeit wurde als Thai und nicht als siamesisch gebildet.

Das thailändische Königtum dehnte die ‚Rassengrenzen‘ auf die bestehenden territorialen Grenzen aus, so dass die gesamte Bevölkerung des Landes als Untertanen thailändisch wurde — eine Kombination aus Nation, Nationalität und Rasse. Prinz Damrong, der Innenminister, erklärte laut Streckfuss, sein Ziel sei es, „alle Menschen zu Thais zu machen, nicht zu Laoten oder Malaien“. Andere ethnische Völker wurden der thailändischen Rasse unterworfen, absorbiert und assimiliert: eine ‚Thaiisierung‘. Es gab keine laotischen Provinzen und kein laotisches Volk innerhalb der territorialen Grenzen mehr, da die herrschende Elite in Bangkok begann, die Laoten „ethnisch, historisch und demografisch aus Siam auszulöschen“. Der Mythos einer großen Thai-Rasse wurde geboren. Rasse und Nationalität verschmolzen miteinander und „subsumierten alle Menschen Thailands unter einem imaginären ‚Thai-Sein’“.

Die ‚Thaiisierung‘ der laotischen Bevölkerung war ein wesentlicher Bestandteil eines rassistischen Prozesses der Assimilierung und Negierung von Unterschieden, der die heterogene, multiethnische Bevölkerung Siams in eine thailändische Mono- Ethnie und Mono-Kultur verwandeln sollte. Laut dem Anthropologen Charles Keyes sprachen Anfang des 20. Jahrhunderts in Siam ein Fünftel der Bevölkerung Nicht-Thai-Sprachen und über 50 Prozent waren Lao. Regierungsbeamt*innen durften die Menschen in Nord- und Nordostthailand nicht als Lao bezeichnen. Diese Regionen sollten integriert werden und mussten Zentralthai sprechen. Die regionalen Identitäten löschten die ethnischen Zugehörigkeiten in einer ungleichen Hierarchie mit Bangkok als räumlichem Zentrum der moralischen Ordnung und dem Herzen des authentischen Thailands aus. Weiter weg galt als ‚weniger zivilisiert‘ und ‚weniger wahres Thai‘. Die Lao- Nordostler wurden, so Keyes „ethnisch negiert und sozial ausgegrenzt.“

Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Indonesien: Obwohl in der Verfassung festgeschrieben ist, dass jede*r Indonesier*in ihren Glauben frei ausüben darf, wird die LGBT-Community zunehmend von Religionsgemeinschaften diskriminiert und ausgeschlossen.

„Wenn ich bete, trage ich immer noch Peci [Kappe für muslimische Männer] und Sarong [zusammen genähtes Tuch], wie es Männer immer zum Beten tragen.“ Ayu Chantika ist eine Transfrau aus Brebes, Zentraljava. Sie erzählt ihre Geschichte, als sie ihr islamisches Gebet so verrichtet, wie sie es von ihren Eltern und vom Imam gelernt hat. Sie fährt fort: „Früher bin ich immer zur nächst gelegenen Moschee gegangen, um über den Islam zu lernen, obwohl ich schlechte Erfahrungen gemacht hatte, und von meinen Freunden aufgrund meines andersartigen Verhaltens gemieden wurde.“

Riri Wirayadi, eine Transfrauen-Aktivistin bei Srikandi Pasundan, berichtet von ähnlichen Erfahrungen: „Ich bin trotz meines Glaubens an die Existenz Gottes derzeit ziemlich unreligiös. Ich war lange Zeit in einer Kirche, aber die heute existierenden Religionen diskriminieren häufig die anderen, vor allem die Gender-Minderheit.“ Sie fügt hinzu: „Aber Gott bleibt in meinem Herzen, so dass ich weiter bete, in welcher Situation auch immer.“

Auch Restu, ein Transmann, der in Bandung lebt, hebt die Bedeutung der Religion für sein Leben hervor: „Meiner Meinung nach bestimmen Glaube oder Überzeugungen unser Leben. Ich habe lange nach dem richtigen Glauben gesucht, bevor ich mich entschieden habe, beim Islam zu bleiben.“ Er fügt hinzu: „Ich habe den Islam 2014 sehr umfassend studiert. Zu dieser Zeit war ich noch nicht in der Lage, mich zu meiner Geschlechtsidentität zu bekennen.“ Am Idul Fitri-Festtag 2021 [Feiertag am Ende des Fastenmonats Ramadan] trug er zum ersten Mal Männerkleidung zum Beten und saß mit seinen Brüdern in der Männerreihe zusammen.

Während des Freitagsgebets saß Randy, ein 28-jähriger Homosexueller, widerstrebend da und hörte dem Prediger zu, der sagte, dass LGBT- Menschen in dieser Welt niemals akzeptiert werden würden. Er sagte auch, dass ihre Gebete von Gott nicht angenommen würden.

Rechte von Gender-Minderheiten auf Glaubensfreiheit und Religiosität in Indonesien

Die Mehrheit der Gläubigen in Indonesien hält das Leben von LGBT für sündhaft. 2018 unterstützte der damalige Minister für Religionsangelegenheiten, Lukman Hakim Saifuddin, die Verurteilung von LGBT, obwohl er zugleich die Menschen aufforderte, Empathie für die Gruppe zu zeigen. Er fügte hinzu, dass es die Aufgabe von jedem religiösen Führer sei, „diese Menschen zu führen, dass sie ihre Lebensweise ändern„.

Zu Religion und Glauben heißt es in der indonesischen Verfassung in Artikel 28E Absatz (1): „Jeder hat die Freiheit, seine Religion zu wählen und nach seiner Überzeugung zu beten, seine Aus- und Schulbildung zu wählen, seine Nationalität zu wählen, in einem Territorium seiner Wahl zu leben bzw. es zu verlassen, sowie das Recht auf Rückkehr.“ Im 2. Absatz heißt es, dass der Staat jedem das Recht zusichere, seine Religion und Glauben frei zu wählen. Darüber hinaus besagt Artikel 29 Absatz 2, dass der Staat jedem Bürger die freie Ausübung seiner Religion bzw. seines Glaubens garantiert.

Indonesien hat den Internationalen Vertrag über bürgerliche und politische Rechte (International Covenant on Civil and Political Rights – ICCPR) durch das Gesetz Nr. 12 aus dem Jahr 2005 ratifiziert. Artikel 18 Absatz 1 des Gesetzes erwähnt, dass jeder das Recht auf Gedanken-, Gewissens- und Religionsfreiheit hat. Es umfasst die Freiheit, Religionen oder Weltanschauungen selbst auszuwählen, und die Freiheit, Religion oder Weltanschauung zu interpretieren, sowohl in Gottesdiensten als auch durch eigene Observation oder gemeinsames Lernen mit anderen Personen an öffentlichen oder geschlossenen Orten. Der Artikel 2 Absatz 1 ICCPR legt fest, dass sich jeder Vertragsstaat dieses Paktes verpflichtet, allen Personen in seinem Hoheitsgebiet und vorbehaltlich seiner Gerichtsbarkeit die in diesem Pakt anerkannten Rechte ohne jegliche Unterscheidung, wie zum Beispiel Rasse, Hautfarbe, Geschlecht, Sprache, Religion, politische oder sonstige Anschauung, nationale oder soziale Herkunft, Vermögen, Geburt oder sonstiger Status, zu achten und zu gewährleisten.

Diskriminierung von LGBT nimmt zu

In den letzten Jahren wurden verfassungsmäßige Rechte zunehmend angegriffen, vor allem die Rechte von Lesben, Schwulen, Bisexuellen und Transgender (LGBT). Sie werden als ‚Abweichungen‘ eingestuft und erfuhren verschiedene Formen von Diskriminierung und Hass. Ihsan Gumilar, ein Neuropsychologe von der Al-Azhar-Universität Indonesien, sagte, dass LGBT eine psychische Erkrankung sei und auch andere anstecken könne. Er betonte dies bei einem Treffen der Arbeitsgruppe für Prävention und Eindämmung von Pornographie des Ministeriums für Frauenförderung und Kinderschutz.

Aus Padang in West-Sumatra kam ein weiteres schockierendes Erlebnis: 18 schwule Paare wurden von der Polizei festgenommen. Sie wurden dann von der Agentur für Sozialdienste gezwungen, sich einem „psychologisches Rehabilitationsprogramm“ für ihre Genesung zu unterziehen, das in bemerkenswerter Weise der islamischen Exorzismuspraxis Rukyah ähnelt. Erschreckenderweise sagte der damalige Chef der Nationalen Menschenrechtskommission, Ahmad Taufan Damanik, ausdrücklich, dass der Vorschlag zum Verbot von LGBT-Aktivitäten nicht gegen das geltende Gesetz verstoße. Er fügte hinzu, dass es angemessen sei, wenn dies ohne Gewalt durchgeführt werde, solange es nicht dazu führe, dass die LGBT ihrer Grundrechte verwehrt würden.

Humanität ohne Ausnahme, aber …

Beim Beten unterscheiden sich Menschen nicht in ihrem Geschlecht, auch nicht diejenigen, die hinsichtlich ihrer sexuellen Orientierungen in der Minderheit sind. Spirituell akzeptieren die meisten Vertreter*innen von Gender- Minderheiten ihre Identität. Sie sind stark, obwohl die meisten Indonesier*innen sie ablehnen. Die Mehrheitsbevölkerung sollte ihre Würde als Menschen sowie ihre Rechte respektieren, einschließlich ihrer Spiritualität und Religiosität.

Indonesien basiert auf Pancasila, der indonesischen Staatsphilosophie mit den fünf Prinzipien: der Glaube an einen Gott; Humanismus oder Internationalismus; Nationale Einheit; Beratung oder Demokratie; soziale und gerechte Wohlfahrt. Alle diese Prinzipien sind in der Regel in jedem geltenden Recht abgesichert. Darüber hinaus hat der Staat die Religionsfreiheit gesetzlich geschützt, wie zuvor erwähnt, in der indonesischen Verfassung UUD 1945, im Artikel 28E Absatz 1 und im Artikel 29 Absatz 2. Indonesien hat auch den Internationalen Pakt über bürgerliche und politische Rechte (IPBPR) ratifiziert durch das Gesetz Nr. 12 aus dem Jahr 2005, insbesondere im Artikel 18 Absatz 1 über das Recht auf Religions- und Weltanschauungsfreiheit.

Aber in Wirklichkeit wird die LGBT- Gemeinschaft von den meisten Indonesier*innen immer noch gering geschätzt und stigmatisiert. Schlimmer noch, Vertreter*innen des Staates versuchen anscheinend sogar, ihre Existenz und ihr Verhalten zu kriminalisieren, obwohl die bestehenden Gesetze und die Rechtsprechung ganz klar ihre Rechte garantieren. In diesem Bereich hat die indonesische Regierung noch einige Herausforderungen zu bewältigen, um Gerechtigkeit für die Gender- Minderheit in Bezug auf ihre Religions- und Glaubensfreiheit zu schaffen.

Übersetzung aus dem Englischen von: Hendra Pasuhuk

Dieser Essay wurde als Schreibprojekt nach Abschluss des Fellowship of Journalism Writing for Freedom of Religion and Faith präsentiert, das von der Pantau Foundation und der Deutschen Botschaft in Jakarta von März bis Mai 2021 durchgeführt wurde.

Südostasien: Die Übernahme der europäischen Idee des Staates führt in den Ländern des südostasiatischen Festlandes zu Gewalt der Herrscher gegenüber ihren Bürgern. Im Interview erläutert der Südostasienwissenschaftler Boike Rehbein die historischen Hintergründe.

südostasien: Staatliche Gewalt in Festland-Südostasien ist kein neues Problem. Können Sie einen historischen Überblick über die Entwicklung geben?

Boike Rehbein: Südostasien hat unterschiedliche koloniale Erfahrungen gemacht, was die Verschiedenheit der Kolonialmächte aber auch die Phasen und Zeitspannen von Kolonialismus angeht. Die koloniale Erfahrung dauerte zwischen 70 und 150 Jahre. Myanmar zum Beispiel wurde vom frühen 19. Jahrhundert nach und nach Teil des britisch-indischen Kolonialreichs, bis 1947 Indien unabhängig wurde. Thailand blieb unabhängig. Französisch- Indochina wurde wie Myanmar Schritt für Schritt eingenommen wurde: zunächst das südliche Vietnam von da aus Nordvietnam, Kambodscha und schließlich Laos. Die heutigen Nationalstaaten und deren Grenzen sind alle mehr oder weniger von Frankreich geschaffen worden. Dementsprechend wurden auch die Außengrenzen von Thailand von den Kolonialmächten festgelegt. All diese Länder wurden nach dem 2. Weltkrieg unabhängig. Doch die von den Kolonialmächten gezogenen Grenzen dieser Staaten wurden in die Unabhängigkeit hinein projiziert. Vor diesem Hintergrund war die Ausgangslage in den Ländern verschieden. Auch die inneren Strukturen dieser neuen Nationalstaaten unterschieden sich stark.

Wie unterscheiden sich diese Strukturen?

Vietnam zum Beispiel hatte schon eine Art staatliche Struktur vor der Kolonialzeit, wenn auch nicht in den genauen Grenzen von heute, und eine sehr alte Geschichte als Staat. Bis heute ist Vietnam ethnisch weniger heterogen als die meisten anderen Staaten Südostasiens. Das gilt ähnlich auch für Kambodscha, aber dort wurden einige laotisch- sprechende Provinzen integriert und diese Menschen sind bis heute nicht 100 Prozent integriert in den kambodschanischen Nationalstaat. Staaten wie Laos und Myanmar sind ethnisch sehr heterogen. Sie beherbergen viele Sprachen und Kulturen, die vor der Kolonialzeit eigentlich nichts miteinander zu tun hatten, dann in einem Staat ‚zusammengepfercht‘ wurden und es nur mit Mühe schaffen, sich mit diesem Staat anzufreunden. Jeder dieser Staaten ist politisch seinen eigenen Weg gegangen. Während in Thailand und Vietnam schon vor der kolonialen Ära eine gewisse Staatlichkeit vorhanden war, mussten die neuen Regierungen in Myanmar, Kambodscha und Laos nach der Unabhängigkeit erst einmal das staatliche Gewaltmonopol durchsetzen.

