Wimmelbild mit Band: Live-Auftritt von Bad Omen im Jahr 2014 in Manila. © Mika Reckinnen

Philippinen: Mit der Entstehung des Punks im Westen schwappte die Welle der alternativen Subkultur auch auf Südostasien über. Die Philippinen entwickelten dabei ihre eigene unabhängige Szene. Die Song-Themen änderten sich von den 1970ern bis heute, die Leidenschaft blieb.

Es gibt wohl kaum einen Musikstil, der derart eng mit Mode und Politik verwoben ist wie Punkrock. Ab den späten 1960ern entwickelte sich die Rockmusik weg von den Hippies, deren ‚Love and Peace‘ auf vielen Ebenen krachend scheiterte. In Großbritannien war der Niedergang mit Massenarbeitslosigkeit und Arbeitskämpfen greifbar spürbar. Wut und Perspektivlosigkeit gepaart mit dem Vermarktungsgenie von Malcolm McLaren und dem Ideenreichtum einer Vivien Westwood ließen die Sex Pistols entstehen, die in kürzester Zeit eine Neugründungswelle von Bands inspirierten: The Clash, The Adverts, The Buzzcocks, aber auch vom Punk inspirierte Bands wie Gang of Four, The Crass, Joy Division oder The Cure. Punk wurde innerhalb weniger Monate zu einem globalen Phänomen.

Die Geschichte und Verbreitung des philippinischen Punks

Während in vielen asiatischen Ländern Punkrock erst in den späten 1980ern oder 1990ern einschlug, gehen die Wurzeln von Punk in den Philippinen bis in die späten 1970er Jahre zurück. Vermutlich war das Land in Zeiten der Marcos-Diktatur das erste asiatische Land nach Japan mit einer eigenen Punkszene. Dabei spielte ähnlich wie in anderen Ländern das Radio eine zentrale Rolle. Der Radio-DJ Dante David, genannt Howlin‘ Dave (1955-2008), spielte in seiner Radioshow New Wave Nights auf Capital Radio ab Ende der 1970er Jahre viel britischen, später auch US-amerikanischen Punkrock sowie ab Mitte der 1980er Jahre Pinoy Punk. Von 1980 bis 1985 war er ebenfalls Gastgeber der Konzertreihe Brave New World, in der lokale philippinische Punkbands mit eigenen Songs auftraten.

Das erste Konzert im Rahmen von Brave New World fand 1980 im konservativen Philippine Trade Exhibit statt. Dort spielte unter anderem Chaos, die Band von Tommy Tanchanco, einem der Urgesteine des philippinischen Punks. Sein Vater, Jesus Tanchanco, war als Minister der National Food Authority Mitglied im Kabinett von Diktator Marcos gewesen. Der Sohn war dagegen eines der umtriebigsten Mitglieder der ersten Punk-Generation: Mit Twisted Red Cross gründete er eines der wichtigsten, unabhängigen Underground-Kassettenlabel der Philippinen und machte durch die Veröffentlichungen von philippinischen Punkbands Pinoy Punk für viele Interessierte zu erschwinglichen Preisen zugänglich. Er war auch beredter Veranstalter der Brave New World-Konzertreihe: „Mich plagte, dass wir immer nur ausländische Popmusik kopierten. Auf Konzerten ließen wir Bands nur spielen, wenn sie eigene Stücke spielten. So wurden sie gezwungen, eigene Songs zu schreiben“ (Dr. Stirring Rhod). Tommys Band nahm unter dem Namen Third World Chaos im Jahr 1984 mit New Move For Error das erste philippinische Punkalbum auf, dessen Songs alle auf Englisch geschrieben waren. Das Original-Vinyl sowie ein Bootleg gelten heute als sehr rar und erzielen unter Sammler*innen gute Preise.

Das Album New Move For Error von Third World Chaos auf YouTube:

Twisted Red Cross hat als Label zwischen 1985 bis 1987 17 Tonträger von lokalen Bands veröffentlicht, in der Regel auf Kassette. Einige wurden in den letzten Jahren wiederentdeckt und auf Vinyl oder CD erneut veröffentlicht. Ein wichtiges Release war das erste Album einer Band namens Betrayed im Jahr 1986. Mit dieser selbst betitelten Kassette hielten die aktuellen Entwicklungen in den USA Einzug in die philippinische Punkszene. Viele Menschen waren es leid, dass Alkohol und Drogen regelmäßig zu Schlägereien führten, und Hardcore sollte vor allem eines ausdrücken: eine bewusste, Straight Edge genannte Lebensführung, die das ablehnte.

In den Philippinen existieren heutzutage, wie in vielen anderen Ländern, viele verschiedene Subszenen parallel nebeneinander. Mit der Ausdifferenzierung der Spielarten hat sich vor allem in den großen Städten eine eigene Szene für Hardcore, Punk, Crust, Oi!, Ska, Streetpunk, Indie, Emo und andere Formen von Punk gegründet. Da sind Manila, Berlin und New York einander ähnlich. Doch Punk ist kein städtisches Phänomen. In den ländlichen Regionen außerhalb der Metropolen finden in den Philippinen ebenfalls regelmäßig Konzerte statt, von Mindanao über die Visayas bis in den Norden von Luzon. Dort sind oft sehr viele lokale Bands mit unterschiedlichen Spielarten auf der Programmliste. Nicht selten spielen mehr als ein Dutzend Bands, die in der Regel in sehr kurzen Zeit-Slots nur wenige Songs spielen. Ebenfalls spielen viele Bandmitglieder in mehreren Bands. Auf große Umbaupausen wird verzichtet, Equipment gemeinsam genutzt, nur die Gitarre oder der Bass eingestöpselt.

Istukas Over Disneyland halten die Provinz Pampanga in Central Luzon am Kochen. Sänger Francis Jordann L. David spielt in einer handvoll Bands, schreibt für zwei Fanzines, organisiert Konzerte und betreibt ein Label. © Mika Reckinnen

Ja zur Verbreitung, nein zum Kommerz

Die immer noch aktive, selbst organisierte DIY-Szene achtet auch darauf, sich möglichst wenig von den politischen Flügeln vereinnahmen zu lassen. DIY steht dabei für ‚Do-it-yourself‘, also das Motto, Konzerte selbst zu organisieren, Bands zu gründen, eigene Musik und Texte zu schreiben, CDs, Platten oder Kassetten eigenverantwortlich zu veröffentlichen. Weiterhin gehört dazu, Fanzines (über private Vertriebswege verteilte Musikmagazine in kleiner Auflage) zu produzieren, die häufig lokalen Bands zu größerer Bekanntheit verhelfen. Herzblut statt Kommerz, Eigeninitiative statt vorgefertigter Kulturprodukte.

Fanzines waren vor allem zu Beginn des Punks – nicht nur in den Philippinen – eine wichtige Art, sich über Musik, Konzerte und aktuelle Nachrichten zu informieren. Die häufig kopierten und ohne große redaktionelle Erfahrung zusammen gesetzten Hefte waren auch in den Philippinen wichtig. Das erste Fanzine hieß Herald X. Von diesem Zine (siehe Online-Blog Philippines80sHardcore) gab es insgesamt nur zwei Ausgaben. Beide sind im Jahr 1987 erschienen, als das Land mit den Auswirkungen des Sturzes der jahrzehntelangen Diktatur Marcos‘ kämpfte. Denn die bürgerliche Revolution hatte den Diktator zwar in einer friedlichen Revolution gestürzt, aber nun stritten sich wirtschaftlich mächtige Familienclans um die neue Machtverteilung im Land.

Am 22. Januar 1987 ereignete sich zum Beispiel das Mendiola-Massaker, als auf der Mendiola-Brücke vor dem Regierungssitz der Präsidentin. Zwölf Bäuerinnen und Bauern wurden von Anti-Riot-Cops erschossen, weil sie gegen die Verschleppung einer Landreform demonstrierten. Viele lokale Punkbands haben immer wieder diesem Massaker in ihren Songs gedacht, darunter eine der ersten All-Female Punkbands des Landes, Abrassive Relations, die sich 1993 gründete und deren Single im Jahr 2001 veröffentlicht wurde.

Das Herald X Zine wurde vom Umfeld des Labels Twisted Red Cross Records im Juni 1987 herausgegeben und legte den Schwerpunkt auf die erste Generation philippinischer Punk-, Wave- und Hardcore-Bands. In der Ausgabe Nummer eins werden auf 56 Seiten vor allem die lokalen Bands Urban Bandits, Betrayed, Wuds, Dead Ends, G.I. & The Idiots und Third World Chaos behandelt und vorgestellt, aber auch die internationalen Bands Dead Kennedys, Poly Styrene von den X-Ray Spex, Xmal Deutschland (!), The Mission oder der Film Sid & Nancy. Die lokalen Bands haben heutzutage allesamt einen Heldenstatus in der philippinischen Szene erreicht. Die Songs sind noch immer gefragt, einige Bands noch aktiv.

The Beauty Of Doubt – eine der bekanntesten Underground-Bands des letzten Jahrzehnts. © Mika Reckinnen

Im Dezember 1987 folgte die zweite und schon letzte Ausgabe. Ebenfalls auf 64 Seiten stellt das Fanzine mit R.D.A., Philippine Violators sowie Identity Crisis nur drei lokale Bands vor und hat somit einen stärkeren Fokus auf internationale Bands wie Black Flag, Seven Seconds, Hüsker Dü, T.S.O.L., Disorder, Gene Loves Jezebel, Sham 69, Suicidal Tendencies oder den B.52s. Eine Nummer drei wurde ebenfalls erstellt, doch aufgrund mangelnder Finanzierung kam es im Januar 1988 nicht mehr zu einer Veröffentlichung.

Während die Herald X-Crew noch an der zweiten Nummer saß, veröffentlichten Dennis de Vera und Jon Fishbone (Gründer und Gitarrist von Bad Omen sowie Inhaber des einzigen Punk-Plattenladens in Manila, dem Middle Finger Shop) eine Art gedruckten Newsletter namens Manila Oi!. Dieser schaffte es immerhin auf mindestens sechs Ausgaben, bis das Heft 1996 vorläufig eingestellt wurde.

Heutzutage haben Zines nicht mehr die Bedeutung, die sie noch vor der flächendeckenden Verbreitung von Smartphones und somit des Internets hatten. Viele Aktivitäten haben sich in Facebook-Gruppen oder auf andere Plattformen verlagert. Löblich in diesem Kontext ist sicherlich die Seite von Unite Asia, die versucht vieles an alternativer Musik, von Punk, Indie, Hardcore, bis hin zu Metal oder Ska, aus Gesamtasien (v.a. Ost- und Südostasien) zusammen zu tragen und Informationen zu verbreiten.

Up Yours – die philippinische Punkszene ist auch 2019 sehr aktiv und lebendig. © Mika Reckinnen

Von der Politisierung zum Mainstream?

Obwohl die Szene immer schon politisch war, war sie nie als Ganzes Teil einer Bewegung und hat sich nie von einzelnen politischen Lagern vereinnahmen lassen. The Beauty of Doubt zum Beispiel, eine der populärsten Bands in Asien, haben im Jahr 2010 mit der Just matter-CD-Single einen der relevantesten Tonträger der jüngeren Zeit veröffentlicht und darin ganz klar Stellung bezogen. In drei Songs thematisieren sie die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen und die eigene Unentschlossenheit, politisch aktiv zu werden. Sie widmen einen Song explizit den Opfern von erzwungenem ‚Verschwindenlassen’ und fordern ihre Rückkehr. Das Cover-Artwork stammt von JL Burgos, dem Bruder von Jonas Burgos, einem der prominentesten Opfer von Verschleppung. The Beauty of Doubt reflektieren bis heute in ihren Liedern auch kritisch die eigene Szene und beschäftigen sich ausführlich mit dem Leben im Land; zurzeit sind sie v.a. auf Benefizkonzerten aktiv (siehe ein Set vom 12.10.2019 in Quezon City). Bei den Nonentities hat der Sänger der Band eine noch radikalere Form des Ausdrucks gewählt: Die Band veröffentlichte ihre Musik nur kostenlos und digital und weigerte sich für Live-Auftritte Geld zu nehmen (die Links sind leider inzwischen offline). Sie setzt so ein deutliches Zeichen gegen die Vereinnahmung der Musik durch Dritte.

Auch viele andere Bands setzen sich in ihren Liedern kritisch mit den sozialen Verhältnissen auseinander. Politische Morde, Korruption, wirtschaftliche Ungleichheit sind dabei nur einige der Themen. Viele Punks stellen sich auch gegen die (katholische) Kirche. In den späten 1980er Jahren waren sie daher fälschlicherweise als Satanist*innen verrufen und Kirche sowie Medien führten einen regelrechten Feldzug gegen die unangepasste, hierarchiekritische Jugend. Bis heute geben sich viele Punks gezielt anti-christlich. Für deutsche Verhältnisse allerdings sehr unreflektiert wird mit Bildern aus der Zeit des Nationalsozialismus umgegangen; so fand man zum Beispiel Gloria Macapagal-Arroyo als Hitler auf CD-Covern abgebildet und andere Bands nutzten Bilder aus Auschwitz als abschreckende T-Shirt-Motive.

In den letzten Jahren hat Heavy Metal und dessen Motivwahl in Teilen der Szene Einzug gehalten. Eine der düstersten Bands der letzten Jahre war dabei Choke Cocoi aus Lucena, die nur aus Frauen besteht. Allgemein sind Frauen jedoch noch seltener aktiv in Bands anzufinden, trotz Ausnahmen wie Abrassive Relations, Toxic Orgasm, Thought, No!, Monthly Red, Refuse, Rush I.D., Disoblige, Staid oder eben Choke Cocoi. Nichtsdestotrotz sind sie ein wichtiger Teil der Bewegung.

Stärkerer Lokalbezug und Vernetzung

Obwohl die meisten Songs immer noch in Englisch geschrieben und gesungen werden, wird in den letzten Jahren verstärkt auch in Tagalog oder anderen Regionalsprachen gesungen. Darüber hinaus findet eine verstärkte Vernetzung der Szenen aus Manila, Cavite, Laguna, Bulacan und Pampanga (alle Luzon) sowie aus Cebu, Davao und anderen Orten statt. Bands aus Japan, Europa, Südkorea, Südostasien und den USA touren verstärkt in den Philippinen. Mit Bad Omen hat eine der aktuellen philippinischen Bands 2009 und 2010 in Indonesien, Malaysia und Singapur getourt.

Generell kann man sagen, dass die Punks von heute wenig Bezug zu Musik von Joey Ayala, Noel Cabangon und anderen Künstler*innen der Pop-Linken haben. Vergleichbar mit dem Bruch zwischen Songwriter*innen der 1968er-Bewegung in Deutschland und der politischen Jugend von heute, findet sich solch ein Bruch auch in den Philippinen wieder. Die Bands beziehen sich mehr auf lokale und internationale Punkbands und covern manchmal deren Songs. Verbunden mit Herzblut, unkommerziellen Interessen und vielen fitten, sympathischen Aktivist*innen ist Punk in den Philippinen noch immer sehr lebendig. Und so lange es Punk gibt, „who the fuck needs society“? – so lautete bereits im Jahre 1987 das trockene Statement der Punkband Philippine Violators.

Myanmar: Im Kachin-Staat sind die ethnonationalistische Rebellion gegen die Regierung sowie die Kritik an sozialer Ungleichheit und an der Ausbeutung von Umwelt und Zivilbevölkerung politisch hoch bedeutsam. Die Performanz von Karaokeliedern zu diesen Themen hat für junge Kachin mehr als nur Unterhaltungswert.

Analysen von Myanmars Bürgerkrieg und stagnierendem Friedensprozess folgen zumeist dem bekannten Muster von Theorien in der Konflikt- und Friedensforschung: sie konzentrieren sich auf die Krieg führenden Eliten und ihre strategischen Entscheidungen. Die Politik von Eliten, einschließlich ihrer politischen und ökonomischen Interessen zu verstehen, ist zweifelsohne wichtig. Jedoch hat der Fokus auf Eliten zu einem recht limitierten Verständnis von politischer Gewalt und ihren Akteur*innen geführt. Im Falle Myanmars zum Beispiel ist wenig über das Alltagsleben gewöhnlicher Soldat*innen und lokaler Unterstützer*innen der zahlreichen Rebellenbewegungen verschiedener ethnischer Minderheiten bekannt.

Das tägliche Leben an der Rebellen-Basis

Einblicke in deren Perspektiven, Erwartungen und Lebenswelten sind besonders bedeutsam, da sie das soziale Fundament bilden für den jahrzehntelangen bewaffneten Widerstand gegen den ethnokratischen Staat Myanmar. Rebellenführer*innen sind auf ihre Basis angewiesen. Ohne diese lässt sich bewaffneter Widerstand gegen einen militärisch überlegenen Staat nicht organisieren. In der Tat ist die Unterstützung eines Teils der Bevölkerung das A und O für den erfolgreichen Guerillakampf in der asymmetrischen Kriegsführung. Das macht gewöhnliche Mitglieder von Rebellenbewegungen und deren lokale Unterstützer*innen zu einem wichtigen Teil der Revolutionspolitik in Myanmar und darüber hinaus.

In einem kürzlich in der Zeitschrift International Political Sociology veröffentlichten Artikel analysiere ich die Musik der Kachin-Rebell*innen und revolutionäres Karaoke, um das tägliche Leben der Rebellenbasis sowie soziale Ordnungen politischer Gewalt im Norden Myanmars zu beleuchten. Ähnlich wie in anderen Regionen in Ost- und Südostasien ist Karaoke ein beliebter Zeitvertreib für junge Menschen in der vom Krieg zerrissenen Bevölkerung im Kachin-Staat. Die Kachin-Unabhängigkeitsorganisation KIO (Kachin Independence Organisation) – eine der ältesten und stärksten Rebellengruppen Myanmars – nutzt die Beliebtheit von Karaoke, um gegen den Staat zu mobilisieren und ihre eigene ethnonationalistische Ideologie rund um die Gestaltung eines autonomen Heimatlandes für die unterdrückte Kachin-Minderheit zu propagieren.

Musikvideo auf einer aktuellen Rekrutierungs-DVD der KIO:

Zwar sind die Kachin eine von inzwischen 135 staatlich anerkannten ethnischen Gruppen. Dennoch bemängeln sie weiterhin die fehlende politische Beteiligung seit 1962, nach Ne Wins Militärputsch und dem Beginn der Diktatur unter Führung der Tatmadaw (myanmarische Nationalarmee). Dieser Kampf wird seit 2011wieder weitergeführt und gilt als oft vergessener Bürgerkrieg mit langwierigen Folgen für die Bevölkerung. Die Kachin sind heute zunehmend desillusioniert von der nationalen Regierung unter Aung San Suu Kyis Nationaler Liga für Demokratie NLD (National League for Democracy). Junge Rebell*innen werden weiterhin rekrutiert für den Kampf gegen das staatliche Militär, dessen Führungsriege mehrheitlich aus ethnischen (politisch stärker vertretenen) Birman*innen besteht.

Rekrutierung mit modernen Mitteln

In den vergangenen Jahren hat die KIO professionelle Musikvideos in Karaoke-Versionen produziert. Diese beinhalten die Liedtexte als Untertitel, mithilfe derer die Zuschauer*innen mitsingen können. Einige der Musikvideos sind Remakes Jahrzehnte alter Revolutionslieder, die seit den 1960ern genutzt wurden, um Kachin-Gemeinden zu mobilisieren. Ein neu aufgearbeiteter Klassiker aus den 1970er Jahren heißt Shanglawt Sumtsaw Ga Leh, was übersetzt Die Liebe zur Revolution bedeutet. Der Songtext handelt von mutigen Rebellensoldaten, die hübsche junge Frauen auffordern, sie zu heiraten, nachdem sie die Schule abgeschlossen haben. Damit, so die Lesart des musikalischen Oldies, übernähmen alle Teile der Gesellschaft Verantwortung für die nationale Revolution.

Während das moderne Remake nationalistische und revolutionsbezogene Symbole enthält – darunter Uniformen und bunte Trachten der Kachin-Minderheit – erinnert das Video an moderne Pop-/Rock-Clips, die auch überall sonst für Boybands produziert werden. Gutaussehende junge Männer in Bluejeans und Sonnenbrille flirten mit hübschen Mädchen, die Make-up und modische Klamotten tragen.

Shanglawt Sumtsaw Ga Leh – ein Klassiker aus den 1970er Jahren:

Die Kachin-Rebell*innen produzieren jedoch auch neue Songs, von denen viele eine veränderte Darstellung sozialer Normen widerspiegeln, wie etwa traditioneller Geschlechterrollen. Ein Musikvideo, das man auf einer aktuellen Rekrutierungs-DVD der KIO finden kann, zeigt ein junges Kachin-Paar. Er wacht in einem großen Bett neben einem Apple-Laptop auf, wäscht sich das Gesicht mit einem Reinigungsgel und beginnt seinen Tag in einem modernen urbanen Umfeld. Sie hingegen wacht auf im Tarnanzug in einem Rebellenlager an der Front, wo sie die Strapazen des Krieges tapfer als Soldatin einer Guerillaeinheit erträgt. Man sieht, wie sie ihr Gesicht im Fluss wäscht und akribisch ihre Waffe säubert.

Leichtere Identifikation mit Rebell*innen mithilfe von Musik

Viele der Lieder und Musikvideos porträtieren neben revolutionärem Heldentum auch idyllische Modernität einer gut entwickelten und sorgenfreien Zukunft im Kachin-Staat. Das kommt gut an bei der lokalen Jugend, von denen ein Großteil in deprimierenden, von Gewalt und sozialen Problemen gezeichneten Kontexten lebt. Dazu zählt neben der Kriegswirklichkeit und damit verbundener Flucht, Vertreibung und anderen Menschenrechtsverbrechen auch die wirtschaftliche Misere inklusive der hohen Jugendarbeitslosigkeit. Analysiert man die audiovisuelle Ästhetik der revolutionären Musikvideos, eröffnet das einen Blick auf die emotionale Dimension der Rebellion, d.h. ihren Anklang an Affekt anstelle von Vernunft.

Nichtsdestotrotz sollte man die lokale Bevölkerung nicht als rein passive Konsument*innen von Rebellenpropaganda, die junge Menschen in schießwütige Rebellensoldat*innen verwandelt, missverstehen. Durch die Verbindung von visueller Analyse mit ethnographischer Forschung zeige ich auf, wie sich junge Kachin aktiv und kreativ mit der Rebellion auseinandersetzen, indem sie Rebellion in Karaokebars thematisieren und ihre eigene Musik in unabhängigen Studios produzieren. Karaokebars und Musikstudios ermöglichen seltene Einblicke in das verborgene soziale Gefüge politischer Gewalt, einschließlich der Formierung von revolutionärer Subjektivität und eines revolutionären Diskurses.

Die Analyse der sozialen Praxis revolutionären Karaokes – verstanden als gespielte Simulation von Rebellion – veranschaulicht in der Tat den performativen Teil von Identitätsbildung. Die spielerische Auseinandersetzung mit Rebellion ist ein bedeutendes Medium für die Jugend im Kachin-Staat, ihrer alltäglichen Marginalisierung und Hilflosigkeit zu entfliehen. Revolutionäres Karaoke kann statt dessen ein Gefühl von Handlungsfähigkeit gegen die verhasste staatliche Herrschaft und Unterdrückung erzeugen. Die ständig wiederholte Aufführung von Kachin-nationalistischem Diskurs generiert damit eine revolutionäre Subjektivität. Obwohl sich diese gegen die Ethnokratie Myanmars wendet, erzeugt sie eine Reihe an neuen disziplinären Strukturen der Selbstregulierung, diesmal als Subjekt der Kachin-Revolution.

Rebellion als lokaler Lebensstil

Zugleich ist revolutionäre Musik ein Teil der politischen Kultur von Rebellion, die selbst nicht von den sozialen Lebenswelten im kriegsgebeutelten Kachin-Staat zu trennen ist. Dies ist insbesondere der Fall, da die Rebellion soziale Gerechtigkeit und Wandel fordert, was durch Symbole, Rituale, und sozialen Praktiken im Alltag Ausdruck findet und somit kollektive Identitäten erzeugt. Rebellion wird so zum lokalen Lebensstil. Zugehörigkeit zur Sache wird nicht nur über Mitgliedschaft in der Rebellenarmee geschaffen. Die Bereitstellung öffentlicher Güter (Unterstützung von Gesundheitsleistungen, Bildung und Sicherheit) sowie symbolische Politik durch Hymnen, Flaggen, Uniformen usw. verankert die Rebellion im Alltag der Zivilbevölkerung.

In Laiza, einer von Rebell*innen kontrollierten Stadt an der myanmarisch-chinesischen Grenze, wurde ich von einer Gruppe junger Kachin zu einem Karaoke-Abend eingeladen. Die meisten Feierlustigen an diesem Abend gehörten nicht der KIO an. Sie arbeiteten stattdessen für lokale Nichtregierungsorganisationen oder zivilgesellschaftliche Bewegungen, zum Beispiel als Umweltaktivist*innen. Trotzdem – oder gerade deshalb – konnte man die alltägliche emotionale Identifikation der lokalen Bevölkerung mit der Kachin-Rebellion gut beobachten. Die Anwesenden sangen unterschiedlichste Lieder, je nach Geschmack auch amerikanische oder chinesische Popsongs. Oftmals wählten sie jedoch lokal produzierte Lieder aus der schier endlosen Liste an Musik der Karaokemaschine. Im Gegensatz zu Liedern aus China oder den USA konnte die gesamte Gruppe bei lokalen Songs mitsingen. Auch die körperliche Darstellung war anders. Ging es zuvor noch darum, in fremde Rollen zu schlüpfen und Performanz-Talent zur Schau zur stellen, zeigten die Kachin-Lieder ein Gemeinschaftsgefühl auf. Jeder und jede der jungen Leute hatte zu diesen Liedern einen Bezug und konnte sie gleichzeitig aktiv immer wieder interpretieren. In den dargestellten Situationen der revolutionären Karaoke-Videos fanden sich wiederholt breitere Thematiken, die sich oft kontrastierten: idyllische Szenen aus Romantik, Heimatgefühl, Tradition oder auch des moderaten Wohlstands wechselten zu Aufnahmen von Militärübungen, Flucht-, Kampf- und Gewaltszenen.

Regionale Probleme neu verarbeitet: Unabhängigkeitskampf bis Umweltschutz

Das Leiden, die Sehnsüchte oder den Mut der Rebell*innen nachzustellen mag zwar vom Alltag vieler Jugendlicher in städtischen Zentren abweichen. Jedoch kann auch diese Simulation – mithilfe von Texten, dem Setting der Musikvideos, der Kleidung – als eine performative (Re-)Produktion von Identität verstanden werden. Statt die Realität authentisch zu repräsentieren, wird Karaoke zu einer einfachen aber wirkmächtigen Plattform, auf der man sich selbst repräsentieren und gleichzeitig Gefühle oder (Er)Leben der ‚richtigen’ Rebell*innen mitempfinden kann, ohne dabei direkt an der Front stehen zu müssen. Auf Karaoke-Abenden in Laiza wird somit eine Art ‚Was wäre, wenn’ gespielt, bei dem die Idee des sozialen Wandels und der Prozess dorthin wichtiger sind als die schlussendliche Umsetzung.

Diese Art von Diskurs wird allerdings nicht nur von revolutionären Eliten des KIO-Propagandaministeriums produziert, sondern auch von verschiedenen Teilen der Kachin-Gesellschaft mitgeformt. Oft kommen Musiker*innen aus Jugend- oder Kirchengruppen wie Baptisten-Gemeinden. Sie machen dort Musik, um ihre Erfahrungen auszudrücken und zu verarbeiten und verstehen sich nicht immer als vordergründig politisch. In unabhängig produzierten Musikvideos wird deutlich, wie junge Kachin-Musiker*innen aktiv den revolutionären Diskurs beeinflussen. Die jungen Kachin-Musiker*innen singen gegen die ökologischen und sozialen Auswirkungen von Riesenstaudämmen und anderer Mega-Entwicklungsprojekte oder appellieren für ein aktiveres Vorgehen gegen die lokale Drogenepidemie. Somit geben die Kachin-Musiker*innen den Sorgen ihrer regionalen Gemeinden eine Stimme und mobilisieren sozialen Widerstand im Interesse der Kachin-Bevölkerung.

Die Rock-Band Blast produzierte 2007 einen der bekanntesten unabhängigen Kachin-Songs. Zu dieser Zeit wuchs gerade der soziale Widerstand gegen ein chinesisches Riesenstaudammprojekt am Myitsone-Zusammenfluss der Flüsse Mali und N’mai [Die chinesische und myanmarische Regierung hatten sich auf den Bau von sieben Dämmen im Kachin-Staat geeinigt; Handel mit China ist in der Region bereits tief verwurzelt. Neben der Vertreibung der Anwohner*innen geht es beim Myitsone-Damm um Kosten von 3,6 Mrd. US-Dollar für eine potenzielle Wasserkraftleistung von 6.000 Megawatt. Obwohl das Teilprojekt in Myitsone 2011 von der Regierung suspendiert wurde, leistet der chinesische Investor weiter Lobbyarbeit über die vermeintlichen Vorzüge und fordert eine höhere Entschädigung von der Regierung Myanmars ein als er momentan aufgrund der Pausierung erhält., d. Red.].

Mit ihrem Song namens Mali Hka („Der Fluss Mali“, Kachin für Myanmars größten Fluss und wichtigsten inländischen Wasser-Handelsweg, den Irrawaddy) fasste Blast die weit verbreitete Furcht, dass der Damm eine existentielle Gefährdung der Kachin-Gesellschaft und -Nation darstelle, zusammen. Indem die junge Rockband Umweltbewusstsein und Kachin-Revolutionsnationalismus zusammenführte, entwickelte sich Mali Hka zu einem wesentlichen Protestschrei gegen ‚fremde’ Interessen“, die die ‚Lebenslinie’ der Kachin bedrohten, und rief zum Widerstand auf: „Patriot*innen, lasst uns unseren wertvollen Schatz mit all unserer Kraft beschützen!“

Der Song Mali Kha von der Rock-Band Blast:

Vor dem Hintergrund des anwachsenden sozialen Widerstandes gegen den Myitsone-Damm begann die KIO ebenfalls das Projekt abzulehnen, obwohl sie zuvor die Errichtung anderer chinesischer Wasserkraftdämme stillschweigend geduldet hatte. Damit will ich nicht sagen, dass ein einziges Protestlied die Strategie der KIO verändert hat. Jedoch kann revolutionäre Musik ein wichtiger Ort kulturellen Widerstandes sein, an dem zum Beispiel Rufe nach sozialer Gerechtigkeit ausgedrückt werden können. Da Rebellenbewegungen in Myanmar auf lokale Unterstützung angewiesen sind, erzeugt dies Druck auf die Eliten bewaffneter Gruppierungen und hat Einfluss auf die breiteren Dynamiken von Krieg und Frieden. Wir bedürfen unterschiedlicher, auch ungewöhnlicher Analysearten, um Bürgerkriege und politische Gewalt in Myanmar und anderswo adäquat zu verstehen.

Die englische Originalversion dieses Artikels erschien zuerst am 19.8.2019 bei New Mandala. Er wurde für die südostasien redaktionell bearbeitet und ergänzt.

Übersetzung aus dem Englischen von: Katharina Valjak

Das indonesische Parlament versuchte unlängst, mit einem Gesetzesentwurf die Musik im Land weiter zu regulieren. Trotz des erfolgreichen Protests einer Koalition von Musiker*innen bleiben die dem Entwurf zugrunde liegenden Probleme jedoch bestehen.

In diesem Jahr brachte die Kommission X des Indonesischen Parlaments (Dewan Perwakilan Rakyat, DPR) einen Gesetzesvorschlag zu Musik ein (RUU Permusikan). Nach eigenen Angaben diente dieser Vorschlag dazu, die indonesische Musikindustrie zu unterstützen. Hunderte von Musiker*innen lehnten den Entwurf jedoch schon bald ab. Sie taten sich als Nationale Koalition gegen den Musik-Gesetzesentwurf KNTL RUUP (Koalisi Nasional Tolak RUU Permusikan) zusammen und sprachen sich gegen das aus, was sie als problematisch empfanden. Der Entwurf enthalte uneindeutige Stellen, schränke die Meinungsfreiheit und den Schaffensprozess der Musiker*innen ein, diene nur dem Interesse des Staates und der Hauptindustrien und sei potenziell repressiv gegenüber staatskritischen Musiker*innen, so die Kritik.

Nach den Protestwellen gegen den Musik-Gesetzesentwurf akzeptierte das Legislativorgan des DPR die Kritik und entschied am 17. Juni 2019, ihn vom Nationalen Legislativprogramm (Prolegnas) zu streichen. Die dem Entwurf zugrunde liegenden Probleme bleiben jedoch bestehen.

Erstens gibt es Gesetzgeber*innen im Parlament, die versuchen, die Musik in Indonesien zu regulieren, ohne zu verstehen, wie Musik funktioniert. Zweitens schafft die Industrialisierung von Musik zusehends ein Gefühl der Ernüchterung bei vielen Musiker*innen und Produzent*innen. Drittens bedroht eine zunehmend religiös-konservative und autoritäre Denkweise der staatlichen Behörden weiterhin die Schaffensprozesse der Musiker*innen.

Die Folgen der Musik-Industrialisierung in Indonesien

Indonesien zählt die viertgrößte Bevölkerungszahl auf der Welt, und ist daher mit seinem großen Marktpotenzial Ziel führender Musikkonzerne. Während der 1990er Jahre blühte Underground-Musik, wie Rap, Punk und Heavy Metal auf der Inselgruppe auf und begeisterte eine große Anzahl der jungen Stadtbevölkerung für dieses Musikgenre.

Von der ‚Do-It-Yourself‘-Philosophie inspiriert, engagierten sich junge Menschen auch in Indonesien in selbst organisierten Musikproduktionen, dem Vertrieb und Aufführungen, sowie mit der Auflage von unabhängigen Magazinen, um Underground-Musik zu unterstützen. Ab diesem Zeitpunkt wurde das Genre als Independent oder einfach ‚Indie-Musik‘ bekannt.

In den späten 1990er und frühen 2000er Jahren erreichte die Underground- bzw. Indie-Musik ihren Höhepunkt und führte dazu, dass die führenden Plattenlabels wie BMG Indonesia und Sony Music Indonesia Indie-Musiker*innen und –Bands anwarben. Indie-Musik tauchte in Fernseh- und Radiosendern, populären Magazinen und auf Musikfestivals auf.

Tabakfirmen casten Amateur-Musiker*innen

Nachdem sie mit Mainstream-Medien in Kontakt kamen, wurden einigen Indie-Rockbands, wie zum Beispiel Superman Is Dead (Bali), Rocket Rockers (Bandung, West-Java) und Burgerkill (Bandung, West-Java) Plattenverträge bei größeren Plattenlabels angeboten. Seitdem sind Indie-Musik und -Musiker*innen bekannter geworden, da die Labels ihnen den Zugang zu einem größeren Publikum ermöglichten.

Indem sie in der Indie-Musikszene für ihre Zigaretten im ganzen Land warben, expandierten Tabakkonzerne ihren Markt ebenfalls. Diese Werbeaktionen liefen oft über die finanzielle Unterstützung der Indie-Musikproduktionen und -konzerte ab. Der indonesische Tabakkonzern PT Djarum etwa hielt jährliche Castings ab, um talentierte Amateur-Musiker*innen und -Bands auszusuchen, die bei ihren ‚renommierten’ LA Lights Indie Fest-Konzerten spielen würden. Die ausgesuchten Musiker*innen oder Bands erhielten die Chance, ihren Song jeweils für ein LA Lights Indie Fest-Compilation-Album aufzunehmen.

PT Djarum stellte auch bedeutende finanzielle Unterstützung für Südostasiens größtes Metal-Konzert Hammersonic bereit. Bei Hammersonic wirken lokale, nationale and internationale Metal-Künstler*innen mit und es zieht zehntausende Metalheads aus allen Teilen der Inselgruppe und dem Ausland an.

Während einige Musiker*innen in Bandung und Jakarta finden, dass die Zusammenarbeit mit den Konzernen ihrer Musikszene durch die spektakulären Musikveranstaltungen zugute kam, sind andere vom Gegenteil überzeugt. Letztere sind der Meinung, dass diese Praxis mehr den Interessen der Konzerne und den bereits berühmten und mit den Sponsor*innen und Organisator*innen eng verbundenen Musiker*innen diente. Neue Musiker*innen und Bands mit weniger Anhänger*innen haben kaum Chancen, bei den unternehmensfinanzierten Spektakeln aufzutreten.

Förderung schafft finanzielle Abhängigkeit

Ein weiteres Problem mit der Förderung durch Konzerne liegt in der daraus entstandenen finanziellen Abhängigkeit innerhalb der Musikszene. Diese braucht eine beträchtliche Menge an Geld, um teure Veranstaltungsorte, Tonanlagen und Bühnenequipment zu mieten, und um die Erlaubnis der Behörden sicherzustellen. Die Tabakfirmen waren diejenigen, die das Geld zur Verfügung stellen konnten.

Endah Widiastuti ist der Sänger und Gitarrist der Pop-Folk Band Endah n Resa aus Jakarta und eines der Mitglieder von KNTL RUUP. Er kritisierte den Musik-Gesetzesentwurf, weil er die Unabhängigkeit von Musiker*innen in Gefahr sah, ihre Werke selbst zu produzieren und zu verbreiten. Der Entwurf legte beispielsweise fest, dass Musikverbreitung durch formelle Vertriebsunternehmen stattfinden müsse (Artikel 10) und dass die Musiker*innen eine gesetzliche Gewerbeerlaubnis benötigten (Artikel 12). In der gängigen Praxis verbreiten die Indie-Musiker*innen ihre Musik über informelle Verbreitungskanäle. Die Vorschläge des Entwurfes widersprächen dieser Realität, so Endah. Folglich würden nur Großkonzerne profitieren, denn diese haben die größten Ressourcen und Zugang zu berechtigten Vertriebshändler*innen. Unabhängige Musiker*innen und Plattenfirmen würden so von der Musikindustrie entfremdet.

Im Gesetzentwurf, so Endah sei es versäumt worden, auf die tiefer liegenden Probleme einzugehen. Zum Beispiel der Dominanz der Konzerne in der nationalen Musikindustrie und der gängigen Praxis, dass große Firmen und staatliche Institutionen den Löwenanteil der Gewinne einstreichen. Außerdem sah der Entwurf einen Zertifizierungsprozess für Musiker*innen anhand eines Kompetenztests vor (Artikel 31-35). Auch dies hätte weniger bedeutende Akteure marginalisiert, da diese eventuell die vorgeschriebenen Standards des Staates nicht hätten einhalten können (siehe Artikel 31, Absatz Nr. 2).

Religiöser Konservatismus und Hypernationalismus

Religiöse Orthodoxie bietet für die diskutierten Probleme und die Stagnation innerhalb der Musikindustrie eine ‚Lösung’ an: sich ganz von der Musik abzuwenden. Im Verlauf der letzten Jahre gab es eine bedeutende Anzahl indonesischer Pop- und Underground-Rock-Musiker*innen, die die Musikindustrie verließen. Ihre Entscheidung aufzuhören wird von der salafistischen Orthodoxie beeinflusst, die Musik als verboten (haram) ansieht.

Nach salafistischer Interpretation ist Musik verboten, weil sie Muslim*innen von ihrer religiösen Pflicht abhalte und sie vom rechten Weg abbringe. Frühere Pop- und Underground-Rock-Musiker*innen, die dieser Interpretation gefolgt sind, bekundeten, glücklicher geworden zu sein, nachdem sie aufgehört hatten, Musik zu spielen und zu hören.

Musikalische Verbreitung des politischen Islam

Während einige Musiker*innen sich salafistischen Lehren zugewandt und die Musikindustrie verlassen haben, glauben einige andere noch an die Musik – allerdings nur, um sie für die islamische Verkündung zu instrumentalisieren. Unter ihnen sind jene Musiker*innen, die Umgang mit der islamischen Untergrundbewegung haben: Punk Muslim, One Finger Underground Movement, Punkajian und Underground Tauhid. Sie folgen dem islamischen Konservatismus. Sie lehnen progressive und liberale Interpretationen des Islam ab und sprechen sich gegen demokratische Ideen und gegen soziale Gruppen aus, die sie als ‚abweichend’ ansehen. Dazu zählen etwa Ahmadiyya-Muslim*innen, Schiit*innen, Schwule, Lesben und Transgender. Diese Musiker*innen waren aktiv in verschiedenen islamischen Mobilisierungsgruppen beteiligt, darunter in der Verteidigung islamischen Handelns (Aksi Bela Islam), der größten islamischen Massendemonstration des Landes, am 2. Dezember 2016 (vgl. dazu auch den Artikel „Wenn religiöse Zugehörigkeit das Selbst bestimmt“ von Ingo Wandelt auf suedostasien.net.)

Die Vertreter*innen der neuen religiösen Strömung der Underground-Musikszene sind der Überzeugung, dass westliche Philosophien von Säkularismus, Pluralismus und Liberalismus die Moral von Muslim*innen verdorben haben. In dieser Lesart werden diese drei Denkweisen als Teil des „Kampfes von Wertevorstellungen” (ghazwul fikri) des Westens angesehen. In Popkultur wie Musik und Filmen sichtbar würden sie den Verstand junger Muslim*innen verderben und kontrollieren. Ihre Angst vor dem westlichen intellektuellen und kulturellen Einfluss schlägt sich auch im Erlass offizieller Rechtsauskünfte (fatwa) nieder. Diese werden durch den Indonesischen Rat der Islamgelehrten (Majelis Ulama Indonesia, MUI) erlassen, der Säkularismus, Pluralismus und Liberalismus als „unislamisch“ einordnet.

Diese konservative Denkweise entspricht, so der Soziologe Ariel Heryanto, „hypernationalistischen” Vorstellungen, die sich während der postkolonialen Geschichte Indonesiens verfestigten. Diese Variante des Nationalismus hat „einen Beigeschmack von Faschismus… liebt oder schätzt Symbole, Embleme, Rituale und Uniformen”. Sie sei ein Produkt einer postkolonialen Denkweise: sich gegen alles zu stellen, was fremd oder nicht heimisch ist, so Heryanto.

Politisierung von Musik in Vergangenheit und Gegenwart

In den späten 1950er Jahren beispielsweise rief Präsident Sukarno die indonesische Jugend dazu auf, sich dem westlichen neokolonialistischen und neoimperalistischen (nekolim) Kulturimperalismus entgegenzusstellen, womit amerikanische Rock’n’Roll-Musik gemeint war. In den 1970er Jahren kriminalisierte Präsident Suhartos Regierung Männer mit langen Haaren, die (westlichen) Hippies ähnelten. In den 1980er Jahren kriminalisierte die Regierung jeden, der oder die Tätowierungen hatten. Dabei wurden einige Menschen mit Tätowierungen heimlich entführt und erschossen. In den 1990er und 2000er Jahren dann kriminalisierten staatliche Behörden und religiöse Institutionen Punks und machten sie für die Verbreitung ‚sittenwidrigen’ Verhaltens verantwortlich. Straßenpunks wurden oft verhaftet und von Polizei und religiösen Autoritäten indoktriniert, damit sie zur religiösen und nationalistischen Kultur Indonesiens ‚zurück kehrten‘. Einige vollzogen die sogenannte Hidschra, die persönliche ‚Flucht‘ oder ‚Reise‘, die Gläubige auf sich nehmen, um den islamischen Lebensstil wieder oder mehr zu entdecken.

Der kontroverse Musik-Gesetzesvorschlag spiegelt ebenfalls diese Denkweisen des konservativen und hypernationalistischen Mainstream wider. Viele Unterpunkte in dem Vorschlag waren restriktiv und repressiv. Im Sinne des Gesetzes hätte der Staat Musiker*innen für Blasphemie und Schändung religiöser und staatlicher Autorität anklagen können, und dafür, dass ihre Musik „negativen westlichen Einfluss“ mit einschloss (Artikel 5 und 50). Der Gesetzesvorschlag versuchte außerdem, Musik und Musiker*innen durch staatliche Bürokratisierung zur Formsache zu machen. Das umfasste auch die Verpflichtung der Musiker*innen, ihre Werke über das staatlich befugte Organ zu verbreiten und dort vorzulegen (Artikel 10, 12, 15 und 48), sowie den Standard für Musiker*innen durch einen erzwungenen Kompetenztest festzulegen (Artikel 31 bis 33). Der Entwurf verpflichtete zur Propagierung von ‚Indonesianness‘, indem der Gebrauch der indonesischen Sprache auf Albumcovern (Artikel 13) und das Spielen traditioneller Musik an Freizeit- und Unterhaltungsorten vorgeschrieben wurden (Artikel 42).

Zwar wurde die Verabschiedung des Gesetzes zunächst erfolgreich verhindert, jedoch bleiben die dargelegten Probleme bis auf Weiteres bestehen.

Übersetzung aus dem Englischen von: Katharina Valjak.

Philippinen: Die Verschärfung des politischen Klimas seit der Wahl Rodrigo Dutertes zum Präsidenten hat zu einer neuen Welle musikalischer Proteste geführt. Die Hauptthemen sind: Historischer Revisionismus, Dutertes Drogenkrieg und die Gewalt gegen die indigene Bevölkerung im Süden der Philippinen

Musik ist auf den Philippinen seit Langem ein Mittel politischen Protests (Castro 2011; Lockard 1998; Talusan 2010). Sie war es insbesondere während der Marcos-Diktatur (1972 – 1986) und der Volksrevolution (People Power Revolution) im Februar 1986, aber auch bei den Unabhängigkeitsbestrebungen des muslimischen Südens und im Kampf gegen die Ausbeutung natürlicher Ressourcen. Vertreter*innen des Rap, Rock, Singer-Songwriter, Blues oder Punk machen genreübergreifend auf aktuelle Missstände aufmerksam. Musiker*innen positionieren sich gegen Menschenrechtsvergehen aktueller und vergangener Regierungen, gegen Sexismus und den unkritischen Umgang mit der Marcos-Diktatur. Sie kritisieren die Ausbeutung von Mensch und Natur, Armut und die post-kolonialen Machtverhältnisse. Drei zentrale Themen heutiger Protestmusik sind die Rückkehr der Familie Marcos in die Politik und der damit verbundene historische Revisionismus, Dutertes 2016 begonnener Drogenkrieg und die Gewalt gegen indigene Bevölkerungsgruppen im Süden der Philippinen.

Der Marcos-Clan und der politische Umgang mit Geschichte

Die Erinnerungspolitik unter Duterte zeigt deutliche Bestrebungen, die Geschichte der Marcos-Diktatur umzuschreiben. Zum Ende der Diktatur floh die Familie Marcos ins US-amerikanische Exil. Nach ihrer Rückkehr in die Philippinen 1991 baute sie sukzessive ihren Einfluss aus. Familienmitglieder wurden in hohe Ämter gewählt. Ferdinand Marcos‘ Witwe Imelda wurde Repräsentantin des Kongresses, Sohn Ferdinand ‚Bongbong‘ Marcos Jr. und Tochter Imee Marcos wurden zunächst Governeur bzw. Gouverneurin der Provinz Ilocos Norte und später in den philippinischen Senat gewählt. Bei den Präsidentschaftswahlen 2016 kandidierte ‚Bongbong‘ als Vizepräsident, verlor nur knapp gegen Leni Robredo und leitete ein Widerspruchsverfahren ein, das bis zum heutigen Tag andauert.

Dutertes Erinnerungspolitik unterstützt die Bestrebungen der Familie Marcos, ihren politischen Einfluss auszubauen. Die Zeit der Diktatur ist unter Duterte positiv besetzt. Der bisherige Höhepunkt ist seine Entscheidung, die Leiche des ehemaligen Diktators auf dem Heldenfriedhof Libingan Ng Mga Bayani zu beerdigen. Das Heldenbegräbnis besitzt starke Symbolkraft und hat das Potential, die Geschichte nachhaltig umzuschreiben (Arguelles 2017, 274-77).

Musiker*innen positionierten sich in Liedern gegen diese Entscheidung und nahmen an Anti-Marcos-Rallyes teil. Der Song Apo Apologist der Band Plagpul ist hierfür ein gutes Beispiel. Die 2008 in Manila gegründete Band hat sich zunehmend politisiert, nachdem sie der Organisation Concerned Artists of the Philippines beitrat. Sänger und Bassist Pol Torrente kommentiert den Anspruch der Band: „Wir glauben, dass Musik nicht nur zur Unterhaltung da ist. Kunst ist kein Spiegel, der die Gesellschaft widerspiegelt, sondern vielmehr ein Hammer, der unsere Gesellschaft verändern kann.“ (05.03.2018)

Plagpuls Apo Apologist – Live Version des Songs, die zum viralen Hit wurde:

Apo Apologist (‚Apo‘ ist ein Spitzname von Ferdinand Marcos) erzählt die Geschichte eines jungen Mannes, der herausfindet, dass sein Schwarm eine Marcos-Apologetin ist, die Pro-Marcos-Posts postet und das Heldenbegräbnis befürwortet. „Wir haben diesen Song 2016 geschrieben, als Duterte die Entscheidung fällte, Ferdinand Marcos auf dem Libingan Ng Mga Bayani zu beerdigen. Der Song ging viral, die Millenials haben ihn geteilt,“ so Torrente. Charakteristisch ist die humorvolle Herangehensweise. So heißt es im Refrain „Walang forever kung forever fan ka ng dictator“ („Für uns gibt es kein für immer, wenn du für immer Fan von einem Diktator bist“). Humor statt erhobener Zeigefinger, das ist Torrente wichtig: „Wir behalten ein witziges Element, so stellen wir eine Verbindung zu unseren Fans her, den Millenials. Aber wer zwischen den Zeilen liest, sieht, dass es um ernste Themen geht.“ (05.03.2018)

Entgegen der offiziellen positiven Umdeutung der Geschichte klärt der Song über den unrechtmäßig erworbenen Reichtum und die Veruntreuung von Steuergeldern durch die Familie Marcos auf. Indirekt kritisiert die Band hierdurch auch Präsident Duterte, der durch seine revisionistische Erinnerungspolitik eine aktive Rolle zugunsten der Marcos-Familie einnimmt. Formulierungen wie „tax ng ina mo“ („die Steuer deiner Mutter“) haben auffallende Ähnlichkeit zu Dutertes öffentlichen Flüchen und die Textzeile „adik ka ba?“ („Bist du ein*e Abhängige*r?“) kann als Verweis auf den Drogenkrieg interpretiert werden.

Das Lied thematisiert das Internet als politische Sphäre, in der Erinnerungen an die Diktatur verhandelt werden und mittels Memes und Fake News die Vergangenheit umgedeutet wird (cf. Ardivilla 2016). Torrente scherzt: „Filipinos haben ADHS, wir vergessen einfach leicht. Wir müssen Lieder über diese Erinnerungen schreiben, die die Wahrheit über diese historischen Begebenheiten erzählen.“ Plagpuls Versuche, dem historischen Revisionismus entgegenzuwirken, werden online angefochten: „Jeden Tag bekommen wir neue Kommentare von Trollen, schon seit Monaten. Sie sagen deine Stimme ist hässlich, dein Song ist hässlich. Aber wenn du dir die Accounts ansiehst, sind es alles geteilte Posts. Da steckt Geld hinter, jemand investiert in diese Leute […].“ Auch die Band versucht, die Kritik zu vereinnahmen. Als Antwort auf die Troll-Reaktionen veröffentlichte sie ein zweites Musikvideo – nach eigenen Angaben in Kollaboration mit Marcos-Apologeten und Trollen – in dem sie anonymisierte Reaktionen auf Apo Apologist aufgreift und einbindet.

Plagpuls Apo Apologist – Studio-Version mit Internetkommentaren:

Die Erinnerung an die Zeit der Marcos-Diktatur und des Kriegsrechts aufrechtzuerhalten ist den Musiker*innen nicht zuletzt aufgrund von Parallelen zur Gegenwart wichtig. Es sei heute wie damals, „nur in Häppchen oder akzeptabler verpackt,“ so Torrente (05.03.2018). Hierzu gehörten die Ausrufung des bis heute bestehenden Kriegsrechtes in Mindanao im Mai 2017, die zunehmende Machtausweitung durch Eingriffe in die Gewaltenteilung und die massiven Menschenrechtsverletzungen im Kontext des Drogenkrieges.

Der Drogenkrieg aus anderen Perspektiven

Das Kollektiv Sandata (deutsch: Waffen) fördert seit seiner Gründung 2016 eine kritische Auseinandersetzung mit den Auswirkungen des Drogenkrieges. Teil des Kollektivs sind die Rapper Allen Jordan alias BLKD und Renato Calixto alias Calix, die Drehbuch- und Bühnenautorin Mixkaela Villalon und die Forscherinnen Tanya Quijano, Abbey Pangilinan und Ica Fernandez. Die Idee zur Zusammenarbeit kam von den Forscherinnen. Laut Villalon wollten sie anstatt bloßer Statistiken stärker Einzelschicksale und narrative Aspekte in den Vordergrund stellen: „Wir brauchten ein Medium, das leicht zugängig und übers Internet geteilt werden konnte. Also haben wir BLKD und Calix angesprochen, die bereits sozialkritische Songs veröffentlicht hatten.“ (06.10.2019)

Im Juni 2019 veröffentlichte Sandata das Album Kolateral. Es basiert auf Medienberichten zum Drogenkrieg und auf Interviews von Sandata mit Menschen aus betroffenen Communities. „Durch die Kombination von Forschung und Kunst macht Kolateral die Geschichten des Drogenkriegs für die Hörer*innen sichtbar und zugänglicher,“ so Villalon. „Kunst unterliegt nicht dem Objektivitätsanspruch der Wissenschaft. Unser Ziel ist es, daran zu erinnern, dass die Opfer Menschen sind. Auf der anderen Seite macht es die Tatsache, dass die Lieder auf Forschungsergebnissen basieren, schwieriger, unsere Songs einfach als Propaganda abzutun.“ (06.10.2019)

Calix und BLKD rappen in ihren Texten gemeinsam mit anderen philippinischen Künstler*innen über den Drogenkrieg und die Auswirkungen der Oplan Tokhang (dt. Operation Klopfen), bei der die Polizei mutmaßliche Drogendealer*innen und -abhängige zu Hause aufsucht. Hierbei nehmen sie verschiedene Perspektiven ein. Sie beschreiben die Situation aus Sicht der Opfer, darunter Einzelpersonen (im Song Boy), ein junges Paar (in Hawak), unzählige, in Massengräbern bestattete Namenlose (Giyera na bulag) und als Nichtstuer*innen stigmatisierte Arme (Stand By). Sie sprechen auch aus Sicht von Angehörigen und Nachbar*innen. Aus Perspektive externer Beobachter*innen klären sie über Diskrepanzen der Opferzahlen auf (nur 5.000 der mittlerweile fast 30.000 Toten sind offiziell anerkannt) und stellen die traumatischen Auswirkungen auf nachfolgende Generationen dar (Pagsusuma).

Sie berichten zudem über die Bürgerwehr-ähnlichen Todesschwadronen, die mutmaßliche Kriminelle, teils auch Oppositionelle und Aktivist*innen, in einer Art Lynchjustiz exekutieren (Neo-Manila); Duterte soll nach eigenen Aussagen selbst in seiner Zeit in Davao an ihnen solchen mitgewirkt haben. Die Rapper nehmen auch die Perspektive der Täter*innen ein und sprechen aus Sicht Dutertes, der den Schießbefehl erteilt, und der Regierungsmitarbeiter*innen, die die Befehle in Richtlinien fassen und zur Umsetzung weitergeben (Makinarya). Letztlich sprechen sie selbst, als Musiker*innen, ziehen Profiteur*innen zur Verantwortung (Parasitikong Abusado) und klagen Duterte wegen der Menschenrechtsverletzungen und des Sexismus an (Sandata).

Neben Nachrichtenbeiträgen und Auszügen aus Interviews mit Betroffenen werden Samples von Dutertes Aufforderungen zum Schießen und seine Aussage zur eigenen Mitwirkung an den Todesschwadronen integriert. Des Weiteren symbolisieren Samples die Oplan Tokhang, u.a. zerbrechendes Glas, Schüsse, die Entsicherung von Waffen und das Türklopfen.

Dass Rapper*innen politisch Stellung beziehen, ist laut Jordan keineswegs selbstverständlich. In der Battlerap-Liga FlipTop, in der er aktiv ist, stellen nur wenige Beteiligte Bezüge zur Tagespolitik her: „Ich würde sagen, dass ich Teil der sehr, sehr wenigen Ausnahmen bin, wenn es darum geht, offen politisch zu sein in meinen Rap-Battles“ (02.03.2018). Regierungskritik übt er nicht erst seit der Amtszeit Dutertes. Sein Album Gatylio (2015) schrieb Jordan während ‚Noynoy‘ Aquinos‘ Regierungszeit: „Nachdem Duterte an die Macht kam, habe ich gemerkt, dass meine Lieder immer noch relevant sind. […] In meiner Musik spreche ich verschiedene Themen an: Hunger, Obdachlosigkeit, Korruption und staatliche Gewalt, die außergerichtlichen Tötungen, die Rückständigkeit des Bildungssystems. Ich habe sowohl Songs, die sich mit speziellen Themen auseinandersetzen, als auch Songs über allgemeine Probleme der Philippinen. Das ist in erster Linie Armut. […] Es fanden keine ernsthaften und grundlegenden Veränderungen des Systems statt. Die Bauern und Bäuerinnen besitzen immer noch kein Land, sie sind immer noch arm. Die Arbeiter*innen sind prekär beschäftigt, werden nicht bezahlt. Es gibt Obdachlosigkeit, Hunger. Wir haben den Diktator beseitigt, aber das System ist immer noch dasselbe. Heute steht [allerdings] staatliche Gewalt stärker im Vordergrund, die Macht der Medien, Fake News, die Macht von Informationen.“ (02.03.2018)

Musikalischer Protest gegen die Gewalt im Süden

Während der Drogenkrieg in westlichen Medien präsent ist, findet die Gewalt gegenüber den indigenen Bevölkerungsgruppen nur wenig Beachtung. Das Kollektiv TUBAW hat sich diesem Thema verschrieben. „Wir haben TUBAW im März gegründet, ein paar Monate nach dem historischen Caravan of National Minorities, dem Lakbayan ng Pambansang Minorya,“ erzählt Sänger und Songwriter Edge Uyanguren. „Die Menschen, die für den Caravan zusammengekommen sind, waren eine große Inspiration für uns. Gruppen aus Mindanao haben hier zwei Wochen lang protestiert.“ (02.03.2018) Die Begegnungen haben die Bandmitglieder in ihrem musikalischen Schaffen stark beeinflusst: „Die meisten unserer Lieder sind über die Umwelt. Der Kampf gegen den Bergbau, der zu Militarisierung und Verdrängung der Communities führt.“

TUBAW – D’yandi

Der Kampf gegen die großen Bergbaufirmen ist Thema des Songs D’yandi, wie Uyanguren erzählt: „D’yandi, ein Wort der Bagobo and B’laan, bedeutet so viel wie Friedenspakt, eine Tradition indigener Gruppen, die in Mindanao kollektiv als Lumad bezeichnet werden. Es ist ein Ritual, das Frieden und Solidarität unter sich bekriegenden Gruppen herstellt. Über die Jahre bedeutete dies, einen gemeinsamen Feind zu bekämpfen: die großen Bergbaufirmen, die ihre Gemeinschaften gefährden. Der Song erzählt diese Tradition und fordert die jungen Menschen auf, selbst aktiv zu werden und für ihr Land und ihre Selbstbestimmung zu kämpfen.“ (01.10.2019)

Bergbau und Abholzung sind bereits seit der Verabschiedung des Philippine Mining Acts im Jahr 1995 ein Problem. „Unter dem Duterte-Regime hat sich die Situation noch einmal verschärft. Bis heute zerstören die großen Bergbaufirmen unsere natürlichen Ressourcen und machen ihren Gewinn auf Kosten von Menschen, Natur, Kultur und Tradition.“ (01.10.2019) Proteste werden hart sanktioniert: „Wer sich dem entgegenstellt, muss damit rechnen, als Kommunist*in stigmatisiert zu werden. Anführer*innen werden belästigt oder sogar umgebracht.“

Mittlerweile hat das Kollektiv zwei Alben veröffentlicht: Paragas! (2016) und Kalinow (2018). Doch Veränderungen wollen TUBAW nicht nur musikalisch erreichen. Sie sind in den Organisationen Concerned Artists of the Philippines und im Save our Schools Network aktiv und setzten sich auch hier für die Interessen indigener Gruppen, insbesondere im Bildungsbereich, ein. Für ihr Engagement erhalten TUBAW nicht nur positives Feedback. Auch sie sehen sich im Internet, ähnlich wie Plagpul, Angriffen von Trollen und Bots ausgesetzt: „Zuerst haben wir uns mit ihnen auseinandergesetzt, haben den Dialog gesucht und versucht aufzuklären. Aber das ist wirklich zeitaufwändig. Ich glaube, diese Leute werden dafür bezahlt,“ so Uyanguren (02.03.2018).

Gegen die Einschüchterung

Die aktuelle Protestmusik ist vielfältig. Dass Künstler*innen sich politisch positionieren ist auf den Philippinen jedoch keine Selbstverständlichkeit. Social media-Trolle, persönliche Drohungen, Razzien in Clubs, Entführungen und Ermordungen von Aktivist*innen tragen zu einem Klima der Angst bei, welches die Selbstzensur fördert. Plagpul, TUBAW und Sandata lassen sich davon nicht einschüchtern. Uyanguren ist sich sicher: „Wir werden niemals schweigen über Menschenrechtsverletzungen. Wir werden niemals schweigen über die Morde. Wir werden nicht schweigen über Tyrannei oder Diktatur. Wir werden das nicht zulassen.“ (02.03.2018)

Die Autorin führte die Interviews mit den Beteiligten selbst an den in Klammern aufgeführten Zeitpunkten und übersetzte sie ins Deutsche.

Zum Weiterlesen:

• Ardivilla, J. S. P. (2016). The Marcos Memes and the Manipulation of Memory. In: JPaul S. Manzanilla und Caroline S. Hau (Hrsg.). Remembering/Rethinking EDSA. Mandaluyong.
• Arguelles, C. K. R. V. (2017). Duterte’s Other War: The Battle for Edsa People Power’s Memory. In: Nicole Curato (Hrsg.). A Duterte Reader: Critical Essays on Rodrigo Duterte’s Early Presidency. 267-88. Manila.
• Castro, C.-A. (2011). Musical Renderings of the Philippine Nation. New York.
• Lockard, C. A. (1998). Dance of Life: Popular Music and Politics in Southeast Asia. Honolulu.
• Talusan, M. (2010). From Rebel Songs to Moro Songs: Popular Music and Muslim Filipino Protest. In: Humanities Diliman: A Philippine Journal of Humanities 7 (1). 85-110.

Timor-Leste: Joviana Guterres, Kiera Zen und Ego Lemos erklären in diesem Interview, wie nationale Identität, Kampf um die Befreiung, aktuelle politische Themen und einzigartige osttimoresische Ideale in traditionellen und neuen Liedern verständigt werden.

Zuallererst: Könnten Sie unseren Leser*innen etwas über sich erzählen? Wie würden Sie sich beschreiben?

Ego Lemos: Ich bin ein osttimoresischer Sänger und Songwriter. Ich wurde 1972 geboren. Im täglichen Leben bin ich Permakultur-Bauer und –Aktivist. Wir arbeiten daran, im ganzen Land Schulgärten und Wasserspeicher einzurichten, um die Umweltsysteme wiederherzustellen. Außerdem organisieren wir alle zwei Jahre ein Permakultur-Jugendcamp. Meine Musik ist von meiner Arbeit inspiriert und meine Arbeit ist von Musik inspiriert.

Kiera Zen: Ich bin ein gewöhnlicher Osttimorese, der versucht, etwas für sein Land zu tun. Ich bin auch Songwriter. Ich weiß nicht, ob man mich als Künstler bezeichnen könnte. Wir haben das erste Orchester in Timor gegründet, Berliku Fanu Rai (BFR). Wir wollen den jungen Timores*innen mehr Möglichkeiten geben, ihren Weg dorthin zu finden, wo sie hinpassen, in diese Gesellschaft.

Welche Musiktraditionen wurden im Widerstand gepflegt, auf welche Vorbilder konnte zurückgegriffen werden? Inwiefern hat die Musik die Identität und Einheit der Menschen in Timor-Leste gestärkt?

Ego Lemos: Viele traditionelle Lieder, beliebte Lieder, erhielten revolutionsbezogene Songtexte. Wie allgemein bekannt wurde das traditionelle Lied Kolele Mai (in der Fassung der australischen Band Midnight Oil zur solidarischen Unterstützung von Osttimors Kampf) von Fransisco Borja da Costa verändert [Anmerkung der Autorinnen: Borja da Costa wurde am 8. Dezember 1975, dem Tag nach Beginn der indonesischen Invasion in Osttimor, von indonesischen Streitkräften hingerichtet. Er war Mitglied im Zentralkomitee der Partei Fretilin]. Er hat dem Lied eine ausdrucksstarke revolutionäre Lyrik gegeben, um die Menschen damit aufzurufen, weiter für Unabhängigkeit zu kämpfen. Und so haben viele Lieder den Menschen geholfen. Musik war inspiriert von der Situation und dem politischen Druck. Also schrieben wir auch Lieder über Frieden und Einigkeit.

Ich war drei Jahre alt, als Indonesien 1975 einmarschierte. Während ich erwachsen wurde, war Kolele Mai Tanzmusik. Der Rhythmus war weiterhin derselbe, die Melodie ebenso, Menschen sangen es mit einem fröhlichen Text. Aber die meisten wussten, es ist ein Revolutionslied. Es ist ein sehr beliebtes Lied. ein traditionelles Lied aus Baucau. Nach demselben Prinzip schrieb ich 1999 das Lied Hadomi Timor (Liebe zu Timor). Der Liedtext ist nicht so freimütig, ich musste viele Metaphern benutzen. Aber alle Osttimores*innen verstanden, welches Gefühl mit diesem Lied zum Ausdruck gebracht wurde. Zum Beispiel hat Soe Isin Lemorai, einer unserer strahlendsten Singer-Songwriter, der bereits verstorben ist, ein Lied namens Hau hakarak kaer ba fitun geschrieben. Er schrieb es, als er im Gefängnis war. Die Menschen mögen denken, dass er damit einfach meinte, ‚Ich will nach den Sternen greifen.‘ Aber was er wirklich sagen wollte war, dass Timor-Leste früher oder später unabhängig werden würde.

Ich denke viele Songwriter*innen haben eine Menge Metaphern in ihrer Musik benutzt, um die Menschen damit in Richtung Unabhängigkeit zu bewegen. Selbst unser Unabhängigkeitsführer Maun Xanana schrieb Lieder während des Widerstands im Dschungel, auch wenn er sie nicht aufnahm. Und auch einige Guerillakämpfer*innen komponierten Lieder. Ich denke die Bedeutung der Lieder liegt darin, die Tatkraft und den Kampf für die Unabhängigkeit aufrecht zu erhalten. Deshalb sind Musik und Kultur sehr wichtig. Sie haben einen großen Einfluss darauf, Menschen zusammenzubringen. Ob sie aus Los Palos, aus Tutuala, aus dem Osten, Süden, Norden und Westen von Osttimors kommen, der Rhythmus und die Bedeutung der Lieder bleiben die gleichen. Die Liedtexte mögen anders sein. Die Instrumente, die die Menschen benutzen, wie etwa die Trommel, bleiben die gleichen.