Welche Herausforderungen gibt es beim Durchsetzen dieses Gewaltmonopols?

Trotz der riesigen Unterschiede der Nationalstaaten haben eigentlich alle südostasiatischen Staaten Probleme, die gesamte Bevölkerung zu integrieren und dementsprechend das Gewaltmonopol vollkommen durchzusetzen. Die Herausforderungen sind unterschiedlich. Sie beruhen teilweise auf ethnischen Differenzen beziehungsweise wie in Kambodscha, auf der Erfahrung des Bürgerkriegs und den Konfliktlinien, die damit zusammenhängen. Trotz verschiedener Hintergründe haben die Staaten doch ähnliche Herausforderungen. Sie müssen das staatliche Gewaltmonopol durchsetzen, obwohl es noch nie richtig etabliert war. Vietnam stellt da eine gewisse Ausnahme dar, der vietnamesische Staat hat eine 2.000-jährige Geschichte, die ersten 1000 Jahre unter chinesischer Herrschaft in Nordvietnam und dann 1000 Jahre unter nordvietnamesischer Herrschaft, die sich immer mehr nach Süden ausgedehnt hat. Der Süden fühlt sich dem Norden nicht zugehörig und dieser Konflikt schwelt bis heute fort. Das heißt tendenziell kolonialisiert der Norden den Süden. Trotz der Homogenität Vietnams gibt es dort ähnliche Herausforderungen wie in den Nachbarstaaten.

Wie sieht es in den anderen Staaten aus?

Das Extrem bildet Myanmar. Dort ist die ethnische Mehrheit prozentual gering und die Zentralgewalt hat einen schwachen Zugriff auf die Regionen, die von Minderheiten bewohnt werden. Es gibt eine Kernregion, in der die ethnische Mehrheit wohnt, und einen Rest, der bergig ist, dort wohnen die Minderheiten, die die Staatsherrschaft bekämpfen. Sie schaffen es auch, sich mehr oder weniger dem Herrschaftsanspruch zu entziehen. In Myanmar erstreckt sich das Gewaltmonopol des Staates nur auf die Kernregion.

In Thailand ist das Gewaltmonopol relativ gut etabliert. Dort ist der Staat zwar auch schon seit dem 13. Jahrhundert entstanden und etabliert worden. Aber er hatte nur eine sehr geringe Reichweite. Der größte Teil dessen, was heute Thailand ist, waren eigene Staaten beziehungsweise gar keine Staaten und erst im 18. Jahrhundert kann man davon reden, dass ein thailändischer Staat entstanden ist, der sich dann wiederum den größten Teil von Laos und Kambodschas unterworfen hat.

An welchem Punkt schlägt das Durchsetzen des Gewaltmonopols zu Gewalt gegen die eigene Bevölkerung um?

Auch wenn die Gründe miteinander verknüpft sind, muss man unterscheiden: in Gewalt gegen ethnische Minderheiten oder als solche definierte Gruppen und Gewalt, die politisch motiviert ist, die mit der jeweiligen politischen Staatsform oder der regierenden Gruppe verknüpft ist. Die Gewalt gegen ethnische Minderheiten gibt es tendenziell überall, aber auch politische Gewalt. Das hat damit zu tun, dass die Nationalstaaten durch geradezu erratische Grenzziehungen der Kolonialmächte geschaffen wurden und dass die Institution des Nationalstaats auch von außen kommt.

Welche ‚Staatsform‘ gab es in Südostasien vor der Kolonialzeit?

Der vorkoloniale Staat Südostasiens wurde von Oliver W. Wolters als ‚Mandala‘ bezeichnet und das trifft es sehr gut und gilt – außer Nordvietnam – für ganz Südostasien. Das heißt quasi-patrimoniale Abhängigkeitsverhältnisse zwischen zunächst großen Herrschern und kleinen Herrschern und unterhalb der Herrscher zwischen verschiedenen Ebenen der Bevölkerung, also zwischen Offizieren und Soldaten oder Handwerkern und ihren Gesellen und darunter die Bauernschaft. Diese Loyalitätsbeziehungen haben ständig gewechselt je nach den handelnden Personen, je nach der Macht der übergeordneten Instanz und je nach den Vorteilen und Chancen, die sich für die unterschiedlichen Ebenen ergaben. Es gab also keine klaren Grenzen, sondern viele Gruppen, Dörfer, Zusammenschlüsse von Dörfern, die nicht unter der Herrschaft eines Staates oder eines Quasi-Staates standen. Das war bis zum Beginn der Kolonialzeit so und da der Kolonialstaat in manchen Gebieten, insbesondere im Bergland, kaum aktiv war, haben sich diese Strukturen erhalten, teilweise bis in die Unabhängigkeit hinein. Das heißt, Menschen sind über nationalstaatliche Grenzen hinweggewandert, ohne Pass, irgendwohin, wo sie es besser fanden, und später vielleicht auch wieder zurück oder in einen dritten Staat. Sie haben sich nicht darum gekümmert, wem sie Untertan sind, weil der Herrscher keinen Zugriff auf sie hatte.

Gilt das heute noch?

Ich habe das selber noch erlebt. Als ich 2003 Feldforschung in Laos an der Grenze zu Vietnam gemacht habe, hat mich ein laotischer Staatssekretär gebeten, nachzuschauen, ob in dem Tal Menschen wohnen und wenn ja, welche Sprache sie sprechen. Das heißt, noch 2003 hatte der laotische Staat keinen vollkommenen Überblick über seine Bevölkerung. So lange hat sich anscheinend die Struktur des ‚Mandala‘ gehalten.

Man kann sogar sagen, dass der Konflikt um Preah Vihear zwischen Thailand und Kambodscha eine Art ‚Mandala-Konflikt‘ ist, denn der Tempel liegt eindeutig auf der kambodschanischen Seite der Grenze, aber der thailändische Staat beansprucht diesen Tempel für sich, was aus moderner nationalstaatlicher Sicht vollkommen unsinnig ist. Aus der Perspektive des Mandalas aber kann die Forderung berechtigt sein, weil dieser Tempel und die Umgebung zum ‚Mandala‘ Thailands gehörten.

Es wurden also nationalstaatliche Grenzen etabliert. Zugleich gibt es Bevölkerungsgruppen, die nichts mit dem Staat zu tun haben oder hatten, aber plötzlich zu diesem Staat gehören. Diese leisten auf unterschiedliche Weise und in unterschiedlichem Maße Widerstand, und der Nationalstaat beziehungsweise die Regierung versucht, sie auf unterschiedliche Weise zu integrieren.

Welch anderen Konflikte, die staatliche Repressionen bedingen, gibt es noch?

Die politische Konfliktlinie, die unterschiedliche Arten des Widerstands umfasst. Zum Beispiel in Vietnam und Laos gegen den Sozialismus oder die sozialistische Einparteienherrschaft, in Myanmar und derzeit auch in Thailand gegen die Militärdiktatur. Es gibt viele mehr oder weniger politische, aber auch kulturelle Gruppen, die sich nicht in den Nationalstaat integrieren wollen. Diese müssen dann Repressionen erleiden. Das reicht von Parteien über religiöse Gruppen bis hin zu konstruierten Gemeinschaften, die nicht zu diesem Nationalstaat gehören wollen.

Vor allem in Thailand schien es ab den 90er Jahren so, dass man einen Aushandelsprozess gefunden hat. Woran ist der dort gescheitert?

In Thailand ist eine neue Konfliktlinie entstanden, zwischen der vorkolonialen Struktur und der kapitalistischen Struktur. Man könnte von einer ‚Mandala-Struktur‘ auf der einen Seite und einer kapitalistischen Gesellschaft auf der anderen Seite reden. Man kann in Thailand deutlich sehen, dass die Bevölkerung oder besser gesagt die sozialen Strukturen eindeutig in zwei Lager zerfallen. Das ‚Mandala‘ besteht noch sehr stark auf dem Land, in der Beamtenschaft und dann hoch bis zum Königshaus. Diese Struktur hat sich durch die Konstituierung eines Nationalstaats wenig verändert. Auf der anderen Seit haben wir eine überwiegend städtische Gesellschaft, die allerdings auch in das Land hineinreicht und eher eine Klassengesellschaft ist. Es gibt informelle Arbeiter, Kleinkriminelle und Obdachlose. In Thailand gibt es im Gegensatz zu den meisten anderen Ländern Südostasiens ein echtes Proletariat. Darüber eine städtische Mittelschicht und ganz oben die städtischen Eliten beziehungsweise Kapitalisten. Diese beiden Strukturen koexistieren. Der König hat unter der Herrschaft Thaksins die Kontrolle über die kapitalistische Struktur verloren und sie sich dann zurückgeholt.

Kambodscha und Vietnam haben seit den 90er Jahren eine enorme wirtschaftliche Entwicklung gemacht. Trotzdem greifen herrschen die regierenden Eliten mit Repression gegenüber ihrer Bevölkerung anstatt sie wirtschaftlich profitieren zu lassen. Welche Motivation steht dahinter?

In Kambodscha hat Premierminister Hun Sen seine Alleinherrschaft über Jahrzehnte installiert und das Modell des ‚Mandala‘ innerhalb des Nationalstaats reproduziert. Er ist der König, unter ihm sind ein paar Abhängige, vor allem Familienmitglieder, von denen wiederum andere abhängig sind. In dem Fall spricht man in Kambodscha von einem Klientelnetzwerk, aber ich würde sagen, es ist die Emulation eines ‚Mandala‘. Wer nicht reinpasst oder sich integriert, der wird unterdrückt oder muss Repressalien erleiden. Es gibt dort sehr viele Kräfte, die aus unterschiedlichen Gründen Widerstand leisten. Das können politische, wirtschaftliche aber auch gesellschaftliche Gründe ein, dass Menschen nicht mitmachen oder nicht mitmachen wollen. Das ist der Grund für staatliche Gewalt.

In Vietnam ist die politische Konfliktlinie entscheidend. Alle Kräfte, die der Parteiherrschaft widerstehen, müssen integriert werden. Das betrifft auch Minderheiten im Bergland, die sich, wie in allen Staaten Südostasiens, nicht zugehörig fühlen und zwangsintegriert werden. Darüber hinaus trifft es Kräfte, die ideologisch kapitalistisch sind, es betrifft die neuen städtischen Mittelschichten, die eher eine liberale Demokratie bevorzugen, und es betrifft Nachkommen der USA- nahen Kräfte der Gesellschaft. Ähnliches gilt auch für Laos, aber nicht im selben Maße.

Wie sind die Aussichten, dass sich in den Ländern Südostasiens Repressionen gegenüber der eigenen Bevölkerung sich im Rahmen halten?

Für die nähere Zukunft ist der Ausblick schlecht, wie überall auf der Welt. In Südostasien erkenne ich auch keine Gegenbewegung und damit auch keinen Grund, warum die herrschenden Eliten weniger repressiv sein sollten. Einerseits werden die Staaten immer stärker, zweitens sind die zentrifugalen Kräfte weiterhin eine Bedrohung, drittens fehlen immer mehr korrigierende Kräfte. Im Kontext des Kalten Krieges hat die eine Seite die andere immer irgendwie in Schach gehalten und solche regulierenden Kräfte gibt es aktuell nicht mehr.

Dass die ethnischen ‚Fliehkräfte‘ und die politische Opposition in den nächsten Jahren verschwinden, halte ich auch für unwahrscheinlich. Daher denke ich, dass in allen Ländern die Repression eher zunimmt. Wir sehen auch deutlich im Anschluss an den Parteitag 2016 in Laos und Vietnam, den Militärputsch in Thailand und im Kontext des neuen Putsches in Myanmar die Rückkehr autoritärer Strukturen, wenn sie nicht schon die ganze Zeit beherrschend waren.

Indonesien: Kollektivstrukturen prägen und tragen die indonesische Gegenwartskunst. Diese Strukturen sind historisch gewachsen, wurden während der Suharto-Diktatur unterdrückt und erleben seit deren Ende eine Wiederbelebung und Neu-Ausrichtung in globalen Netzwerken.

Neben weiteren Kunsträumen des Globalen Südens, die mit sozial engagierten und partizipativen Kunstformen auf der documenta fifteen ausstellen werden, sind es vor allem Kollektive aus Indonesien, die lokal verankerte Kunstpraktiken in Kassel neu verhandeln. Darunter sind das politisch motivierte Kollektiv Taring Padi aus Yogyakarta, die ländlich geprägte Künstler*innengemeinschaft Jatiwangi Art Factory (JaF), das von ruangrupa mitbegründete Kollektiv-Lernprojekt GUDSKUL sowie KUNCI – ein Forscher*innenkollektiv mit Affinität zu alternativen Bildungsmodellen. Jedes dieser Kollektive hat verschiedene Formate hervorgebracht. Doch sie alle teilen einen Entstehungskontext und Merkmale, die kennzeichnend sind für das Wiederaufleben von Kunstkollektiven nach 1998 – dem Jahr des Endes der Militärdiktatur Suhartos. Es handelt sich um Graswurzelbewegungen, die horizontal organisiert sind und einen informellen Charakter aufweisen. Dieser rührt auch daher, dass die meisten Kollektive Freundschaft als zentrales ‚symbolisches Kapital’ in den Mittelpunkt rücken.