Auch wenn Indonesien ein mächtiges Land ist, so konnten sie uns nicht auseinanderdividieren, weil die Musik durch das gesamte Land floss. Es ist etwas Gutes, dass die Kultur in Timor sich noch bis heute so zeigt.

Kiera Zen: Musik als Mittel zum Widerstand begann mit Borja da Costa und seinen Gedichten über Timor-Leste. Sie waren sehr neu, inspirierend und motivierend für viele Osttimores*innen. Borja da Costa und Abilio Araujo sind für mich diejenigen, die die Basis dafür geschaffen haben, dass Musik als Teil der Bewegung genutzt wird. Und es gab die Band Cinco do Oriente (The 5 Do Oriente 1972). [Anmerkung der Autorinnen: Von den fünf Bandmitgliedern sind während der indonesischen Besetzung drei nach einem Auftritt vor dem Hotel Dili ‚verschwunden‘ und kehrten nie zurück. Toto Lebre gründete die Band 1995 neu. Heute hat die Band fünf neue Mitglieder und spielt weiterhin traditionelle timoresische Musik in Verbindung mit modernen Klängen]

In Australien schrieb beispielsweise Agostinho Moniz den romantischen Song Maria (das Original auf Youtube sowie eine Live-Coverversion der Dili Acoustic Community (DAC) von 2018). Deshalb dachten die Indonesier*innen, wenn wir dieses Lied sangen, ‚Oh, das ist ein Liebeslied‘, aber wir Osttimores*innen wussten, dass es ein Lied über Timor-Leste ist.

Die jüngere Generation hat sehr von diesen Künstler*innen gelernt. Und später in den 1980ern bis in die 1990er etablierten sich einige Musikgruppen. Lieder wurden einzig dafür geschrieben, die Bewegung zu mobilisieren und den Kampfgeist junger Osttimores*innen anzufachen. Eins der Lieder, an das ich mich erinnere, ist Lemorai. Es handelt davon, dass alle Osttimores*innen in die Welt hinausziehen, um für Unabhängigkeit zu kämpfen. Sie bringen sich mit allem in die Bewegung ein, was sie können. Und dann später, 1999, veröffentlichte die Lahane Group die Lieder Oras to’o ona (Die Zeit ist gekommen) – was das Lied der Mission der Vereinten Nationen in Osttimor (UNAMET) zur Durchführung der Volksbefragung 1999 war – und Loron aban hahu ohin (Das Morgen beginnt heute).

Das Lied erlange Kultstatus im Rahmen des Referendums 1999 und hielt alle dazu an, für unsere Freiheit wählen zu gehen. Musik spielt also verschiedene Rollen und hat eine Menge beigetragen. Um diesen Geist aufrechtzuerhalten und sich an diese Lieder und ihre Rollen im Kampf um die Befreiung zu erinnern, ließ ich unser Orchester Berliku Fanu Rai diese Lieder in Orchesterformaten schreiben. So werden sie an die jungen Generationen weitergegeben.

Ist Musik heute noch ein Instrument, um politische, soziale und ökologische Anliegen auszudrücken? Und ist Musik auch ein Mittel zur Förderung von Bildung?

Kiera Zen: Ich denke, Musiker*innen haben eine wichtige Aufgabe darin, Menschen mit ihrer Musik zu unterstützen und zu mobilisieren. Zwischen 2002 und 2005 war ich in einer Band namens Rai Nain (Indigene). In fünf Songs, die ich geschrieben habe, habe ich den damaligen Premierminister Mari Alkatiri von der Partei Fretilin kritisiert. Für mich war er ein ziemlicher Diktator, also habe ich mit einem Lied namens Keta protestiert. Er hat Menschen wie uns, die in Indonesien ihren Universitätsabschluss machten, beleidigt. Er nannte uns ‚Sarjana Supermie‘, also ‚Instantnudel-Absolvent*innen’. In einem meiner Lieder habe ich geantwortet, „Ja, wir sind ‚Sarjana Supermie‘, aber wir essen Pflanzen, die aus der Natur kommen. Aber Sie essen Käse, der vom Tier kommt. Deshalb ist Ihre Mentalität so verbittert im Umgang mit Menschen.“

Es ist wahr! Meine Eltern waren auf Seiten der Fretilin. Nun wurde ich so wahrgenommen, als wäre ich gegen die Partei. Ich habe ihnen gesagt: „Schaut, ich war mit euch drei oder vier Jahre im Dschungel. Und was ich während des Kampfes gelernt habe ist doch, dass es um Konsens und um Selbstkritik geht. Es geht darum, Unterschiede zu akzeptieren und zusammen eine Lösung zu finden. Man darf anderen die eigene Vorstellung als den richtigen Weg nicht diktieren.“ Ich sehe, dass diese Ansätze nicht mehr Teil des Geistes von Fretilin sind. Ich habe einen anderen Song namens Nasionalismo geschrieben, um diese Sorge, wie die Fretilin mit Menschen umgeht und welch unmenschliche Ansätze sie in der Politik verfolgt, auszudrücken.

Viele Musiker*innen in Timor-Leste sind und waren politisch motiviert. Glauben Sie, dass dies sich so fortsetzen wird, und engagieren sich junge Menschen?

Ego Lemos: Ja. Ich denke, während des Widerstands wurde Musik genutzt für Einigkeit und um die Menschen zusammenzubringen. Auch heute spielt Musik noch eine wichtige Rolle für die Entwicklung des Landes. Ich glaube mittlerweile sind viele überrascht, wenn sie Singer-Songwriter*innen sehen, die inspirierende Lieder schreiben. Wir haben heute auch weibliche Singer-Songwriterinnen, wie Cidalia und Joviana. Es gibt viele weitere junge Talente, wie zum Beispiel Izu. Zuvor hat man nur Cinco do Oriente gehört. Es haben aber viele junge Bands wie etwa Alcatraz mehrere Songs über die sozialen Probleme von Timor-Leste geschrieben. Zum Beispiel haben junge Künstler*innen wie Otopsy sich kritisch mit der Korruption des Landes auseinandergesetzt. Und Izu und einige andere, darunter Alcatraz, schrieben Lieder darüber, wie die Leute Held*innen, die zur Unabhängigkeit beigetragen haben, respektlos behandeln. Verschiedene Künstler*innen tragen zu verschiedenen sozialen Entwicklungen bei.

Joviana, Sie gehören zu dieser neuen Generation von Singer-Songwriter*innen. Wie oder von was werden Sie inspiriert?

Joviana Guterres: Ich habe schon in der Schule mit der Musik angefangen. Für mich war und ist die Musik ein Segen. Mit 16 habe ich begonnen selbst Lieder zu schreiben. Mein erster Song handelte von einer Person, die sehr speziell ist. Das Lied erzählt davon, wie jemand viele und wichtige Botschaften weitergeben könnte, aber keine Gelegenheit dazu findet. Ich fing an, meine eigene Musik zu machen und ich suchte Inspiration. Zu dieser Zeit fing ich an bei AJAR Timor-Leste zu arbeiten. Ich interpretierte und vertonte einen Text in Tetum, in dem um die nach Indonesien verschleppten Kinder ging. In dem Lied Labarik Lakon (Verschleppte Kinder) (siehe der Film Nina & the Stolen Children of Timor-Leste). erzählte ich die Geschichte direkt aus der Sicht eines Kindes, das seine Mutter und die Liebe zu ihr wieder finden und nach Hause zurückkehren möchte.

Die Inspiration zu dem Song Feto Eroi (Heldinnen) habe ich aus den Geschichten, die ich von Frauen gehört habe, von den Überlebenden der vergangenen Zeit des Unabhängigkeitskampfes. Die Organisation ACbit sammelte diese Geschichten und veröffentlichte sie in einem Buch. Ich habe den Song dann bei der Buchveröffentlichung vorgetragen. Viele Inspiration und Impulse bekomme ich aus meiner Arbeit. Ich beobachte einfach das Leben, die Menschen, die Situationen. Ich brauche diese nur zu beschreiben, ich muss nichts erfinden. Meine Lieder haben alle einen Bezug zur Menschenrechtsarbeit. Momentan schreibe ich an einem Song zum Gedenken an das Marabia-Massaker (Marabia Community Exhibition), das sich am 10. Juni 1980 zutrug. Wieder erzähle ich die Geschichte aus der Sicht der Überlebenden, samt ihrer Klagen und ihrer Trauer. Musik hat eine starke Rolle während des Widerstandes gespielt und das tut sie auch heute noch.

Wie schätzen Sie die politische motivierte Musikszene ein? Denken Sie, sie wird weiter bestehen, und sind junge Menschen bereit, sich dort einzubringen?

Ich denke, dass dies sicher fortbestehen wird. Momentan haben wir ganz starke Bands, wie Galaxy, Klamar, Naran-Laek und weitere aufstrebende Gruppen. Viele Lieder erzählen von der Liebe, aber sie haben doch eine Botschaft, um Bewusstsein für soziale Ungerechtigkeit zu schaffen. Ich glaube fest daran, dass die politisch motivierte Musikszene weitergehen wird. Es gibt sehr viele junge Menschen, die Musik machen wollen und die Bands gründen. Da sind einige aus der Rap- und Hiphop-Szene, die viele soziale und politische Themen aufgreifen. So hat die Musikgruppe Black Jesus zum Beispiel Songs zu LGBTIQ*, zu den Geschichten der Überlebenden und der Opfer der Besatzungszeit und zu Menschenrechtsthemen.

Sehr viele junge Osttimores*innen sind Künstler*innen, auch wenn sie sich nicht als solche sehen, aber sie sind aktiv. Sie lernen das nicht, viele bringen das Talent für die Musik mit, können von Natur aus spielen, singen. Oft greifen sie die Lieder zum Beispiel von Ego Lemos auf, mit all den Themen in seinen Songs. Die Lieder werden verstanden und weiter getragen. Musik wird meiner Meinung nach weiterhin ein Instrument für das Eintreten für Menschenrechte und andere politische und soziale Themen, wie soziale Gerechtigkeit, Diskriminierung, Gendergleichheit, bleiben.

Was ist Ihr Traum, wie sieht Ihr perfektes Osttimor in der Zukunft aus? Und was lässt Sie stolz werden auf Timor-Leste, 20 Jahre nach dem Unabhängigkeitsreferendum?

Joviana Guterres: Ich wünsche mir ein demokratisches Timor-Leste. Eins, das auf einer inklusiven Gesellschaft fußt. Ich bin stolz darauf, dass wir heute über unser Schicksal bestimmen können und wir frei sind von Kolonisation und Fremdbestimmung.

Ego Lemos: Mein Traum ist, dass die Menschen in Timor-Leste ein Bewusstsein für ihre Umwelt haben, sodass wir im Einklang mit der Natur leben können. Ich denke, dass Natur die wichtigste Ressource ist, die wir schützen müssen. Und mein Traum ist auch, dass eine jüngere Generation den Kampf des Volkes für die Unabhängigkeit versteht und wertschätzt. Dass wir Timor-Leste als Ganzes schätzen, die Umwelt und Gemeinschaft, damit wir für das gesamte Land Harmonie schaffen können.

Kiera Zen: Ein Paradies. Wir hatten dies schon von 2002 bis 2004 erreicht. Also keine Kämpfe, keine Streitereien, keine Zusammenstöße, es war so friedlich. Und ich würde das wirklich gerne zurückbekommen.

Die Interviews führten die Autorinnen in Dili und Maliana, im September 2019.

In Thailand gibt eine neue Rappergeneration der Unterschicht eine Stimme. Ihre Texte erzählen von der systematischen Unterdrückung, Armut und Ungleichheit, unter der sie leiden. Von der Mainstream-Gesellschaft wird ihre Botschaft fast völlig ignoriert.

Hast Du schon mal einmal ein Musikvideo von YoungBong (YB) oder Juu4E gesehen? Wenn Du diesen Artikel liest, vermutlich noch nicht. In den Musikvideos sieht man, wie stark tätowierte Mitglieder der thailändischen Unterschicht zu Hip Hop- bzw. Trap-Musik ‚abgehen’. Diese Videos wurden in Zehn-Dollar-Hotels gedreht und erfreuen sich trotz ihres niedrigen Budgets hoher Beliebtheit. Sie generieren Millionen von Klicks und sprechen zu den Fans und gelegentlichen Zuhörer*innen mit einer unterhaltsamen Art von Nihilismus und der Ablehnung der thailändischen Mainstream-Gesellschaft. Der Mainstream hat diese Kultur und ihre Botschaft bisher fast völlig ignoriert. Dabei ist sie mit Abstand die radikalste und transformativste politische Interpretation der Nation. Wer das wirklich verstehen will, sollte sich das Video zu dem Song Klong Toey unbedingt anschauen.

Klong Toey von 19TYGER x H3NRI:

In dem Lied beschreiben die Künstler anschaulich ihren Lebensstil und wie sie in dem berüchtigten Slum aufwuchsen, nach dem das Lied benannt wurde. Dabei erzählen sie von ihrem Kampf gegen Armut und soziale Ausgrenzung. 19Tyger und der Rapper Eleven Fingers, der ebenfalls aus Klong Toey ist, wollen mit damit Inspiration und ein Gemeinschaftsgefühl für junge Menschen aus ähnlichen Verhältnissen schaffen.

Regierungskritik aus der Mittel- und Oberschichtsperspektive

Im Jahr 2018 sorgte das Video Rap Against Dictatorship in Thailand für großen Wirbel. Es erregte international Aufmerksamkeit und brachte Dutzende von Denkanstößen aus dem gesamten Spektrum der thailändischen Politik hervor. Die meisten konzentrierten sich auf die ‚radikale’ Botschaft des Videos und der Texte. Diese beschreiben eine korrupte Nation, die sich in der Gewalt des Militärs befindet, und durch die mangelnde Meinungsfreiheit zum Schweigen gebracht wurde. Seitdem hat der Erfolg des aufsteigenden Politikers Thanathorn Juangroongruangkit und seiner Partei Future Forward (vgl. auch den Artikel „Wessen Zukunft?“ auf suedostasien.net) zu einem landesweiten Dialog über den Kulturkrieg zwischen jungen Reformer*innen und den institutionellen ‚Altmächten’ geführt.

Der Erfolg dieser so genannten radikalen Stimmen, von Multimilliardär Thanathorn bis zum Studentenaktivisten Netiwit Chotiphatphaisal, ist zweifellos auf ihre Fertigkeit zurückzuführen, der Frustration vieler junger Thais in der Mittelschicht einen Ausdruck zu verleihen. Die Vertreter der jungen gebildete Mittelschicht, mit Universitätsabschlüssen aus den Sozialwissenschaften oder der Kunst, durchschauen den institutionalisierten Nationalismus und das hierarchische Dogma der thailändischen Gesellschaft.

Future Forward hat demonstriert, dass das Erschließen von ‚übersehenen Bevölkerungsteilen’ ein Weg ist, wie politische Newcomer reale Macht gewinnen können. Dies spiegelt auch die internationale Geschichte des letzten halben Jahrzehnts wider. Die politischen Erfolge von Donald Trump, Emmanuel Macron und Jeremy Corbyn haben dies gezeigt. In Thailand haben die politischen Neuankömmlinge und ihre Botschaft die herrschende Klasse so geschockt zurück gelassen, dass sich die Wahlkommission bemüht hat, die Future Forward-Partei aufzulösen. Zudem gab es einen kurzen (erfolglosen) Versuch von Premierminister Prayut Chan-O-Cha, das Rap Against Dictatorship-Video zu verbieten.

Rap als Sprachrohr der Unterschicht

‚Unterhalb’ dieser gut ausgebildeten und artikulierten Gesellschaftsvision existiert jedoch noch die mit ihr verwandte radikale Unterschichts-Variante. Ihre Vertreter*innen haben keinen Hochschulabschluss hat und besitzen keine teuren Hemden und Schuhe. Ihr Weltbild ist geprägt von der Erfahrung systematischer Unterdrückung, Ausbeutung und Korruption. Sie kommen aus einer Gesellschaftsschicht, die nicht über das Vokabular oder die Mittel verfügt, sich selbst direkt auszudrücken. Ihr Lebensstil steht in offensichtlicher Weise für ihre Ablehnung der dominanten ‚High Society’-Kultur. Ihr Protestmittel: Gesichts-Tattoos, Drogen und Trap-Musik.

Man kann mit Sicherheit sagen, dass es sich bei ihnen nicht um die Future Forward-Zielgruppe handelt. Für sie bietet eine stärker liberalisierte Gesellschaft wenig Möglichkeiten, einen radikalen Wandel hinsichtlich ihrer wirtschaftlichen und sozialen Benachteiligung einzuleiten. Daher gab es weder von Future Forward Anstrengungen für eine Zusammenarbeit mit ihnen noch umgekehrt.

Kommerzialisierung von Protestkultur

Diese Ausdrucks-Form der Unterschicht ist nichts Neues. Im Westen wurde sie durch die Punkbewegung in den 1980er Jahren prominent. Doch wie jede Kultur im Neoliberalismus wurde der Punk allmählich der Mittelschicht schmackhaft gemacht, zerlegt, kommerzialisiert und größtenteils in die Mainstream-Kultur integriert. Dieses Phänomen wiederholt sich auf der ganzen Welt und es beginnt bereits auch mit der thailändischer Trap-Musik und -Kultur. Der Rapper Youngohm zum Beispiel schwang sich innerhalb eines Jahres vom musikalischen Niemand bis zu der Spitze der Charts auf. Der Song, mit dem er seinen Durchbruch feierte – Choey Money –, erlangte weitaus größere Klickzahlen als Rap Against Dictatorship.

Youngohms Musik greift oft sowohl traditionelle Thai-Elemente als auch Trends und Kultur der amerikanischen Hip Hop-Szene auf, wie er selbst stolz erklärt

Vorläufig bietet die thailändische Unterschicht jedoch weiterhin jede Menge politisches Potenzial. Viele Lieder konzentrieren sich (neben Texten über Drogen und Frauen) auf den Mangel an Möglichkeiten, auf Armut und auf Klassenbewusstsein. Der Song Klong Toey von 19TYGER x H3NRI ist ein Paradebeispiel.

Damals wie heute: Die Probleme der Unterschicht bleiben

Auch wenn die musikalischen Stile meilenweit auseinander liegen, verwendeten revolutionäre Kommunist*innen und Protestmusiker*innen aus den späten 1970er Jahren, wie Caravan und die frühen Plerng Phue Chiwit, genau die gleichen Erzähltechniken in ihrer Musik. Heute wie damals machen die Künstler*innen und ihre Anhänger*innen scharfsinnige soziale Beobachtungen über die Ungleichheit, unter der sie leiden. Würde dieses Potenzial richtig genutzt, könnte es zu einer echten radikalen Veränderung führen. Als so etwas das letzte Mal geschah, inspirierte das eine kommunistische Revolution. Zu sehen ist das an dem Beispiel der Generation von Plerng Phue Chiwit (vgl. den Artikel „Pleng Pue Chee Wit: Von Arbeiterliedern zu Pop-Hits“ auf suedostasien.net.

Seit den 1970er Jahren hat sich für die Unterschicht allerdings vieles geändert. Ein stärkeres Gefühl von Nihilismus und Verzweiflung ist sichtbar geworden, nicht zuletzt aufgrund der riesigen Gefängnispopulation Thailands (das bei der Inhaftierungsrate weltweit an vierter Stelle steht). Für Angehörige der Arbeiter*innenklasse ist es viel zu normal geworden, schließlich bei einer schweren und langen Gefängnisstrafe zu landen. Auch die zunehmende Urbanisierung der thailändischen Arbeiter*innenklasse, sowie der kulturelle Einfluss der Globalisierung, haben zu einer nihilistischeren Ideologie geführt, die auch zum Ausdruck gebracht wird. Nichtsdestotrotz bleiben die Schlüsselthemen der wirtschaftlichen und sozialen Unterdrückung unverändert.

Was die politische Zukunft der Protest-Kultur(en) betrifft, so scheinen die Aussichten düster. Es gibt zwar eindeutig ein Verlangen nach Veränderung bei Millionen von Menschen – sowohl aus der Mittel- als auch aus der Unterschicht. Allerdings ist den Menschen auch klar, was passierte, als die Menschen das letzte Mal von einer großen Vorstellung gesellschaftlichen Wandels ergriffen waren: es kam zu einem blutigen Bürgerkrieg und einen kommunistischen Aufstand, der jahrzehntelang andauerte.

Deshalb ist Thanathorn für die Mittelschicht so attraktiv. Er stellt sich eine Gesellschaft vor, in der die Banken ein wenig großzügiger sind und das Militär respektvoller ist. Es ist eine ‚bessere’ Welt, aber keine dynamische Vision einer anderen Zukunft. Die Mittelschicht hat viel zu viel zu verlieren, um in etwas Radikaleres verwickelt zu werden. Auf der anderen Seite gibt es Millionen von Menschen, die das Gefühl haben, dass sie nichts zu verlieren haben – und im Moment führt sie niemand.

Kann sich die Unterschicht politisch mobilisieren?

Während Future Forward und Rap Against Dictatorship die Anerkennung dafür erhalten, dass sie das ‚radikale neue Gesicht’ der thailändischen Politik sind, wird diese Kultur der Unterschicht weiterhin unweigerlich verleumdet und ignoriert. Dies geschieht solange bis sie für die Mittelschicht normalisiert und für den Konsum in den Mainstream integriert werden. Als eine politische Basis werden sie weiterhin übersehen werden, und daran leiden, politisch nicht repräsentiert zu sein. Vorausgesetzt, es wird keine Thanathorn-ähnliche Figur aus der Arbeiterklasse geben, die für einen Versuch mutig genug ist, die Nihilisten zu politisieren.

Vielleicht wird in Zukunft eine zeitgenössische Version der regimekritischen Folk-Band der 1970er Jahre ‚Nga‘ Caravan zu einer echten radikalen Bedrohung für die hochrangigen Institutionen in Thailand werden. Bis dahin werden Vertreter*innen der Unterschicht wohl weiterhin das tun, was sie am besten können: Im Moment leben, Drogen nehmen und Musik machen.

Die englische Originalversion dieses Artikels erschien zuerst auf newbloommag.net.

Übersetzung aus dem Englischen von: Dominik Hofzumahaus

Malaysia: Neonazis in Südostasien und Songs über die Vorherrschaft der Malai*innen? Was wie ein Widerspruch wirkt, bildet in Malaysias extremer Musikszene eine ‚geheime Community’. Diese entwickelte eigene von White Power inspirierte Symbole, Ausrufe und Schein-Historik. Und sie vernetzt sich zunehmend mit der globalen ultranationalistischen Bewegung.

Jugra, Nusantara Oi!

Dies sind übersetzte Zeilen aus dem Song Nusantara Oi! aus Jugras aktuellem Album RAC Untuk Nusantara (RAC for Nusantara – erschienen 2019), einem Mix aus Oi!-Skinheadpunk und Nationalsozialistischem Black Metal NSBM (National Socialist Black Metal). Ihre eigenen Texte beschreiben Jugra – ein Duo (ehemals Trio) aus der Stadt Petaling Jaya, Selangor – als „Nusantara-Nationalismus, Nationalsozialismus, Rassismus und Heidentum“. So bezeichnet sich die Band außerdem selbst als die erste in Malaysia, die seit 2012 Black Metal mit Themen der Rock Against Communism (RAC)-Bewegung verbinden. Hierbei zeigt sich, dass der Band die ideologische Dimension genauso wichtig ist wie die musikalische.

Das Wortspiel „Nazi Goreng“ in der Überschrift wurde übernommen aus dem Titel eines Romans von Mario Ferrarese: Nazi Goreng: Young Malay Fanatic Skinheads. Dieser 2013 veröffentlichte Thriller thematisiert Rassentrennung und wurde 2015 vom Innenministerium Malaysias verboten. „Nazi Goreng“ spielt dabei auf Bratreis an (auf Indonesisch und Malaysisch nasi goreng). Das Gericht ist weit über Nationalstaatsgrenzen verbreitet und es gibt so viele Rezept-Varianten, dass das Wortspiel „Nazi Goreng“ eine passende Verspottung der nationalistischen Vorstellung von ‚Reinheit‘ darstellt.

Heikles Bedeutungsschaffen

Der Titelsong des Albums RAC untuk nusantara (RAC für Nusantara) heißt auf Malaysisch Daulat Jugra (Heil Jugra), oder auch Herrschaft von Jugra. Jugra war eine frühere königliche Hauptstadt während der Herrschaft des 4. Sultans von Selangor, der ein enger Verbündeter der britischen Kolonialherrschaft im späten 19. Jahrhundert war.

Doch wer ist nun also diese „Nusantara-Rasse” in (der Band) Jugras Vorstellung, die sie auch als „austronesische Rasse” bezeichnen? In dem Lied Pelayar dari Hujung Selatan Timur (deutsch: Seefahrer aus dem fernen Südosten) besingen sie Menschen und (imaginäre) Kultur Nusantaras:

Jugra, aus dem Album Alif Ba Ta 2018

Die Wahl dieser prähistorischen Zeit zeigt die Idealisierung Nusantaras als eine Rassenüberlegenheit. Es gibt eine Menge Anspielungen auf Mythen und Symbole, die mit Nusantaras assoziiert werden. Im indonesischen Wörterbuch wird Nusantaras als „der ganze Bereich des indonesischen Archipelstaates“ definiert, während es das malaysische Wörterbuch als „Malaiischer Archipel“ bezeichnet. Darüber hinaus wurden dem Konzept des Nusantaras im Laufe der südostasiatischen Geschichte verschiedene Bedeutungen gegeben. Der Begriff schien über lange Zeit verschollen und tauchte dann wieder während des Kampfes gegen die Kolonialherrschaft in Indonesien und Britisch-Malaya auf, angereichert mit „beinahe magischer Konnotation“; er verschwand erneut bis zu den 1990ern, als sich eine Nusantaras-Jugendkultur und eine politisierte Nusantaras-Form des Islams in Südostasien entwickelten (Evers 2016).

Aufgrund der zahlreichen historischen und ästhetischen Verbindungen der Region werden auch heute noch Studien auf den Gebieten der Geistes- und Sozialwissenschaften und Archäologie weiterhin in inter- und transdisziplinärer Zusammenarbeit durchgeführt. Diese Forschung hat jedoch auch essentialistische und hochdubiose Behauptungen inspiriert, wie etwa die Abstammungstheorie, die die „Malai-Gene“ als zweitälteste auf der Welt bezeichnet, und die Wiederaufwärmung von Oppenheimers ‚Sundaland-Theorie’ durch die Historikerin Zaharah Sulaiman (Annuar 2018) [Die Sundaland-Theorie sieht die historische Region Sunda, die während der letzten Kaltzeit vor ca. 115.000 bis 11.700 Jahren bestand und die heutige malaysische Halbinsel, Java, Borneo und einige kleinere Inseln umfasst, als Ursprungsort der austronesischen Völker an, d. Red.] Maude E. Phipps von der Human Genome Organization HUGO hat Sulaimans genetische ‚Beweise’ sowohl migrationshistorisch als auch biologisch als unwissenschaftlich kritisiert.

Politischer Ethnonationalismus wirkt auch in der Musikszene

Das andauernde Hochspielen von Ethnonationalismus in der malaysischen Gesellschaft und Politik strahlt auch auf die Underground-Musikszene ab. Ebenso wie die importierten weltweiten Ideologien von Punk und Metal, auf die sich malaysische Musiker*innen beziehen. Man muss nicht besonders gründlich hinhören, um die Inkohärenz der Jugra-Ideologie und ihrer Gleichgesinnten, die als Koalition namens Blut und Ehre des Malaiischen Landes DMTM (Darah and Maruah Tanah Melayu) zusammenfanden, zu bemerken. Mit ihrer nebulösen, opportunistischen, aber auch unreflektierten Verschmelzung von ‚arischem‘ Neonazismus und ‚Malai‘-Essentialismus verkünden DMTM ihre Hingabe und ihren Einsatz für die Ideologie der Malai-Vorherrschaft.

Entsprechende Symbole sind ebenfalls zu erkennen auf dem Coverbild der von Jugra mit der Band Spiderwar geteiltem Album No Malay Will Ever Lost in the World. Beide rücken gestalterisch ihre NSBM/RAC-Avatare in den Vordergrund. Diese sind aus Darstellungen eines (prämodernen) männlichen malaiischen Kriegers und eines Kämpfers der Antikolonialarmee in Britisch Malaya entstanden.

Liedbeispiel aus dem No Malay Will Ever Lost in the World-Album:

Der Albumtitel ist übersetzbar als Kein*e Malai*in wird je auf der Welt verloren sein. Studioversion von Jugras K.M.M. (Kesatuan Melayu Muda) (zu Deutsch die junge malaiische Union) © YusufAzinzan, Youtube

Es gibt bislang kaum substanzielle Forschung zu Rechtsaußen-Tendenzen der Underground-Subkultur in Malaysias Musikszene. Auch gibt es keine Studien über die (diskreten) Verbindungen zwischen der „kuasa Melayu-Identität“ (Malay Power, d.h. die Bewegung zur Stärkung von Malai*innen) und den von Machthaber*innen definierten, in Regierungspolitik übergegangenen Vorstellungen von politischer und institutioneller Herrschaft von Malai*innen (Shamsul 2001). Shamsul beklagt ebenso das unkritische Übernehmen des durch koloniale Historiographie konstruierten sozio-politischen Konzepts und Klassifizierung von Malai*innen und Malai-Sein durch Historiker*innen im post-kolonialen Malaysia.

DMTM und ihre malaysischen Fans haben weiße nationalsozialistische Symbole mit ihrer einheimischen Geschichte und ihren Mythen verknüpft, um eine zeitgemäße Mischidentität zu rekonstruieren: Malay Power. Dieser offensichtliche Widerspruch der ‚Malai-Neonazis‘ führt zu „bizarrerweise existierenden“ NSBM-Gruppierungen, deren Mitglieder nicht-europäischer Abstammung sind.

Vielleicht erscheint es nicht mehr so absonderlich, dass es eine ‚Arier-Malai’-Kombination gibt, wenn man den Begriff „chauvinistische politische Agenda“ verwendet (Shamsul 2001: 356). In einer ideellen Welt könnte man mit dem Gedanken des Kolonialoffiziers Sir W.E. Maxwell (1881), einem früheren britischen Siedler in Selangor, spielen. Er argumentierte, dass die ursprünglichen Mythen der malaiischen Traditionen, besonders der fest etablierten alten malaiischen Königreiche, aus der ‚Arier‘-Mythologie kamen, wie die Arier-Invasionstheorie besagt.

Die malaiische Neonazi-Subkultur entspringt der Unzufriedenheit über das historische Narrativ des malaysischen Staates und der früher regierenden politischen Partei United Malays National Organization UMNO (Pertubuhan Kebangsaan Melayu Bersatu). Über sechs Jahrzehnte lang dominierte die UMNO die Politik des Landes basierend auf der Ideologie des malaiischen Nationalismus, mit dem angeblichen Ziel, „die Würde von Rasse, Religion und Land“ aufrechtzuerhalten, bis sie die Mehrheit an die Koalition aus Oppositionsparteien bei den malaysischen Parlamentswahlen 2018 verlor (vgl. dazu auch die Artikel „Neues Malaysia“? – „So viel hat sich noch nicht geändert“ sowie „Alles beim Alten im „Neuen Malaysia“?“ auf suedostasien.net). Trotz neuer Koalitionsregierung scheint es, dass eine Veränderung hin zu einer selbstreflektierten Kritik der geschichtswissenschaftlichen, vom Staat verwendeten Begriffe und deren Rassifizierung weiterhin aussteht.

Ein weiteres Beispiel, in dem malaiische Nationalsymbole unreflektiert vermischt wurden, ist Jugras Alif Ba Ta-Albumcover. Der Titel spielt an auf die ersten drei Buchstaben der Jawi-Schriften, die auf dem arabischen Alphabet basieren, um Malaiisch und einige andere südostasiatische Sprachen darzustellen. Abgebildet ist ein mystischer männlicher malaiischer Krieger, gezeichnet mit einer Nazi-Swastika, die umrahmt ist von der buginesischen Lontara-Schrift (einer Brahmi-Schrift, die für die Sprache der ethnischen Bugis auf Sulawesi verwendet wurde). Mag die Swastika auch ursprünglich ein rein spirituelles Zeichen im (indisch-)asiatischen Raum gewesen sein, soll sie in Jugras Fall vermutlich eher schocken und mit Vorherrschaft der eigenen Rasse assoziiert werden.

Lokale Szenen mit weltweitem Netzwerk

Nur sehr wenig Information findet sich auf dem sogenannten DMTM-Blog, der seit 2012 nicht aktualisiert wurde; er existiert nur, um auch dort online eine Präsenz des Genres zu zeigen. Facebook-Seiten und Blogs einiger anderer Bands und Mitglieder zeigen, dass sie sich anscheinend als urbane, kosmopolitische, hybride Individuen oder Kollektive sehen, die opportunistisch zwischen den Vorstellungen springen, speziell auch auf musikalische Art. Jedoch geschieht dies leider ohne viel Selbstreflexion oder Kritik an den vertretenen Idealen.

Ein Indiz dafür ist zudem, dass auch die antifaschistische Bewegung in Malaysia auf Malay Power-Veranstaltungen (wie das Rebellion Fest in Ipoh City am 13. April 2019, bei dem u. a. auch Spiderwar auftreten sollten, und das Death to the Antifa Fest eine Woche zuvor) aufmerksam wurden. Aktivist*innen, die sich gegen Malay Power aussprechen, protestierten u.a. auf Twitter gegen deren Ausrichtung und erwirkten deren Verschiebung.

Jugra und ihr Label, Heritage Nusantara Produktion, hatten bis vor kurzem jeweils eine eigene Facebook-Präsenz, auf denen sie Updates teilten und für ihre Songs, Gigs und Merchandise warben, jedoch sind beide Seiten inzwischen offline. Im Unterschied zu internationalen Musiksubkulturen des rechten Flügels, wie White Power und RAC, veranstaltet die malaysische DMTM-Szene eher kleine, verschwörerische Privatkonzerte, deren Veranstaltungsorte geheim gehalten werden. Auf der anderen Seite wird der Nusantara Oi!-Song vom rechtsaußen stehenden amerikanischen Musiklabel Winter Solace Productions beworben und vertrieben.

Drei charakteristische Merkmale der (extrem) rechten Musikszene können daher allgemein, wie Laurent Beauguitte (2019) erklärt, weltweit ausgemacht werden:

1. Sie sind dem Underground zuzuordnen und oft illegal;
2. sie werden organisiert in kleinen, geografisch eng vernetzten Orten; sie sind dabei aber
3. trotzdem verbunden mit einem globalen Netzwerk gleich gesinnter Musiker*innen und Aktivist*innen.

Musik scheint dabei mehr noch als andere Formen der Populärkultur (Videospiele, Magazine oder Webseiten) zu einer stärkeren Verbindung von ‚Hassgruppen‘ untereinander führen zu können. Zum Beispiel wurden Jugras erste LP (2014) und ihr erstes Album (2015) auf einem bulgarischen Blog mit ‚Arier‘-Thematik promotet, neben ansonsten fast nur europäischen und einigen russischen Musiker*innen. Die globale Nationalismusbewegung hat so definitiv das Internet als effiziente Plattform entdeckt, um ein Netzwerk an Musikfirmen und Organisationen aufzubauen. Im Vergleich zu anderen DMTM-Bands scheinen Jugra als einzige sehr aktiv mit einer Handvoll kleiner Labels zusammen zu arbeiten, die sich auf die Aufnahme und/oder Verbreitung amerikanischer und europäischer White Power-Musik spezialisiert haben.

Fazit: (Globale) Übereinstimmungen in der rechten Szene werden klarer, wenn man den Begriff ‚Malai-(Neo)Nazi‘ mit all seinen Widersprüchen beleuchtet, anstatt ihn zu vermeiden. Dennoch sollte schlussendlich darauf hingewiesen werden, dass die Anzahl von Malay Power-Gruppen sehr gering ist neben der viel breiter öffentlich sichtbaren Anti-Rassismus-Bewegung in Malaysias Musikszene, z.B. Skinheads gegen rassistische Vorurteile SHARP (Skinheads Against Racial Prejudice).

Übersetzung aus dem Englischen von: Katharina Valjak und Stefanie Zinn

Zum Weiterlesen:

• Evers, H. (2016). Nusantara: History of a concept. In: Journal of the Malaysian Branch of the Royal Asiatic Society 89 (1): 3-14.
• Shamsul, A. B. (2001). A history of an identity, an identity of a history: The idea and practice of ‚Malayness‘ in Malaysia reconsidered. In: Journal of Southeast Asian Studies 32 (3): 355-366.
• Maxwell, W. E. 1881. Aryan Mythology in Malay Traditions. In: The Journal of the Royal Asiatic Society of Great Britain and Ireland 13 (3): 399-409.

Timor-Leste: Viele Mitglieder der Filmcrew von „Beatriz’s War“ haben die Zeit der indonesischen Besatzung erlebt und ihre Erfahrungen in den Film eingebracht. Dieser erzählt von der Zeit des Widerstandes aus der Perspektive der Frauen.

Beatriz stolpert durch einen Haufen von Leichen, auf der Suche nach ihrem Ehemann. Dies ist eine der Schlüsselszenen in „Beatriz’s War“, dem ersten Spielfilm aus dem jungen Timor-Leste. Der Film erzählt die Liebesgeschichte von Beatriz und Tomas, die in der Zeit des osttimoresischen Widerstandskampfes gegen die indonesischen Besatzer spielt.

Beatriz beginnt zu kämpfen

Der Film beginnt im Jahr 1975, als indonesische Truppen in Osttimor einmarschierten, nachdem das Land seine Unabhängigkeit von Portugal erklärt hatte. Beatriz flieht als Kind mit ihrer Mutter aus ihrem Dorf in ein Versteck der Widerstandsbewegung in den Bergen. Im Alter von elf Jahren wird Beatriz dort mit dem gleichaltrigen, schwächlichen Jungen Tomas verheiratet. Die beiden wachsen auf in einer Zeit, die geprägt ist von Flucht, Hunger und Tod. Die junge Beatriz wird zur aktiven Widerstandskämpferin. Während eines Waffenstillstandes 1983 ergibt sie sich – müde und hochschwanger – den Besatzern. Sie wird mit ihren Mitstreitern in das Dorf Kraras umgesiedelt.

Kurz nach der Geburt von Beatriz‘ und Tomas‘ Sohn richten die Besatzer in Kraras ein Massaker an und erschießen nahezu alle männlichen Bewohner des Dorfes. Beatriz wird aus einem entfernten Versteck Zeugin der Gräueltat, kann aber ihren Ehemann unter den Toten nirgends finden. Bald ist Beatriz die einzige unter den überlebenden Frauen in Kraras, die die Hoffnung noch nicht aufgegeben hat, dass Tomas noch am Leben ist.

Beatriz wird zur Anführerin der Frauen. Um zu überleben, hält sie Tomas‘ Schwester Teresa dazu an, die Frau des indonesischen Captain Sumitro zu werden, der das Dorf in seiner Gewalt hat.

Filmtrailer: „Beatriz’s War“

Der verschollene Mann kehrt zurück

Sechzehn Jahre später taucht Tomas plötzlich wieder auf. Aus dem zurückhaltenden Jungen, der der tapferen Beatriz früher nie Schutz bieten konnte, ist ein kräftiger Mann geworden. Doch schon bald überkommen Beatriz Zweifel: Ist dieser Mann, zu dem sie sich von Tag zu Tag mehr hingezogen fühlt, wirklich ‚ihr Tomas’ oder ein Betrüger?

Der Plot dieser fiktiven Liebesgeschichte ist dem französischen Spielfilm Die Wiederkehr des Martin Guerre entliehen, der wiederum auf einer wahren Begebenheit beruht. Martin Guerre war ein französische Bauer, der im 16. Jahrhundert spurlos verschwand, bis sich viele Jahre später ein Mann, der sich als der vermisste Guerre ausgab, seinen Platz im Leben der Ehefrau und des Umfeldes für sich beanspruchte.

Die Geschichte ist eingebettet in einen Hintergrund historischer Fakten. Sie spielt während der 24 Jahre dauernden indonesischen Besatzung bis zum 1999 von den Vereinten Nationen durchgeführten Referendum, bei dem die Mehrheit der Bevölkerung für die Unabhängigkeit Timor-Lestes stimmte.

Das Leid der Frauen

Der Film beschäftigt sich mit der Rolle der Frauen im Widerstand – ein Thema mit weltweiten Parallelen – das das heutige Timor-Leste im Zuge seiner Vergangenheitsbewältigung und Geschichtsaufarbeitung direkt betrifft. Deutlich wird dies im Film unter anderem in der Szene, als der zurück gekehrte Tomas seine Schwester Teresa eine „Verräterin“ nennt, als er von ihrer Ehe mit dem indonesischen Unterdrücker erfährt.

In der Realität gibt es sie, die osttimoresischen Frauen, deren Männer tot oder untergetaucht waren und die gezwungen wurden, ihre indonesischen Vergewaltiger zu heiraten. Diese Frauen werden auch heute noch von ihrem sozialen Umfeld geächtet und ausgegrenzt. Der Film leistet einen Beitrag zur Aufarbeitung der Situation dieser Frauen und zur Solidarität mit ihnen.

Prominent erwähnt wird im Film auch die Untätigkeit Australiens und der USA im Wissen über die indonesische Invasion. [Indonesiens Truppen hatten mit stillschweigendem Einverständnis der westlichen Welt die ehemalige portugiesische Kolonie Osttimor besetzt. Vor allem die USA und Australien sahen in Osttimor einen möglichen, potentiell kommunistischen Unruheherd, ein ‚zweites Kuba’, Anm. d. Red.]

Zeitzeugen als Statisten

Das Dorf Kraras ist ein echter Schauplatz, in dessen Umgebung indonesische Soldaten tatsächlich Morde an Zivilisten verübten. Bei vielen der Statisten, die in der Massakerszene zum Einsatz kommen, handelt es sich um Überlebende aus Kraras, die ihre Erinnerungen an das Massaker in den Film einbrachten. Dazu gehört auch das Detail, dass die Indonesier die zusammengetriebenen Osttimoresen vor der Erschießung zwangen, die verbotene Hymne des Widerstandes, Foho Ramelau, zu singen. Dies wurde dann als Vorwand genutzt, um das Feuer zu eröffnen. Insgesamt wird von mehr als zweihundert ermordeten Osttimoresen in Kraras berichtet.

Viele Mitglieder des größtenteils osttimoresischen Filmteams haben die Zeit der indonesischen Besatzung noch selbst miterlebt, wie etwa der frühere Falantil-Widerstandskämpfer Funu Lakan (im Film in der Rolle des Celestino dos Anjo, der kurz nach dem Kraras-Massaker ermordet wird). Regie führten die Osttimoresin Bety Reis, die 16 Jahre alt war, als ihr Land sich per Referendum für die Unabhängigkeit entschied, und der australische Filmemacher Luigi Acquisito, der mehrere Dokumentarfilme über Timor-Leste produzierte. Das Drehbuch schrieb die osttimoresische Hauptdarstellerin Irim Tolentino, die im Film die erwachsene Beatriz spielt, gemeinsam mit Acquisito.

Tolentino und weitere Darsteller in „Beatriz’s War“ hatten schon in dem australischen Spielfilm Balibo (2009) mitgewirkt. Er erzählt die Geschichte von fünf australischen TV-Journalisten, die im Zuge der indonesischen Invasion in Timor-Leste ermordet wurden. „Balibo“ gilt als der erste Spielfilm, der in Timor-Leste gedreht wurde. [In Indonesien wurde „Balibo“ von der Zensurbehörde verboten, da er angeblich den Beziehungen zu Timor Leste und Australien schaden könne, Anm. d. Red.]

Von Osttimoresen erzählt

„Die timoresischen Politiker sagten ihrem Volk, sie sollen vergeben, sich versöhnen und sich ein neues Leben aufbauen“, schreiben die Produzenten des Films. „Beatriz beschließt zwar, ein neues Leben aufzubauen, verweigert jedoch die Vergebung der Verbrechen gegen sie und ihr Volk. Sie will Gerechtigkeit und dies ist die Dialektik, mit der das heutige Osttimor konfrontiert ist.“

Beatriz’s War ist ein wichtiger Film, weil darin die Geschichte Timor-Lestes von Osttimoresen selbst erzählt wird: kritisch und zuweilen auch selbstkritisch. Eine international viel zu wenig beachtete Geschichte aus einer oft vergessenen Perspektive.

Der Film lief im Rahmen der Filmreihe „Südostasien auf der Leinwand“, veranstaltet von Stiftung Asienhaus, Deutsch-Indonesischen Gesellschaft,  philippinenbüro im Asienhaus und dem Allerweltskino in Köln.

Rezension zu: Beatriz’s War (A Guerra da Beatriz), Luigi Acquisto, Bety Reis, Timor-Leste 2013, 105 min

Südostasien: Am Asian Institute for Liturgy and Music (AILM) wurde fast vier Jahrzehnte lang versucht, traditionelle Klänge und Traditionen Asiens in die Kirchenmusik der Region zu integrieren.

In den Ländern Südostasiens leben derzeit etwa 150 Millionen Christ*innen, rund 25 Prozent der südostasiatischen Bevölkerung. Sie feiern Gottesdienste und pflegen Kirchenmusik. Christliche Kirchen und Gemeinden in der Region haben ihren Ursprung in der Kolonisierung und Missionierung durch Europäer. Dieses Erbe hat wesentlich auch die Kirchenmusik, den Gemeindegesang im Gottesdienst und die Liturgie geprägt. Gleichzeitig hat es die Kirchenmitglieder oftmals ihrer lokalen Traditionen und Bräuche entfremdet. Einheimischen Instrumente und Weisen galten den Missionar*innen als heidnisch und wurden deshalb verboten.

Emanzipation von überkommenen europäischen Mustern

Seit einigen Jahrzehnten jedoch emanzipieren sich Christ*innen und Kirchen in der Region von überkommenen europäischen Mustern und bemühen sich um Artikulation ihrer Positionen durch Anknüpfung an die lokalen Kulturen. Dies ist nicht allein im theologischen Denken, sondern beispielsweise auch in der Kirchenmusik zu beobachten. Wichtige Impulse für diese Inkulturation stammen im Feld der Musik und Liturgie aus einer kleinen Ausbildungsstätte in Manila.

Das 1980 auf dem Gelände der Episcopal Church in the Philippines in Manila gegründete Asian Institute for Liturgy and Music (AILM) war bis zu seiner Schließung im Dezember 2017 eine Ausbildungsstätte für Liturg*innen und Kirchenmusiker*innen. Es fühlte sich der Bewegung für Kontextualisierung in den Kirchen Asiens verbunden und verpflichtet. Es war also nahezu vier Jahrzehnte lang bestrebt, die kolonialen Anklänge und Einflüsse auf die heute in den Kirchen Asiens praktizierte Musik und Liturgie zu überwinden. Stattdessen wurde der Ausdruck der kulturellen Traditionen Asiens gefördert. Des geschah durch traditionelle Klangbilder und Harmonien und mit dem Einsatz traditioneller asiatischer Instrumente. Die Trainingsprogramme des AILM beinhalteten insbesondere Chormusik und Chorleitungsausbildung. Das Bemühen um Kontextualisierung vollzog sich in kreativen Prozessen des Komponierens und Textens neuer Werke, die Identität und Spiritualität der lokalen Kirchen aufgreifen. Auf diese Weise wurde der künstlerische Ansatz des 2014 verstorbenen Institutsgründers Dr. Francisco Feliciano umgesetzt.

Das Institut bot sowohl Kurse für Anfänger*innen als auch Master-Studiengänge an, in deren Zentrum das kreative Schaffen für den Gebrauch in den Gemeinden stand. So entstanden neue Lieder, neue Gebete oder neue liturgische Texte. In den vergangenen Jahrzehnten haben hunderte von Absolvent*innen diese schöpferische Arbeit in den christlichen Gemeinden ihrer asiatischen Herkunftsländer verbreitet und eine Sammlung von neuem Liedgut geschaffen, das nicht nur in den Kirchen Asiens gesungen und gespielt wird, sondern weltweit erklingt.

Künstler*innen, Theolog*innen und Wissenschaftler*innen aus aller Welt

Audrey Seah, Absolventin des Theologischen Seminars von Saint John und Promotionsstudentin an der Notre Dame Universität, berichtet von ihrem Besuch im AILM im Jahr 2014 Folgendes:

„Kürzlich hatte ich Gelegenheit, das AILM in Quezon City in den Philippinen zu besuchen. Es ist ein ökumenisches Institut auf dem Campus des Seminars der Episcopal Church, das Bachelor- und Master-Studiengänge in Kirchenmusik mit Schwerpunkt auf Kontextualisierung für die Kirchen Asiens anbietet. Die Studierenden leben in der Samba-Likaan Künstler-Kommune, neben dem Lehrgebäude, zusammen mit Künstler*innen, Theolog*innen und Wissenschaftler*innen aus aller Welt. Die Studierenden stammen aus Indien, Myanmar, Singapur, Papua-Neuguinea, Tonga, China und Indonesien.

Ich kam etwas benommen nach einer einstündigen Fahrt in dichtem Verkehr vor einem wenig Aufsehen erregenden Gebäude an, und wurde von Tinnah dela Rosa an der Pforte empfangen. Tinnah hatte mir vorab schon gesagt, dass es ein kleines Institut ist, und von Saint Johns kommend dachte ich an etwa die gleiche Größe. Weit gefehlt – es ist viel kleiner! Der Rundgang begann im kleinen Verwaltungsbüro. Gegenüber liegt ein Raum normaler Größe, der für den allgemeinen Unterricht in Theologie, Dirigieren, Liturgie, Komponieren und Theorie dient. Der nächste Raum beherbergt mehrere traditionelle Instrumente: ein Gamelan aus Java, ein Kulintang (Gongs verschiedener Größe) und das Agung (zwei große, hängende Gongs aus Maguindanao in den südlichen Philippinen).

Tinnah erklärte mir, dass alle Studierenden ein Jahr lang im asiatischen Ensemble mitspielen müssen, um zu erfahren, dass die westliche Art nicht die einzige ist, Christ*in zu sein. Im letzten Raum befindet sich eine bescheidene Bibliothek mit überwiegend Musikliteratur. In einem der Regale neben mir sah ich ein amerikanisches Gesangbuch und fragte Tinnah etwas naiv: „Welche Gesangsbücher benutzen die meisten Gemeinden in den Philippinen?“ Tinnah zuckte etwas zusammen und sagte: ‚Gesangsbücher können wir uns nicht leisten. Das Seminar der Episcopal Church und die Kathedrale haben als einzige einige angeschafft. Wenn wir Glück haben, können wir Liedtexte sonst auf Papier drucken.‘ Wir verließen die Bibliothek und ich war etwas verlegen.“

‚Diebstahl ist ein Zeichen von Erfolg’

Weiter berichtete Audrey Seah über ihren Aufenthalt am AILM: „Im Eingangsraum erzählte mir Tinnah, dass sie Mitglied des Lehrkörpers und Absolventin des AILM ist. Sie unterrichtet kreative Liturgie und liturgische Kompositionslehre und hat einen Master in Theologie an der Ateneo de Manila-Universität und einen Master in Theologie, Liturgie und Musik am AILM gemacht. Für das AILM hat sie sich entschieden, weil sie nicht westliche Musik studieren wollte.

Tinnah ist außergewöhnlich, weil sie eine der wenigen römisch-katholischen Laien-Liturginnen ist und liturgische Kompositionen veröffentlicht. Sie hat eine vollständige Messe komponiert und veröffentlicht, die im Internet von Piraten zum Kauf angeboten wird. ‚Diebstahl ist ein Zeichen von Erfolg’, stellten wir beide scherzend fest.“ (Die zitierten Auszüge wurden aus dem Englischen übersetzt von Jörg Schwieger)

Der Chor des AILM auf dem Festival Musica Sacra International im Jahr 2006

Das Vermächtnis des AILM

Nach dem Tod seines Gründers im Jahr 2014 setzten die Lehrkräfte des Instituts zunächst die Arbeit an einem neuen Standort, der St. Paul University in Manila, fort. Alsbald aber wurde auch im Dialog mit einem wichtigen Finanzier des AILM, der schwedischen Kirche, deutlich, dass das hohe künstlerische Niveau ohne das Wirken Dr. Felicianos auf Dauer nur schwer zu erhalten ist. So wurde Ende 2017 der Unterricht eingestellt und die Instrumente und die Bibliothek wurden der St. Paul University und dem musikwissenschaftlichen Kolleg der University of the Philippines anvertraut. Was als Vermächtnis bleibt, sind die Lieder, Texte und liturgischen Kompositionen, die als kreative Werke auf der Grundlage traditioneller Kultur in den Kirchen Asiens fortwirken.

Kambodscha: Als 1975 die Herrschaft der Roten Khmer begann, ging es für viele nicht um Ideologie sondern vor allem um das eigene Überleben. In „Funan“, einem Mix aus Animationsfilm, Drama und Geschichtsporträt, arbeitet Regisseur Denis Dos die Schrecken und die Moral jener Jahre auf.

‚Nichts gehört dir’ – diese Lektion lernen die Bewohner*innen von Phnom Penh nach und nach, als sie mit Beginn der Revolution aus der Hauptstadt vertrieben werden. Die Familie um Chou, ihren Ehemann Khoun und ihren vierjährigen Sohn Sovanh, tritt den Marsch ins Ungewisse an. Sie hoffen, bald zurückzukehren. Ganz im Sinne der Geheimhaltung der Kommunistischen Partei, die nun an der Macht ist, bleibt die Führung dabei mysteriös, die Sprache vage: ‚Angka’ ( = ‚die Organisation’) macht euch zu einer besseren Gesellschaft, stellt euch nicht gegen die Revolution’.

Die Hauptcharaktere müssen sich fügen, zu Fuß in ein Arbeitslager wandern und dort schuften. Auf dem Weg in eine Nachbarkommune verlieren Sovanh und seine Großmutter den Rest der Familie in der Menge. Die Ordnung haltenden Partei-Kader verbieten die Suche mit den Worten, dass sich Angka schon um ihn kümmere. Sovanhs Mutter Chou ist besonders bestürzt über die Trennung. Sie und Khoun versuchen, in den Widrigkeiten des Systems Sovanh wiederzufinden.

Hilflosigkeit und emotionales Abstumpfen

Das Tempo des Films nimmt schnell Fahrt auf. Charaktere werden vorgestellt, bevor sie im Chaos der Gesellschaft ein oft nicht ganz explizit genanntes Schicksal ereilt. Chous Bruder Meng, der Kritiker, der sich nichts vorschreiben lassen will; der andere Bruder Tuch, der gesundheitlich schwächelt, und auf den die Familie Acht geben muss; ihr Cousin Sok im örtlichen Kader, der versucht zu helfen, aber nichts gegen das System tun kann; das junge Paar Lili und Hout, das ebenfalls getrennt wird, als man Hout abzieht und Lily ungeschützt lässt vor dem ungewollten Interesse eines Roten Khmer; die junge Mutter Chen, von den anderen geächtet, weil sie resigniert hat und mit einem Kader schläft, die aber dennoch Hilfsbereitschaft zeigt. Menschen verhungern, werden exekutiert oder abtransportiert, oft aus fadenscheinigen Gründen, die die Umstehenden oft nur weiter emotional abstumpfen.

Chou kann den Gedanken an Sovanh nicht loslassen. Trotz schwindender Kräfte beschließen sie und Khoun, die Bombardierung durch die vietnamesische Armee zu nutzen. Fern der Kommune suchen sie das Land weiter nach ihrem Sohn ab und hoffen, mit ihm nach Thailand fliehen zu können.

Indirekte Symbolik

Besonders an „Funan“ ist die Entscheidung, keine direkte Gewalt zu zeigen oder Worte als Schuldzuweisung zu verwenden. Das Elend spricht für sich. Die immer tragischeren Lebensumstände werden implizit dargestellt durch Überblenden und das Wiederholen von – nun veränderten – Alltagsmustern: Menschen werden in dunklen Farben, still, im Regen, ohne jegliches Lächeln, durch entfernte Schreie oder Geräusche dargestellt. Vergleiche zum Leben vor der Besetzung werden nicht angesprochen, doch die Veränderungen werden deutlich: in ausgemergelteren Gesichtern, kürzeren Haaren, uniformerer Kleidung.

Ein Leitmotiv, das sich durch den Film zieht, lässt innehalten: Eine Umarmung von Khoun und Chou, bei der sie die Augen schließen, in immer verzweifelteren, hoffnungsloseren Umständen. Die Situation des jungen Paares steht als Beispiel für viele Menschen – vom idyllischen Beginn bis zum Ende, an dem die, die überlebt haben, nur noch Schatten ihrer Selbst sind. Sie waren Zeugen des Todes, des zufälligen, bewussten, zur Abschreckung und Warnung, aus Missverständnissen heraus.

Eine entsprechend drückende Atmosphäre macht sich in den Beziehungen untereinander breit. Der Untertitel des Films ‚Die neuen Menschen’ ist eine treffende Metapher sowohl für das sozialistische Idealbild der Roten Khmer als auch für die individuellen Schicksale der Menschen in Kambodscha.

Systemübergreifender Zwang zur Anpassung

Die Geschichte basiert auf der Lebensgeschichte der Mutter des Regisseurs. In ihrem Realismus und den Fakten, die mittlerweile über das Rote Khmer-Regime bekannt sind, liegt auch eine Botschaft für die nächsten Generationen.

Die Idee der Revolution wird nicht kontinuierlich kritisiert, das Scheitern des Gesellschaftsversuches nicht explizit unterstrichen. Einerseits wirken seine Anhänger*innen zuweilen auf naive Art von der Idee selbst überzeugt und beschönigen die Mittel zum Zweck (‚Angka belohnt harte Arbeit’). Die Kader scheinen bereit, eine neue Welt mit aufzubauen, und das Leid nur temporär zu halten.

Andererseits sieht man, wie realitätsfern ihre Ziele sind, wie grausam ihre Methoden. Letztlich sind die korrupten Kader nur davon geleitet, ihre eigenen Vorteile im System zu erhalten. Der Großteil der Reaktionen des Volkes ist schon nach kurzer Zeit wenig politisch. Man will nur noch die, die einem am nächsten stehen, schützen, niemand Wichtigen verärgern, um irgendwie die Hölle zu ertragen. Die Gesellschaft wird von persönlichen Gefälligkeiten bestimmt, so dass selbstlose Hilfe für nur entfernte Verwandte oder gar Fremde überraschend wirkt. Ein Leben in Angst, da Gerechtigkeit relativ ist.

Zugleich ändert sich für die gewöhnlichen Menschen nicht viel von System zu System: Wollen sie überleben, sind sie gezwungen, sich anzupassen. Und dennoch: Die Verantwortung dafür, das eigene Gewissen, nicht zu verlieren, liegt bei jedem Einzelnen.

‚Selbstkritik ist der Weg zum Wandel’, eine im Film genannte Parole der Revolution, mag ein fataler Denkfehler des Systems aus gegenseitigen Anschuldigungen und großer Vorsicht sein. Wenn man die Kritik in die richtige Moral oder ein Ziel umwandelt, kann sie aber, wie auch in Chous Fall, physisch und mental stärken. Auch die Resignierten müssen sich Entscheidungen stellen und treffen sie oft aktiv, selbst in Situationen, auf die sie vorher keinen Einfluss hatten.

Der Film schafft Bewusstsein, ohne Schuld zuzuweisen oder belehrend zu sein. Er zeigt, was die aktuelle Regierung kaum aufarbeitet, außer um es gegen ihre Opposition zu instrumentalisieren.

Offizieller Trailer des Films:

Rezension zu: Denis Do, Funan, Frankreich 2018, 84 min

„Funan“ wurde im Rahmen der Filmreihe „Südostasien auf der Leinwand: Kampf um die Freiheit“ gezeigt, einer Kooperation der Stiftung Asienhaus, der Deutsch-Indonesischen Gesellschaft, dem philippinenbüro und dem Allerweltskino.

Indonesien: Frauen in der indonesischen Punksubkultur erleben auch innerhalb ihrer eigenen community häufig Diskriminierung und Übergriffe von Männern. Viele von ihnen schließen sich zu Gruppen, Gemeinschaften und Kollektiven zusammen, um Kritik daran zu üben.

„Im Punk konnten Frauen mit Identitäten jenseits konventioneller Weiblichkeitsentwürfe herumexperimentieren und aus der für sie vorgesehenen traditionellen Frauenrolle ausbrechen“ , stellt Katja Peglow (2017) in Bezug auf die frühen Jahre der Punksubkultur in England fest. Dies galt auch im Indonesien der 1990er Jahre, in dem sich Punk als ‚Kulturimport‘ gerade erst als subkulturelles Phänomen ausbreitete. Indonesien ist – basierend auf Religion und Tradition – gesellschaftlich stark geprägt durch Normen und Werte, welche mit den Verhaltensweisen der Punksubkultur nicht konform und von dieser negativ konnotiert werden.

In vielen urbanen Zentren des Landes, besonders auf der Insel Java, entwickelte sich daher, eine Subkultur, welche auch für (junge) Frauen interessant war. Im Punk sahen einige Mädchen und Frauen unter anderem die Möglichkeit, gegen geltende Geschlechterrollen und -normen aufzubegehren: „Vielleicht schon von klein auf wurde mir die Doktrin auferlegt: du bist eine Frau, du musst so und so sein. Musst kochen können, waschen können, so sein, wie du sein sollst, na ja, sehr patriarchalisch. Also dachte ich mir, warum das so sein muss. […] Ich hatte viele Fragen und habe sie mir schließlich selbst beantwortet. […] Im Punk fühlte ich mich akzeptiert, fühle ich mich wie ich selbst.“ (Interview 08.10.2017) [1]

Patriarchale Muster in der Punksubkultur

Die Emanzipation von normativ vorgesehenen Rollenbildern und Verhaltenserwartungen, durch die aktive Partizipation innerhalb der Punksubkultur, war die Hoffnung vieler junger Frauen. Diese stellte sich jedoch schnell und zu ihrem Erstaunen als Trugschluss heraus. Elemente traditioneller Rollenzuschreibungen sowie Diskriminierungen auf Grund ihres Geschlechts, bis hin zu sexuellen Übergriffen, setzten sich in der Punksubkultur fort. So beschreibt eine Akteurin, welche seit den 1990er Jahren aktiv ist, ihre Erfahrungen damit: „Es ist dasselbe wie mit alltäglichem Sexismus. Wie catcalling (Hinterherrufen), victim blaming (Täter-Opfer-Umkehr) wenn Frauen belästigt werden, und tja, das ist sehr ähnlich mit anderem Sexismus.“ (Interview 11.10.2017) Nicht nur sexuelle Übergriffe oder victim blaming wurden von vielen Frauen in der indonesischen Punksubkultur erlebt. Auch alltägliche Diskriminierungen oder Benachteiligungen auf Grund ihres Geschlechts wurden und werden wahrgenommen.

Um diesen Widerspruch auf die politische Agenda zu bringen, haben sich einige Frauen aus der indonesischen Punksubkultur dagegen positioniert. Sie sind mit ihrer eigenen Form der Kulturarbeit, politischem Widerstand oder Öffentlichkeitsarbeit aktiv. Grundsätzlich muss erwähnt werden, dass der weibliche Anteil innerhalb der indonesischen Punksubkultur ohnehin schon marginal ist. Sexismus und soziale Ungleichheiten auf Grund von Geschlecht mögen viele der weiblichen Akteure wahrnehmen oder bereits selbst erfahren haben. Tatsächlich ist es jedoch nur eine kleine Minderheit an Frauen, welche das Thema zum Gegenstand politischer Arbeit erhebt.

Umso deutlicher wird die Besonderheit des feministischen Aktivismus innerhalb der Punksubkultur. Feminismus ist in Indonesien kein neues Phänomen und es existiert auch eine historisch gewachsene, feministische Bewegung. Durch das recht junge, subkulturelle Phänomen des Punks in Indonesien sind jedoch die politischen Aktivitäten einiger Akteurinnen ebenso neu und durch eigene, distinktive Merkmale geprägt. Beispielhaft soll an dieser Stelle der Dokumentarfilm „Ini scene kami juga!“ („Das ist auch unsere Szene!“) vorgestellt werden.

Marginalität von Frauen

2005 gründete sich in Bandung (Westjava) mit D‘Ponis die erste komplett weiblich besetzte Punkband in dieser Region. Es war nicht die erste Band dieser Art in Indonesien. Doch gab es in Bandung bis dato keine vergleichbare. Sie selbst bezeichnen ihren Stil als „Shiny Punk Happily Oi! n‘ Roll“. Die Reaktion innerhalb der Subkultur auf die Bandgründung war: „Wow, die können aber gut spielen!“ (Interview 25.10.2017).

Diese Resonanz wurde von den Bandmitgliedern nicht positiv aufgenommen, denn sie fühlten sich – als Frauen – objektiviert. So beschreibt Hera – damals Mitglied von D‘Ponis und spätere Regisseurin des Dokumentarfilms „Ini scene kami juga!“: „Wir standen im Fokus der Aufmerksamkeit, weil wir Frauen waren, die Musik machten. Ich fühlte mich dabei unwohl. Sie haben uns als Punkfrauen gesehen, aber nicht unsere Musik.“ (Interview 29.10.2017) Hera verließ die Band aus persönlichen Gründen und wurde Mitglied in der Punkband Kroia, welche bis dahin ausschließlich aus Männern bestand. Und auch hier machte Hera wieder für sie prägende Erfahrungen: „Jedes Mal, wenn wir in anderen Städten getourt sind, habe ich keine Frauen gesehen, die uns zusahen. Also gab es auf den Gigs keine Frauen, nur mich, weil ich spielte. Und dann habe ich mich selbst gefragt, warum Frauen auf Gigs nicht repräsentiert waren, was läuft falsch?“ (Interview 29.10.2017)

Erstes Album von D‘Ponis:

Zum einen nahm Hera eine Diskriminierung auf Grund ihres Geschlechts wahr. Nicht die musikalischen Fähigkeiten ihrer Band wurden in ihrer Wahrnehmung wertgeschätzt, sondern ausschließlich die Tatsache, eine Frauenpunkband zu sein. Zum anderen nahm Hera die fehlende Partizipation von Frauen in der Subkultur selbst wahr. Also entschloss sie sich, dieses qualitative Ungleichgewicht innerhalb der Subkultur öffentlich zu machen und zur Diskussion zu stellen. 2007 begann Hera mit den Dreharbeiten. Sie machte Videoaufzeichnungen auf Punkkonzerten und fragte spontan nach möglichen Interviews.

Zu dieser Zeit hatte sie noch nicht geplant, einen Dokumentarfilm daraus zu machen. Sie verwendete die Aufnahmen und Interviewmitschnitte zunächst auf ihrem Blog Hungry Heart Project mit dem Ziel, den wenigen Frauen innerhalb der indonesischen Punksubkultur ein Format der Kritik zu bieten. Als sie die Möglichkeit hatte, Videoaufzeichnungen und Interviews in anderen Städten in Indonesien durchzuführen und das vorhandene Material sich häufte, entschied sich Hera das Material als Dokumentarfilm aufzuarbeiten und 2016 unter dem Titel „Ini Scene Kami Juga“ zu veröffentlichen.