Gemeinschaftliche Methoden: lumbung und gotong royong

Häufig wird das Phänomen der selbst organisierten Kunsträume in Indonesien mit dem Ende des repressiven Neue Ordnung-Regimes (Orde Baru) in Verbindung gebracht. Wichtig ist jedoch auch der Blick auf die gesamtgesellschaftlichen Strukturen und kollektiven Kunstpraktiken seit den 1930er-Jahren sowie deren Fortwirken in der indonesischen Gegenwartskunst. Im kuratorischen Konzept, das ruangrupa für die im Juni 2022 startende documenta fifteen eingereicht hat, werden indonesische Begriffe wie lumbung zur Methode umfunktioniert, um das Format Ausstellung aus einer nicht-westlichen Perspektive neu zu denken (vgl. auch Artikel Kunst und Leben sind nicht voneinander zu trennen von Christina Schott in dieser Ausgabe)

Übersetzt bedeutet lumbung Reisspeicher, durch den ruangrupa metaphorisch eine Ressourcenumverteilung und nachhaltige Kunstinfrastrukturen etablieren wollen. Darüber hinaus taucht ein weiterer Begriff in ihrem kuratorischen Konzept auf, der eng mit selbst organisierten Kollektivstrukturen Indonesiens verbunden ist: gotong royong (gegenseitige Nachbarschaftshilfe). In den zeitgenössischen Kunstkontext übersetzt ist gotong royong als kollektive Methode zu verstehen, die von einer gemeinsamen Idee und demselben sozialen Kontext ausgeht und so in unterschiedlichsten (Kunst-)Formaten münden kann. Um den anhaltenden Einfluss von gotong royong und weiteren Konzepten der indonesischen Kultur auf Kollektive der Gegenwart zu verstehen, ist ein Blick zurück in die 1930er-Jahre notwendig, als Indonesien noch Niederländisch-Indien war.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts dominierte der Mooi Indië-Stil – eine durch den kolonialen Blick idealisierte Malweise – die Kunstwelt. In Abgrenzung dazu formulierte Sindu Soedjojono einen emanzipierten Eigenweg indonesischer Kunst, der schonungslos die soziale Realität der indonesischen Bevölkerung unter der niederländischen Kolonialherrschaft thematisierte. Der in Kisaran (Sumatra) geborene Künstler war Mitbegründer der Kunstgruppe Vereinigung indonesischer Maler (PERSAGI – Persatuan Ahli-Ahli Gambar Indonesia). Trotz der kurzen Ära PERSAGIS, von 1938 bis zu Beginn der japanischen Besatzung 1942, lässt sich die enge Verwobenheit indonesischer Kunstgeschichte mit kollektiven Dynamiken hier bereits nachzeichnen. Insbesondere da PERSAGI als eines der frühesten und zentralsten sanggar (gemeinschaftliche Lernorte) der bildenden Künste gilt. Sanggar spielen spätestens seit den 1930er-Jahren eine wesentliche Rolle innerhalb der indonesischen Gesellschaftsstrukturen und entwickelten sich parallel zu den nationalen Unabhängigkeitsbewegungen. In den sanggar lernen und praktizieren Künstler bis heute gemeinsam, parallel zu den akademischen Zirkeln der Kunstakademien.

Koloniale Dominanz und ihre Herausforderung durch Kollektive

Zurzeit von PERSAGI waren die Kunstakademien vor allem den niederländischen Kolonialherren und javanischen Adelsfamilien vorbehalten. Die erste Anfrage, in den Räumen der elitären, niederländischen Künstlervereinigung Batavischen Kunstkrings auszustellen blieb dem indonesischen Kollektiv vorerst verwehrt. Erst nachdem die Gruppe eine Ausstellung in einem Büchergeschäft in Jakarta selbst organisiert hatte, wurde der niederländischen Künstler*innenkreis auf deren Werke aufmerksam und öffnete PERSAGI erstmals 1938 die Tore zum Kunstkring.

Das Klima sozialer und kolonialer Ungerechtigkeit war bereits in den 1920er-Jahren maßgeblich für die Gründung der Taman-Siswa-Bildungsbewegung (Taman Siswa = Garten der Schüler) durch Ki Hadjar Dewantara (Soewardi Soerjaningrat). Auch der Künstler Soedjojono lehrte – wie einige andere Mitglieder von PERSAGI – in einer der über zweihundert Taman-Siswa-Schulen, die besonderen Wert auf lokales Wissen und insbesondere die lokalen Künste legte. Das Bewusstsein des eigenen Bildungskontextes stand hier im Vordergrund. Als Gegenmodelle zu niederländischen Bildungseinrichtungen dienten sanggars sowie auch die Taman-Siswa-Schulen als Orte kollektiven Lernens, die Dekolonisierungsstrategien verfolgten und eine wesentliche Rolle innerhalb der Unabhängigkeitsbewegungen Indonesiens spielten.

Die Kunstvereinigung LEKRA und ihre Zerschlagung

Unter anderen Vorzeichen griff die Kunstvereinigung Vollkskulturinstitut (LEKRA – Lembaga Kebudayaan Rakyat) in den 1950er-Jahren abermals auf die Lehren Ki Hadja Dewantaras zurück und formulierte eine Kulturbewegung Indonesiens, die losgelöst von Kolonialismus und Imperialismus die soziale Erfahrung der Bevölkerung (rakyat) abzubilden versuchte. Die Ereignisse während der Befreiungskriege (1945-1949), als die Niederlande nach der Niederlage der japanischen Besatzer die Vormacht in Indonesien wieder einforderten, prägten den revolutionären Charakter der Künstler*innenassoziation LEKRA. Nach Ausruf der Unabhängigkeit im Jahr 1949 erklärte der erste Präsident Sukarno Indonesien zum gotong royong-Staat und damit das kollektive Potenzial des Landes zur nationalen Philosophie. Gotong royong wurde zum Konstrukt nationaler Identität und bildete auch für die der kommunistischen Partei nahestehenden Kulturveinigung LEKRA einen wichtigen Bezugspunkt.

Als Graswurzelbewegung war es LEKRA ein Anliegen, die Künste aus dem Elfenbeinturm zu holen und basierend auf demokratischen Werten einen Kunstbegriff für die indonesische Bevölkerung zu etablieren. Eine wesentliche Methode stellte dabei das Praktizieren von turba (turun ke bawah = nach unten steigen) dar – also eine Aufforderung an Künstler*innen der Gruppe, sich ‚unter die indonesische Bevölkerung‘ zu begeben und an deren Leben teilzuhaben. Aufgrund der ideologischen Nähe der Kulturvereinigung zur kommunistischen Partei wurde LEKRA mit der Machtübernahme von Suharto 1965 zerschlagen und bleibt bis heute ein unaufgearbeitetes Kapitel indonesischer Geschichte. Während der 32-jährigen Herrschaft Suhartos wurde nicht nur der soziale Anspruch der Kunst unterdrückt, sondern auch das gemeinsame Schaffen im Kollektiv.

Emanzipatorische Bewegungen und Rückkehr des Sozialen in die Kunst

Dennoch kam es in den 1970er-Jahren zur Formierung der Bewegung für Neue Kunst in Indonesien (Gerakan Seni Rupa Baru, GRSB), die in ihrem Manifest Pluralität der Künste einforderten und sich für eine soziale Komponente aussprachen. Jahrzehnte nach der Blüte der Neuen Kunstbewegung und zwei Jahre nach dem Rücktritt Suhartos (1998) wurde das Werk des ehemaligen GRSB-Mitglieds Bonyong Munni Ardhie zeitgleich zur ersten (und einzigen) Einzelschau ruangrupas in Yogyakarta gezeigt. Eine Kunstkritik in der nationalen Tageszeitung Kompas betonte damals die Fähigkeit ruangrupas, auf aktuelle soziale und gesellschaftliche Fragen antworten zu können – im Gegensatz zu Ardhies Position, die die historische Last der GRSB verkörpere. Denn obwohl ruangrupa ohne die Errungenschaften der indonesischen Moderne nicht zu denken wäre, steht ihre Praxis zusammen mit den unzähligen weiteren Kunsträumen nach 1998 laut der Kunstforscherin Nuraini Juliastuti für eine „neue Kulturbewegung“, die das kollektive Netzwerk selbst in den Fokus nimmt – genauso wie eine Neubewertung des Verhältnisses zur sozialen Realität.

Die meisten der Kunstkollektive nach 1998 entwickelten sich ähnlich wie PERSAGI, LEKRA oder GRSB in Abgrenzung zu den staatlichen Kunstakademien und können so als Fortleben der sanggar-Tradition verstanden werden. Das studentische Gründen von alternativen Kunsträumen in der reformasi-Ära (der Zeit nach dem Ende der Suharto- Herrschaft 1998) außerhalb des universitären Campus stellt jedoch weniger eine offensive Konfrontation mit dem vorherrschenden Curriculum dar, als vielmehr eine pro-aktive Reaktion auf die nicht-existente kulturelle Infrastruktur. Zudem hebt die sanggar-Tradition der Kolonialzeit wie heute oft die individuelle Kreativität (cari sendiri = etwas selbst suchen/ergründen) hervor, wohingegen die hier genannten alternativen Kunsträume das Kollektiv sowie die unmittelbare Umgebung selbst in den Vordergrund rücken.

Weiterentwicklung des Kollektiven im postkolonialen Kontext

Ähnlich wie sanggars war auch die Taman-Siswa-Bewegung (zumindest in ihren Anfängen) ein Ort, der selbst organisiert außerhalb bestehender Strukturen Räume des Denkens und Lernens schuf. Angelehnt an das antikoloniale Bildungsmodell überführen einige Kollektive die Bewegung in einen postkolonialen Kontext der Gegenwart: So gründete KUNCI die Schule unsachgemäßer Bildung (School of Improper Education) – ein Ort des Experimentierens, der auch beispielsweise die turba Methode wiederbelebt. ruangrupa rief gemeinsam mit weiteren Kollektiven die kollektive Lernplattform GUDKSUL ins Leben.

Die anhaltende Bedeutung von gotong royong, rakyat, sanggar oder turba ist auch erkennbar in der Auseinandersetzung der Konzepte im akademischen, künstlerischen und kuratorischen Bereich. Das Kollektiv Taring Padi bezieht sich seit seinen Anfängen auf das Vermächtnis LEKRAs: nämlich linkspolitische Ziele mit Kunst zu verbinden und rakyat sowie turba in den Mittelpunkt zu rücken. Angesichts der repressiven Kulturpolitik der Neuen Ordnung und unaufgearbeiteten Konflikten, die bis in die Gegenwart hineinwirken, widmet sich Taring Padi als aktivistisches Kollektiv Solidaritätsbekundungen sowie neokolonialen- und imperialistischen Kämpfen. Diese münden in einer radikalen Ästhetik von Holzschnitten, Postern oder Kunstaktionen, wobei oft marginalisierten Gruppen eine Stimme verliehen wird (vgl. auch Anett Keller: Solidarität mit künstlerischen Mitteln).

Auch Jatiwangi Art Factory, eine Kunstgemeinschaft rund um die Namen gebende Ziegelindustriestadt in Westjava, prägt mittels Radiostation, Festivals oder Ausstellungen den Alltag der ländlichen Gemeinde. Obwohl die sozio-kulturelle Auseinandersetzung der Kunstgruppen bis in die 1970er-Jahre rakyat in den Vordergrund rückte, war diese häufig eindimensional. Im Unterschied dazu entfalten die sozial engagierten und partizipativen Kunstformen der Post-Suharto-Kollektive eine Eigendynamik fern von musealen Präsentationsräumen in den jeweiligen lokalen Kontexten. Die Kunstprojekte entstehen somit oft dort, wo deren Protagonisten leben.

Gewachsenes Netzwerk des Globalen Südens

Es ist gerade diese Nähe zur unmittelbaren Umgebung, wie die Verbundenheit ruangrupas zur Megastadt Jakarta, aus der die Kollektive schöpfen. Im Kontext der Großausstellung documenta mögen sie manchem Betrachter aus dem Kontext gerissen erscheinen. Allerdings beschränkt sich das Kunstökosystem vieler Kollektive Indonesiens längst nicht auf den indonesischen Archipel, da ihre Praktiken von globalen Kräften mitbestimmt werden. Ruangrupa ist beispielsweise seit Beginn ihrer Praxis in ein Netzwerk gleich gesinnter Kollektivbestrebungen des Globalen Südens eingebunden und hat bereits vielfach Beiträge für internationale Biennalen konzipiert und kuratiert.

Auch JaFs Artist-in-Residence-Programm lädt internationale Künstler*innen, partizipatorische Kunstpraktiken in Einklang mit der Gemeinschaft in Jatisura zu entwickeln. Taring Padi hat die Strategie, bei Kunstresidenzen eine demokratische Auswahl zu treffen, wer das Kollektiv im Ausland vertritt, und den Fokus darauf zu legen wie die Erfahrung mit der Gemeinschaft bei der Rückkehr geteilt werden kann.

Im Dialog mit dem Vermächtnis historischer Kollektive Indonesiens, die eng verbunden mit Unabhängigkeits- und Freiheitskämpfen eine soziale Komponente in den Vordergrund rückten, formulieren die Post-Suharto-Kollektive einen de-materialisierten und partizipativen Kunstbegriff aus einer Assemblage von Aneignung, Abgrenzung und Synthese. Nur im Zusammenwirken dieser komplexen Komponenten können wir den Kontext verstehen, aus dem heraus ruangrupa die documenta aus und mit der Bevölkerung Kassels entwickeln will. Die Gruppe lädt dazu gleich gesinnte Kollektive ein, hundert Tage lang sozial engagierte und partizipative Formate auszuprobieren und das Fridericianum in einen Ort kollektiven Lernens und Zusammenseins zu verwandeln.

Indonesien/Deutschland: Nachhaltig, ökologisch, engagiert: Das indonesische Künstler*innen-Kollektiv ruangrupa präsentiert mit dem lumbung-Konzept für die documenta fifteen eine radikale Neuorientierung der internationalen Kunstschau.

Das Herz der documenta fifteen schlägt auf dem Parkdeck einer alten Kaufhalle mitten in der Kasseler Fußgängerzone. Drei Biertische samt Bänken stehen dort neben einer provisorischen Treppe, die zu den Büros in den oberen Etagen führt. Außer bei Regen sitzen hier fast immer einige Menschen zusammen. Sie rauchen, trinken Kaffee und besprechen die nächsten Schritte einer Produktion, Visaprobleme von Gästen oder wie man die Kinderbetreuung für die Mitarbeiter*innen organisiert. Durch eine Metalltür kommt man in ein improvisiertes Großraumbüro-Lager-Studio: die ehemalige Werkstatt der Sportarena, die das 5000 Quadratmeter große Gebäude 1999 übernommen hatte, bevor es 2018 in den Leerstand entlassen wurde. Einige Student*innen arbeiten hier an einem Designprojekt. Von nebenan dringt Baustellenlärm herüber.

„Wir wollten einen neuen Raum schaffen, einen Treffpunkt, um unsere gemeinschaftliche Arbeitsweise zu stärken“, erklärt Reza Afisina, Mitglied des neunköpfigen Kollektivs ruangrupa (übersetzt etwa: Gestaltender Raum, kurz: ruru), das die künstlerischen Leitung der documenta innehat, die im Juni 2022 eröffnet wird. Fünf weitere internationale Kunstschaffende vervollständigen das Artistic Team. Außerdem sitzen die kuratorialen Assistentinnen und das Produktionsteam unter dem gleichen Dach. „Hier im ruruHaus können wir uns alle jederzeit treffen, gemeinsam essen und trinken, uns besser kennen lernen, während wir alle zusammenarbeiten. So wie wir das auch in Jakarta tun.“

Nachhaltige und solidarische Arbeitsweise

Das Team im ruruHaus lebt das lumbung-Konzept vor, nach dem das Kollektiv aus Indonesien die documenta gestaltet. Lumbung ist eine Reisscheune, in die ein ganzes Dorf seine Ernte gemeinsam einfährt, um sie hinterher nach Bedarf umzuverteilen. Jeder nimmt sich nur so viel, wie er braucht. Überschuss wird entweder aufgespart oder in gemeinschaftliche Projekte investiert. Es geht um eine nachhaltige, soziale Arbeitsweise, bei der sich die Beteiligten gegenseitig helfen und fördern, ohne den eigenen Gewinn in den Vordergrund zu stellen. Dabei handelt es sich nicht um abstraktes Streben nach einer gerechteren Welt, sondern um ein sehr pragmatisches Verhältnis: Jedes lumbung-Mitglied hat klar definierte soziale Verpflichtungen der Gemeinschaft gegenüber.

Das Wort lumbung mag zunächst für Menschen im Westen exotisch daher kommen, doch entsprechende Begriffe und Erfahrungen gibt es auch hier: Allmende, Genossenschaft, Kooperative zum Beispiel. „Die Gefahr ist tatsächlich, dass unsere Idee im westlichen Kunstbetrieb als Exotismus abgestempelt wird“, sagt Reza Afisina. „Aber eigentlich ist es überhaupt nichts Neues – Kunstschaffende in Indonesien und vielen anderen Ländern arbeiten schon lange auf diese Weise. Sonst könnten sie gar nicht überleben.“

In Europa, wo Kunst häufig vom Staat gefördert wird, können Künstler*innen individuell agieren und „Kunst um der Kunst willen“ entstehen lassen. In vielen anderen Ländern dagegen, vor allem auf der Südhalbkugel der Erde, wäre zeitgenössische Kunst ohne kollektives Zusammenarbeiten gar nicht möglich. In Indonesien etwa können sich viele Kunststudent*innen nur über Wasser halten, indem sie sich Räume zum Wohnen, Schlafen und Arbeiten teilen. Oft dienen die bescheidenen Behausungen zugleich als Ausstellungsräume oder andersherum.

Wer Erfolg hat und Werke verkaufen kann, gibt etwas davon an die Gemeinschaft ab. Selbst die wenigen Künstler*innen, die auf dem internationalen Markt hohe Preise erzielen, fördern die Jüngeren, indem sie Gemeinschaftsstudios zur Verfügung stellen oder Galerien eröffnen, in denen der Nachwuchs ausstellen und ohne Provision verkaufen kann. Werke, die in diesem gemeinschaftlichen Kontext entstehen, spiegeln meist auch eine gemeinsame Zielsetzung wider, die nicht selten eine sozialpolitische Wertung der eigenen Lebensumstände darstellt.

„Jedes Werk entsteht in einer bestimmten Umgebung, in einer bestimmten Zeit. Kunst und Leben sind einfach nicht voneinander zu trennen“, sagt Ade Darmawan, der formal als Direktor von ruangrupa agiert. Natürlich ist die Ästhetik eines Werks wichtig, um es als Kunst zu definieren. „Aber Ästhetik allein reicht nicht aus, wenn der Entstehungsprozess nicht erkennbar wird. Genauso wenig reicht allerdings ein rein sozialpolitischer Kontext aus, wenn die künstlerische Sprache oder Sensorik nicht damit zusammenspielen.“

RAIN – Netzwerk von Künstler*innen der südlichen Hemisphäre

Darmawan, der am Indonesischen Institut der Künste in Yogyakarta Grafik-Design studiert hat, stammt aus der Generation, die 1998 den Diktator Suharto mit Massenprotesten zu Fall gebracht hat. Er ist das einzige Mitglied von ruangrupa, das seit der Gründung 2000 bis heute in der Gruppe aktiv ist. Die ‚Saat‘ für die Entwicklung des lumbung-Konzepts für die documenta aber, so sagt er, stamme noch aus jener Zeit. Der 47-Jährige selbst verbrachte das Ende der 90er-Jahre an der Rijksakademie in Amsterdam. Von dort aus entwickelte er im E-Mail-Austausch mit Freunden in Jakarta den Plan, mit ruangrupa ein interdisziplinäres Kollektiv zu gründen, das sich eher als kulturgesellschaftliches Experimentallabor denn als klassische Künstlergruppe sah. Für das damalige Indonesien, das gegen Militärherrschaft und Zensur kämpfte, eine revolutionäre Idee. Später weitete sich ihr Blick auf andere Länder aus. Die Grundlage für das weltweite ruru-Netzwerk bildet dabei die von der Rijksakademie ins Leben gerufene Initiative RAIN für Künstlergruppen aus der südlichen Hemisphäre.

„Die Kunstwelt, wie sie jetzt ist, muss einmal richtig durchschüttelt werden“, sagt Darmawan. „Der Zustand der zeitgenössischen Kunst ist zunehmend besorgniserregend: immer machtbezogener, institutionalisierter und marktorientierter. Die Herausforderung besteht darin, wie künftig der Austausch von Kunst mit anderen Disziplinen gelingen kann, vor allem mit Politik, Bildung und Wirtschaft. Wir leben in einer Zeit, in der die drei Grundsäulen für eine Zukunft – auch in der Kunst – Nachhaltigkeit, Ökologie und die Verbindung mit Aktivismus sein müssen.“

So manche*r Kunstschaffende in Europa fühlt sich durch diese Herangehensweise kritisiert oder angegriffen. Auf die wiederholte Frage, ob sie überhaupt um die historische Bedeutung der documenta wüssten – oder ob ihnen klar sei, dass sie den westlichen Kunstbegriff in Frage stellen, holen die Indonesier tief Luft. „Wir haben seit Jahrzehnten ziemlich viel über die Kunstwelt im Westen gelernt. Wer so fragt, weiß aber andersrum vermutlich nichts über unsere auch nicht gerade kleine Welt“, sagt Ade Darmawan schließlich. „Wir mögen ein Risiko für die documenta darstellen. Aber die documenta ist auch ein Risiko für uns.“

ruangrupa arbeitet seit 20 Jahren mit internationalen Biennalen zusammen

Seit ihrer Gründung haben ruangrupa die Kultur- und Jugendszene im urbanen Indonesien durch ihre progressiven Trends geprägt. Auch international haben sie sich längst mit großen Kooperations- und Ausstellungsprojekten einen Namen gemacht: unter anderem bei der Gwangju Biennale (2002 und 2018), Istanbul Biennale (2005), Asia Pacific Triennial of Contemporary Art (Brisbane, 2012), Singapore Biennale (2011), Sao Paulo Biennale (2014), Aichi Triennale (Nagoya, 2016) und Sharjah Biennale (2019). Vor sechs Jahren kuratierte ruangrupa TRANSaction Sonsbeek im niederländischen Arnheim – was quasi zum Testlauf der documenta-Bewerbung wurde.

„Wir kuratieren nicht“, behauptet Reza Afisina bei einer Teamsitzung in Kassel. Sie seien allerdings auch nicht dagegen, erwidert sein Kollege Iswanto Hartono, während er sich eine Zigarette dreht. „Wir nennen es aber lieber fermentieren, kompostieren oder zusammensetzen. Kuratieren – das ist so ein Macht-Ding. Wir wollen lieber interagieren. In gewisser Weise zersetzen wir damit natürlich das alte System. Aber das ist nötig, um fortbestehen zu können. Für uns als Gruppe ist dieser Schritt einfacher als für eine einzelne Person.“

„Lumbung-Saat“ nennt ruangrupa das Produktionsgeld, das alle Teilnehmer*innen der documenta fifteen bekommen, ob Individuum oder Künstlergruppe. Alle Beteiligten sollten die gleichen Ausgangsbedingungen erhalten. Denn während Künstler*innen in westlichen Staaten mit einer documenta-Einladung in der Regel leicht Fördergelder für große Werkproduktionen beantragen können, gelingt dies in Afrika, Asien oder Lateinamerika nur selten. Auf den früheren Ausstellungen in Kassel waren kaum Künstler*innen aus der südlichen Welt präsent, aus dem in der asiatischen Kunstwelt wichtigen Indonesien sogar noch nie jemand. Auf die documenta fifteen sind nun ausschließlich Künstler*innen eingeladen, die nach Ansicht des Leitungsteams die „lumbung-Saat“ einsetzen, um weitere Initiativen gedeihen zu lassen und später vielleicht gar vom Ertrag nachhaltig leben zu können. Über jedes einzelne Konzept wurde vorab lange diskutiert, Projekte im ständigen Austausch mit der künstlerischen Leitung sowie mit verschiedenen Teilnehmer*ïnnen untereinander entwickelt. Das gilt für Gruppen aus Brasilien oder Mali genauso wie für die Kasseler Studenten-Initiative kmmn-practice, die das Corporate Design der documenta fifteen mitgestaltet. Sie sind auch verantwortlich für die bunte Außengestaltung des ruruHauses.

„Alle reden von ‚commons‘. Hier wird es gelebt.“

„Anfangs fand ich es gar nicht einfach, so ein offenes Konzept zu adaptieren“, sagt kmmn-practice-Mitglied Sebastian Hohmann, der an der Uni Kassel visuelle Kommunikation studiert. Das Großraumbüro im ruruHaus bietet ihm und seinen Kommiliton*innen seit der Corona-Zeit Platz, um sich trotz Abstandsregeln zu treffen und zusammenzuarbeiten. „Wir wussten zunächst nicht, wie wir kommunizieren müssen, wen wir erreichen sollen. Richtig verstanden habe ich das Prinzip erst, nachdem ich es eine Weile selbst erfahren hatte – jeden Tag hier im ruruHaus. Alle reden immer von ‚commons‘. Hier wird es gelebt.“

Die ruangrupa-Mitglieder Reza Afisina und Iswanto Hartono sind im Juli 2020 samt ihren Familien nach Kassel gezogen. Die Kinder gehen seither hier zur Schule, alle lernen Deutsch. Der Gruppe war es wichtig, dass immer jemand vor Ort ist, um den Kontakt zum Standort nicht zu verlieren – erst recht in der Corona-Zeit, in der sich das Reisen so schwierig gestaltet. Die übrigen ruru-Mitglieder, drei Frauen und vier Männer, sollten ursprünglich regelmäßig pendeln. Aufgrund von Corona allerdings fanden viele Reisen nur virtuell statt. Bei den fast täglichen Zoom-Besprechungen, die wegen der Zeitverschiebung immer am deutschen Morgen stattfinden müssen, erzählen tiefe Augenringe von der Daueranspannung unter der das Team steht. Die in Indonesien weit verbreitete Gelassenheit und Liebe zur Improvisation helfen ihnen zwar meistens, die komplizierten Arbeitsbedingungen wegzulächeln. Doch den direkten zwischenmenschlichen Kontakt vermissen alle schmerzhaft.

Umso wichtiger ist die Rolle der Neu-Kasseler: Afisina und Hartono sind ständig vor Ort unterwegs, mischen sich unter die Besucher von lokalen Ausstellungen, Konzerten und Demos – oder kommen in Kneipen ins Gespräch mit Anwohner*innen. „Wir wollen die lokalen Ressourcen aktivieren. Dazu müssen wir Kassel und seine Menschen kennen lernen“, erklärt Afisina. Zur Kasseler Museumswoche im Juni 2020 legte der Sound- und Performance-Künstler im ruruHaus für jedermann Platten auf. Die Türen der alten Kaufhalle standen weit offen, einige Kasseler Künstler*innen und Student*innen verkauften selbst gemachte Postkarten, T-Shirts und Design-Objekte. Es gab Workshops, Film Screenings und Diskussionen – unter anderem zu Rassismus, kollektivem Publishing und Joseph Beuys. „Bisher sind die Ausstellungsbesucher*ïnnen immer nur zur documenta gekommen, aber nicht nach Kassel. Das wollen wir ändern“, so Afisina.