Trailer zum Dokumentarfilm „Ini Scene Kami Juga“:

Der Dokumentarfilm ist keine professionelle Produktion. Wie vieles innerhalb der Punksubkultur ist er im Sinne der ‚DIY-Ethik‘ (Do It Yourself) produziert worden. Das bedeutet, Hera und drei weitere Helfer*innen haben die teilweise sehr einfachen Videoaufzeichnungen, Fotomaterial und Tonmitschnitte selbst bearbeitet und zusammengeschnitten. Sie verfügten über keine Produktionsfirma und mussten die Kosten zur Erstellung des Dokumentarfilms selbst tragen. Finanziert haben sie sich durch Spenden auf selbstorganisierten Soli-Veranstaltungen und durch die Herstellung von Merchandise-Produkten zum Film.

Insgesamt 14 Frauen aus verschiedenen Städten auf der Insel Java wurden gefilmt und interviewt. Durch den vertrauten Kontakt mit der Regisseurin wurde ihnen Raum geboten, ihre persönlichen Erfahrungen innerhalb der indonesischen Punksubkultur zu thematisieren. Dies umfasst auch ihre individuellen Erlebnisse von Sexismus, Diskriminierung oder sogar sexuellen Übergriffen – in einer Subkultur, welche von sich selbst behauptet, subversiv und widerständig zu sein. Ziel ist es, die Frauen in dieser männlich dominierten Subkultur zu Wort kommen zu lassen. Der Film soll auch anregen, über die eigenen Privilegien bzw. Nicht-Privilegien zu reflektieren.

„Some parts are fun, other parts suck“

Die Akteurinnen berichten über ihren Weg zum Punk, was sie veranlasst hat, Teil davon zu werden, was sie inspiriert und was ihnen missfällt. Sie erzählen alle auf ihre eigene Art und Weise, wie sie sich als Frau innerhalb der Subkultur fühlen. Sie sprechen darüber, welche Unterschiede sie gegenüber den männlichen Akteuren wahrnehmen. Ihnen wird der Raum geboten eine individuelle Botschaft an die späteren Zuschauer*innen zu richten und natürlich können sie darüber hinaus auch ihre eigenen Band- oder Kunstprojekte vorstellen. Die Partizipierenden hoffen, durch das öffentliche Aussprechen der realen Zustände der Subkultur emanzipatorische Veränderungen bewirken zu können.

So berichten fast alle der Akteurinnen im Film von sexuellen Übergriffen auf Konzerten: „Ich wollte im Moshpit [typischer Tanzstil mit sehr viel Körperkontakt, Anm. d. Verf.] tanzen, und habe dafür gesorgt, dass alle vor der Bühne aus meinem Freundeskreis stammte.“, sagt Ajeng Resista. „Ich dachte also, es wäre sicher zu moshen. Aber dann kam plötzlich dieser Typ, ich wusste nicht, wer er war, er kam plötzlich auf mich zu und hat meine Brüste begrabscht. Seitdem habe ich nicht mehr gemosht.“

Über den Moshpit berichtet eine andere Frau, Dinda Advena: „Einige von ihnen [Männer, Anm. d. Verf.] sind sehr sexistisch. Das geht soweit, dass viele Frauen Angst haben und sich nicht sicher im Moshpit fühlen, weil sie begrabscht werden.“ Nurul, eine weitere Akteurin mit den gleichen Erfahrungen erwähnt ebenfalls, dass sexuelle Übergriffe auf Konzerten sie so sehr beeinträchtigten, dass sie bis heute nicht mehr am Moshpit teilnehmen möchte und genau dieser Vorfall ihr vor Augen führte, dass „Sexismus immer noch Überhand in der HC [Hardcore, Anm. d. Verf.] Punkszene hat.“

Die Ursache sehen die Frauen in der patriarchalen Prägung und mangelnder Reflexion der männlichen Partizipierenden: „Ihnen wurde beigebracht, dass, wenn Mädchen dabei sind, man ihnen hinterherrufen und -pfeifen soll, bla bla… sie glauben, das wäre normal.“, sagt Ina im Film. Die Punksubkultur sollte eigentlich nach ihrem Selbstverständnis als politische Gegenbewegung auch Geschlechterungleichheit ablehnen. Leider trifft dies jedoch nicht zu. Kritik daran wird nicht beachtet. Alda, eine der Akteurinnen, beschreibt es so: „Eine Sache in der Punkszene, die ich hasse, ist die Ignoranz. Zum Beispiel die typischen Punk-Slogans, die sie von Freunden gehört oder in einem Zine gelesen haben, aber sie haben es nicht komplett gelesen und nicht darüber nachgedacht, was es heißt, anti-dies oder anti-das zu sein. Schlussendlich wird das fehlinterpretiert.“

Von den männlichen Partizipierenden wünschen sich die Akteurinnen im Dokumentarfilm mehr Reflexionsvermögen und ein besseres Verständnis für die realen Verhältnisse von Frauen innerhalb der indonesischen Punksubkultur: „Diskriminierung passiert überall. […] Das Wichtige ist nicht, ob sie existiert oder nicht, sondern wie wir damit umgehen. In der HC/Punk-Gemeinschaft tun wir nicht genug gegen auftretende Probleme.“, so die Einschätzung von Pramilla Deva.

Ika Vantiani appelliert im Film auch an die partizipierenden Frauen: „Diese Szene ist sehr maskulin und von Männern dominiert. Als Frau denke ich, dass wir etwas unternehmen sollten. Ihnen sagen sollten: das ist, was ich will, das, wo ich sein will, und das, was ich tun will. Ich will mich sicher im Moshpit fühlen, sicher auf der Bühne, sicher, wenn ich meine Zines mache, sicher bei Food Not Bombs (internationale Bewegung gegen Lebensmittelverschwendung, Anm. d. Verf.). Ich denke, Frauen sollen das endlich beginnen zu machen.“

Lässt man die sexistischen Erfahrungen und Geschlechterungleichheiten außer Betracht, fühlen sich die Akteurinnen innerhalb der Punksubkultur jedoch frei im Ausleben ihrer individuellen Bedürfnisse – ein Privileg, welches in der indonesischen Gesellschaft nicht selbstverständlich ist. So wird die Subkultur gelobt für die Möglichkeit der individuellen Freiheit und Kreativität, trotz ihrer negativen Seiten: „Ich liebe sie für ihre Unabhängigkeit und Kreativität. In einer gesunden Punkszene, oder einer idealen, gibt es Empowerment. Es gibt ein größeres Bewusstsein über Empowerment von Frauen […]. Warum ich immer noch dabei bin, trotz der anstößigen Sachen, die ich vorhin erwähnt habe? Weil ich hier Leute finde mit interessanten Gedanken zu alternativen Lebensstilen. Mit alternativ beziehe ich mich gar nicht auf eine spezielle Szene. Ich meine Arten zu leben als Alternative zur repressiven Gesellschaft.“, so Alda. Anggi Faradila, eine weitere Akteurin beschreibt die Besonderheit in der indonesischen Punksubkultur zu partizipieren: Sie sieht sie als Alternative zu den in der Regel vorgezeichneten Lebenswegen von Frauen: „Zum einen fühle ich mich nicht wie andere Mädchen. Ich mache Erfahrungen, die die meisten Frauen nicht machen können.“

Zusammenschnitt vom Ladyfast 2016 in Yogyakarta, einem weltweiten Punkmusikfestival von und für Frauen, bei dem auch alle der Interviewten anwesend waren:

Zwischen Dankbarkeit und Scham

„Ini Scene Kami Juga!“ wurde bereits in mehr als 50 Städten bzw. Veranstaltungen in Indonesien und weiteren Ländern in Asien und Europa präsentiert. So wurde der Film erst kürzlich auf Soli-Veranstaltungen in London und Tokio für das ebenso in Indonesien ansässige feministische Kollektiv Needle N‘Bitch (welches auch Teil der im Dokumentarfilm vorgestellten Gruppen ist) präsentiert (zum Instagram-Profil von Needle N’Bitch).

In Indonesien wurde der Dokumentarfilm positiv aufgenommen. Bisher habe Hera noch keine negative Kritik oder Reaktion wahrgenommen. Vielmehr sind die Rezipient*innen dankbar und reflektiert. So fasst eine*r der am Veröffentlichungsprozess Beteiligten zusammen: „Jedes Mal, wenn ich eine Filmvorführung mache, sagen sie danke. ‚ Danke, dass du den Film gemacht hast, der Film zeigt, wie schlimm die Punkszene ist. Es ist schwierig für Frauen.“ (Interview 29.10.2017)

Feministische Intervention

Besonders auf die weiblichen Zuschauerinnen hat der Film Wirkung gezeigt. Frauen, welche zuvor oft von sexueller Belästigung auf Punkkonzerten betroffen waren und sich dementsprechend unsicher fühlten, bekamen durch die Veröffentlichung des Dokumentarfilms Gehör: „Deshalb waren sie dankbar für diesen Film, weil sie genau fühlten, was dort geschildert wurde. Es ist, als hätte der Film ihre Gefühle verkörpert, und gezeigt, dass Frauen tatsächlich von solchen Vorfällen betroffen sind.“ In der Wahrnehmung einer Teilnehmerin haben Männer bei öffentlichen Vorführungen oft Scham über die thematisierten Situationen von Frauen innerhalb der indonesischen Punksubkultur gezeigt: „Viele männliche Freunde schauten auf den Boden. […] Vielleicht haben sie sich geschämt.“ (Interview 29.10.2017)

Nicht nur in Indonesien ist die Punksubkultur männlich dominiert und sind Frauen von Sexismus, Diskriminierung und sexuellen Übergriffen betroffen. Weltweit gibt es feministische Interventionen. Was sich in den USA Anfang der 1990er Jahre aus der Punksubkultur heraus entwickelte und sich unter dem Namen Riot Grrrls zu einer internationalen Bewegung und eigenen Musikkultur etablierte, kann auch in Indonesien seit einigen Jahren als feministische Intervention und eigenes subkulturelles Feld gelesen werden. Die Kritik der Frauen innerhalb der indonesischen Punksubkultur ist nicht ungehört geblieben und zeigt sich in vielen verschiedenen Formen und Aktionen. „Ini Scene Kami Juga!“ ist dabei eine der ‚einflussreichsten‘. Gerade dreht Hera die Fortsetzung und möchte diesmal auf weiteren Inseln des Archipels Frauen der indonesischen Punksubkultur ein Medium der Kritik bieten. Und auch D‘Ponis feierten kürzlich ihre Rückkehr auf die Bühne.

Wer den Film „Ini Scene Kami Juga!“ gerne zeigen möchte oder die kommenden Dreharbeiten der Fortsetzung des Films unterstützen will, melde sich bitte unter:

[1] Die mit Datum gekennzeichneten Zitate stammen aus Interviews der Autorin in Indonesien in den Jahren 2016 – 2018. Weitere Zitate sind dem Dokumentarfilm „Ini scene kami juga“ entnommen.

Philippinen: Regisseur Mikhail Red schickt seine Protagonisten durch die philippinische Provinz und schlägt Brücken zu hochbrisanten, gesellschaftlichen Vorgängen im Land. Landrechtskonflikte, staatliche Korruption, Polizeigewalt oder Geschlechter(un)gerechtigkeit schwingen stets im Hintergrund mit.

Wer kennt sie nicht, diese lebensverändernden Momente? In einem Augenblick scheint noch alles wie gewohnt. Die vertraute Umgebung und der Alltag wiegen uns in vermeintlicher Sicherheit vor Veränderung. Doch plötzlich schlägt das Leben Parolen und alles steht Kopf. Eine falsche Entscheidung: und eine Kettenreaktion nimmt ihren Lauf.

Maya streift in der abendlichen Dämmerung durch die verlassene Zuckerrohrplantage streift. Ihr Gewehr fest an sich gedrückt. Wohin sie geht, weiß sie selbst nicht genau. Aber eines ist klar: Hier kann sie nicht bleiben. Sie fühlt sich völlig leer. Über ihrem Kopf kreisen Adler. Wer hätte gedacht, dass sich ihr Leben so schnell ändern würde. Was ist nur passiert?

Toter Adler und verschwundene Bauern

Dieser Frage geht der fesselnde philippinische Mystery-Thriller „Birdshot“ auf den Grund. Alles beginnt an einem harmlosen Morgen, an dem Diego seiner 14jährigen Tochter Maya das Jagen beibringen möchte. Gemeinsam leben sie in einer abgeschiedenen Hütte inmitten einer Zuckerrohrplantage, die Diego zusammen mit seiner Tochter betreibt. Als Maya die umliegende Gegend erkundet, landet sie in einem privaten Naturschutzreservat und erschießt einen vom Aussterben bedrohten Adler. Als sie die Beute stolz ihrem Vater präsentiert, merkt Maya sofort, dass sie etwas Schlimmes getan haben muss.

Das Verschwinden des Adlers wird schnell bemerkt. Am nächsten Morgen wird das Polizistenduo Domingo und Mendoza auf den Fall angesetzt. Bei den Ermittlungen stößt der Nachwuchspolizist Domingo auf das mysteriöse Verschwinden eines Busses, in dem eine Gruppe von Farmern auf dem Weg in die Hauptstadt Manila war. Doch auf der Suche nach der Wahrheit wird Domingo klar, dass sich etwas Größeres dahinter zu verbergen scheint. Was steckt hinter diesem Verschwinden? Kann Diego seine Tochter beschützen? Wo sind die verschwundenen Farmer? Wird die Wahrheit ans Licht kommen?

Abgründe und Lichtblicke

In einer Mischung aus Krimi und Coming of Age-Film begleitet „Birdshot“ die Protagonisten auf ihrer Reise und schlägt dabei immer wieder Brücken zu gesellschaftspolitischen Themen. Dabei nimmt sich das junge philippinische Filmtalent Mikhail Red die Zeit, den Protagonisten emotionale Tiefe zu geben. Neben einer mitreißenden Geschichte, brachialer Bildgewalt und einem bewussten Spiel mit Licht, Kamera und Musik gelingt „Birdshot“ ein Balanceakt zwischen menschlichen Abgründen und Lichtblicken, Brutalität und Sanftheit, Schönheit und Komplexität der Philippinen.

So bildet der Film die Vielfalt der Natur in der philippinischen Provinz ab und kontrastiert zugleich ruhige Momente an plätschernden Flüssen oder bei leise rasselnden Blättern im Wald mit düster und bedrohlich wirkenden Schauplätzen der polizeilichen Ermittlungsarbeit. Die unterschiedlichen Handlungsstränge werden langsam aufgebaut und verwickeln die Hauptcharaktere nach und nach in etwas, das größer ist als sie selbst.

Gleichzeitig nutzt Mikhael Red Handlung und Schauplätze, um die Zuschauer mit hoch brisanten und aktuellen gesellschaftlichen Vorgängen zu konfrontieren. Obwohl die Landrechtsreform nicht ausdrücklich thematisiert wird, schwingen Fragen um Landrechtskonflikte, damit verbundene staatliche Korruption und Polizeigewalt im Hintergrund immer mit und verdichten die Handlung. Gleichzeitig wird weiteren aktuellen Fragen Raum gegeben wie der nach traditionellen und modernen Werten, der Selbstermächtigung von Frauen und der Geschlechtergleichstellung.

Der Film ist eine Empfehlung für alle, die nicht zu leicht besaitet sind, Lust auf eine emotionale und tiefgründige Geschichte haben und bereits Wissen zu gesellschaftspolitischen Fragen der Philippinen mitbringen. Insbesondere Krimifans werden bei „Birdshot“ auf ihre Kosten kommen.

Neugierig geworden? Erste Eindrücke verschafft der offizielle Trailer:

Rezension zu: Mikhail Red, Birdshot, Philippinen 2016, 116 min

Der Film feierte seine die offizielle Kinopremiere in Deutschland im Rahmen der aktuellen Filmreihe des Asienhauses.

Weitere Informationen zu den Filmreihen im Asienhaus finden Sie auf unser Übersichtsseite.

Dieser Artikel erschien zunächst in der südostasien Ausgabe 4|2019 – Musik als Mittel politischer Bewegung und ist Teil der südostasien – Sonderausgabe Buchmesse

Südostasien: Populärmusik hat in den Südostasienwissenschaften bisher wenig Beachtung gefunden. Mit dem Buch ‘Popular Music in Southeast Asia. Banal Beats, Muted Histories‘ ist nun ein Buch zur Kulturgeschichte der südostasiatischen Popmusik erschienen.

Popular Music in Southeast Asia. Banal Beats, Muted Histories hat den Anspruch, erstmals eine Geschichte populärer Musik in Südostasien zu schreiben. Der Fokus liegt ganz klar auf dem insularen Südostasien. Die Autoren untersuchen, wie lokal produzierte Musik ein massenkulturelles Phänomen in der Region werden konnte und wie die südostasiatische Moderne darin Ausdruck fand. Deshalb wird populäre Musik auch im Kontext von sozialen Phänomenen wie religiösen Bewegungen, Konsumverhalten, Autoritarismus oder politischer Kritik erläutert.

Das Buch bietet einen chronologischen Überblick. Es beginnt mit den ersten Expeditionen westlicher Musikfirmen auf der Suche nach exotischer Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts und dem allmählichen Aufbau eines eigenen Musikmarktes in Südostasien. Es endet mit aktuellen musikalischen Trends wie der K-Pop-Welle, die auch Südostasien erfasst hat. Entstanden ist die Publikation im Zuge des Projektes Articulating Modernity: The Making of Popular Music in Twentieth-Century Southeast Asia and the Rise of New Audiences in dem von 2011-2014 sowohl westliche als auch südostasiatische Wissenschaftler*innen mitwirkten. Dabei hatten die Autoren des Buches zugleich die Projektleitung inne.

Zu Beginn machen die Autoren klar, dass sie mit dem Begriff der Popmusik jene Musik meinen, die ein breites Publikum findet und nicht nur (aber auch) solche Musik bezeichnet, die bei ‚populären‘ (unteren) Klassen beliebt ist. Im Laufe der Lektüre wird dennoch klar, wie Musikgeschmack als Distinktionsmerkmal sozialer Klassen in Erscheinung trat und tritt. Aber auch, und hierauf legen die Autoren großen Wert, inwieweit Musik auch als Identitätsmarker für nationale, religiöse oder ethnische Identitäten entscheidend ist. Das Buch beleuchtet, wer die wichtigen Akteure in den Musikszenen waren und sind, wie populäre Musik ein Ausdruck sozialen Wandels vor allem in urbanen Umgebungen war. Es beschreibt ebenfalls die technischen Voraussetzungen, die dazu beitrugen, dass die besprochenen Bands und Musikstile breite Massen erreichen konnten.

Einflüsse und Ablehnung westlicher Musik

Das erste Kapitel befasst sich vor allem mit den Einflüssen des Jazz und anderer populärer westlicher Musikstile in Südostasien und der in diesem Zuge entstandenen hybriden Musikrichtungen wie des Keroncong im holländischen Kolonialreich Niederländisch-Ostindien (heute Indonesien) bis zur japanischen Besetzung 1942. Bereits hier wird ausführlich auf den musikalischen Austauschprozess Südostasiens mit anderen Weltregionen hingewiesen (beispielsweise der Einfluss hawaiianischer Musik in dieser Zeit) – ein Thema, dass bei der Lektüre der folgenden Kapitel immer wieder auftauchen wird. Im ersten Kapitel werden auch neu aufkommenden Phänomene wie das des (weiblichen) Musikstars und der entsprechenden Fangemeinschaften beschrieben, die auch mit Hilfe der neuen Massenmedien wuchsen.

Im zweiten Kapitel geht es um Einflüsse westlicher Musik (vor allem Rock‘n Roll) in der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg bis Mitte der 60er Jahre. Die Autoren heben hier besonders hervor, wie diese Musik in den neuen Nationalstaaten im Prozess der Dekolonialisierung für Verunsicherung sorgte. Sowohl in Ländern mit ‚Westbindung’ als auch bei kommunistischen oder blockfreien Regierungen erregte westliche Popmusik – und ihre lokalen Adaptionen – in der Regel großes Misstrauen und Ablehnung. Einzig Kambodscha (in der Zeit vor den Roten Khmer) wird als Ausnahme angeführt. Mit dem Import von Popmusik ging eine Welle moralischer Panik und Angst vor Verwestlichung einher, so dass in vielen Ländern Südostasiens versucht wurde, ihre Verbreitung einzuschränken. In Indonesien beispielsweise wurde 1957 ein Verbot von Rock‘n Roll im Radio erlassen. 1963 erfolgte dann ein generelles Verbot von öffentlichem Abspielen von Rock‘n Roll und ähnlicher Musik.

Musik im gesellschaftlichen Wandel der 70er bis 90er Jahre

Dies änderte sich dann in den 70er Jahren. Das dritte Kapitel beschäftigt sich mit der Zeit der 70er bis zu den 90er Jahren, die einerseits von kultureller Öffnung gegenüber westlicher Kultur (und damit auch der Popmusik), andererseits aber von neuem Autoritarismus geprägt waren. Außerdem erlebte Südostasien massive Urbanisierungsprozesse und eine neue Mittelklasse bildete sich heraus. In diesen Zeiten fragten Menschen immer stärker nach ihren Identitäten in einer sich rasant ändernden sozialen und kulturellen Umwelt, was auch große Auswirkungen auf die Populärmusik hatte.

Islamisch geprägte Musik kam in Mode, ebenso Popmusik, die sich ethnischer und lokaler Musikstile bediente, beispielsweise in Indonesien Pop Minang (Westsumatra) oder Pop Jawa (Zentral- und Mitteljava). Diese wurde vor allem von der in den großen Städten lebenden Diaspora der verschiedenen ethnischen Gruppen gehört. Die Autoren argumentieren überzeugend, dass diese Musik dazu beitrug, ethnische Identität auch fernab der Heimat zu konstruieren, obwohl die Musik auch stark durch fremde Musikstile wie z.B. aus Lateinamerika beeinflusst wurde. Außerdem wurde in dieser Zeit populäre Musik zum Sprachrohr der Kritik an politischem Autoritarismus. Populäre Musik diente zugleich als Distinktionsmarker der sozialen Schichten. So galt und gilt Dangdud, das sich aus dem Pop Melayu entwickelte, in Indonesien als Unterhaltung für ärmere Bevölkerungsschichten.

‚Unangepasstheit’ als konsumorientierter Mainstream?

Das letzte Kapitel beleuchtet die Entwicklungen ab den 90er Jahren. Weiterhin, so wird konstatiert, finden kulturelle Hybridisierungsprozesse statt. Neu hinzu kamen Indie-Labels, oft mit einer Attitüde des Unangepassten und zum Teil mit politischer Botschaft. Metal, Punk und vor allem BritPop beeinflussten diese neuen populärmusikalischen Ausdrucksformen, die trotz des rebellischen Images längst Teil des musikalischen Mainstreams geworden sind. Heute findet Indie-Musik ihre Verbreitung über Online-Medien, ist daher oft sowohl lokal als auch transnational. Außerdem gehen die Autoren noch einmal auf die islamisch geprägte populäre Musik (Nasyid) ein und werfen die Frage auf, wie islamische Pietät und Konsumverhalten zusammenpassen. Nasyid ist seit Beginn der 2000er Jahre sehr populär vor allem in den urbanen Räumen in Malaysia und Indonesien.

Besonders hervorgehoben wird im letzten Kapitel auch der Einfluss ostasiatischer Musik: Interessanterweise ist chinesische Musik, trotz der großen chinesischstämmigen Minderheit in Südostasien, immer ein Nischenphänomen geblieben. Anders als Pop aus Japan und vor allem Korea, der seit den 90er Jahren sehr beliebt geworden ist. Auch in Südostasien selbst haben Bands diesen Musikstil aufgegriffen, wie am Beispiel der indonesischen Band JKT48 erläutert wird.

Abschließend erläutern die Autoren aktuelle Trends. Zum einen diskutieren sie die Auswirkungen der Digitalisierung, die Musik heute fast überall erhältlich macht und auch unbekannten Bands die Möglichkeit bietet, sich per Online-Plattform an ein größeres Publikum zu wenden. Außerdem gibt es seit einigen Jahren ein neues Interesse für die Musik der Vergangenheit: Populäre Musik der 60er und 70er, aber auch Swing und Jazz werden neu entdeckt und interpretiert durch eine junge Generation von Musiker*innen. Als ein wichtiges aktuelles Phänomen werten die Autoren das ‚Zelebrieren des Gewöhnlichen‘: Fans performen die Musik ihrer Idole und können sich über Online-Medien an ein größeres Publikum richten. Jeder kann ein Star sein. Beliebte Casting-Shows im TV sind Ausdruck dieses Trends.

Musik als Spiegel der Gesellschaft

Popular Music in Southeast Asia. Banal Beats, Muted Histories ist informativ und übersichtlich. Aufgrund seines geringen Umfangs (105 Seiten) kann es allerdings nur einen fragmentarischen Überblick über die populäre Musik in Südostasien geben. Viele bedeutende Bands und Musiker*innen bleiben unerwähnt. So zum Beispiel in Indonesien die erste rein weibliche Beat-Band Dara Puspita und die über Jahrzehnte einflussreiche Popband Koes Plus, die beide in den 60ern begannen, britischen Beat und andere westliche Musik mit lokalen Musikstilen zu kombinieren. In den aktuellen Auflistungen von Musiker*innen finden sich beispielsweise auch nicht die heute in linken Kreisen beliebten und politisch aktiven Punkbands Band Marjinal oder Superman is Dead – um nur einige zu nennen. Auch liegt der Fokus des Buches ganz klar auf Indonesien und seinen insularen Nachbarländern. Entwicklungen auf dem südostasiatischen Festland werden leider kaum erwähnt.

Zu würdigen ist, dass sich das Werk auf sehr verständliche Weise einer Forschungslücke widmet. Es richtet sich nicht nur an Akademiker*innen, sondern ist auch für interessierte Laien gut verständlich und macht Lust, in die im Buch besprochenen Genres reinzuhören. Populäre Musikformen werden mit den sozialen Zuständen ihrer Entstehung in Verbindung gesetzt. So ist dieses Buch allen ans Herz zu legen, die sich für populäre Kultur und soziale Themen in Südostasien im Allgemeinen interessieren.

Rezension zu: Bart Barendregt, Peter Keppy und Henk Schulte Nordholt: Popular Music in Southeast Asia. Banal Beats, Muted Histories. Amsterdam University Press, 2017, als E-Book erhältlich.

Indonesien: Musik war und ist Ausdrucksform politischer und gesellschaftskritischer ‚Gegen’-Kultur. Der folgende kulturhistorischer Abriss führt von der ‚gelenkten‘ Nationalisierung der Musik nach der Staatsgründung 1945 über die musikalische Protestkultur 1998, die zum Rücktritt Suhartos beitrug, bis in die Gegenwart…

Populäre Musik war in der modernen Geschichte Indonesiens seit der Staatsgründung 1945 bis zu den Umbruchereignissen im Mai 1998 und darüber hinaus geprägt von Politisierung und Zäsur. Trotz Zensurpolitik und Kommerzialisierung behielt Popmusik dort lange ihr subversives Potential. Im Folgenden soll ein Überblick der Populärmusik in Indonesien, insbesondere der Rockmusik, gegeben werden. Beschrieben werden die politischen und kulturellen Gegebenheiten, die sich in populärer Musik als Gegen- und Protestkultur kontextualisiert haben.

Der Rock’n‘Roll als Gegenkultur zur ‚gelenkten‘ Nationalisierung

Global betrachtet waren die 1950er und 1960er Jahre kulturell geprägt durch Jugendliche, welche sich stark von ihrer Elterngeneration abgrenzen wollten. Dies zeigte sich in einer Kultur des Aufbegehrens gegen gesellschaftliche Konventionen und der Politisierung einer ganzen Generation. Auch die Musikkultur jener Zeit prägte diese Stimmung. In Indonesien traf diese Stimmung auf das Interesse der durch Entkolonialisierung, nation-building und die ökonomische sowie politische Ungewissheit des Kalten Krieges geprägten Jugend.

Ende der 50er war das Trauma von mehr als 350 Jahren niederländischer Kolonialisierung, der folgenden japanischen Besatzung (1942 – 1945) und dem Krieg um die Anerkennung der Unabhängigkeit (1945-49) gerade erst überstanden. Sukarno, der erste Präsident Indonesiens, ersetzte 1959 die sich noch etablierende parlamentarische Demokratie durch eine so genannte ‚gelenkte‘ Demokratie. Sukarnos Kulturpolitik, konzentrierte sich explizit darauf, eine indonesische Popmusik zu schaffen. Vorgesehen waren traditionelle, indonesische Instrumente und eine Affirmation von indonesischen Volksliedern. Sukarnos Ziel einer Retraditionalisierung indonesischer Musik diente mehr der Schaffung einer allumfassenden indonesischen Identität als der realen Existenz einer autochthonen indonesischen Musik. Das gerade unabhängig gewordene Indonesien der 1950er Jahre und vor allem seine jüngere Generation hatten jedoch auch am globalen Hype populärer Musik Interesse. Vor allem der Kulturimport des Rock‘n‘Roll verzeichnete große Erfolge. Sukarno diffamierte diese Musik als „korrumpierenden Einfluss westlicher Kultur“ (Farram 2007: 248) auf die noch frische indonesische Nationalidentität.

Mit Zensur gegen Kulturimperialismus

In seiner Rede zum Jahrestag der Unabhängigkeitserklärung von 1945 mahnte Sukarno 1958, die indonesische Gesellschaft müsse sich auf ihre eigenen nationalen Werte zurück besinnen. Sie solle sich nicht nur gegen wirtschaftlichen und politischen Imperialismus wehren, sondern dürfe auch den imperialisme kebudayaan (Kulturimperialismus) nicht vergessen. Die junge Generation fragte er provokativ, warum sie gekämpft habe für die Unabhängigkeit vom Imperialismus, aber zu Rock’n‘Roll und Cha-Cha-Cha tanzen und verrückte „ngak ngik ngok“ (Sukarnos Eigenbegriff für populäre Musik) Musik hören würde (Sukarno 1959: 39).

Eine landesweite Zensurpolitik folgte und Sukarnos Verständnis von ‚gelenkter‘ Demokratie und dem Ziel der nationalen Einheit kulminierten in einem 1959 durchgesetzten nationalem Verbot von ausgewählter westlicher Musik. The Tielman Brothers, als eine der ersten international erfolgreichen indonesischen Rock‘n‘Roll-Bands, verließen Indonesien zu dieser Zeit und verfolgten ihre Karriere stattdessen weiter in den Niederlanden. Sie prägten das Genre Indorock, eine Mischung aus traditioneller indonesischer Musik (Kroncong) und westlich inspiriertem Rock‘n‘Roll.

In Indonesien wurden zeitgleich Tonträger verbrannt, Radiosender durch eine Monopolisierung staatlich kontrolliert, die öffentliche Aufführung von ausgewählten Musikfilmen und Tanzvorstellungen verboten (vgl. Barendregt et al. 2017: 45) und widerständige Kulturschaffende strafrechtlich verfolgt. All dies geschah mit dem Ziel, die ‚neue Musikbewegung’ zu eliminieren, um die junge indonesische Nation zu stabilisieren (vgl. Sen/Hill 2000: 166f).

Der Rock’n‘Roll als Musikbewegung entwickelte sich dennoch rasant. Es entstand eine Jugendkultur in Verbindung mit dem Konsum und der Reproduktion internationaler Musik sowie Filme. Neue Identitätsvorstellungen und individuelle Lebensstile entwickelten sich. Lokale Radiosender, besonders die selbstorganisierten Radiostationen von Studierenden, setzten sich über Sukarnos Kulturpolitik und das damit einhergehende staatlich kontrollierte Radiomonopol hinweg. Auf diesem Weg fanden junge Indonesier*innen ebenfalls Zugang zum Werk globaler Musikstars wie den Rolling Stones oder den Beatles (vgl. Sen/Hill 2000: 83).

Eine weitere berühmte Gruppierung jener Zeit waren Koes Bersaudara (‚Koes Brothers‘), welche sich bereits 1960 gründeten und schnell große Erfolge erzielten. Sie prägten eine ganze Generation von ‚rebellischen‘ Jugendlichen, welche sich der ‚gelenkten‘ Nationalisierung der Musik widersetzten.

Das Album „To The So Called ‘The Guilties’” (1967) von Koes Bersaudara:

International reagierte die Mehrheit der Gesellschaft auf die neue Jugend- und Musikbewegung mit Ablehnung und Verbot. Auch in Indonesien wurde das Jugendphänomen nicht nur durch Präsident Sukarno negativ rezipiert und eingeschränkt. Barendregt, Keppy und Schulte Nordholt stellten in ihren Untersuchungen zur Popkultur in Südostasien ab den 1950er Jahren eine „moralische Entwüstung“ in den indonesischen Printmedien fest (Barendregt et al. 2017: 44, vgl. Rezension von Timo Duile in dieser Ausgabe). Rock‘n‘Roll galt hier als Ausdruck von Verwestlichung und somit Verlust der nationalen Identität; er stand für jugendliche Delinquenz, unmoralische Beziehungen zwischen den Geschlechtern sowie unangemessene Kleidung und Haarschnitte.

In dieser Zeit entwickelte sich gleichzeitig in Indonesien selbst eine professionelle Musikindustrie. Die junge Generation wurde als Hauptzielgruppe entdeckt. Zahlreiche lokale Schallplattenfirmen gründeten sich. Zuvor war die Musikindustrie hauptsächlich Monopol von wenigen ausländisch geführten Firmen. Sukarnos Kulturpolitik der Re-Traditionalisierung führte somit auch zu einer De-Kolonialisierung der Musikindustrie. Gleichzeitig entwickelte sich dadurch auch ein Markt für Popmusik fern von traditionellen Musikgenres, auch wenn dieser teils von Künstler*innen geprägt war, die von Sukarno akzeptiert und von der Zensur verschont blieben.