Sein Kollege Hartono, der in Jakarta und Neu-Delhi Architektur studiert hat, gab seinen Einstieg als Gastdozent an der Uni Kassel – wegen des Lockdowns per Zoom – und ist hauptverantwortlich für das Mapping der Ausstellungsorte. Diese sollen nicht mehr nur als Bühne für die Künstler*innen dienen, sondern Teil der Werke werden. „Wir wollen unsere lumbung-Praxis einsetzen, um einen horizontalen Austausch unter den Teilnehmern, aber auch mit den lokalen Communities zu ermöglichen“, erklärt der 49-jährige Konzeptkünstler. Natürlich gibt es Vorgaben von Seiten der Stadt und der documenta-Verwaltung, ruangrupa musste viel verhandeln und Kompromisse eingehen „Aber gestoppt hat uns bisher noch niemand“, lacht Hartono. Alle, die sich sorgen, dass die documenta 2022 keine Ausstellung im klassischen Sinne sein werde, beruhigt er: „Unser Ziel ist nicht, die documenta und ihre Bedeutung zu verändern.“ Alle teilnehmende Künstler*innen müssen am Ende auch etwas präsentieren – sei es in Form von Objekten, Dokumentationen oder Performances.

Die documenta als nachhaltiges Netzwerk

„Es wird alles geben, was man von einer großen Schau erwartet – es wird auch sinnlich und haptisch“, bestätigt Sabine Schormann, Generaldirektorin der documenta. Die größte Neuerung sei, dass sehr viele Menschen an der Produktion beteiligt sind und die Besucher*innen die Ausstellung mitgestalten werden. „Für ruangrupa ist der Weg das Ziel. Im lumbung-Prozess ist die documenta der Moment, in dem die Ernte eingefahren wird. Aber auch danach geht die Arbeit noch weiter. Das ist ein Ansatz, der in unsere Zeit passt.“

Der Ertrag, auf den ruangrupa hofft, liegt in der Zeit nach der documenta. Die Gruppe hat ihr Ziel erreicht, wenn die beteiligten Künstler*innen Projekte starten, die auch nach der Ausstellung nachhaltig weitergeführt werden, neue Initiativen anregen, andere inspirieren –sowohl in Kassel als auch in ihren Heimatländern, idealerweise weiterhin im gegenseitigen Austausch. Auch das ruruHaus soll nach Möglichkeit fortbestehen. Wenn das lumbung-Prinzip funktioniert, müsste sich die Einrichtung danach selbst finanzieren können und lokalen wie internationalen Kunstschaffenden weiterhin einen Ort bieten, wo sie sich einbringen und ausprobieren können.

Dieser Artikel erschien zunächst bei Riffreporter und wurde für die südostasien redaktionell bearbeitet. Die Rechte an Text und Fotos liegen bei der Autorin Christina Schott.

Kambodscha: In seinen Werken verarbeitet Leang Seckon persönliche Erinnerungen sowie historische und aktuelle Ereignisse. Die Umwelt sei Zeuge von Verbrechen, die ideologische und globale Ursachen hätten, sagt er im Interview.

südostasien: Wie wirkten sich die amerikanischen Bombenangriffe auf Indochina und das Regime der Roten Khmer auf die Kunstszene Kambodschas aus?

Leang Seckon: Die Zeit der Roten Khmer ließ es nicht zu, der Kunst nachzugehen. Während der Zeit des Indochinakrieges und der Roten Khmer entstanden viele Schäden. Die Bomben haben die Kambodschaner*innen dazu gebracht, nicht mehr über Kunst und Gesellschaft nachzudenken, sondern nur noch über ihre Sicherheit. Wir konnten nur daran denken, unsere Familien mit Nahrung zu versorgen und schnellstmöglich Schutz zu finden, wenn wir die Flugzeuge hörten. Die Region, aus der ich stamme, liegt nahe der vietnamesischen Grenze und wurde im Vergleich zu den Großstädten stark bombardiert. Der Krieg begann hier viel früher. Während die Menschen in Phnom Penh beispielsweise noch ausgingen, Musik hörten und über Mode diskutierten, wuchs in meiner Region aufgrund der Bombardierungen bereits die Unterstützung für die Roten Khmer.

Wie beeinflusst die Zeit, in der Sie aufgewachsen sind, Ihr künstlerisches Werk?

Als ich aufwuchs, kannte ich keine Kunst, aber schon mit vier Jahren hatte ich einen Antrieb in meinem Herzen und eine Vision in meinem Kopf, die mich dazu motivierten, meine Eindrücke zu verarbeiten. Dazu gehörten Farben, die Sonne, die Schönheit der Natur. Trotz der Roten Khmer konnte ich den Himmel und die Sonne sehen, die Luft atmen. Das hat meine Fantasie angeregt.

Es existierte damals keine Kunst, keine Bildung und keine Kreativität. Ich habe versucht, dies mit meiner Ausstellung Hell on Earth, die in London präsentiert wurde, zu verarbeiten. Da ich nicht die Möglichkeit hatte, eine Schule zu besuchen oder von einer älteren Künstler*innengeneration beeinflusst zu werden, hatte ich keinen Ausgangspunkt für meine eigene künstlerische Arbeit. Ich habe an der Kunstschule von Phnom Penh studiert, aber meine ursprüngliche Art, mich der Kunst zu nähern, wurde von meiner eigenen Natur beeinflusst und geformt.

Spiegeln sich in Ihrer Arbeit bestimmte Momente Ihrer Kindheit wider?

Meine Arbeit ist stark durch diese Zeit beeinflusst. Der Katalog Heavy Skirt bezieht sich auf den einzigen Rock meiner Mutter. Eine Zeit lang hatte sie das Gefühl, dass jede Schicht des Rocks schwerer wurde, bis ihr klar wurde, dass ich geboren werde. Das war 1970, als die ersten Bomben abgeworfen wurden. Die Gegend um unser Haus wurde zerstört, aber meine Mutter konnte fliehen. Während sie sich in einem Bunker vor den Bomben versteckte, bedeckte sie mich in ihrem Bauch mit dem Rock. Deshalb bat ich sie, einen ähnlichen Rock für meine Arbeit zu schneidern. Die Blume aus dem Rock, die die Stelle ihres Bauches bedeckte, an der ich mich befand, schnitt ich aus und fügte sie in ein Gemälde ein, zusammen abgebildet mit den Bomben, vor denen sich meine Mutter versteckte.

Ich wollte die Blume aus diesem Bild nicht für mich behalten. Vielmehr wollte ich sie der Gesellschaft zurückgeben, um ihre Geschichte zum Ausdruck zu bringen. Gleichzeitig ist die Blume auch ein Symbol für den Frieden und gegen die Rückkehr der Bomben. Viele Menschen sind von der Idee, zu der Schönheit in meinen Bildern zurückzukehren, emotional berührt. Meine Werke, in denen die Killing Fields zu sehen sind, stehen für die getöteten Lehrer, die getöteten Kinder und andere.

Wie kann Kunst dazu beitragen, die Wunden der kambodschanischen Vergangenheit zu heilen?

Die Roten Khmer haben dem kambodschanischen Volk verschiedene Grausamkeiten angetan, auf die ich mit meiner Arbeit hinweisen möchte. Ich möchte diese Verbrechen jedoch nicht so schrecklich darstellen, wie sie waren, sondern eher auf eine versteckte Art und Weise. Ich möchte die Menschen nicht durch die explizite Anwendung von Gewalt verletzen und re-traumatisieren. Vielmehr sollen sie durch die Linse meiner Arbeit die zugrunde liegenden Strukturen dieser Gewalt sehen. Der Elefant zum Beispiel ist eines der größten und stärksten Tiere. Doch nur, wenn er von Menschen dazu gedrängt wird, Menschen zu verletzen, richtet er Schaden an. Das Gleiche gilt für die bewaffneten Gruppen während der Zeit der Roten Khmer. Ich möchte die Menschen nicht mit umstrittenen Figuren wie Pol Pot provozieren. Denn dann hören sie auf, die dahinter liegenden Strukturen zu sehen. Deshalb helfen mir Bilder wie der Spiegel und seine Reflexionen. Denn im Spiegel kann man sich selbst sehen.

Ich versuche, die Bilder und Erfahrungen, die mir durch den Kopf gehen, auf die Leinwand zu bringen, um sie mit Menschen auf der ganzen Welt zu teilen. Gleichzeitig beziehe ich viele Schichten in meine Arbeit ein. Wenn man sich meine Bilder ansieht, fällt einem oft zuerst die Schönheit auf. Aber dann kommen die Menschen zu dem bedeutungsvollen Leid, das unter der Schönheit liegt. Dafür verwende ich viele verschiedene Materialien.

Was möchten Sie mit der Verwendung von traditionellen Khmer-Symbolen und -Motiven ausdrücken, die Sie zeitgenössischen Figuren oder Ereignissen gegenüberstellen?

Die Gegenstände, die ich benutze, bauen mich auf. Ohne kulturelle Wurzeln ist es schwer für uns, zu wachsen. Selbst wenn ihre Blätter abgeschnitten werden, haben wir immer noch die Wurzeln der Pflanze. Ich habe das Gefühl, dass meine Generation die Brücke zwischen der alten und der jungen Generation in Kambodscha ist, die nicht dieselbe Geschichte haben. Wenn Sie meine Bilder sehen, sehen Sie meine persönliche Geschichte und die kambodschanische Geschichte in einem Kunstwerk vereint. Ich verwende die Referenz des Körpers für mich selbst und gleichzeitig für Kambodscha. Wenn der Körper wieder mit seinem Kopf vereint ist, erhält er seine Kraft, Intelligenz und Handlungsfähigkeit zurück.

Was in Kambodscha geschah, war immer auch mit dem verbunden, was weltweit geschah. Ein Elefant in einem anderen Bild von mir steht für ein freies Kambodscha, während ein anderer wiederum für die Ideologie der Roten Khmer steht, die dann die Szene betritt. Außerdem fallen Bomben auf die Szene, die für den Indochinakrieg und die Rolle der USA stehen. Das Material für die Bomben stammte jedoch oft aus anderen Ländern. Als ich in die USA ging, habe ich mich gefragt, warum Kambodscha bombardiert wurde. In Kambodscha habe ich mich gefragt, warum Pol Pot seine Mitbürger*innen umgebracht hat. Ich habe herausgefunden, dass ich immer noch nicht genau weiß, warum dies geschah. Aber die Umwelt ist Zeugin all dieser Verbrechen. Und sie stehen immer im Zusammenhang mit ideologischen Sphären, die sich in einem globalen Umfeld abspielen. Wir wissen um diese Zusammenhänge, wissen aber gleichzeitig nicht, wie sie uns in unserem Alltag beeinflussen.

Wie verbinden Sie ihre Arbeit mit diesen globalen Zusammenhängen?

Es gibt ein Porträt der britischen Königin und des chinesischen Präsidenten Xi Jinping, die Kartenspiele spielen. Sie erzählen uns eine Geschichte. Die Königin ist ein Symbol für die Kolonialzeit und den anschließenden Einfluss der englischen Sprache auf die Welt. Sie verbindet Regionen wie Europa und die USA, aber nicht China. Dennoch sind sich diese Länder in globalen Angelegenheiten, wie dem Pariser Abkommen, einig. Mein Fokus hat sich von der lokalen Sphäre in Kambodscha und seiner Geschichte auf die globale Ebene und die entsprechenden Interdependenzen verlagert. Ein anderes Bild von mir zeigt einen alten chinesischen Spiegel, der von einer chinesischen Frau betrachtet wird. Die darin enthaltene Landschaft umfasst ebenfalls Kambodscha, spiegelt aber die globale Sphäre wider, die dahinter liegt.

Welche aktuellen Entwicklungen in Kambodscha lassen Sie in Ihre Kunstwerke einfließen?

Vor kurzem habe ich ein Gemälde mit dem Titel Old Sky and Technology fertig gestellt. Sterne haben für verschiedene Generationen unterschiedliche Bedeutungen. So wurde der Stern von älteren Generationen als Krokodilstern bezeichnet. Neuere Entwicklungen, wie digitale Technologien, werden durch die Symbole von Tech- Konzernen oder Satelliten, Flugzeugen und anderen ausgedrückt. Dies verdeutlicht, wie sich die Welt globalisiert, einschließlich ihrer Umwelt und ihrer Kultur. Darüber hinaus habe ich nationale Denkmäler wie Big Ben oder Angkor Wat einbezogen, um nationale Darstellungen der Geschichte zu symbolisieren. Auch Religionen spielen eine Rolle, zum Beispiel der Gipfel des Himalayas mit seinem hinduistischen Bezug, aber auch Engel und Kreuze für das Christentum. Sie ermutigen uns, nach oben zu schauen.

2017 habe ich ein Werk mit dem Titel If head and body unite erstellt, das abbilden soll, dass alles zu seinen Wurzeln zurückkehrt. Gleichzeitig habe ich zur Rückkehr der historischen kambodschanischen Seele gearbeitet. Das hat auch mit aktuellen Themen zu tun, zum Beispiel mit Landverkäufen und Landrechten, und ist nicht in einem nationalistischen Sinne zu verstehen. 2020 wurden dann über hundert Skulpturen aus Bangkok, die zuvor gestohlen worden waren, zurück nach Kambodscha restituiert.

Wie hat sich die kambodschanische Kunstszene entwickelt? Gibt es heute mehr Freiheiten und Möglichkeiten für Künstler?

Die neue Generation Kambodschas kann dank Wissenschaft und Medien ihre eigene Geschichte verstehen und auch die Kunstwerke, die die kambodschanische Kulturszene prägen. Sie ist in Bewegung und hat andere Möglichkeiten als unsere Generation, sich ein Bild von der Vergangenheit zu machen. In all meinen Werken versuche ich, alte Gegenstände zu verwenden, um unsere Wurzeln zum Ausdruck zu bringen. Es gibt viele Kambodschaner*innen, die während und nach dem Krieg nach Frankreich, in die USA oder ins Vereinigte Königreich geflohen sind. Einige von ihnen kehrten nach Kambodscha zurück, blieben aber bikulturell in ihrem Verständnis. Viele wollen mehr über ihre eigenen Wurzeln erfahren und sich wieder mit der kambodschanischen Gesellschaft verbinden. Daher muss Kambodscha internationaler denken, um seine eigene Position zu verstehen.