Anfang der 1960er Jahre wurde durch die indonesische Regierung erneut eine große Zensurwelle initiiert. Das Ziel der Säuberung indonesischer Musikkultur zum Schutz der nationalen Identität führte zu einem weiteren, gesetzlich verankerten, landesweiten Verbot der öffentlichen Vorführung von Rock’n‘Roll. So unter anderem durch eine öffentliche Vernichtung von Elvis Presley-Schallplatten oder der Zurschaustellung von vermeintlichen Fans der Beatles auf Grund ihres Aussehens (Barendregt et al. 2017: 47). Auch Koes Bersaudara fielen der Zensur zum Opfer und mussten 1965 aufgrund ihrer „ngak ngik ngok“-Musik eine drei monatige Haftstrafe antreten (mehr Informationen zu ihrem Werdegang und Reaktionen der Zeit).

Sukarnos Ideal einer unabhängigen Nation, vereinigt in nationaler Vielfalt, mit dem Motto Bhinneka Tunggal Ika (dt. Einheit in Vielfalt) schien mehr eine Aspiration als gesellschaftliche Realität. Dies änderte sich allerdings durch die politischen Verhältnisse ab Mitte der 1960er Jahre.

‚Gelenkte’ Verwestlichung der Populärkultur unter Suharto

Auf die Machtübernahme durch den prowestlichen General Suharto im Oktober 1965 folgte ein politischer Genozid an tatsächlichen und vermeintlichen Mitgliedern der Kommunistischen Partei Indonesiens (Partai Komunis Indonesia, PKI) durch das indonesische Militär und zivile Helfer*innen. 1967 wurde Suharto offiziell Präsident. Es folgten mehr als 30 Jahre Militärdiktatur für die junge Nation. Suharto bezeichnete die politische Ordnung unter seiner Führung als orde baru (Neue Ordnung) in der Abgrenzung zur so genannten orde lama (Alte Ordnung) unter Sukarno.

Ziel war es, eine neue politische Linie für alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens zu etablieren. Durch die politische und ökonomische Öffnung in Richtung Westen konnte sich auch die indonesische Musikkultur transformieren. Musik, welche zuvor von Zensur betroffen war, war nun für den Mainstream zugänglich. Eine generelle Zensurpolitik westlicher Kulturimporte in der Musikkultur gab es unter Suharto nicht. Dafür wurde eine andere Schablone angelegt. Während Sukarnos Traum einer allumfassenden indonesischen Identität, fern von neo-kolonialen Einflüssen, in einer repressiven Politik gegen die vermeintliche ‚Gefahr aus dem Westen’ endete, wurden unter Suharto unbeliebte gesellschaftskritische Einflüsse als ‚kommunistisch’ und somit ‚staatsgefährdend’ eingestuft. Dies hatte auch Einfluss auf die zeitgenössische Musik (vgl. Artikel von Anett Keller in dieser Ausgabe, Link später einfügen).

Kapitalisierung und Kommerzialisierung

Seit den 1980er Jahren kam es zu einem „Eindringen der multinationalen Musikindustrie“, wie Sen und Hill deren voranschreitende Globalisierung bezeichnen (Sen/Hill 2004: 75). Die politischen und ökonomischen Veränderungen seit der Machtübernahme Suhartos bewirkten eine voranschreitende Kapitalisierung und Kommerzialisierung in allen gesellschaftlichen Sphären. Politisch und wirtschaftlich öffnete sich Indonesien weiterhin gegenüber dem globalen Norden. Der Import ‚westlicher‘ Kultur war gewünscht. Es fehlte jedoch das Verständnis dafür, dass ‚westliche‘ Kulturimporte auch unerwünschte, oppositionelle Werte und Einstellungen vermitteln und somit traditionelle Identitätsvorstellungen ablösen oder transformieren könnten. Auf die Öffnung für den globalen Norden folgten Wirtschaftsboom und die Herausbildung einer gebildeten Mittelschicht. Das beförderte nicht nur den Konsum neuer Kulturgüter, sondern auch liberale politische Einstellungen. Die gesellschaftlichen Veränderungen, die damit einhergingen, führten zu einer breiten politischen Sensibilität und beförderten unter anderem auch ab Mitte der 1990er Jahre die Proteste gegen Suharto.

Rock- und Undergroundmusik als politisches Sprachrohr

Trotz der seit den 1970er Jahren (auch im weltweiten Vergleich) rapiden ökonomischen Entwicklung und dem ansteigenden Wohlstand Indonesiens (vgl. Vickers 2005: 184) konnte das Suharto-Regime besonders ab den 1990er Jahren keine moralische Legitimation mehr genießen. Vor allem die junge Generation, welche das politische System als Zusammenspiel von korupsi, kolusi, nepotism (Korruption, Kollusion, Nepotismus, KKN) wahrnahm, begann öffentlich Kritik zu äußern. Moderne Medien ermöglichten unkontrollierbare Verbreitungswege und eine nicht aufzuhaltende Vernetzung unter den Jugendlichen. Eine zentrale Rolle spielte hierbei Rockmusik.

Iwan Fals, einer der populärsten Künstler in den 1990er Jahren, wurde während der Umbruchereignisse wichtiges Sprachrohr des politischen Protests. Bis heute ist er landesweit sowohl bei der jüngeren als auch der älteren Generation beliebt. Sein 1990 veröffentlichtes Lied Bongkar wurde 1998 verspätet aufgegriffen und zu einem der Protestsongs auf den Studierendendemonstrationen in ganz Indonesien. Auch heutzutage wird es von politischen Protestgruppen gefeiert (für das Lied sowie andere Beispiele von Protestliedern vor dem Zusammenbruch des Suharto-Regimes, siehe Samack: Celana Has Fallen!).

Für viele seiner kritischen Äußerungen und Liedtexte, wurde Iwan Fals eine Zensur auferlegt, wie das Verbot seiner 1990 geplanten Tournee. Ebenso musste er wegen seiner Liedtexte und öffentlicher Aussagen mehrmals Haftstrafen antreten.

Musik war in den 1980er und 1990er Jahren, neben anderen Kulturgütern wie Literatur, Film, Fernsehen und später auch Webauftritten, nur ein Beispiel für die „radikale Opposition oder anarchische Missachtung des politischen Systems der Neuen Ordnung“ (Sen/Hill 2004: 76). Unter den politischen Voraussetzungen der späten Phase der Neuen Ordnung konnte populäre Musik aus westlichen Ländern auch in Indonesien bestimmte Codes und Symbole als ‚Brandstifter‘ einer oppositionellen Gegenbewegung liefern. Zum einen war es der Inhalt, zum anderen auch die Attitüde, der Lebensstil, des ‚westlichen‘ Kulturimports. Musikgruppen wie die Rolling Stones, Green Day, Nirvana oder sogar Gruppen aus den jugendsubkulturellen Genres des Punkrock und Heavy Metal, erlangten große Erfolge und inspirierten eine eigene kommerzielle und wachsende Richtung auf dem indonesischen Musikmarkt. Bands wie Slank, Boomerang, God Bless oder Superman is Dead entwickelten sich von lokalen Undergroundbands zu nationalen und internationalen Musikgrößen. Ihr Einfluss hält bis heute an.

Opposition in Mainstream und Underground

Insgesamt kann populäre Musik wie Rock’n‘Roll und später Rockmusik (hier im Besonderen die politisch konnotierten Musikgruppen) in Indonesien seit der Staatsgründung und auch während der 30 Jahre Militärdiktatur als Gegen- bzw. Protestkultur gesehen werden. Die jeweils politischen Verhältnisse haben die kulturelle Globalisierung von Musik und im Besonderen die Etablierung von Musikkulturen als politisches Mittel nicht verhindern können. Die kulturelle und politische Öffnung Richtung Westen unter Suharto war auch wegweisend für die zunehmende Verbreitung von Undergroundmusik wie Heavy Metal, Punkrock, Hardcore oder Noise (zur kontemporären Opposition von Musikern gegenüber Einschränkungen des Staates, darunter auch Rock- und Punkmusiker*innen, siehe Hikmawan Saefullahs Artikel in dieser Ausgabe).

Die weiter vorangeschrittene Globalisierung, Medialisierung und Digitalisierung seit 1998 trug ebenfalls dazu bei, dass diese Musikgenres sich als Subkulturen weiter vernetzten und festigten. Besonders unter Jugendlichen sind sie mit ihrem oft subversiven Potential beliebt (zu Punk aus feministischer Sicht, siehe Artikel der Autorin in dieser Ausgabe).

Punk wurde international zum Modetrend, so auch für die urbane Mittelschicht Indonesiens. Zugleich wird Punk als Jugendkultur in vielen Medien (Tageszeitungen, Blogs, soziale Medien oder spezielle muslimische Onlineportale) häufig negativ dargestellt als penyakit masyarakat (= ‚Volkskrankheit‘), degradasi budaya (‚kulturelle Degradierung‘) und bahaya sosial (‚soziale Gefahr‘).

Zum Weiterlesen:

• Arguelles, C. V. (2017). Duterte’s Other War: The Battle for Edsa People Power’s Memory. In: Nicole Curato (Hrsg.). A Duterte Reader: Critical Essays on Rodrigo Duterte’s Early Presidency. 267-88. Manila.
• Barendregt, B./Keppy, P./Schulte Nordholt, H. (2017). Popular Music in Southeast Asia: Banal Beats, Muted Histories. Amsterdam.
• Farram, S. (2007). Wage War against Beatle music! Censorship and Music in Sukarno’s Indonesia. In: Review of Indonesian and Malaysian Affairs 41 (2): 247-277.
• Sen, K./Hill, D. T. (2000). Media, Culture and Politics in Indonesia. Oxford.
• Sen, K./Hill, D. T. (2004). Global Industry; National Politics. Popular Music in ‚New Order‘ Indonesia. In: Allen Chun, Ned Rossiter und Brian Shoesmith (Hrsg.). Refashioning Pop Music in Asia: Cosmopolitan Flows, Political Tempos, and Aesthetic Industries. London.
• Sukarno (1959). Penemuan kembali revolusi kita (The rediscovery of our revolution): pidato Presiden Republik Indonesia pada tanggal 17 Agustus 1959. Jakarta.
• Vickers, A. (2005). A History of Modern Indonesia. 1. Edition. Cambridge.
  indonesischen Punksubkultur im Kontext normativer Ordnungen“.

Philippinen: Politische Themen in der Musik ziehen sich durch die jüngere Landesgeschichte. Entsprechende Songs – inspiriert durch persönliche Erfahrungen und/oder der Kritik an den Herrschenden – entfalten in ihrem jeweiligen Kontext besondere Wirkung.

Musik ist eine Sprache, die jede*r versteht, spricht und die keine Hürden kennt. Dennoch wird manchmal übersehen, dass die Lyrics eines Liedes eine bestimmte Geschichte erzählen möchten und damit auf etwas aufmerksam machen, wie etwa die politischen Missstände eines Landes. Songs der Original Pilipino Music (OPM) sind dafür gute Beispiele. Die Songwriter*innen äußern meist gesellschaftliche Kritik gegenüber vorherrschenden politischen Zuständen. Dabei wird meist in einer versteckten, kreativen Art und Weise politischer Aktivismus gelebt. An verschiedenen Beispielen – älteren Liedern aus der Zeit des Kriegsrechts unter Marcos wie auch aktuellen Werken der OPM oder Musika ng Pilipinas – soll das gezeigt werden.

Lieder, die die Filipin@s ihre Landesgeschichte nicht vergessen lassen

Dies soll zunächst an den drei verschiedenen OPM-Liedern Saranggola Ni Pepe, Handog Ng Pilipino Sa Mundo oder Bayan Ko veranschaulicht werden. Sie haben alle Eines gemeinsam: sie wurden in einer Phase in der philippinischen Geschichte geschrieben, in der Repression, politische Unterdrückung und Widerstandslosigkeit Alltag war – und zwar während des landesweiten Martial Law, des Kriegsrechts von 1972 bis 1981. Diese Lieder und vor allem die Lyrics wirkten mit ihren versteckten politischen Botschaften wie eine Waffe gegen die gesellschaftlichen Unruhen und politische Unterdrückung.

Politische Inhalte in heutigen OPM-Liedern

Bis heute findet man politische Inhalte in philippinischen Liedern wieder. Ob es sich dabei immer um politische Willensbekundung handelt oder ob es nur hineininterpretiert wird, kann man nicht immer sicher sagen. Das weiß am Ende nur der Songwriter*in beziehungsweise die Sänger*in selbst. Hier möchten wir einen Blick auf die besonders bekannten OPM-Popsongs Spoliarium, Nanlaban, Sana Naman Taumbayan, Masdan Mo Ang Kapaligiran, Noypi, Mga Kababayan Ko, The APL song und Sirena und ihre versteckten politischen Botschaften werfen.

Eines der klassischen, älteren Pop-Lieder ist Masdan Mo Ang Kapaligiran von der Rockband Asin. Mit dem Lied will die Gruppe darauf aufmerksam machen, was mit der Umwelt und speziell mit dem Fluss Pasig passiert. Bereits 1978, als das Lied erschienen ist, warnten Asin vor den ökologischen Gefahren, denen wir heutzutage als Gesellschaft zunehmend ausgesetzt sind. Schon damals wurde eine Art politischer Aktivismus von der Gesellschaft verlangt: Menschen sollen auf ihre Umwelt achten, denn auch die zukünftigen Generationen sollen von ihr noch etwas haben.

Ein anderes Beispiel ist Spoliarium, geschrieben vom Bandsänger Ely Buendia. 1998 von seiner Rockgruppe Eraserheads herausgebracht, macht die Gruppe im besagten Lied auf die Vergewaltigung von Pepsi Paloma aufmerksam. Paloma, eine philippinische Schauspielerin in den 1980er Jahren, wurde mutmaßlich von den Schauspielern Vic Sotto, Joey de Leon und Richie D‘Horsie vergewaltigt. Ein weiterer Verdächtiger in diesem Fall war auch der ältere Bruder von Vic Sotto, der Schauspieler und derzeitige Senator Tito Sotto. Es heißt, er versuchte Paloma dazu zu zwingen, die Anklage fallen zu lassen, indem er sie mit einer Pistole bedrohte. Pepsi Paloma verkraftete den medialen und gesellschaftlichen Druck nicht und beging Selbstmord. Den bis heute ungeklärten Vergewaltigungsfall versucht Buendia in einer abstrakten Art und Weise wiederzugeben. In den Lyrics zum Lied Spoliarium beschreibt er, wie drei nicht namentlich genannte Täter eine Person vergewaltigten und in den Suizid drängten. Der Songwriter hat diese Interpretation jedoch weder bestätigt noch dementiert.

Das im Jahr 2018 erschienene Lied Nanlaban von der Gruppe Bandido, scheint nach außen hin ein Liebeslied zu sein. Liest man sich den Text genauer durch wird deutlich, dass es sich eigentlich um ein Protestlied handelt, das die Schattenseiten des Drogenkrieges des derzeitigen Präsidenten Duterte kritisch beleuchtet. Das Lied ist eine heimliche Hymne für alle unschuldigen Opfer des Drogenkrieges. Es versucht, eine Stimme für die Menschen zu sein, die nach Gerechtigkeit streben, es aber nicht ausdrücken können. Inspiriert wurde Bandido von dem Todesfall des unschuldigen Drogenopfers Kian Loyd Delos Santos. Der 17-Jährige wurde von der Polizei erschossen, ohne dass seine Schuld bewiesen wurde. Wie viele Opfer im Drogenkrieg war die Familie von Kian Loyd Delos Santos Teil der ärmeren Bevölkerung.

Ein Lied, welches den Wahlen im Mai 2019 zum Senat und Repräsentantenhaus gewidmet wurde, ist Sana Naman Taumbayan. Hier haben sich Sänger*innen und Musiker*innen mit verschiedenen Einstellungen und Positionen, wie Agot Isidro oder Ryan Cayabyab, zusammengefunden. Das Lied wurde von Louie Ocampo komponiert und von Joey Ayala geschrieben. Das Lied appelliert an die Politker*innen, dass es bei Wahlen nicht um ihre Machtambitionen oder um ihr Prestige gehen sollte, sondern vorrangig um das Taumbayan (Volk). Das Volk sollte immer der endgültige Gewinner einer Wahl sein, unabhängig vom Ergebnis der Wahlen.

In einem anderen Lied mit dem Titel Noypi, geschrieben und gesungen von Bamboo Mañalac, wird das schwierige Leben für viele Menschen auf den Philippinen und ihr Umgang damit thematisiert. Noypi ist ein Begriff, der für Filipin@s steht. Das Lied soll eine Art Hymne für die Filipin@s sein, die hart arbeiten müssen und trotzdem versuchen, positiv zu denken und anderen Menschen zu helfen. So heißt es in der ersten Strophe: Tingnan mo ang iyong palad, Kalyado mong kamay sa hirap ng buhay. Ang dami mong problema, Nakuha mo pang ngumiti. Noypi ka nga astig (freie Übersetzung: Schau auf deine Handfläche. Deine Hände sind markiert mit den Nöten des Lebens. Egal, wie viel Ärger du hast, du lächelst immer noch. Noypi [für Pinoy], du bist hartnäckig).

Ein weiteres Beispiel ist The APL Song von apl.de.ap – einem Mitglied der amerikanischen Musikgruppe The Black Eyed Peas, der als gebürtiger Filipino in die USA immigrierte. In dem Song geht apl.de.ap auf seine persönliche Biographie ein und kritisiert dabei die schwierigen Lebensbedingungen in seinem Herkunftsland. Dabei beschreibt er auch sein Leben in den Philippinen, wie er in die USA kam, sich dabei sein Leben veränderte, er aber seine philippinischen Wurzeln nie vergessen hat. Er ist stolz auf seine Vergangenheit und seine Erfolge. So hat er geschafft, wovon viele Filipin@s träumen: Im Ausland zu leben, der Armut zu entkommen und erfolgreich zu sein.

The APL Song von The Black Eyed Peas:

Nicht zuletzt wird auch das Thema der Gleichberechtigung in den Philippinen in der OPM-Szene behandelt, wie zum Beispiel in Bezug auf LGBTQ+. In Sirena (Meerjungfrau) von GLOC-9 und Ebe Dancel verurteilen die Musiker die Angriffe in der Gesellschaft auf Schwule, Lesben und Transsexuelle. Sirena ist eine wahre Geschichte, die aus der Perspektive eines homosexuellen Mannes erzählt wird, der sich metaphorisch als eine Meerjungfrau sieht [Sirena ist außerdem ein Slangbegriff, der auf Tagalog sowohl für Homosexuelle, MtF-Transgender, Drag Queens als auch feminin auftretende Männer steht und daher als Wortspiel zu verstehen ist, Anm. d. Red.].

Das Lied berichtet vom alltäglichen Kampf mit sich und der Gesellschaft. Es werden Themen angesprochen wie die Identitätskrise in der Kindheit, die damit verbundenen Emotionen und die körperlichen Misshandlungen, die der Protagonist des Songs aufgrund seiner Homosexualität in den letzten Jahren seines Lebens erleidet. GLOC-9 und Ebe Dancel versuchen, mit dem Lied zu zeigen, dass Homosexuelle nicht weniger wert sind als Heterosexuelle, und dass Homosexualität keine Krankheit darstellt.

Sirena von GLOC-9 und Ebe Dancel:

Versteckte aktivistische Botschaften

Das Verständnis von politischem Aktivismus in der Musik sollte nicht absolut sein. Ich habe versucht mithilfe der oben erwähnten Lieder zu zeigen, dass politischer Aktivismus in verschiedenen Formen in den Songtexten der OPM zu finden ist. Meist möchten die Lieder die Zuhörer*innen zum Nachdenken anzuregen und auf politische Situationen aufmerksam machen. Ebenso haben die verschiedenen Beispiele gezeigt, wie politischer Aktivismus von Filipin@s, ob als Songwriter*in oder als Sänger*in, in philippinischen Liedern gelebt wird. Saranggola Ni Pepe ist hierbei ein gutes Beispiel und zeigt besonders gut, wie Musik als ein Instrument gegen Repression verwendet werden kann und wie Lyrics dabei helfen, versteckte politische Botschaften zu äußern. Es muss nicht immer aktiv auf der Straße passieren, sondern es kann auch auf Papier geschrieben sein und die Sichtweise so in einer anderen Form publik gemacht werden. Wir sollten dies immer bedenken: Die Macht der Musik und der Lyrics ist nicht zu unterschätzen.

Kambodschas Regierung greift seit Jahren zu Zensur, um sich selbst zu legitimieren und Opposition oder Proteste zu verhindern. So wurden jüngst Lieder verboten, um der Bevölkerung ein positiveres Bild der eigenen Kultur zu vermitteln. Auch Selbstzensur der kambodschanischen Künstler*innen ist üblich.

Das junge, dunkelhaarige Mädchen in der pinkfarbenen Bluse weint. Die Sängerin Oeun Sreymon beginnt, über ein Voiceover die Geschichte des Mädchens zu erzählen. Familie und Liebhaber schicken es fort, angeblich um als Hausmädchen zu arbeiten. Die Realität ist der Verkauf in die Prostitution. Dilemma und Gesellschaftskritik werden mit Metaphern besungen: „Wenn ich ins Wasser gehe, treffe ich auf ein Krokodil. Wenn ich auf die Straße gehe, treffe ich auf einen Tiger,“ heißt es auf Khmer in dem Song.

Ich habe nur mein ehrliches Herz – Oeun Sreymon

Das Lied Ich habe nur mein ehrliches Herz ist die traurige, emotionsgeladene Geschichte von Frauen aus den ländlichen Gegenden Kambodschas, die von den strahlenden Lichtern der Großstadt angelockt und in die Sexindustrie gezwungen werden. Das Lied wurde vor zehn Jahren vom Produktionslabel Angkor Amatak veröffentlicht, das mittlerweile nicht mehr existiert. Im September 2018 wurde der Song vom kambodschanischen Ministerium für Informationen, Kultur und Kunst verboten, nachdem das Arbeitsministerium dies beantragt hatte.

Die Bedeutung des Liedes mag zwar die Realität vor Jahren wider gespiegelt haben, aber gegenwärtig hat sich die Lebenssituation kambodschanischer Arbeiter*innen verbessert, da die Regierung ihnen Schutz und vollständige Rechte bietet,“ so eine Verlautbarung des Informationsministeriums, die in der Khmer Times veröffentlicht wurde. Das Ministerium hat allen Medien verboten, den Song weiterhin zu spielen.

Das Verbot wird vom Kambodschanischen Netzwerk Heimischer Arbeiter*innen (Cambodian Domestic Workers Network) unterstützt, einer lokalen Nichtregierungsorganisation. „Im Namen der Arbeiter*innen des Landes danken wir der Regierung, dass sie sich um sie kümmert, indem sie das Lied, das auch sie betrifft, verbietet,“ heißt es in ihrer Stellungnahme.

Einen Monat später, im Oktober 2018, wurde ein weiteres Lied aus dem Radio verbannt. Heimweh an Pchum Ben, aufgenommen 2017 von Mao Hachi [Pchum Ben, der ‚Tag der Ahnen‘, ist ein religiöses Fest im Khmer-Kalender, Anm. d. Red.]. Das Lied thematisiert zu einem gewissen Grad die Leiden der Textilarbeiter*innen, die ihre Heimat während der wenigen Tage Urlaub, die sie im Jahr erhalten, nicht besuchen können: „Die Arbeiter*innen wurden nicht bezahlt, sie können ihre Familien in ihrem Heimatdorf nicht sehen, also können sie bloß mit ihnen telefonieren und dabei Tränen vergießen.“, heißt es in dem Song.

Heimweh an Pchum Ben – Mao Hachi

Wieder hatte das Arbeitsministerium ein Problem mit dem Liedinhalt. Arbeitsminister Ith Sam Heng bat die beiden Minister, die Medienfragen beaufsichtigen, den Song zu verbieten. Er bezog sich darauf, dass „ein düsteres Bild der Regierungspolitik gegenüber der kambodschanischen Textilarbeiter*innenschaft“ vermittelt werde.

Vor allem Musik von Zensur betroffen

Seit der Zeit der Khmer Rouge Mitte bis Ende der 1970er Jahre hat es die Kunstszene Kambodschas weit gebracht. Künstler*innen und Intellektuelle werden nicht mehr systematisch exekutiert. Es gab einen Wiederaufbauprozess, in dem Künstler*innen traditionelle kambodschanische Kunst wiederaufleben ließen und gleichzeitig Kunstformen fremden Ursprungs aufnehmen, was ihren Kreationen auch eine moderne Note gibt.

Die meisten kambodschanischen visuellen oder performance-Künstler*innen finden subtile, nicht konfrontative, Wege, ihre Meinungen oder Kommentare über die Gesellschaft auszudrücken. Allerdings ist die Musikindustrie offener als die der bildenden Künste, besonders bezüglich des Gebrauchs von Songtexten. Dies, ebenso wie die Tatsache, dass die Musik- und Entertainment-Industrie für mehr Geld und Öffentlichkeit sorgen als andere künstlerische Genres, erklärt auch, warum Songs überproportional von Verboten betroffen sind.

Auf dem Musikmarkt gibt es eine Menge Songs über Beziehungen (die in Untreue, Tränen und Rache enden), häusliche Gewalt und Selbstmorde, doch diese ziehen nicht so sehr die Aufmerksamkeit der Behörden auf sich. 2017 wurde das Lied Betrunkener Lehrer der bekannten Popsängerin Chen Sai Chai auf Anfrage des Kambodschanischen Unabhängigen Lehrkörperverbandes (Cambodian Independent Teachers’ Association) verboten, weil es Lehrer*innen „beleidigte“ und „erniedrigte“.

Khmer-Werte’ zur besten Sendezeit

2016 verboten die Behörden das Lied Leben eines Boxers des Sängers Khem, nachdem sich die nationale Boxföderation beschwert hatte, dass die Darstellung eines verarmten Boxers zu negativ sei. Zwei andere Lieder – Wenn du essen kannst, nimm bitte so viel du kannst von Keo Veasna und Es wird eine ganze Weile dauern, mich zu essen von Chan Malis – wurden ebenfalls zum Ziel der Behörden wegen sexueller Anspielungen und der potenziellen Untergrabung der „Khmer-Sittlichkeit“ und des „nationalen Kulturwertes“

Aber die Regierung nimmt beizeiten auch andere Unterhaltungs- und Kunstformen ins Visier. 2015 setzte das Informationsministerium eine Regelung durch, dass ausländische Filme nicht zwischen 17 und 19 Uhr im Fernsehen ausgestrahlt werden dürften, was der wachsenden Nachfrage an ausländischen Serien, v. a. aus dem benachbarten Thailand, entgegenwirken sollte. Die Begründung war, dass man „zurück zur kambodschanischen Kultur gehen und Khmer-Filme mehr fördern“ wolle. 2011 wurde ein Cover des klassischen Liedes Or Phnom Penh Euy („Oh, Phnom Penh“) verboten, da das Ministerium einen Pop-Remix des Kulttitels „ungebührlich“ fand. Die Regierung scheint ‚Khmer-Wertvorstellungen‘ homogen halten zu wollen und schützt sich laut eigener Angaben vor fremden Einflüssen.

Neue Gesetze engen Meinungsfreiheit und Kulturschaffende ein

Diese unbarmherzigen Reaktionen und die autoritäre Steuerung von Kambodschas Kunst- und Kulturindustrie ist Teil der breiteren Kontrolle der Meinungsfreiheit im Land. Seit 2016 wurden ungefähr ein Dutzend Bürger*innen in Kambodscha verurteilt, oft aufgrund von Äußerungen kritischer Meinungen auf Facebook. Das Mittel hierzu war eine Reihe neuer Gesetze gegen Diffamierung, Aufwiegelung und seit kurzem auch Majestätsbeleidung.

Im Vorfeld der Wahlen der Nationalversammlung im Juli 2018 griff die Regierung rigoros gegen die politische Opposition durch, brachte Aktivist*innen zum Schweigen und dezimierte die unabhängige Medienlandschaft. Infolge dessen führte Premierminister Hun Sen seine Partei, nicht überraschend, zum Wahlsieg und setzt seitdem seine 33 Jahre währende Herrschaft ununterbrochen fort (vgl. den Artikel „Verschmelzung von Partei, Persönlichkeit und Staat“ Teil I und Teil II von Kosal Path auf suedostasien.net. Die Wahlen sind zwar vorbei, doch die Auswirkungen des harten Durchgreifens hallen in Kambodschas bürgerlichem Leben nach.

Medienmogule und -teilhaber*innen sind häufig auch in der politischen Elite vertreten. Das führt zu erhöhter Vorsicht und Selbstzensur der Bevölkerung. Es ist nicht verwunderlich, dass diese Spannung auch in die kulturelle Sphäre ausstrahlt. Kulturprodukte mögen nicht so explizit in ihrer Kritik der Mächtigen sein wie politische Gegner*innen, doch die Ausübung von Kontrolle über Popkultur und Künste hilft auch bei der Kontrolle der Narrative und des Images von Land und Regierung nach innen. Die Zensur der örtlichen Kunstszene bleibt oft ohne spürbare Konsequenzen, da kambodschanische Kunst zum Großteil auf den lokalen Markt beschränkt ist.

Auch Ou Virak, Gründer des Think-Tanks Future Forum, betont, dass Kambodscha auf dem internationalen Kunstmarkt ein kleines und isoliertes Land ist. Und das ist nicht der einzige Faktor: „Selbst mit einiger internationaler Aufmerksamkeit bin ich nicht sicher, ob man politisch gegen die Zensur gewinnen kann, ohne lokale öffentliche Unterstützung. Obwohl ich glaube, dass wir in den letzten Jahren beeindruckende Fortschritte beobachten konnten, [sehen] die meisten Kambodschaner*innen selbst wenig Wert in der Freiheit von Kultur und den Künsten. Diese Maßnahmen der Regierung sind beliebt bei den Leuten; wir sind immer noch eine konservative Gesellschaft, wenn es um Kunst und Musik geht.”

Phoeurn Sackona, Ministerin für Informationen, Kultur und Kunst, verteidigt das jüngste Verbot von Ich habe nur mein ehrliches Herz: „Ich folge der Entscheidung des Arbeitsministeriums, da der Inhalt des Songtextes Frauen betreffen kann, die als Hausmädchen arbeiten. Das Lied verleitet dazu, zu glauben, dass alle Frauen, die in diesem Bereich arbeiten, schlechte Behandlung erfahren haben, und das stimmt nicht,“ schreibt sie in einer E-Mail an das Onlinemagazin New Naratif.

Das Ministerium richtet sich letztlich nach der Öffentlichkeit; diese ist kritisch eingestellt und postet Kommentare in sozialen Medien, die an uns herangetragen werden,” sagt Ministeriumssprecher Thai Norak Satya. „Diese Problematiken werden dann in verschiedenen Komitees diskutiert, wie etwa dem Komitee für Wertschätzung und dem Komitee für Verbote von Künstler*innen sowie anderen Institutionen.” (zum Verhältnis der Politik in Kambodscha zur öffentlichen Meinungen, siehe auch Phoak Kungs Artikel The Rise of Public Opinion in Cambodia’s Politics).

In unserer Gesellschaft ist die freie Meinungsäußerung von Künstler*innen sehr wirkmächtig. Allerdings haben einige Einzelpersonen ihre Grenzen überschritten,” fügt er hinzu. „Kein Gesetz schreibt genau vor, wie man sich verhalten oder anziehen soll. Aber in unserer Gesellschaft prahlen wir immer damit, eine wunderbare Kultur und Tradition zu haben, also sollten wir uns auch verantwortungsvoll darin zeigen, wie wir reden, was wir tun und wie wir uns ausdrücken.“

Die Künstler*innen reagieren

In einem kleinen Bürogebäude in der Nachbarschaft Toul Kork in Phnom Penh heißt Meas Sok Rathnak Besucher*innen willkommen. Er ist der Leiter von Town Production, dem Musikstudio, das viele der vor kurzem verbotenen Songs produziert hat. Es ist eines der führenden Labels in der kambodschanischen Musikindustrie und arbeitet mit einem Dutzend Songwriter*innen und 20 bis 30 Sänger*innen, um jeden Monat ein 20 Lieder starkes Album zu veröffentlichen. Rathnak ist außerdem der Bruder und Manager von Meas Sok Sophea, eine von Kambodschas derzeit berühmtesten Sängerinnen.

Wenn manche Leute von unseren Liedern verletzt wurden, müssen wir einen Schritt zurücktreten und das mit einbeziehen,“ sagt der 40-Jährige gefasst. „Letzten Monat waren einige Leute aus den Ministerien hier, die uns Dokumente ihrer Arbeit gezeigt haben [und] uns gebeten haben, vorsichtig mit den Songtexten zu sein. Sie waren freundlich. Das ist eine Verhandlung. Aber ich kann auch nicht wirklich nein sagen.“

Rathnak lächelt. „Als Khmer haben wir unsere eigene Kultur. Wir werden in diese Kultur geboren und haben [ein Gefühl dafür], was wir tun sollten und was nicht, das muss uns niemand sagen.“

In einem Coffeeshop ein paar Straßen vom Studio entfernt hält Yem Tasrong eine Zigarette in der einen Hand und einen Café Latte in der anderen. Er ist einer von Town Productions erfolgreicheren Songwritern, aber arbeitet auch daran, seine eigene Musikfirma zu starten. Er hat an Betrunkener Lehrer mitgeschrieben, einem der verbotenen Lieder.

Die Lyrics wurden, wie er sagt, von einem seiner früheren Lehrer inspiriert. Die Geschichte wurde in einem Musikvideo dramatisiert: in langen Flashbacks erkennen die Zuschauer*innen, dass der alte Lehrer trinkt, um den Schrecken des Khmer Rouge-Regimes zu entkommen, heimgesucht davon, Zeuge des Mordes an seiner Frau und jungen Tochter gewesen zu sein.