Ich lerne dazu und reflektiere diese Erkenntnisse in meiner Arbeit. Ich sehe mich immer noch als einen Büffeljungen, der die Roten Khmer überlebt hat. Aber ich leide nicht ständig darunter. All meine Erfahrungen sind wunderbar für meine expressionistischen Möglichkeiten. Der Geist kann erst wachsen, wenn wir herausfinden, wie wir uns mit der Vergangenheit verbinden. Ich bewege mich aktuell von meiner Geschichte und der Geschichte Kambodschas weg, um einen höheren Blickwinkel einzunehmen und globale Zusammenhänge zu verstehen, die mein Land prägen. Gleichzeitig sehe ich die Eigenschaften, die meine Arbeit und mich selbst prägen, das Glück, das Lächeln und die Freude, die in meine Arbeiten eingeflossen sind.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Myanmar: In den Tagen und Wochen nach dem Militärputsch in Myanmar am 1. Februar 2021 kam es zu einer kollektiven Mobilisierung der Menschen und insbesondere der Künstler*innen.

Die Demonstrationen, die als Antwort auf den Putsch am 1. Februar 2021 folgten, waren einige von vielen, die seit der britischen Kolonialherrschaft in Burma 1824 abgehalten wurden. Der Putsch vor einem Jahr war der dritte seit 1962. Es scheint kein Ende dieser zyklischen Unterdrückung in Sicht, nur ein immer wiederkehrender Wechsel zwischen Ebbe und Flut. Die Ebbe reicht aus, um den Griff des Militärs um die Bevölkerung Myanmars zu lockern. Jedes Mal, wenn die Militärs versuchen, die Macht zurückzuerobern, verlieren sie an Boden, weil eine immer tiefere Verwurzlung der Menschen in ihren Überzeugungen stattfindet.

Im Dezember 2019 stufte der World Giving Index Myanmar als das zweitgroßzügigste Land der Welt, nach den USA und vor Neuseeland, ein. Diese Großzügigkeit fußt auf individuellen Spenden und Freiwilligenarbeit. Künstler*innen spielen eine wichtige Rolle in den beständigen Solidaritätsbewegungen im ganzen Land. Sie haben mit dazu beigetragen, dass Proteste so einen starken Zusammenhalt haben.

Ein besonderes Beispiel für diese Solidarität stellt auch das Jahr 2008 dar, als der Zyklon Nargis den Süden und Südosten des Landes verwüstete. Damals organisierten Künstler*innen innerhalb weniger Tage Transporte von Hilfsgütern für besonders betroffene Regionen und sammelten Zehntausende US-Dollar an Spenden, während das Militär wenig tat um das Leid der Menschen zu lindern. Als Reaktion auf den Putsch von 2021 organisierten sich die Künstler*innen auf ähnliche Weise: indem sie Spenden sammelten, Gemälde und Kunsthandwerk verkauften, Hilfsgüter für Demonstrant*innen bereitstellten – von medizinischen Hilfsgütern bis hin zu Catering. Außerdem informierten sie internationale Medien und die globale Kunstwelt über die Kämpfe in Myanmar.

Auch die Association of Myanmar Contemporary Arts (AMCA), New Zero Art Group, Lokanat Galleries, Myanm/art, Kalasa Art Space, Nawaday Tharlar Gallery, Myanmar Deitta, Wathhan Film Festival, Pansodan Gallery und zahlreiche weitere kreative und Untergrund-Gruppen wie Punks, Musiker*innen, Straßenkünstler*innen, Schauspieler*innen, Models, DJs, Poet*innen, Fotograf*innen und Regissuer*innen leisteten in den Wochen des Protests nach dem Putsch Unterstützung. Zudem boten sie den Menschen eine (Bild)Sprache, die die Massen begeisterte und den Demonstrierenden half, sich mithilfe von Performances, Instrumenten, Cartoons, Aufklebern, Graffiti, Bildern, Skulpturen, Installationen, Videos, Gedichten und weiteren kreativen Formen auszudrücken.

Kreative Protestformen

Die Künstlerin Ku Kue, von der das Titelbild für diese Ausgabe der südostasien stammt, war eine der ersten, die sich engagierte. Als Graphikdesignerin und Digital Content Creator gewann ihre Fähigkeit, Botschaften mit Bildern in Einklang zu bringen, mit jedem Tag des Protests an Ausdruckskraft. Sie bot ihre Kunst online zum Herunterladen und Ausdrucken an, damit die Protestierenden ihre Kunst mit zu den Demonstrationen nehmen konnten. Als ehemaliger Graffiti-Künstler folgte Bart Was Not Here dem Beispiel, kreierte einen beliebten ‚Disobey‘- Slogan mit Aufklebern und verteilte sie auf der Straße.

Richie Htet nahm sich ein wenig mehr Zeit, um sein spannungsgeladenes und symbolträchtiges Werk mit dem Titel Bitch better have my democracy zu malen, eine Anspielung auf Rihannas berühmten Song Bitch better have my money. Htein Lin schuf eine Installation von Frauenröcken, die über einer verbarrikadierten Straße hängen. Die Frauenröcke, oder htamein auf Burmesisch, sind eine Anspielung auf abergläubische Militärs, die glauben, dass jeder Mann, der unter einem Frauenrock geht oder seine Kleidung mit der einer Frau wäscht, einen Teil seiner Männlichkeit oder Macht verliert.

Im März 2021 herrschte in den meisten Dörfern und Städten Myanmars eine strenge Ausgangsperre und die Straßenproteste am Tag ließen nach. Das Militär organisierte sich so weit, dass Versammlungen in der Öffentlichkeit gefährlich wurden. Viele Menschen wurden verhaftet, gefoltert und eingesperrt. Einige Künstler*innen verließen die großen Städte und zogen aufs Land oder in kleinere Städte. Einige verließen das Land ganz, um die Möglichkeit zu haben, weiterhin frei zu arbeiten. Es wurde deutlich, dass die Einhaltung regelmäßiger Öffnungszeiten in einigen der etablierten Kunstzentren auf kurze Sicht nicht möglich war. Banken waren geschlossen, Geld abzuheben dauerte sehr lange oder war gar unmöglich. Künstler*innen und Galeriebesitzer*innen waren nicht mehr in der Lage, ihre Miete zu bezahlen. Abgesehen von den Kosten war es für die Mitarbeitenden und Künstler*innen, die in diesen beliebten Räumen arbeiteten, zu riskant. Mehrere Kunst- Räume wurden geschlossen, mit der unverbindlichen Absicht, zurückzukehren, wenn sich die Lage in den Städten wieder stabilisiert hat.

Pandemie fordert auch unter Künstler*innen viele Opfer

Covid-19 versetzte den Menschen in Myanmar einen weiteren schweren Schlag. Ende Juli 2021 fegte die Delta-Variante durch das Land. Da viele Mediziner*innen und Krankenhausmitarbeiter*innen im Rahmen der Bewegung für zivilen Ungehorsam (CDM) streikten und auch Militärkrankenhäuser den Dienst an der Öffentlichkeit verweigerten, verlor fast jede Familie Angehörige.

Die Künstler*innengemeinschaft verlor Dutzende lebender Legenden: Sonny Nyein, geschätzter Bildhauer, Sammler und Archivar und Besitzer der Tiger Art Gallery. Aung Cheimt, Myanmars berühmtester und beliebtester zeitgenössische Dichter. Ko Ko Gyi, Maler des abstrakten Expressionismus und ehemaliger Professor für Psychologie. Tin Maung Oo, renommierter Wegbereiter der modernistischen Kunstbewegung. Laut Radio Free Asia starben 73 Schriftsteller*innen und Dichter*innen, 22 Karikaturist*innen und Maler*innen, 18 Filmstars und Theaterkünstler*innen sowie 18 Sänger*innen und Songschreiber*innen innerhalb weniger Wochen an Covid-19. Diese Verluste hinterließen einen Abgrund in den Herzen und Köpfen der Künstler*innen, nachdem ihre Stärke bereits durch die Rückkehr der Militärherrschaft auf die Probe gestellt worden war.

Der Putsch beeinflusst mit Sicherheit wie die Künstler:innen auf die Gegenwart reagieren und wie sie ihre Zukunft planen. Die zeitgenössische Kunstszene in Myanmar ist deutlich größer, als viele außerhalb des Landes annehmen. Ihre Mitglieder gehören mehreren Generationen und Religionen an, haben verschiedene ethnische Hintergründe und sind im ganzen Land verteilt. Das Überleben ihrer gewählten Kunstformen inmitten des politischen Umbruchs hängt von mehreren Faktoren ab. Dazu gehört auch, wie sie mit den bestehenden Zensurgesetzen umgehen, ob sie sie durch das gewählte Thema ihrer Kunstwerke konfrontieren oder einhalten.

Staatliche Zensur in der Kunst

Zensur gibt es in Myanmar in verschiedenen Formen bereits seit der Kolonialzeit. Zensur unter der Herrschaft des Militärs verbot oft jeglichen Bezug zur Politik oder Kritik am Militär. Noch willkürlicher war die Verbannung der Farben Rot und Schwarz und Nacktheit aus Gemälden, indem sie beschlagnahmt, die Ausstellungen, in denen sie sich befanden, abgesagt oder die Kunstwerke sogar physisch markiert wurden, um zu zeigen, dass sie verboten waren.

In den letzten Jahrzehnten vertrat das Militär einen nationalistischen Ansatz in der Kunst und unterstützte die friedliche und passive Abbildung des ’schönen Myanmar‘ – seiner Blumen, Bäuer*innen und buddhistischen Tempel. Abgesehen davon wurden Künstler*innen über Jahrzehnte vom Militär beauftragt, heroische Szenen von Soldat*innen zu malen und darzustellen wie sie der Landbevölkerung den Frieden bringen. Beispiele dieser vom Militär gewünschten Ausdrucksform finden sich in jedem Nationalmuseum des Landes.

Ohne Zweifel werden diese Erwartungen an die Kunstszene im Myanmar nach dem Putsch nun erneut zurückkehren. Doch selbst unter der demokratisch gewählten Regierung von Aung San Suu Kyi blieben Elemente der Zensur bestehen, die größtenteils auf religiös konservativen Prinzipien beruhten. Zeitgenössische Künstler*innen schafften es jedoch schon immer viele dieser Regeln zu umgehen indem sie sich zurückziehen und keine Aufmerksamkeit auf sich oder ihre Arbeit lenken, private Zusammenkünfte abhalten und zeitgenössische Kunstwerke kreieren, die von Behörden nicht leicht interpretiert werden können. Kunsträume und Kollektive spiel(t)en eine wichtige Rolle dabei, Künstler*innen vor der öffentlichen Kontrolle zu schützen.

Kunsträume weiten

Einen weiteren wichtigen Faktor stellt Repräsentation dar. Wenn Kunstkollektive, Galerien und Kunsträume Auslandskontakte zu internationalen Institutionen, Kurator*innen und Sammler*innen aufbauen, verhilft dies den Künstler*innen zu mehr Möglichkeiten, ins Ausland zu reisen und ihre Kunst dort auszustellen. Abhängig von Land oder Institution bekommen Künstler*innen mit mehr politischen Anspielungen in ihren Werken mehr Anerkennung von Kurator*innen und Galerien. Beispielsweise ist in Asien die Unterstützung konzeptueller Kunstwerke üblicher, während in Europa eher politische Kunstwerke geschätzt werden. Das Singapore Art Museum und die National Gallery Singapore sowie mehrere in Singapur ansässige kommerzielle Galerien unterstützen seit Jahren Künstler*innen aus Myanmar. Tatsächlich ist die Unterstützung von Kunstinstitutionen in ganz Asien in den letzten zehn Jahren immer weiter gewachsen. Zweifelsohne werden sie trotz des Militärputsches weiterhin Künstler*innen aus Myanmar unterstützen.

Zwischen Februar und Oktober 2021 schossen Ausstellungen, die Kunst aus Myanmar ausstellten auf der ganzen Welt wie Pilze aus dem Boden. Dies waren zunächst Akte der Solidarität, aber darüber hinaus luden diese Ausstellungen internationale Interessierte dazu ein, Kunstwerke zu kaufen, sich auszutauschen und sich mit der myanmarischen Diaspora-Gemeinschaft zu verbinden, die in Großstädten wie Tokio, London, Sydney, New York, Stockholm und Singapur lebt, und sich dadurch öffentlich zu beteiligen.

In einer paradoxen Wendung der Ereignisse erhielten Künstler*innen aus Myanmar in diesen Monaten wegen des Putsches mehr Unterstützung und Aufmerksamkeit von großen Plattformen der Kunstwelt als zuvor. Als praktizierende*r Künstler*in aus Myanmar war und ist es eine fortwährende Belastung – die Welt schenkt einem Land immer dann besondere Beachtung, wenn es in eine turbulente politische Zeit eintritt.

Andauernde Herausforderungen im Land und in der Diaspora

Die im Land verbliebenen Künstler*innen arbeiten unermüdlich weiter. Sie kommunizieren über Fragen der Unterstützung der Bewegung, die Verbesserung ihrer eigenen Praktiken und organisieren sogar Ausstellungen und Veranstaltungen. Während das Land in einen Bürger- und Guerillakrieg verwickelt ist, gibt es Versuche, ein wenig Normalität herzustellen. Kreative Outlets bieten Ruhe und eine Gelegenheit, sich zu treffen. Myanmar/art wurde an einem neuen Standort wiedereröffnet. Das Goethe Institut Yangon veranstaltet wieder Events, darunter Filmvorführungen. Beide Organisationen müssen darauf achten, die Aufmerksamkeit des herrschenden Militärs nicht auf sich zu ziehen. Politische Themen und Kritik müssen vorerst vermieden werden. Das ist nichts Neues. Wo die Grenzen der Toleranz von den Verantwortlichen gezogen werden, war nie klar. Kunsträume müssen wachsam sein und sich darauf konzentrieren, auf die Bedürfnisse des Publikums einzugehen, das bleibt und sich weiterhin mit Kunst und Kultur beschäftigen möchte. Zu diesem Publikum gehören unzählige junge Menschen in den Städten Myanmars, die von einer Zukunft träumen, so begrenzt diese für sie auch sein mag.

Außerhalb des Landes stehen die Neuzugänge der myanmarischen Diaspora vor einschüchternden Herausforderungen. Von der Flucht über die Grenze bis zur Teilnahme an Künstlerresidenzprogrammen im Ausland, kann es sehr belastend sein, sich an die Schuldgefühle zu gewöhnen, das Land verlassen zu haben und gleichzeitig danach zu streben, im Leben voranzukommen.

Einer Handvoll Künstler*innen wurde in Frankreich und den USA Asyl gewährt. Manche mögen sagen, es sei ein Glücksfall, und natürlich sind die Künstler*innen dankbar für diese Möglichkeit. Aber es ist nie einfach, sich auf ein neues Land, eine neue Sprache und eine neue Kultur einzulassen. Andere Künstler*innen und Intellektuelle bleiben Myanmar für ein oder zwei Jahre fern, haben aber die feste Absicht, zurückzukehren.

Vieles hat sich im Land und für die Menschen in Myanmar im letzten Jahr verändert, wovon sie sich vielleicht nie wieder erholen werden. Ausdauer und Stärke angesichts andauernder Widrigkeiten sind jedoch in die DNA der Menschen eingeschrieben. Die Künstler*innen und Kreativen Myanmars sind die Geschichtenerzähler*innen und Verkörperung dieser Stärke. Sie teilen die Trauer und triumphieren durch ihre anhaltende Präsenz.

Übersetzung aus dem Englischen von: Tanja Gref

Südostasien/Deutschland – Die documenta fifteen betritt im Sommer 2022 Neuland. Erstmals kuratiert mit ruangrupa aus Indonesien ein Kollektiv die Kunstschau. 54 internationale Künstler*innen und Kollektive gestalten die documenta mit, von denen zehn aus Südostasien kommen. Wir stellen sie vor:

Vom 18. Juni bis zum 25. September 2022 findet in Kassel die mittlerweile fünfzehnte documenta statt. Die alle fünf Jahre unter wechselnder künstlerischer Leitung abgehaltene Kunstschau gilt als eine der wichtigsten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst weltweit.

Für 2022 wurde das in Jakarta, Indonesien, ansässige Künstlerkollektiv ruangrupa einstimmig zur künstlerischen Leitung der documenta gewählt. Schon die Art der Bekanntgabe der mitwirkenden Künstler*innen im Oktober 2021 war ungewöhnlich: ruangrupa veröffentlichte die Namen nicht etwa zuerst als Pressemitteilung oder auf ihrer eigenen Website, sondern im Straßen-Magazin Asphalt.

Neben ruangrupa, die auch mit einem eigenen Projekt auf der documenta vertreten sein werden, gestalten neun weitere Künstler*innen und Kunstkollektive aus Südostasien die Kasseler Kunstschau mit:

ruangrupa und Gudskul

Die Künstler*innen von ruangrupa (übersetzt etwa: gestaltender Raum, kurz: ruru) verfolgen in ihrer Kunst einen ganzheitlichen Ansatz, der soziale, räumliche und persönliche Praxis miteinander verknüpft und in starker Verbindung mit der indonesischen Kultur steht, in der Freundschaft, Solidarität und Gemeinschaft eine wichtige Rolle spielen.

Das Konzept, das ruangrupa der documenta fifteen zugrunde legt, bezieht sich auf die Werte und Ideen von lumbung, einer gemeinschaftlich genutzten Reisscheune. Diese verkörpert die Grundsätze von Kollektivität, Ressourcenaufbau und gerechter Verteilung, die im Mittelpunkt der kuratorischen Arbeit stehen und das gesamte Ausstellungskonzept prägen (vgl. auch Artikel Kunst und Leben sind nicht voneinander zu trennen in dieser Ausgabe).

Ruangrupa übernimmt nicht nur die künstlerische Leitung, sondern ist auch selbst mit einem Projekt auf der documenta fifteen vertreten. Gemeinsam mit den zwei ebenfalls in Jakarta ansässigen Kollektiven Serrum und Grafis Huru Hara, hat ruangrupa 2018 die dem Wissensaustausch gewidmete Bildungsplattform Gudskul ins Leben gerufen wurde. Gudskul versteht sich selbst als eine Art Ökosystem in dem Menschen aus unterschiedlichen Bereichen zusammenarbeiten. Hier treffen Künstler*innen, Forscher*innen, Musiker*innen, Filmemacher*innen und viele weitere Kreative aufeinander. Teilen und Zusammenarbeiten, sowie die Förderung der Eigeninitiative im Kollektiv, sehen die Mitglieder von Gudskul als wesentlich für die Weiterentwicklung der gegenwärtigen Kunst- und Kulturszene in Indonesien an.

Jatiwangi Art Factory

Jatiwangi Art Factory (JaF), ein 2005 ebenfalls in Indonesien gegründetes Kollektiv, untersucht, wie zeitgenössische Kunst und kulturelle Praktiken mit dem lokalen Leben in ländlichen Gebieten kontextualisiert werden können. Mit ihrem Projekt Kota Terakota (Die Terrakota-Stadt) markierte JaF im Jahr 2005 einen Neubeginn für Jatiwangi und seine Bewohner*innen. Mit Bezug zur Geschichte Jatiwangis in Westjava, wo zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts durch den Abbau von Ton die größte Ziegelindustrie Südostasiens entstand, ermutigten sie Bewohner*innen, gemeinsam mit JaF diesen Ton zu nutzen, um Kunst und Kultur zu erschaffen und ein kollektives Bewusstsein und eine gemeinsame Identität zu entwickeln.

Unter Einbeziehung und Mitwirkung der lokalen Bevölkerung organisiert JaF seitdem Festivals zu denen Kunst- und Kulturschaffende aus verschiedenen Disziplinen und Ländern eingeladen werden, mit den Dorfbewohner*innen zu leben, zu interagieren und zusammenzuarbeiten, um das Leben der Landbevölkerung von Jatiwangi hautnah mitzuerleben. Alle Beteiligten sind eingeladen, etwas zu erschaffen, das später viele Menschen repräsentiert oder gemeinsam erprobt wird.

Agus Nur Amal PMTOH

Agus Nur Amal PMTOH nutzt erzählerische Performances und Kunstobjekte, um Wissen, Konfliktlösungsansätze und Wege der Traumaverarbeitung mit seinem Publikum zu teilen. Agus kehrte nach seinem Theater- Studium am Jakarta Institute of Arts in seine Heimat Aceh an der Nordspitze von Sumatra zurück, um dort die Kunst des Geschichtenerzählens zu erlernen. Seine Performances behandeln Themen von Politik über Katastrophenbewältigung bis hin zur Gesundheitsversorgung der Landbevölkerung.

Agus nutzt Alltagsgegenstände und Interaktion mit dem Publikum, um seine Geschichten dem Publikum näher zu bringen. Seinen selbst kreierten Fernsehsender TV Eng Ong nutzt er als Bühne für seine Kunst. Seine Geschichten erzählt Agus auch im nationalen indonesischen Fernsehen und auf internationalen Bühnen.

Taring Padi

Taring Padi ist ein 1998 als Antwort auf die gesellschaftspolitischen Umwälzungen der indonesischen Reformasi-Ära [Zeit nach dem Rücktritt von Diktator Suharto] gegründetes Kunstkollektiv aus Yogyakarta, das Kunst als Instrument für politischen Ausdruck und Bildung für alle nutzt. Taring Padis erklärtes Ziel ist es den demokratischen Wandel in Indonesien voranzutreiben, indem es Offenheit, sozialen Wohlstand, die Souveränität der Menschen, Generationen- und Geschlechtergerechtigkeit, die Anerkennung der Menschenrechte, sowie Umweltschutz vorantreibt (vgl. auch Solidarität mit künstlerischen Mitteln in südostasien 1/2019).

Taring Padi versteht sich als kulturaktivistische Organisation, deren Mitglieder eine Vielzahl von Bildungshintergründen aufweisen. Mitglieder ohne vorherige Kunsterfahrung lernen informell und nehmen an Diskussionen teil, die von Taring Padi zu einer Vielzahl nationaler und internationaler Themen organisiert und moderiert werden. Kunst – in Form von Bannern, Postern, Papp- Skulpturen und Broschüren – wird bei Taring Padi kollektiv erschaffen (vgl. auch Das Verständnis indonesischer Kollektivität in dieser Ausgabe).

Arts Collaboratory

Das Arts Collaboratory (AC) bezeichnet sich selbst als ein translokales Ökosystem, das aus 25 verschiedenen Organisationen aus der ganzen Welt besteht, die sich auf Kunstpraktiken, Prozesse des sozialen Wandels und die Zusammenarbeit mit Gemeinschaften außerhalb des Kunstbereichs konzentrieren. Es ist ein radikales Experiment zur Erforschung der Möglichkeiten von Kunst und sozialer Transformation, dessen Mitglieder gemeinschaftlich organisiert sind. Mit künstlerischen und kuratorischen Praktiken setzen sie sich in ihrem jeweiligen Kontext für sozialen Wandel und Nachhaltigkeit ein. Die im Netzwerk aktiven Organisationen kommen vornehmlich aus dem Nahen und Mittleren Osten, Afrika, Lateinamerika, Europa sowie aus Asien. Aus Südostasien sind zwei indonesische Organisationen im Arts Collaboratory vertreten: ruangrupa und KUNCI – die Schule unsachgemäßer Bildung aus Yogyakarta.

Die Denk- und Lebensweise des Netzwerks ist geprägt von dem Ziel, kapital- und produktivitätsorientierte Arbeitsmethoden aktiv zu verlernen. Ihre künstlerischen Projekte reichen von Residency- und Austauschprogrammen über kuratorische Forschung bis hin zu gemeinschaftlichen Aktionen und Publikationen. So will das Kollektiv politische und sprachliche Grenzen überwinden und eine radikale Vorstellungskraft entwickeln. Zu den bisherigen Projekten des Arts Collaboratory zählen Territories 2.0, Here and Now, Minga, Exploring Utopia, Scattered Seeds, AC School und Falling Off to the Periphery.

Nguyen Trinh Thi

Die in Hanoi (Vietnam) ansässige Nguyen Trinh Thi ist eine unabhängige Filmemacherin und Video-/Medienkünstlerin. In ihrer vielfältigen Arbeit verschwimmen die Grenzen zwischen Film und Videokunst, Installation und Performance. Dabei untersucht sie die Rolle der Erinnerung in Aufarbeitungsprozessen und befasst sich mit der Stellung von Künstler*innen in der vietnamesischen Gesellschaft. Immer wieder kommen die Themen Geschichte, Erinnerung, Repräsentation, Landschaft, Indigenität und Ökologie in ihren Werken vor.

Mithilfe von Montagetechniken führt Nguyen verschiedene Medien zusammen und schafft so etwas Neues. Sie vereint gekonnt eigene Ton- und Bildaufnahmen mit gefundenem Filmmaterial sowie Postkarten, Fotografien, Wochenschauen, Hollywoodfilmen und ethnografischen Aufnahmen.

Nguyen studierte Journalismus, Fotografie, internationale Beziehungen und ethnografischen Film in den USA. Ihre Filme und Videokunstwerke wurden bereits auf zahlreichen Festivals und Kunstausstellungen gezeigt. Nguyen ist außerdem Gründerin und Direktorin des 2009 gegründeten Hanoi DOCLAB, einem unabhängigen Zentrum für Dokumentarfilm und Bewegtbildkunst.

Nhà Sàn Collective

Das Künstler*innenkollektiv Nhà Sàn Collective (NSC) stammt ebenfalls aus Hanoi. Mit seinem Namen bezieht sich das Kollektiv auf den 1998 in Hanoi gegründeten und von Künstler*innen geführten Ausstellungsraum Nhà Sàn Studio, den ersten gemeinnützigen experimentellen Kunstraum Vietnams. Seit 2013 arbeiten die Künstler*innen von NSC als eigenständiges Kollektiv. Seit der Schließung des Nhà Sàn Studios 2011 ist eine junge Künstler*innengeneration mit mobilen Aktionen und Guerilla-Projekten im öffentlichen Raum, sowie durch Projekte mit internationalen Instituten aktiv.

Seither versucht das NSC die Grenzen des Ausdrucks in Vietnam auszuloten und eine Unterstützungsplattform für junge Künstler*innen anzubieten. In öffentlich zugänglichen Räumen, die sich nicht auf einen physischen Ort beschränken, organisiert das Nhà Sàn Collective regelmäßig Ausstellungen, Workshops, Filmvorführungen, Vorträge und Veranstaltungen. Mit ihrer Arbeit möchte das NSC Austausch, Entfaltung und Kontakte fördern. Das Kollektiv versteht sich als Ort, der offen ist für Unfertiges und Unerwartetes. Die Künstler*innen vertreten eine Just-do-it-Haltung, die nicht immer Antworten parat hat. Die wichtigsten Projekte des Kollektivs sind unter anderem Skylines With Flying People, das IN:ACT Performance Art Festival sowie Queer Forever! und das Emerging Artists Programme.

Kiri Dalena

Die philippinische Künstlerin und Filmemacherin Kiri Dalena verarbeitet in ihren Werken die anhaltende soziale Ungleichheit und macht ihren Einsatz für die Wahrung der Menschenrechte zur Grundlage ihrer Kunst. Dabei setzt sie sich mit der Gegenwart und der Vergangenheit der Philippinen, wie dem philippinisch-amerikanischen Krieg, auseinander.