Es scheint Tasrong nichts auszumachen, dass einige seiner Songs verboten wurden und so daran verhindert wird, dass sie ihr angestrebtes Publikum erreichen: „Ich schreibe bloß meine Lieder. Wenn die Leute das mögen, ist das gut. Wenn manche das nicht tun und sie verboten werden, ist das auch okay. Die Verbote beeinflussen nicht meine Art zu arbeiten“.

Das Internet – und wie es sich auf Konsumentengewohnheiten auswirkt – scheint eher zu seinen Gunsten zu sein. „In Kambodscha hören die Menschen kein Radio mehr, man kauft keine CDs mehr. Also können die Leute das Verbot umschiffen. Selbst wenn wir die Songs von den offiziellen Youtube-Seiten herunter nehmen, stellen einige sie wieder [auf anderen Seiten] ein.”

Betrunkener Lehrer – Chen Sai Chai

Andere Künstler*innen teilen Tasrongs Haltung jedoch nicht. „An diesen Songs ist nichts Falsches. Die Behörden [verschwenden] ihre Zeit, und die Menschen können nicht so einfach zum Narren gehalten werden,” sagt Vartey Ganiva, eine 24-jährige Punkrocksängerin mit langen, gebleichten blonden Haaren. Sie begann ihre Karriere 2016 mit dem Debütsong Böser Ehemann, welches häusliche Gewalt anspricht.

„[Die Regierung] mag bei Songtexten, die mit Arbeiter*innen zu tun haben, vorsichtiger sein, denn demografisch gesehen ist die Arbeiterschaft gewaltig,” sagt sie und spielt damit auf Kambodschas hochprofitable Textilindustrie – eine Industrie, die potenziell bald kein leichtes Los mehr haben wird. Die Europäische Union drohte im Februar 2019 nach Untersuchung der Menschenrechtslage, die so genannte Alles-Außer-Waffen-Vereinbarung EBA (Everything But Arms) mit Kambodscha auszusetzen, die dem Sektor Handelsvorteile verschafft. Auch diese neuere Entwicklung würde vor allem in der Bevölkerung Schaden anrichten.

„Ich will, dass Leute meine Songs hören und nachdenken”, ergänzt Ganiva. „Ich möchte über die Armen schreiben, über soziale Probleme oder die Umwelt. Es ist bedeutungsvoll, sich durch seine Musik auszudrücken.”

Böser Ehemann – Vartey Ganiva

Für Rithy Lomorpich, eine 26-jährige Künstlerin, die Teil der aufstrebenden Independent-Kunstszene des Landes ist, ist Zensur von Natur aus dem künstlerischen Ausdruck unzuträglich. „Kunst muss die Realität nicht genau widerspiegeln. Sie spielt mit der Realität und folgt keiner politischen Agenda. Wenn doch, ist sie Propaganda”, sagt sie.

Lomorpich – die ein Kunstfestival mitgründete, eine Plattform startete, um selbst geschriebene Musik zu promoten, und ihren ersten Featurefilm selbst drehte – ist nicht nur über die Zensur spezifischer Werke besorgt. Wichtig sei auch, wie diese Praxis die Kultur und Kreativität der jungen Kunstszene Kambodschas ersticken könnte.

„Als Bürgerin und Künstlerin fühle ich mich verunsichert, wenn ich etwas Unkonventionelles kreiere. Auch Selbstzensur schränkt die Kreativität ein. In meinem Hinterkopf ist da immer ein Fragezeichen”, erklärt sie. „Zum Beispiel habe ich in meinem Film eine Aufnahme, in der Teenager*innen ohne Helm auf ihren Motorrädern fahren. Und ich hatte diese Frage im Kopf: würde das von den Sittenrichter*innen akzeptiert werden?”

„Das Problem in Kambodscha liegt darin, dass die Gesetze unklar sind, alles ist verschwommen.“, so Lomorpich. „Und es gibt nur eine Richtung des Kommunikationswegs, nämlich von der Regierung zu den Künstler*innen.“

Übersetzung aus dem Englischen von: Katharina Valjak

Der Artikel erschien zuerst am 15.12.2018 im Onlinemagazin New Naratif. Der Beitrag wurde für die südostasien redaktionell bearbeitet und gekürzt.

Indonesien war ein umkämpfter Schauplatz des Kalten Krieges. 1965 ergriff der prowestliche Militärdiktator Suharto die Macht. Es begann einer der größten Massenmorde des 20. Jahrhunderts. Heute erinnern junge Musiker*innen gemeinsam mit Überlebenden an das Erbe der politisch Verfolgten

Djembe-Trommeln in treibendem Tempo, eindringliches Zupfen auf Geigensaiten, untermalt von elektronischen Beats; dann setzt eine Frauenstimme ein mit einem wehmütigen Gesang in javanischer Sprache. Das Lied Gendjer-Gendjer, 2012 vom indonesisch-spanischen Künstlerduo Filastine (Nova Ruth und Grey Filastine) neu arrangiert, ist in Indonesien seit den 1940er Jahren bekannt. Der Text handelt von den wild wachsenden und nahrhaften Blättern namens Gendjer, die als ‚Speise der Armen‘ von den Rändern der Reisfelder gepflückt wurden.

Im August 1945 erklärte Indonesien nach 350 Jahren niederländischer Kolonialherrschaft und drei Jahren japanischer Besatzung (1942 – 1945) seine Unabhängigkeit. Doch die Armut aufgrund ungerecht verteilten Landbesitzes blieb. Mit dem Erstarken der Kommunistischen Partei in Indonesien in den 50er und frühen 60er Jahren wurde der ‚Gendjer- Song’ zu einem Lieblingslied der linken Bewegung. Als sein Komponist gilt der Ostjavaner Muhammad Arief. Filastine habe sich für Gendjer-Gendjer entschieden, weil es „einfach ein guter Song“ sei, sagt Nova Ruth. Aber auch, weil sie der jungen Generation die Geschichte ihres Landes naherbringen wollte, die die Geschichte des Liedes repräsentiert. Es ist die Geschichte einer linken Bewegung, die in einem der größten Massenmorde des 20. Jahrhunderts beinahe vollständig ausgelöscht wurde.

Filastines Version von Gendjer-Gendjer: Gendjer2 (2012)

1965 hatte Indonesien die drittgrößte kommunistische Partei der Welt. Der antiimperialistische Kurs von Staatpräsident Sukarno machte die westlichen, der Domino-Theorie verhafteten Führungsmächte zunehmend nervös. Schon seit Ende der 50er Jahre sinnierten Washington & Co. über einen Machtwechsel in Indonesien und bildeten zu diesem Zweck Militärs und Ökonomen aus. 1965 kam der Moment für die Konterrevolution. Aus Angst vor einem Putsch gegen Sukarno entführten linke Offiziere am Morgen des 1.Oktober 1965 sieben führende Militärs, die sie als potenzielle Putschisten vermuteten, und ermordeten sie (auch bekannt als Bewegung 30. September bzw. Gerakan September Tiga Puluh). Suharto, damals Befehlshaber der strategischen Reserve, sammelte daraufhin seine Truppen und holte zum großen Schlag gegen alle Linken im Lande aus. Hunderttausende Menschen wurden in den Folgemonaten ermordet.

Neue Ordnung und neue Kulturpolitik

Suharto stieg an die Spitze des indonesischen Staates auf. Die Zeit seiner Militärdiktatur, die er selbst Neue Ordnung nannte, dauerte bis 1998. Zur Neuen Ordnung gehörte auch eine neue Kulturpolitik. Politik hatte in der Kunst nichts mehr zu suchen. Dutzende Lieder wie Gendjer-Gendjer kamen auf den Index. Unter den während der Kommunistenverfolgung Verschwundenen, Getöteten und Verhafteten waren zahlreiche linke Künstler*innen. Auch der Gendjer-Gendjer-Komponist Muhammad Arief wurde 1965 in seiner Heimatstadt Banyuwangi (Ostjava) von Militärs abgeholt und kehrte nie zurück.

Hunderttausende, die die Massenmorde überlebt hatten, wurden in Gefängnisse und Arbeitslager gebracht. Darunter war auch der Komponist und Chorleiter Subronto Kusumo Atmojo, ein Absolvent der Hanns Eisler Musikschule in Berlin. Im Sommer 1965 war Subronto aus der DDR nach Indonesien zurückgekehrt. Dort war die Lage – verstärkt durch westliche Wirtschaftsembargos und geheimdienstliche Operationen – äußerst explosiv. Präsident Sukarno hatte lange versucht, die verschiedenen politischen Lager im Land zusammen zu schmieden, was ihm immer weniger gelang. Subronto war ein glühender Anhänger Sukarnos. „Subronto hat aus beinahe jeder von Sukarnos Reden ein Lied gemacht“, schreibt der indonesische Literaturwissenschaftler I.G. Krisnadi in seinem Buch Tahanan Politik Pulau Buru (Die politischen Gefangenen der Insel Buru).

Sukarno hatte der populären westlichen Musik den Kampf angesagt, indem er Verbote erließ und die Besinnung auf lokale Volkslieder und das Kreieren von revolutionären Hymnen und Märschen unterstützte. Dieses Ziel verfolgte auch die Künstlervereinigung Lekra (Lembaga Kebudayaan Rakyat = Institut für Volkskultur), die der kommunistischen Partei nahe stand und bei der auch Subronto Mitglied war. Lekra setzte sich für eine Fortsetzung der Revolution mit künstlerischen Mitteln ein und protestierte gegen den wachsenden Einfluss westlicher Musik, Literatur und Filme, die als Ausdruck von Imperialismus und Neokolonialismus verstanden wurden. Lekras künstlerisches Leitbild war eine Kunst mit dem Volk und für das Volk. Lekra-Künstler*innen lebten oft monatelang in Dörfern mit der dortigen Bevölkerung, um lokale Kunstformen zu studieren und gemeinsam mit den Bewohnern zur Aufführung zu bringen.

Auf der ‚anderen Seite’ standen prowestliche Künstler, die 1963 ein Manifest der Kultur (Manifes Kebudayaan, Manikebu) ausriefen und eine ‚freie’ und entpolitisierte Kunst forderten. Dabei handelte es sich um alles andere als ein unpolitisches Netzwerk. Die Künstler des Manikebu standen dem reaktionären Teil des Militärs und islamischen Gruppierungen nahe, die der wachsenden Popularität der Linken Einhalt gebieten wollte. Manikebu-Künstler wurden auch aus dem westlichen Ausland nach Kräften unterstützt, mit Hilfe der Netzwerke des von der CIA geförderten Congress for Cultural Freedom (CCF).

Verfolgung linker Musiker*innen

Im Zuge der brutalen Kommunistenverfolgung 1965 gerieten die Lekra-Künstler ins Visier von Militärs und Milizen. Subronto wurde im Oktober 1965 verhaftet, kam aber nach einem Monat frei und schlug sich dann als Fahrer und Klavierlehrer durch. 1968 wurde er erneut verhaftet. Bis 1970 hielt das Militär ihn im Salemba-Gefängnis in Jakarta gefangen, danach musste Subronto sieben Jahre im Straflager Buru auf der gleichnamigen Molukkeninsel verbringen, wo mehr als 10.000 überwiegend männliche politische Gefangene interniert waren. Dort leitete er die Musikgruppe des Lagers, die auf Befehl des Kommandanten Musikabende veranstaltete und Gäste empfing.

Während seiner Haftzeit konvertierte Subronto zum Protestantismus und war nach seiner Entlassung als Komponist und Chorleiter einer Kirchen-Stiftung tätig. Damit war Subrontos Existenz zwar gesicherter als die vieler seiner Haftgefährten, die in Suhartos Neuer Ordnung fortgesetzter Meldepflicht bei den Militär-Behörden, Berufsverboten und anhaltender Stigmatisierung durch ihr soziales Umfeld ausgesetzt waren. Doch auch Subrontos Bewegungsfreiheit blieb beschränkt: Als sein Chor 1980 bei einem internationalen Chor-Festival in den Niederlanden auftrat (und den dritten Platz belegte), musste er das ohne den Chorleiter tun. Subronto bekam keine Reiseerlaubnis ins Ausland.

„Nach 1965 dominierte in Indonesien eine naive ‚Gute-Laune-Musik‘“, sagt die Musikerin Nova Ruth. „Es gab keine Musiker, die die Realität spiegelten. Es war eine unehrliche Musik. Vielleicht, weil alle Angst hatten?“ Die künstlerischen Vereinigungen waren in Suhartos Neuer Ordnung militärischer Kontrolle unterstellt, Auftritte und Platten/Kassetten mit kritischen Inhalten wurden verboten. In den späten 70er und 80er-Jahren entwickelte sich dennoch eine sozialkritischere Musiktradition, deren Vertreter wie Harry Roesli, Gombloh, Leo Kristi und Iwan Fals der kommerziellen, entpolitisierten Mainstream-Musik etwas entgegensetzen wollten [vgl. Artikel „Musik als Politikum“ von Melanie Rennert]. Wer sich dabei aber zu weit hervorwagte, bekam sofort den langen Arm der Diktatur zu spüren. Der Folk-Rock-Sänger Mogi Darusman, der ab Ende der 60er-Jahre auch in Westeuropa Singles veröffentlichte und der zuweilen als „indonesischer Bob Dylan“ bezeichnet wird, zog Mitte der 70er-Jahre mit Songs wie Rayap-Rayap (Schmarotzer) und Koruptor (Korrupteur) den Zorn der Herrschenden auf sich.

1998 trat Suharto im Zuge der Asienkrise zurück. Indonesiens Aktivisten und Künstler haben seitdem Freiräume, die sie zuvor nicht kannten und nutzen sie auf kreative und künstlerisch anspruchsvolle Weise. Eines der Künstlerkollektive, die sich 1998 gründeten, ist Taring Padi, die in ihrer Arbeitsweise an die linke Künstlervereinigung Lekra erinnern. Sie gehen zu marginalisierten Gemeinschaften in Dörfer und Städte, erarbeiten mit ihnen Protest-Konzepte und setzen sie gemeinsam in Postern, Gedichten und Musik um. Die Neuauflage des Liedes Gendjer-Gendjer ist eine Kollaboration von Filastine und Taring Padi. Inzwischen werde der Song bei Auftritten in Indonesien wie im Ausland immer wieder ganz besonders vom Publikum gewünscht, sagt Sängerin Nova Ruth. Für sie ist der Song auch Ausdruck einer innerfamiliären Aufarbeitung. Ihr Großvater stand als Militär 1965 auf der Täterseite.

Aufarbeitung mit musikalischen Mitteln

Die Aufarbeitung der Gewalt von 1965 ist auf staatlicher Ebene bislang kaum vorangeschritten. Ungeachtet allen Lobs, das die westliche Mainstream-Presse in den Jahren nach 1998 über Indonesiens Demokratisierungsprozess verbreitete, sind die Täter von 1965 nach wie vor bis in höchste politische Ebenen vernetzt. Sie und ihre Clans ziehen auch wirtschaftlich weiter die Fäden. Junge Aktivist*innen und Musiker*innen wie Nova Ruth sehen in ihrer Musik daher ein Mittel, um die Erinnerung wach zu halten. Filastine haben neben Gendjer-Gendjer unter dem Titel Lawan Lupa (Gegen das Vergessen) ein ganzes Tape mit Songs zu 1965 herausgebracht.

Auch auf der Insel Bali, wo im Zuge der Kommunistenverfolgung in den Jahren 1965/66 schätzungsweise 100.000 Menschen ermordet wurden, erinnern junge Musiker*innen an die Opfer der Suharto-Diktatur. 2015 veröffentlichte die Gemeinschaft des 65er Gartens (Taman 65), die sich der Aufarbeitung der Gewalt widmet, die CD Prison Songs. Der Titel des Albums ist Programm: Gesammelt und von bekannten Musiker*innen eingespielt wurden Lieder, die von politischen Gefangenen während ihrer Haftzeit komponiert wurden.

Beteiligt waren unter anderem die populäre Folkband Banda Neira, ihre Kollegen Guna Warma (Kupit) und Man Angga von Nosstress. Dadang Pranoto, Sänger der Rockband Navicula und JRX, Drummer der Punkrockband Superman is Dead (S.I.D.) waren ebenfalls Teil des musikalischen Aufarbeitungsprojektes Prison Songs.

Ein umfangreiches, von Posterkünstler Alit Ambara aufwendig gestaltetes Booklet informiert die Hörer*innen über die Geschichte zu jedem einzelnen Song. „Die Perspektive der Prison Songs geht von den ‚Verlierern‘ aus, beziehungsweise von jenen, die im ideologischen Kampf des Kalten Krieges zu Verlierern gemacht wurden“ heißt es dort.

Ein weiteres musikalisches Aufarbeitungs-Projekt involviert weibliche Überlebende der Massenmorde, ihre Töchter und weitere Frauen. Im 2011 gegründeten Chor Dialita singen sie gemeinsam – gegen das Vergessen. Dialita ist das Akronym für ‚di atas limapuluh tahun’ (über 50 Jahre alt), ein Verweis auf das Alter der Sänger*innen, von denen einige weit über 70 sind. Für die Frauen war und ist das gemeinsame Singen ein schöpferischer Akt, um in einer Zeit der Entmenschlichung und unvorstellbarer Gewalt am Leben und bei Bewusstsein zu bleiben.

Einige der Dialita-Frauen bzw. ihre Mütter waren Mitte der 60er Jahre in linken Bewegungen, wie der progressiven Frauenorganisation Gerwani (Gerakan Wanita Indonesia, zu Deutsch Bewegung Indonesischer Frauen) organisiert. Sie hatten gegen häusliche Gewalt, gegen Polygamie und für die Alphabetisierung von Frauen gekämpft. Sie hatten die Frauenfrage mit der Klassenfrage verknüpft und waren breit vernetzt, mit linken Organisationen in Indonesien und international, zum Beispiel mit der Internationalen Demokratischen Frauenföderation in Ostberlin.

Mit Suhartos Konterrevolution kam die Zeit der Rache an den progressiven Frauen. Sie wurden gezielt und systematisch verfolgt, verhaftet, vergewaltigt. Rund 5.000 Frauen wurden im Frauenlager Plantungan (Zentraljava) interniert, die meisten kamen erst Ende der 70er Jahre frei. Sie und ihre Familien waren fortgesetzter Stigmatisierung ausgesetzt (vgl. Blickwechsel: Das Stigma der „Wilden Weiber“ in Indonesien)

Am 1. Oktober 2016 stellten Dialita in Yogyakarta ihr erstes Album mit dem Titel Dunia milik kita (Die Welt gehört uns) vor. Musiker*innen, die ihre Enkel sein könnten, darunter bekannte Künstler*innen wie Frau, Sisir Tanah und Cholil Mahmud, Sänger der Band Efek Rumah Kaca hatten das Album mit eingespielt und begleiteten Dialita beim Launch live auf der Bühne.

In einer bewegenden Darbietung stimmten die Dialita-Frauen ihre Lieder an. Zahlreiche Menschen im Publikum weinten. Eine der Dialita-Frauen sagte auf der Bühne in Yogyakarta, wie glücklich sie seien, dass sie vom Publikum akzeptiert würden. „Einige der Lieder, die wir heute Abend singen, wurden vor 1965 geschrieben, aber sie durften danach nicht mehr gesungen werden. Wir nennen sie ‚die stummen Lieder’.

Anfang 2019 erschien das zweite Album des Chors mit dem Titel Salam Harapan – Gruß der Hoffnung. Die Aufarbeitungsarbeit von Dialita findet auch international Beachtung. Im Mai 2019 wurde Dialita in Südkorea der Gwangju Human Rights Award verliehen. Chorleiterin Uchicowati Fauzi erinnerte in ihrer Dankesrede an die vielen Menschen, die im Zuge der Kommunistenverfolgung Mitte der 60er Jahre verfolgt wurden. „Viele Menschen haben ihre Bürgerrechte verloren. Sie verloren ihre Arbeit und wurden ihres Eigentums beraubt. Wir waren damals noch Kinder. Wir wuchsen auf in Angst und unter Druck. Einige unserer Eltern wurden verhaftet, andere verschwanden und kehrten nie zurück.“ Die Ehrung sei für Dialita eine „Anerkennung für den Kampf für Menschenrechte mit Hilfe von Musik und Kultur.“, so Uchicowati. „Zugleich ist es eine Motivation für uns, unseren künstlerischen Weg fortzusetzen.“

Zum Weiterlesen:

• Andreas Harsono (2015). Can Prison Songs Help Heal the Wounds of Indonesia’s 1965 Massacre? Human Rights Watch.
• Anett Keller (2015). Indonesien 1965ff. Die Gegenwart eines Massenmordes. Ein politisches Lesebuch. regiospectra, Berlin.
• Wijaya Herlambang (2011). Cultural Violence: It’s Practice and Challenge in Indonesia. VDM Publishing, Riga.

Indonesien: Die letzten beiden Wahlen, aus denen Joko Widodo erfolgreich hervorging, waren für viele Indonesier*innen eine Enttäuschung. Appelle für mehr Bewusstsein der Bevölkerung und eine Reform politischer Praktiken werden auch musikalisch ausgedrückt.

Seit Indonesien 1998 die politische Transformation (reformasi) begann, wurde es als offen und demokratisch gepriesen. Das Land hat eine dynamische Zivilgesellschaft, die Pressefreiheit geht weit über das in anderen asiatischen Ländern übliche Maß hinaus. Wahlen, die einen demokratischen Wettstreit ermöglichen, verorten Indonesien fest in einem Rahmen der stabilen und relativ liberalen Demokratie.

Doch die Wahlpraxis seit der reformasi-Ära, insbesondere im Wahljahr 2014, zeigte, dass es Schwachstellen gibt, die das Risiko bergen, dass die Demokratie auf der Strecke bleiben könnte. Diese Schwachstellen sind auch der Ursprung für autoritären, sektiererischen Populismus und die Einschränkung ziviler Freiheit. Diese Situation hielt auch bei den Wahlen 2019 an.

Krise der Demokratie

In der Euphorie der reformasi 1998 im gerade demokratisch gewordenen Indonesien liegen gleichzeitig auch die Ursprünge der Bruchstellen dieser Demokratie. Die Verankerung staatsbürgerlicher Rechte braucht emanzipatorisches Potential der Bürger*innen, um freie, vollständige und gleiche Teilnahme im politischen und musikalischen Leben zu erreichen. Dieses Potenzial kann auch als Mittel des Kampfes und des Widerstands gegen Einschränkungen der bürgerlichen Rechte genutzt werden. Wie Karl Marx bereits 1843 anmerkte: „Wir zeigen [der Welt] nur, warum sie eigentlich kämpft, und das Bewusstsein ist etwas, das sie sich aneignen muss, wenn sie auch nicht will.“

Mit der Entwicklung seit der reformasi entstand viel Diskussion über repräsentative Demokratie. Allgemeine Wahlen (pemilu) und politische Parteien werden als Möglichkeiten angesehen, Bürger*innenrechte zum Ausdruck zu bringen. Doch ihre Macht ist mithin auf eine ‚Demokratie der Wahlurnen‘ beschränkt und manifestiert sich mittlerweile in einer Krise der Demokratie. Sie steht unter dem Druck von Populismus, Nationalismus, Identitätspolitik und sogar Faschismus. Was zurzeit in Indonesien im Argen liegt, zeigte sich bei den Wahlen 2014 und 2019, die Joko Widodo (genannt ‚Jokowi‘) gewann.

Kompradoren des Regimes vs. solidarische Kräfte

Wie Antonio Gramsci in seinen Prison Notebooks (1992, Band 1) festhielt, ergeben sich in einer von Faschismus beeinflussten Hegemonie zwei Gruppen unter den Staatsbürger*innen: Die traditionellen Intellektuellen oder Komprador*innen des Regimes stellten einen Gegenblock zum organischen intellektuell-solidarischen Block her. Auch die Musikszene Indonesiens hat dies bemerkt und drückt ihre Frustration in vielen Formen – mit selbstironischen bis anarchistischen Untertönen – aus. Ein Beispiel liefert die Band Eyefeelsix, die in ihren Songs die Regierung, und in Manifest speziell den Wahlkampf, kritisierte:

Demokratien enden nun nicht mehr mit einer ‚Explosion’ – in einer Revolution oder einem Militärputsch – sondern ‚mit einem Wimmern’ (vgl. Levitsky, Steven und Ziblatts Buch Wie Demokratien sterben, 2018). In Indonesien sind die Ursachen: eine graduelle Schwächung kritischer Institutionen wie der Antikorruptionsbehörde (KPK, Komisi Pemberantasan Korupsi), des Justizsystems und eine sukzessive Erosion politischer Normen. Die Mainstream-Presse vertritt die Prioritäten der sie besitzenden Oligarchie. Inzwischen ist ein Militarismus zurück in den öffentlichen Raum der Politik gekehrt, der an die Zeit der Neuen Ordnung erinnert [Militärdiktatur unter Suharto 1967 – 1998, d. Red.].

Musik als Strategie sozialer Bewegungen

Seit den Wahlen 2014 gibt es eine starke Dynamik der Wahlpolitik im Sinne einer Identitätspolitik bezüglich der Mehrheitsreligion (Islam). Auch die kommenden fünf Jahre stehen im Zeichen der autoritären Oligarchie der Regierung Jokowis. Der wachsende Populismus in Indonesien, war ein Auslöser dafür, dass das Album Memobilisasi Kemuakan (dt. Den Überdruss/Ekel mobilisieren) in der Underground-Szene Bandungs auftauchte. Das Album wurde von Grimlock Records mit dem Network of Friends am 8. April 2014 veröffentlicht, genau einen Tag vor dem „Fest der Demokratie“, als dass der Wahltag am 9. April bezeichnet wurde. Das Album steht der Öffentlichkeit im Internet gratis zur Verfügung.

Über Genres und Generationen hinweg schlossen sich zwölf Bands aus Bandung zusammen, um den engen Raum der Mitbestimmungspolitik zu besetzen, den die Demokratie zur Verfügung stellt. Alle Beteiligten, darunter Godless Symptoms, Gugat, Eyefeelsix, Milisi Kecoa, Ayperos, Ssslothhh, Wreck, Wethepeople, Jagal, Sangkakala, Eyes of War, Bars of Death und Resist sind Untergrundbands aus Bandung mit einem Repertoire, das von Punk, Hardcore und Hiphop bestimmt wird. Es war eine Strategie der sozialen Bewegung, Musik zum Aufbau von Widerstand gegen die Wahl 2014 zu nutzen, nachdem von staatlicher Seite massiv und systematisch die Mobilisierung für die ‚Wahlurnenpolitik‘ vorangetrieben worden war.

Populismus ist eine Gefahr für Demokratie. Seit Jokowi als Präsidentschaftskandidat in der Wahl 2014 gehandelt wurde, wurde sein populistisches Gesicht sichtbar, mit dem er gemeinsam mit seinem Vizekandidaten bereits Bürgermeister in Solo geworden war. Luky Djani und Olle Törnquist zufolge präsentierte sich Jokowi als Sprachrohr des Nicht-Elitären, für die Ideen und Ambitionen gewöhnlicher Leute.

Populismus bei der Präsidentschaftswahl 2019

Die Relevanz der Identitätspolitik für die Analyse von repräsentativer Demokratie waren bereits beim Gouverneurswahlkampf in Jakarta 2016/17 deutlich erkennbar geworden. Nie zuvor war in Indonesiens Hauptstadt eine solche Extremform von Identitätspolitik, in der Religion und Ethnizität aufs Engste verknüpft wurden, betrieben worden. Dies wurde schließlich während der Präsidentschaftswahl 2019 noch verschärft.

Jokowi und Prabowo als Präsidentschaftskandidaten gestalteten das Gesicht des Populismus in unterschiedlichen Formen, während Ma’ruf Amin als Vize Jokowis und Sandiaga Uno als Vize Prabowos das Gesicht der Identitätspolitik zur Schau trugen. Beide hatten bereits im Gouverneurswahlkampf 2016/17 Identitätspolitik stark befördert. Sandiaga Uno als Vertreter des Gouverneurskandidaten Anies Baswedan gewann mit diesem (einem Muslim) den Wahlkampf gegen den damals amtierenden Gouverneur Basuki Tjahaya Purnama (‚Ahok‘), der als nicht-islamischer Kandidat angetreten war und im Wahlkampf der Gotteslästerung bezichtigt worden war. Dieser Vorwurf wurde von Ma’ruf Amin verstärkt, der zu dieser Zeit Vorsitzender des Rats der Indonesischen Islam-Gelehrten (MUI, Majelis Ulama Indonesia) war (vgl. Artikel Wenn religilöse Zugehörigkeit das Selbst bestimmt von Ingo Wandelt).

2014 hatte Jokowi die Wahl gewonnen, indem er sich als Kandidat mit einem außerordentlichen Verständnis der gesellschaftlichen Lage präsentierte. Auch dafür war Populismus ihm nützlich. Bei den Wahlen 2019 gewann Jokowi gemeinsam mit Ma’ruf Amin ebenfalls durch Populismus auf der Basis von Identitätspolitik. Wir beobachten die Transformation eines Landes, das scheinbar eine neue Form der Politik mit mithilfe von autoritärem Populismus annahm. Letztlich wird die ‚neue’ Identitätspolitik jedoch durch Praktiken unterstützt, die historisch in einer Linie mit der Neuen Ordnung Suhartos stehen.

Diese Situation kam also nicht plötzlich zustande, sondern setzt eine historische Tendenz fort, beginnend mit Wahlen, die schon immer Schauplatz der Verteidigung der bestehenden Ordnung waren, welche vom Staat im Namen der Demokratie geschaffen wurden. Bei der Wahl 2014 konnten Wähler*innen direkt Mitglieder des nationalen Parlaments (DPR), des sowie von Regional- und Lokalparlamenten wählen. Zusätzlich verlieh die Direktwahl von Präsident*in und Vizepräsident*in der indonesische Demokratie den Anschein der Fortschrittlichkeit und einer aktiven Rolle der Bürger*innen im Sinne der ‚Wahlurnenpolitik‘. Dies setzte sich bei der Wahl 2019 fort, die die Saat für extremen Nationalismus, religiösen Radikalismus und Identitätspolitik legte, bis hin zum visuellen ‚Müll’ in Form von Werbung für Tausende von Parlamentskandidat*innen, Parteien und Präsidentschaftskandidat*innen mit ihren Vertreter*innen.

Dies gipfelte in der Wahl 2014, die als besonders demokratisch angesehen wurde, weil in ihr ein populistischer Präsidentschaftskandidat ‚des Volkes‘ prominent wurde, der gegen seinen Widersacher antrat, der – als Ex-General – zu den Sünden der Neuen Ordnung gezählt wurde, sich aber gleichfalls auf die Aggression der Identitätspolitik stützte. Diese tektonische Verschiebung verwirrt, aber lassen Sie mich versuchen, die politische Veränderung in Richtung eines populistisch-autoritären Regimes erklären, das mit dem Ansatz der Identitätspolitik verknüpft ist.

Die Mobilisierung von golput und golhit

Die harte Hand des Staates gemeinsam mit Überwachungstechnologie haben den Raum für eine öffentliche Infragestellung bereits sehr eingeschränkt. Dezentralisierung, Spontaneität und Anonymität dienen Aktivist*innen als praktische Kampfstrategien, um diesen Raum wieder zu vergrößern. Bürger*innen müssen die Rolle einnehmen, die Michael Walzer „soziale Kritiker*innen“ nennt (Interpretation and Social Criticism, 1985): Sie müssen ihre Visionen artikulieren und mit einem praktisch-internen Wortschatz, lokaler Kultur sowie Musik Kritik üben. Auf solch spontane Art und Weise können sie eine kritische Praxis flexibel ausüben. So entstand eine Bewegung der golput (golongan putih = weiße Gruppe), die gefolgt wurde von Golhit (golongan hitam = schwarze Gruppe) als Zeichen praktischen Widerstands gegen den Wahlkampf und die ‚Wahlurnenpolitik‘ [vgl. zu golput den Artikel von Idha Saraswati Wenn die Wahl keine ist in südostasien 3/2016).

Während golput schon zu Zeiten der Neuen Ordnung auftauchte, kam golhit nach 1998 auf und gewann bis jetzt kontinuierlich an Einfluss. Golput entwickelte sich als Protest gegenüber dem Wahlprozess während der neuen Ordnung, der undemokratisch war, auch wenn er unter dem Motto „luber“ (Akronym für langsung, umum, bebas dan rahasia = direkt, allgemein, frei und geheim) stand. In Wirklichkeit handelte es sich um Autoritarismus und Militarismus, die die Neue Ordnung während ihrer gesamten Dauer von 32 Jahren prägte. golput wurde man, wer zwar beim Wahllokal erschien, aber nicht wählte oder wer den Stimmzettel ungültig machte oder das Wahlrecht nicht ausübte. Aktuell breiten sich Aufrufe zu golput unter anderem durch den Hashtag #SayaGolput (#IchBinGolput bzw. wörtlich #IchEnthalteMich) aus.

Den offiziellen Daten der Wahlkommission KPU (Komisi Pemilihan Umum) zufolge lag die Zahl von golput bei der Präsidentschaftswahl 2004 bei 23,3%, 2009 bei 27,45% und 2014 sogar bei 30,42%. Die Stimmenzahl von golput bei der Wahl 2019 dagegen war mit 22,5% die niedrigste seit 2004. Grund für die gesteigerte Beteiligung war die ununterbrochene Mobilisierung der jeweiligen Unterstützer*innen gegen Ende des Wahlkampfs, in dem die beiden Kandidatenpaare jeweils betonten, dass eine einzige Stimme den entscheidenden Unterschied machen könne. Andere Faktoren waren die vermehrte Identitätspolitik, die neben der Präsidentschaftswahl 2019 auch die Gouverneurswahlen in anderen Provinzen beeinflusste.