Kiri studierte Human Ecology an der University of the Philippines Los Baños und 16mm Documentary Filmmaking am Mowelfund Film Institute. Seit ihrer Studienzeit verbindet sie Kunst und Aktivismus. Sie ist Mitglied der philippinischen Menschenrechtsorganisation KARAPATAN.

Kiri arbeitet aktiv in Kollektiven mit. Seit 2016 ist sie Teil von RESBAK (Respond and Break the Silence Against the Killings), bis 2008 war sie bei Southern Tagalog Exposure aktiv. Ihre Arbeiten wurden bereits weltweit ausgestellt.

Sa Sa Art Projects

Sa Sa Art Projects ist ein kambodschanische Künstler*innen-Initiative, die sich experimentellen und kritischen zeitgenössischen Kunstpraktiken widmet. Sa Sa Arts Projects versucht, der fehlenden Infrastruktur für zeitgenössische Kunstausbildung und -förderung in Kambodscha entgegenzuwirken und schafft eine Raum für kritische Diskussionen. Die Initiative hat eine lose Organisationsstruktur und versucht stets, sich organisch weiterzuentwickeln und an veränderte Kontexte und Bedürfnisse der Communities anzupassen.

Die Initiative wurde 2010 vom kambodschanischen Kunstkollektiv Stiev Selapak gegründet und bis 2017 von dem historischen und lebhaften Apartmentkomplex White Building aus betrieben. An seinem neuen Standort engagiert sich Sa Sa Art Projects für junge kambodschanische Künstler*innen und Kunstabsolvent*innen und will gleichzeitig durch kreative Bildungsprogramme, Ausstellungen und anderer Angebote in einen tieferen Dialog mit Künstler*innen in ganz Asien treten.

Baan Noorg Collaborative Arts and Culture

Die von thailändischen Künstler*innen betriebene Initiative Baan Noorg Collaborative Arts and Culture hat eine grundlegende Strategie zur Entwicklung von Gemeinschaften und ein Unterstützungsprogramm für Künstler*innen im Bezirk Nongpho, Ratchaburi entwickelt.

Baan Noorg betreibt das alternative interdisziplinäre Kunstprogramm OFF LAB und untersucht die Bedeutung zeitgenössischer Kunst- und Kulturproduktion für lokale und globale Gemeinschaften. OFF LAB fungiert als alternative Lernplattform für theoretische und praktische Auseinandersetzung mit sozialen Bedingungen und Gemeinschaften. Das Projekt ist eine Fallstudie zur Erforschung und Entwicklung von gesellschaftlichem Engagement, sozialer, kultureller und zeitgenössischer Praxis aus verschiedenen Fachgebieten. Ziel ist es, herauszufinden, wie ein besseres Zusammenleben in Gemeinschaften – lokal und global – funktionieren kann.

Was alle Künstler*innen und Initiativen der documenta fifteen verbindet, ist die ganzheitliche Herangehensweise, soziale, räumliche und persönliche Praxis in ihrer Kunst zu verknüpfen. Viele der Künstler*innen arbeiten mit einem aktivistischen, partizipativen Ansatz, dadurch stellen sie die Bedeutung von Kunst und Kultur für die Transformation von Gesellschaft heraus.

Kambodscha: Eine neue Künstler*innengeneration gründet Kollektive und schafft Räume des Austausches und der gesellschaftlichen Auseinandersetzung. Lim Sokchanlina und sein Kollektiv Stiev Selapak/Art Rebels gehören dazu.

Es ist chinesisches Neujahr und aus provisorisch errichteten Lautsprechern auf der Straße schallt Musik bis ins Atelier von Lim Sokchanlina. Wir sitzen an einem traditionellen Holztisch, Lim mir gegenüber. Über ihm erblicke ich ein Exponat aus der Reihe WRAPPED FUTURE II, in dessen Mitte sich mehrere ineinander gesteckte Blechteile türmen. Zusammen verkörpern sie eine Art Mauer, die sich von einem trockenen Boden abhebt. Im Hintergrund sieht man grüne Felder und Berge, die den Blick in die Ferne schweifen lassen. Lim deutet auf das Bild und erklärt, dass diese verschiedenen Blechteile Gebäudereste des ehemaligen White Buildings sind.

Das White Building, mit dem so vieles begann für Lim und das Künstler*innenkollektiv Stiev Selapak / Art Rebels steht für den Abbau sozialer Durchmischung in den innerstädtischen Vierteln Phnom Penhs. 2007 gründete sich das Kollektiv in dem Mehrfamilienhaus. Ihr Anspruch: Kunst für jede*n zugänglich zu machen. Dabei wollten sie gemeinschaftsorientiert arbeiten und gründeten die dort ansässige Sa Sa Gallery (2009-2010) sowie das Projekt Sa Sa Bassac (2011-2017). Letzteres fand mit dem Abriss des Hauses und der Vertreibung von über 500 Familien ebenfalls sein Ende.

Geblieben ist das Sa Sa Art Project, das sich seit 2007 nun in der 350. Straße, nicht weit vom bekannten Tuol-Sleng-Genozid-Museum entfernt. Das Projekt ist dem Anspruch einer gemeinschaftsbasierten Plattform treu geblieben und dient auch als Ort der Wissensverteilung und als Ausstellungsplattform. „Dieser Raum ist für andere, nicht für uns“, sagt Lim. Ganz konkret wird das nicht nur an dem Residency Fellowship, das von dem aus Lim, Vuth Lyno und Khvay Samnang bestehendem Künstlerkollektiv mehrmals jährlich vergeben wird – und einzigartig in Kambodscha ist – sondern auch an den zahlreichen Kursen, Workshops und Ausstellungen, die junge kambodschanische Interessierte anlocken und sie einbinden in ein Netzwerk von Künstler*innen.

„Die junge Generation in der Kunst auszubilden, ist wichtig für die Kunstökologie und die Pflege der Kunstszene in Kambodscha“, sagt Lim. Die vielfältigen Veranstaltungen über Fotografie, Performance, Videos und Installationstechniken bis hin zu Englischkursen für Künstler*innen, repräsentieren dabei die Methodenvielfalt, die das Kollektiv unterstützt.

Kollektives Kunstschaffen und internationale Netzwerke

Damit sei das Kollektiv weit über die Landesgrenzen hinaus bekannt geworden, erzählt Lim: „Viele aufstrebende und etablierte Künstler in Südostasien hatten (einmal) einen Aufenthalt bei uns. Das ist also ein ziemliches Privileg für uns. Und wir bekommen die Unterstützung von ihnen zurück, zum Beispiel, wenn sie uns einige Kunstwerke schicken.“

Stiev Selapak und Sa Sa Art Projects wird auch auf der documenta fifteen in Kassel zu Gast sein, die 2022 vom Künstlerkollektiv ruangrupa aus Indonesien kuratiert wird (vgl. Artikel Kunst als transformative Kraft in dieser Ausgabe). Begleitend zur Ausstellung in Kassel plant das Kollektiv ein offenes ‚Workshop-Haus‘ in Phnom Penh, das, ausgestattet mit allen relevanten Materialien und Infrastrukturen, jungen kambodschanischen Künstler*innen die Möglichkeit bietet, sich kreativ weiterzuentwickeln und zu entfalten.

Für Lim ist es nicht die erste internationale Bühne, auf der er seine Arbeiten zeigen wird. Die Liste seiner Ausstellungen ist lang, vielfältig und reicht von Taiwan, Japan, Singapur bis Frankreich, USA und Australien. Seine künstlerischen Aktivitäten haben weit vor der Gründung des Kollektivs bereits feste Formen angenommen, fußend auf langen vorangegangenen Forschungen, wie Lim betont. Dabei zieht es den Künstler immer wieder an entlegene Orte dieser Welt, ohne jedoch den lokalen Bezug zu verlieren. „Ich dokumentiere mein eigenes Land, meine eigene Stadt, meine eigene Nachbarschaft, mein eigenes Leben, so viel ich kann. Diese Dokumentation kann für die nächste Generation nützlich sein“, sagt er.

Bewegungen in einer dicht vernetzten Welt

Der Bezug zu sich selbst und dem eigenen Land, das wiederum verbunden ist mit den Bewegungen von Geld, Rohstoffen und Wünschen in einer dicht vernetzten Welt, fasziniert Lim besonders. Eines seiner wichtigsten Projekte in diesem Zusammenhang ist Cambodian Migrant Workers, ein Langzeit-Forschungsprojekt, dessen erstes Ergebnis Letters to the Sea (2019) erst sieben Jahre nach Beginn der Gespräche mit Arbeitsmigrant*innen in Thailand entstanden ist. „Ich möchte keine einfachen Informationen haben, die man leicht zu diesem Thema findet“, sagt Lim. Vielmehr suche er nach den persönlichen Geschichten. Dieses oft langjährige Unterfangen sei sein „direkter Weg der Recherche“.

Dem Fluss von Geld und Arbeit folgend, kommt Lim dabei nicht nur mit kambodschanischen Fischer*innen in Thailand in Berührung, sondern besucht auch Doha, Japan oder Malaysia. Das Projekt, sagt er lachend, sei noch lange nicht abgeschlossen. Beinahe ethnographisch nimmt Lim über Jahre hinweg Informationen und Daten zu Arbeitsmigrant*innen auf und lässt sie auf provokante und zugleich einfallsreiche Weise einfließen in neue Materialitäten, die Gegenräume schaffen und Hoffnung versprechen. Für das Projekt I Wish I Want To (2020) gestaltete der Künstler, angelehnt an den schwarzen Reisepass für Arbeitsmigran*innen, der konträr zum in Rot gehaltenen ‚gewöhnlichen‘ kambodschanischen Reisepass steht, einen neuen ‚Pass der Wünsche und Hoffnungen‘.

Klappt man den ‚Gegenreisepass‘ auf, findet sich auf der linken Seite ein Ausweis mit einer fiktiven Seriennummer, ein Foto das ein*e Arbeitsmigrant*in oder das Objekt der Begierde ablichtet, und einen Wunsch für die Zukunft. Auf der rechten Seite ist dieser handschriftlich von der Person selbst vermerkt. Wie es sich für einen richtigen Pass gehört, ist die Passseite auch gestempelt – mit den von Lim selbst entworfenen Stempeln. Damit schafft er neue Realitäten, Heterotopien, in denen anderes real wird – durch das Stempeln des Passes.

Denn, wie schon die Überschrift klarmacht: „Sie und Ihre Familie erreichen, was Sie sich wünschen!“ Diese Komposition aus verschiedenen Elementen, dem Geschriebenem, dem Foto, der Stempel, dem Papier des Passes, verleiht in der Gesamtheit dem Kunstwerk einen imposanten Ausdruck, der sich mir, während ich durch die Seiten des Passes blättere, auch haptisch einprägt. „Fotos sind limitiert“, sagt Lim und dies sei der Grund, warum er mit einem Mix an Medien arbeite.

Ausloten der eigenen Identität und der Identität Kambodschas

Sein neuestes Projekt National Road Number 5 ist eine Ko-Produktion, die verschiedene Häuser entlang der noch unvollendeten Straße National Route 5, die den Warenverkehr zwischen Vietnam und Thailand erleichtern soll, abbildet. Die Häuser, die 2015 und 2020 abgelichtet worden sind, sind mit Brettern vernagelt, in zwei Hälften geteilt, oder tangieren die Straße, die schon bis vor die Haustür gerückt ist. Die Bilder verdeutlichen die Umbruchsphasen, der nicht nur Architektur und Infrastruktur unterworfen sind, sondern die repräsentativ für die von hegemonialen Kräften determinierte Verwandlung des gesamten Landes stehen. Auch in Lims jüngster Arbeit geht es also um Grenzen – wenn auch nicht mehr nur um geographische, jedoch jene zwischen Tradition, Modernität und Postmodernität, deren Ausdruck der Bau der Verkehrsader ist.

Grenzen sind ein Thema, das sich durch Lim Sokchanlinas gesamte Arbeit zieht und das seiner Ansicht nach zeigt „wie ich bin, wie Kambodscha ist“. Es ist ein Ausloten seiner eigenen Identität und der des derzeitigen Kambodscha. Diese Identität sieht anders aus als jene, die zumeist abgebildet wird – entweder in pittoresken Bildern von historischen Stätten und rituellen Tänzen oder in schwarz-weiß Fotografien halb verhungerter und mit großen Augen in die Kamera blickender junger Frauen, die den Roten Khmer entkommen konnten.

Kambodscha ist so viel mehr – etwas, das Lim aktiv mit seinen Arbeiten mitgestaltet. „Ich interessiere mich für das große Ganze, deshalb bin ich an Grenzüberschreitungen interessiert.“ Welche Grenzen sich wie historisch und gegenwärtig materialisieren, wie sie von wem erkannt und anerkannt werden, wann sie also sichtbar sind oder gar unsichtbar verbleiben, all das zeigt Lim auf. „Im Grunde leben wir in einer begrenzten Welt“, so Lim. Und genau deshalb sei es wichtig, den Flüssen zu folgen; aufzuzeigen, was sich nicht abhalten lässt, was nicht einzugrenzen ist und deshalb verbindend wirkt.

Ebenso wie das für viele von Lims Arbeiten gilt, so gilt es auch für den Künstler in ihm: fließend zwischen verschiedenen Positionen verweilend, schafft er Gegenräume, neue Realitäten und deckt andere auf. Er ist ein Mittler zwischen diesen Realitäten. Die Zukunft Kambodschas bleibt diffus und schwammig, jedoch als Künstler*in (be-)greifbar, glaubt Lim. „The future is under wrapping“ sagt Lim, was als Anspielung auf seine Ausstellungsreihe Wrapped in Future verstanden werden kann. „Die Zukunft ist verpackt. Es ist wie ein Geschenk, man weiß nie, was drin ist.“ Und dennoch: mit seinen Arbeiten hat Lim bewiesen, dass er die Gegenwart und damit auch die Zukunft aktiv beeinflusst.