Systemkritik, die über den Wahltermin hinausreicht

Golhit geht über golput hinaus, da seine Anhänger*innen zu keiner Zeit dem Wahlsystem Vertrauen schenkten, weil alle Kandidat*innen letztendlich doch immer zur Oligarchie gehörten. Um fortgesetzt Klientelismus und Kapitalismus zu betreiben, dient das Gewand des Populismus und der Identitätspolitik. So war golhit letztlich identisch mit anarchistischen Kollektiven, was sich nicht nur in der schwarzen Kleidung seiner Anhänger*innen ausdrückte, sondern auch in ihren Aktionen und ihrem alltäglichen Leben, bei denen sie sich anarchistischer Methoden bedienten, indem sie Widerstand leisteten und ihre politische Haltung zeigten.

Seit der reformasi erstarkt golhit zu einer signifikanten Größe und wurde beispielsweise durch die globale anarchistische Bewegung unterstützt, die sich aufgrund globaler Anliegen mit gleicher Stoßrichtung ausdehnte und vernetzte. Zudem war es immer einfacher, sich gegenseitig Informationen zukommen zu lassen, unter anderem durch die Untergrundszene. Sie verwandelte sich in verschiedenen Bewegungs- und Protestformen zu einer Bewegung der ‚Urban Defender‘, die sich gegen die Räumung bestimmter Stadtviertel wehren oder aber zu Verteidiger*innen von Bäuer*innen, die ebenfalls von ihrem Ackerland vertrieben werden. Golhit kann auch golput heißen, aber golput noch lange nicht golhit.

Live-Performance von Godless Symptoms – Sicher, ich werde nicht wählen in Bandung:

Der Aufruf von Eyefeelsix mit Manifest und Godless Symptoms in Sicher, ich werde nicht wählen, animierte Einzelne, Wahlurnen zu verbrennen. Mit ihren sehr eingängigen Refrains, konnten sich diese beiden Lieder in den Köpfen der Hörer*innen festsetzen und zu einer Hymne werden, die diejenigen störte, die ans Wählen im Namen der Demokratie glaubten. Musik wurde zu einem politischen Instrument, mit dem Anarchist*innen der Bevölkerung eine Stimme verleihen, die soziale Segregation und räumliche Gentrifizierung erlebt.

Nach den Wahlen 2014 und 2019 entwickelte sich eine spontane politische Bewegung in unterschiedlicher Praxis, unter anderem mit Musik als Ausdrucksform. Die Bewegung zielt darauf ab, die indonesische Öffentlichkeit auf ihre historischen Bedingungen aufmerksam zu machen: Militarismus, Autoritarismus, Überwachung. Es geht auch um die Erinnerung der Demonstrant*innen an die Kämpfe der Vergangenheit und ein revolutionäres Moment, das die statische Zeitlichkeit eines Landes durchbricht, die während der Zeit der Neuen Ordnung angehalten hatte. Dies führte zu dem Verständnis, dass es niemals (in repräsentativer Demokratie wie in Indonesien) eine Führung geben könnte, die sie alle vertreten könnte und auch keine funktionierende oder angemessene Führung unter einem populistischen und repressiven Regime.

Indem sie ein demokratisches Schlupfloch nutzt, wird Musik zur Hintertür, die von der Öffentlichkeit einfach produziert, konsumiert und verbreitet werden kann, weil sie ein Teil der alltäglichen Erzählung bürgerlichen Lebens ist. Dadurch hat Musik ein größeres Potential im Repertoire von politischem Kampf als folkloristisches Bekenntnis aus Leben und Tradition. Musikalischer Widerstand baut auf den Konzepten eines sich bewegenden Diskurses und eines Raumes auf, der aus politik kewargaan (Mitbestimmungspolitik) entsteht. Narration bietet den Hintergrund für Geschichten, die Interpretation kontemporärer Politik gibt Kontext und Prozess für Reaktionen in musikalischer Form.

Diesen ‚Anspruchsraum‘ oder auch ‚Streitraum‘ von sozio-politischen Praktiken, zu denen auch subkulturelle Musik gehören kann, bezeichne ich mit dem Begriff situs-ritus responsif (2017, Music In Stereo (City): Cultural Politics, Social Movement and Network of Friends (Koalisi Seni Indonesia)). Die ‚site‘ (Stätte/Ort) ist die Entdeckung von Objekten oder Artefakten, oft auf DIY (Do It Yourself)-Art in modernen Musikbewegungen, etwa die Aufnahme eines Albums. Die ‚rites‘ (Riten/Rituale) ist die Prozedur etwas zu tun, und das Ganze ist ‚responsiv‘, also in Reaktion auf bestimmte Art mit einem, hier politischen, Ziel.

Das ‚Netzwerk der Freunde’ für mehr Mitbestimmung

Ein Teil der Öffentlichkeit, wenn auch eine Minderheit, reagierte mit Musik auf die Wahlen, um das Ziel einer politischen Veränderung zu verfolgen. Die praktische Vorführung im öffentlichen Raum von Punk, Hardcore, Hiphop und anderen wird in einen Kontext spezifischer Fälle gesetzt. Sie soll eine Repräsentation der (oft marginalisierten) Gruppen sowie Intervention und Zusammenarbeit durch kulturelle Praktiken und gemeinsamen Widerstand schaffen – auch gegenüber den Wahlen in Indonesien. Da es keine einzelne Führungsperson geben kann, sondern jedes Individuum selbst denken und sich beteiligen muss, sucht die neue soziale Bewegung neue und kreative Strategien. Der Raum, den die Wahlpolitik noch zur demokratischen Mitbestimmung lässt, ist auch im Ergebnis der reformasi klein. Mit Musik lässt sich dieser Raum dennoch nutzen.

Live-Version von Jeruji – Lawan, 2017 in Bandung:

Aber wie sieht es dahinter aus? Muss die soziale Bewegung horizontal, spontan und dezentral organisiert werden? Oder sollte sie hierarchisch strukturiert sein mit einer klaren Führung, so dass sie in Reaktion auf eine sich verändernde Situation entschlossen handeln kann? Verpflichtungen, Inhalt und Zusammenhänge aufzuteilen und schnell auf Inhalt und eine entstehende Situation zu reagieren, begleitet von einer Annäherung an abgestimmte, konkrete politische Forderungen wird in kontemporären sozialen Bewegungen immer wichtiger und die ‚Mobilisierung des Überdrusses‘ ist bereit, dies durch das Mittel der Musik zu leisten.

Network of Friends machte die Demokratie selbst zum Mittel, um einen dezentraleren Staat mit nicht-hierarchischen, nicht-autoritären sozialen Netzwerken zu schaffen. Dieses ‚Netzwerk von Freund*innen‘ tauchte erstmals 2004 auf, als sich einige Aktivist*innen und Interessierte aus Untergrundmusikkreisen, wie Hiphop, Punk, Hardcore und Metal, für eine Initiative nach der Tsunamikatastrophe in Aceh zusammentaten. Zehn Bands gestalteten solidarisch zusammen das Kompilationsalbum Mempetisi Langit (Himmelspetition) und Booklets mit Feldberichten und Erzählungen aus Aceh. 2012 war das Netzwerk außerdem Initiator des ersten Zine-Events in Indonesien, dem Bandung Zine Fest. Obwohl es ein loses Netzwerk und Treffpunkt für musikalischen und sozialen Aktivismus ist, spielte es mit der Idee zu Memobilisasi Kemuakan in den letzten Jahren wieder eine große Rolle für Mitbestimmungspolitik.

Gegendiskurs zur Wahlurnendemokratie

Mit der Verbreitung des Albums während der Wahl 2014 wurde ein Versuch unternommen, die politischen Räume wieder zu erlangen, die von der Wahlpolitik in Besitz genommen worden waren. Demokratische Aktivist*innen grenzten sich ab von zweifelhaften Verbündeten, die Identitätspolitik anwandten. Der Aufruf, nicht zu wählen von Eyefeelsix mit Manifest und Godless Symptoms in Sicher, ich werde nicht wählen war Anlass genug für die Wahlkritiker*innen, Wahlurnen zu verbrennen. Mit ihren sehr eingängigen Refrains, konnten sich diese beiden Lieder einfach in den Köpfen der Hörer*innen festsetzen und zu einer Hymne werden gegen das bloße Wählen um der repräsentativen Demokratie selbst willen.

Dieser Kanon fand sich bei allen beteiligten Bands verschiedener Genres auf dem Kompilationsalbum Memobilisasi Kemuakan (dt. Den Überdruss/Ekel mobilisieren). Die Technologie unterstützte sicherlich die Demokratie durch Wahlen und Erhebungen, doch sie hat mit neuen Möglichkeiten der Überwachung und Repression auch eine dunkle Seite. Andererseits ermöglicht sie auch verschiedene neue Formen des Widerstands, die Aktivist*innen zuvor nicht zur Verfügung gestanden hatten. Musik bot eine neue Möglichkeit der Produktionspraktiken von Widerstand in der Form von Musikalität und Liedtexten, die dann zusammen mit politischen Texten mithilfe von Technologie öffentlich zirkuliert wurde.

Memobilisasi Kemuakan ist voll von Botschaften und Protest, ein Gegendiskurs zur Wahlurnendemokratie. Diese (musikalische) Produktion von Protest als Bewegung hat keine Diskussionsverfahren oder institutionalisierte Wahlen, sie hat keine formalen Mechanismen zur Koordination und selbst die dezentrale Struktur ist nicht Ergebnis abstrakter theoretischer Überlegungen oder einer idealen Deliberation, sondern eine praktische Antwort auf die Wahlurnenpolitik.

Die Musik, die in Memobilisasi Kemuakan präsentiert wird, scheint den Vorschlag zu machen, golput zu betreiben, aber ihr Ziel ist noch weitergehend, insofern die Genoss*innen die Grundlagen der Wahlurnenpolitik Indonesiens hinterfragen. Betrachtet man den Inhalt des Albums, sowohl was die Bands, die Texte als auch das beigelegte Heft, ist eine Tendenz in Richtung golhit deutlich spürbar. Neben den beteiligten Akteur*innen ist ein weiterer Grund, dass die Produktionsweise und die Verteilung auf ethische Weise selbst als DIY vorgenommen wurden und sich eines anarchistisches Untergrund-Kollektiv-Schemas bedienten als eine Abwandlung der Black Bloc-Produkte den Weg der sozialen Bewegung [der Schwarze Block, auf Indonesisch auch bloc hitam, ist eine Taktik von Protestierenden, d. Red.]

Dennoch lernt und entwickelt sich die Öffentlichkeit weiter, weil sie den Wunsch dazu hat, und dieser Wille ist historisch bedingt. Erinnerungen an die dunkle Vergangenheit der Neuen Ordnung motiviert, die aktuelle Situation und Umgebung zu verstehen. Dies geschieht vor allem in Großstädten wie Bandung, die den kulturellen Wandel ihrer Jugend – zum Beispiel durch die Musik – fortwährend erleben. Das revolutionäre Gefühl gibt Enthusiasmus und Mut, alte normative Werte zu durchdringen. Die dezentrale Struktur der Bewegung stärkt die Musik als Vermittler, als gleichberechtigten intellektuellen Partner und mit Memobilisasi Kemuakan eine einfache Darstellung.

All dies bestätigt Rosa Luxemburgs These, dass die Massen aus der „lebendigen Praxis“ lernen (Massenstreik, Partei und Gewerkschaften, 1906). Die Masse lernt nicht nur strategisch, sondern auch die Theorie, womit sich politische Bewegungen in Indonesien formieren konnten, die mit Musik gegen Wahlen protestieren. Dies ist Teil der Abwechslung der Proteste des „schwarzen Blocks“, bei denen Musik als Instrument der Propagandaarbeit eingesetzt wird. Ein Instrument, das der Öffentlichkeit durch Technologie kostenlos zur Verfügung gestellt wird. So wird Widerstand geleistet gegen die Eroberung des Bürger*innenraums durch die Schrumpfung der Demokratie mittels Wahlpolitik.

Memobilisasi Kemuakan wurde zu einer Art Soundtrack, der Wahlkritiker*innen von 2014 begleitete und auch in Zukunft immer noch relevant sein wird im Kampf für und gegen die ‚Wahlurnen-Demokratie‘ darstellt. Auch bei den Wahlen 2019, welche wieder von Jokowi gewonnen wurden, fand Memobilisasi Kemuakan erneut großen Anklang bei Wahlprotestierenden.

2018 kam es in West-Java zu einer Bewegung von ungefähr 2000 Künstler*innen. Diese forderten von Ridwan Kamil, damals noch Bürgermeister von Bandung (aktuell Gouverneur von Westjava) eine aktivere Rolle bei der Veranstaltung Bandung Kunst (Seni Bandung). Sie forderten eine Einbindung der Bürger*innen, vor allem denen der Vororte der Stadt.

Doch seit seinem Amtsantritt als Bürgermeister von Bandung 2013 hat Ridwan Kamil vier Dörfer in den Vororten zwangsgeräumt und Tausende obdachlos gemacht. Die Rolle der besagten Künstler*innen in diesem Wahlkampf war, dass sie zum Sprachrohr der Macht- und Wahlmänner in Ridwan Kamils Wahlkampf zum Gourverneur West-Javas wurden. Dieser setzte in dem Wahlkampf auch Populismus und Identitätspolitik ein, und war damit erfolgreich. Die gewachsene Kritik der Künstler*innen und Musiker*innen auf Memobilisasi Kemuakan während der Präsidentschaftswahl 2014 setzte sich also schließlich bei den Protesten anlässlich der Lokalwahlen in West-Java 2018 fort und kam bei der Präsidentschaftswahl 2019 zum vorläufigen Höhepunkt.

Die Parlaments- und Präsidentschaftswahlen 2019, neben ihren Folgen der öffentlichen Polarisierung und sozialen Trennung, führten auch zu einer menschlichen Tragödie mit dem Tod von mehr als 500 Wahlhelfer*innen und mehr als 11.000 Menschen, die ärztlich behandelt werden mussten. Außerdem kamen bei einem Aufruf (sog. ‚Mayday‘ 2019) in der Stadt Bandung, nachdem die Wahlen vorbei waren, etwa 2.500 Menschen zu einem Protest ohne Organisator*innen zusammen, bei dem sie komplett in schwarz gekleidet waren (eine Tendenz der golhit-Wählerschaft). Sie zeigten damit ihre Solidarität mit Arbeiter*innen, da sie selbst aus dieser sozialen Schicht stammten.

Jedoch wurden sie blockiert und Hunderte der Anwesenden wurden ohne Haftbefehl verhaftet, geschlagen, ihre Köpfe wurden kahl rasiert oder sie erfuhren andere Arten von physisch-mentaler Gewalt. Dies stellt einen klaren Verstoß gegen Menschen- und politische Rechte dar. Weiterhin wurden ihre Handys, Kameras und Laptops beschlagnahmt und bis heute nicht zurückgegeben. Die Polizei wurde ebenfalls gewalttätig gegenüber Journalist*innen, die zum ‚Mayday‘ in Bandung berichteten.

Alter Militarismus und neue Identitätspolitik in unheilvoller Verbindung

Diese Situation schränkt die Demokratie ein. Das Zeitalter der Bürgerschaft neigt sich seinem Ende zu, weil sich eine Zeit der Zensur herausbildet und das Regierungs-Regime durch das Militär gestärkt wird, das alle Lebensbereiche der Bürger*innen durchdringt. Hinzu kommt die Stärkung der Identitätspolitik, die einen Diskurs nach Art der Neuen Ordnung schafft über die Pancasila [Grundprinzipien des Staates in der Präambel der indonesischen Verfassung, d. Red.] und einen integrierten Staat. Deswegen kommt es zu einem Kampf im öffentlichen Raum (Politik), der auf das Schärfste zu einer Polarisierung der Öffentlichkeit und einer sozialen Segregation führt.

Letztlich hat sich mit den Wahlen nichts geändert und der demokratische Staat ist auch nach der reformasi wieder zu einem populistischen Zeitalter wie zur 32-jährigen Periode der Neuen Ordnung zurückgekehrt. Dies spüren insbesondere diejenigen, die im Hinterland und weit weg vom Zentrum der Ausdehnung der öffentlichen Aufmerksamkeit (Politik) leben, die sich in Indonesien auf die großen Städte konzentriert. Einige kämpfen um Leben oder Tod für die Fortsetzung ihrer Lebensweise, halten an ihren Häusern oder an ihrem Land fest gegen erzwungene Umsiedlungen und die Gewalt des Staates. Die Polizei und das Militär sind gleichermaßen zur Festung des Staates sowie auch der Unternehmen und des Kapitals im Namen von Investitionen geworden sind.

Bars of Death – Tak ada Garuda di dadaku:

In Anbetracht verschiedener Geschehnisse, die aufgrund der Wahleskalationen 2014 und 2019 verzeichnet wurden, begannen auch physische Beweise für den gesellschaftlichen ‚Überdruss‘ aufzutauchen. Es gab Proteste, ironische und satirische Auseinandersetzung mit den demokratischen Grundsätzen der Wahlen. Memobilisasi Kemuakan hat ebenfalls Musik (sozusagen Soundtracks) geschaffen, um ihren Widerstand gegen die mangelhafte Demokratie des Landes zum Ausdruck zu bringen. Und so hat die Bewegung in ihrer Wut und Enttäuschung monumentale Beiträge geleistet, diese Verhältnisse zu kritisieren. Selbst wer sich eine Art Nationalstolz bewahrt, ist es, in Jerujis Worten, leid, keine Veränderung zu sehen, und deshalb Lawan (dagegen): „Wir lieben dieses Land, aber wir hassen das bestehende System“. Jeruji, eine 1996 gegründete Punkband der ersten Generation in Bandung, beziehen sich auch hier auf das (Wahl)System, von dem sie genug haben.
Im Sinne Rosa Luxemburgs wurde die Masse durch ihren Protest zum „handelnden Chorus“. Wenn die Menschen die Melodie der Zeit interpretieren wollen, müssen sie sie also zunächst mitsingen. Allerdings möchte ich in Bezug auf diese Wahl mit einem Zitat aus dem Refrain eines Lieds von Bars of Death schließen, das (wie auch Lawan) nicht in der bislang analysierten Kompilation auftaucht.

Tak ada Garuda di dadaku (In meinem Herzen wohnt kein Garuda mehr) stammt stattdessen von der Kompilation Organize! Benefit Comp for Community Empowerment, die 2016 als Benefiz-Kompilation als Zusammenarbeit von 21 Bands erschien und für Bürger- und Gemeinschaftsstärkung eintrat. Auch Textzeilen dieses Liedes stimmen jedoch in ihrer Botschaft ganz mit den Protesten gegen die politische Situation Indonesiens überein: Der ‚Überdruss‘, oder Ekel und Schock über die aktuelle Wahlpolitik, für den Network of Friends und Grimlock mobilisierten, richtet sich auch gegen die Oligarchen und Businessleute, die davon profitieren.

Folglich ist der Verlust des eigenen ‚Garuda‘ (des indonesischen Wappentiers) gleichbedeutend damit, die Hoffnung auf eine wirkliche Demokratie schwinden zu sehen.

Übersetzung aus dem Indonesischen von: Sophia Hornbacher-Schönleber und Mandana Uriep

Thailand: Die Entstehung der Gelbhemden- und Rothemdenbewegung läutete ein Jahrzehnt voll neuer, facettenreicher Protestmusik aus beiden politischen Lagern ein. Der Militärputsch 2014 brachte diese Entwicklung jedoch fast völlig zum Erliegen.

Im Thailand des Jahres 2020 scheinen die Leidenschaft und Turbulenzen des Jahrzehnts 2005 bis 2014 in weiter Ferne zu liegen. Nach sechs Jahren wirtschaftlicher Stagnation und politischer Umerziehung sind die meisten Thailänder*innen aus der Arbeiter*innenklasse- und Mittelschicht zu beschäftigt mit dem täglichen Überleben und zu eingeschüchtert von den weltweit strengsten Gesetzen zu Majestätsbeleidigung und Computerkriminalität, um ihre Stimme im Zorn zu erheben. Wie Gabriel Ernst in dieser Ausgabe demonstriert, dringt nihilistische und Anti-Establishment-orientierte Musik zwar immer noch aus den radikalen Jugendkulturen und Slums. Aber insgesamt ist die thailändische Musikszene so stark abgekühlt wie das politische Klima. Tatsächlich kann man argumentieren, dass die überwältigende Wirkung des Rap-Songs Prathet ku mi durch das fast vollständige Fehlen von Protestmusik innerhalb Thailands seit der Machtübernahme von General Prayut Chan-o-cha noch verstärkt wurde.

Jahrzehnt der (musikalischen) Proteste

Die gegenwärtige Stagnation lässt die Jahre 2005 bis 2014 umso bemerkenswerter erscheinen. Dies war eine Zeit, in der fast jedes in Thailand verfügbare Musikgenre (sogar die westliche klassische Musik) für Proteste und Meinungsäußerungen genutzt wurde – was heute überaus gefährlich erscheint.

Alles begann mit Thaksin Shinawatra… nur dass es das nicht tat. Der Putsch von 2014 war Teil eines Zyklus, der auf die Revolution von 1932 zurückgeht, als eine kleine Gruppe von Armeeoffizieren und zivilen Aktivist*innen einer unbeliebten und veralteten absoluten Monarchie die Macht entriss. Die Revolutionäre gründeten die erste thailändische politische Partei, schrieben die erste thailändische Verfassung, hielten 1933 die ersten Wahlen ab und änderten den Namen des Landes von Königreich Siam in Thailand, was „Land der Freien“ bedeutet. Sie brachten sogar eine neue Nationalhymne (Phleng-Chat) heraus, die täglich um 8 und 18 Uhr und vor jeder Kinovorstellung ausgestrahlt wurde. Nun droht ironischerweise denjenigen, die sich weigern für die Phleng-Chat vor einem Film aufzustehen, bis zu fünfzehn Jahre Gefängnis für Majestätsbeleidigung.

Zementierte Macht des Militärs

Leider zementierte die Revolution das Militär innerhalb des thailändischen politischen Systems. In den 90 Jahren seit 1932 gab es 25 allgemeine Wahlen und neunzehn Staatsstreiche. Der einzige Premierminister, der eine volle Amtszeit absolvierte und wiedergewählt wurde, war… Sie haben es erraten… Thaksin Shinawatra.

Getragen von einer beeindruckenden wirtschaftlichen Leistung, sozialdemokratischen Reformen und Thaksins starker-Mann-Image gewann seine Partei Thai Rak Thai (TRT) im Februar 2005 eine überwältigende Mehrheit (374 von 500 Sitzen). Zum ersten Mal in der thailändischen Geschichte wurde ein Premierminister als Wohltäter der Armen angesehen. Eine Rolle, die lange Zeit König Bhumibol (Rama IX.) vorbehalten war.

Entscheidend für die politische Krise war die ethnische und wirtschaftliche Kluft zwischen den Thailänder*innen laotischer Abstammung im Norden und im verarmten Nordosten (Isaan) und denen chinesischer Abstammung in Zentral- und Südthailand. Bis 2005 waren viele in den thailändischen Eliten besorgt über Thaksins wachsende Macht und seine unkontrollierte Hybris. Thaksin war einer der ihren, ein ethnisch chinesischer Milliardär, aber er brachte die Gesellschaftsordnung durcheinander, indem er Wahlversprechen tatsächlich einhielt und die ethnisch laotische Bevölkerung des Nordens und Nordostens mobilisierte.

Corruption-Song spiegelt Thaksins Gier

Schon bald nach der Wahl begannen in Bangkok die Straßenproteste der Gelbhemden, und die Beteiligung vieler professioneller Songwriter*innen führte zu einer Flut origineller, professionell aufgenommener satirischer Lieder. Einer dieser frühen Protestsongs war Corruption von Wichaya „Nong“ Vatanasapt, einem Mitglied der legendären thailändischen Ska-Band T-Bone. Die Verse spiegelten Thaksins Gier („Tag für Tag denkst du, denkst du daran, welches Gesetz dir Geld zurückbringen kann / Wenn du es nicht finden kannst, dann schreibst du dein eigenes Gesetz, um deine Taschen zu füllen“) mit der Treue eines Hundes: „Sogar Hunde kennen die Güte der Menschen, ob arm oder reich, niemals stolz, treu zu ihrem Besitzer … lass dich vom Hund belehren.“ Dieser Vergleich bezog sich auf König Bhumibols berühmtes Kinderbuch über seinen Lieblingshund Thong Daeng, der respektvoll und gut erzogen war, obwohl er aus einfachen Verhältnissen stammte. Der letzte Teil des Liedes war ein gerappter Fluch, der „heilige Geister überall im Universum“ aufrief, diesen Dieb leiden zu lassen: „Bleib in der Nähe, bezahle dein Karma, im Gefängnis des dunklen Ortes / Für immer verbrennt dich das Feuer der Hölle“. Die Botschaft war klar: ‚niedrig geborene’ Thais sollten ihren Platz kennen.

Die von dem Medienmogul Sondhi Limthongkul angeführte Volksallianz für Demokratie (People’s Alliance for Democracy, PAD) wurde am 8. Februar 2006 formell gegründet, um gegen Thaksins mutmaßliche Korruption und Usurpation der Rolle des Königs zu protestieren. Mit einer Unterstützungsbasis, die sich aus Bangkokern und Südstaatlern der Mittel- und Oberschicht, konservativen Fraktionen der thailändischen Armee, der (liberalen und konservativ geneigten) Demokratischen Partei, einigen NGOs und Gewerkschaften zusammensetzte, war die PAD durch eine ultranationalistische, pro-monarchische Rhetorik und das Tragen von Gelb – der offiziellen Farbe des thailändischen Königs – gekennzeichnet.

Ai na liam – Song der königstreuen Opposition

Innerhalb eines Monats wurde der professionell produzierte Song Ai na liam (Quadratgesicht) in den oppositionsfreundlichen thailändischen Medien ausgestrahlt. Abgesehen davon, dass sie die Korruption angriffen, prangerten die Songschreiber populistische Politiken wie das 30-Baht-Gesundheitssystem und das Eine Million Häuser im ganzen Land – Programm an: „Das trügerische Uea-Athon-Haus, von schlechterer Qualität als wenn man es selbst bauen würde“. Die Musik von Ai na liam war eine Mischung aus Funk und Rap mit einem Refrain, der für das zentralthailändische Volksliedgenre Lamtat typisch ist. Es bestätigte damit die zentralthailändische Hegemonie von Bangkok und schloss die Hauptbereiche der Unterstützung für Thaksin aus, die das lao-isaanische Volksliedgenre Morlam und das hybride Volksliedgenre Luk Thung bevorzugten.

Video zu Ai Na Liam:

Die Proteste der Gelbhemden im September 2006 gipfelten in dem Putsch, der Thaksin ins Exil schickte. Die PAD löste sich in dem Glauben auf, dass ihre Mission erfüllt sei. Zunächst schien es wenig Widerstand gegen den Putsch zu geben, aber die Rothemden, später bekannt als die Nationale Demokratische Allianz gegen Diktatur (United Front for Democracy against Dictatorship, UDD), begannen sich langsam zu mobilisieren. Die Bewegung, die zunächst nur aus Anhänger*innen von Thaksin bestand, weitete sich später auf einige linke und prodemokratisch- Gruppen aus. Die frühen Protestmethoden der UDD waren im Vergleich zur PAD dilettantisch, und erst 2009 entwickelten sich die Rothemden zu einer kohärenten politischen Kraft mit Machtbasen im Nordosten und Norden.

Das Militär und die royalistische Elite unterschätzten die anhaltende Popularität Thaksins in den regionalen Gebieten und waren schockiert, als die neue Inkarnation der TRT, die Partei der Volksmacht (People’s Power Party, PPP), die Wahlen 2007 gewann. Erneut traten die Gelbhemden in Kraft, um über einen Zeitraum von zwölf Monaten gegen die Regierungen von Samak Sundaravej und Somchai Wongsawat zu kämpfen. Eine Kombination aus frei empfangbarer Satelliten-Fernsehübertragung und kontinuierlichen Demonstrationen, die sich um eine Aufführungsbühne konzentrierten, führte zu einer Mischung aus Protest und Unterhaltung, die gleichzeitig Aktivismus und Futter für die Medien war.

Bangkoks Unterhaltungsindustrie stützt Gelbhemden-Musik

Die pro-monarchische PAD erhielt große Unterstützung durch Bangkoks Fernsehunterhaltungsindustrie, und Prominente standen Schlange, um bei den Protesten aufzutreten. Auf der Bühne der Gelbhemden erschien eine unglaubliche Vielfalt an Musikgenres: Phleng Plukjai (patriotische Märsche), thailändische und westliche Klassik, Luk Krung (anspruchsvolle Lieder im Stil der 1950er Jahre), Jazz, Electronica, thailändischer Alternativrock und zentralthailändische Folkloregattungen wie Lamtat und Lae und sogar das chinesische Operngenre Teochew, bekannt als Ngiu. Das verblüffendste Phänomen war die Zahl der linksgerichteten Phleng-Phuea-Chiwit-Musiker*innen, die in den 1970er Jahren für die Abschaffung der Monarchie gekämpft hatten [vgl. Artikel von Nantawat Chatuthai auf suedostasien.net].

Am Ende provozierten und verteidigten eben jene Musiker*innen aber einen Militärputsch gegen eine Regierung, die von der Mehrheit der thailändischen Arbeiterklasse unterstützt wurde. Zu diesen Liedern fürs Leben-Musikern gehörten die muslimische Gruppe Hammer, die berühmte Band Malihuanna aus dem Süden und der Frontmann der prototypischen Lieder-für-Leben-Gruppe Caravan, Surachai „Nga“ Jantimathon. Bei einer stürmischen PAD-Rallye im Mai 2008 führte „Nga“ Caravan den klassischen Luk Thung-Song Fon duean Hok (Regen des sechsten Monats) mit verändertem Text (phleng plaeng) auf:

Luk thung war jedoch eigentlich die Musik der Rothemden. Als die Regierung Somchai im Dezember 2008 aufgelöst und durch die Demokraten ersetzt wurde, legte die PAD wieder eine Pause ein. Da drei demokratisch gewählte Premierminister in rascher Folge nicht zugelassen wurden, mobilisierten die Rothemden nun professioneller und beeindruckender. Im April 2009 erzwangen die Rothemden den Abbruch des 4. Ostasiengipfels (East Asia Summit) in Pattaya, und in Bangkok fanden große Demonstrationen statt.

Rothemdenmusik im Luk Thung- Stil

Nachdem diese durch das Militär aufgelöst wurden, festigte die UDD ihre Unterstützung im gesamten Norden und Nordosten durch eine Reihe von Spendensammelkonzerten, die immer ausgefeilter wurden und bei denen typischerweise Luk Thung-Sänger wie Muk Methini, Molam-Sänger wie Sathian Noi und Country-Rock-Sänger wie Orm Khaphasadi auftraten. Bei diesen Protestkonzerten wurde das Luk Thung von den Rothemden genutzt, um zu klagen, zu belobigen und zu feiern. Zum Beispiel war Muks Rueang sao muea chao ni (Traurige Geschichte an diesem Morgen) eine Klage für Narongsak Krobthaisong, der während eines Zusammenstoßes mit der PAD im September 2008 starb: „Du sagtest, du würdest nicht lange weg sein… gingst auf Arbeitssuche in die Großstadt… du schlosst dich dem Protest bis zum Tod an.“ In Khon di thi na nueng (Nummer eins der guten Menschen) lobte Muk Thaksins Bemühungen, den Armen durch populistische Pläne wie den im Lied Ai na liam kritisierten Billigwohnungsbau zu helfen:

In fröhlicheren Luk Thung-Songs wurde Muk von tanzenden Mädchen in aufwendigen roten Kostümen begleitet und sammelte auch Malai (Girlanden aus Blumen oder Geld) und Rosen von den Protestierenden. Die meisten Rothemden-Kundgebungen beinhalteten Karaoke-Sitzungen, bei denen die Anführer*innen ihre Lieblings-Luk-Thung-Lieder (mit verändertem Text) sangen und mit den Anhänger*innen interagierten. Auf diese Weise schufen die Rothemden eine tiefe emotionale Verbindung innerhalb der Bewegung, indem sie die Trauer, die Feierlichkeiten und die kommerziellen Inszenierungen des Luk Thung in sich aufnahmen.

Nach den dramatischen Protesten von März bis Mai 2010 in Bangkok, die in 91 Todesfällen und dem Brand im CentralWorld-Einkaufszentrum gipfelten, war ein beträchtlicher Teil der Mittel- und Oberschicht Bangkoks von der Zerstörung dieses Symbols ihres Reichtums und ihres Status erschüttert und beleidigt. Viele schlossen sich daher offen der rassistischen Ansicht an, dass die Nord- und Isaan-Thais dumme Bäuer*innen seien, die auf den Feldern bleiben sollten, wo sie hingehörten (siehe Mitchell 2015: 155, 167-171)

Khwai daeng – was „Roter Büffel“ bedeutet, aber vom Songschreiber mit „Rote Scheiße“ übersetzt wurde – ist repräsentativ für die hässlichen Gefühle, die in jenen Tagen zum Ausdruck kamen:

Der Klassenunterschied ist ein zentrales Anliegen des Liedes – die ländlichen Rothemden, die Thaksin folgten, werden als bia rapchai (Sklaven) bezeichnet. Andere Verse griffen die Rothemdenanführer*innen an, wie z.B. Generalmajor Khattiya Sawasdipol, besser bekannt als Seh Daeng. Er wurde am 13. Mai 2010 ermordet, als er von einem Reporter der New York Times interviewt wurde: „Mr. Seh wurde schnell vom Karma gefickt / Du konntest dich nicht lange aufspielen; du hast eine Kugel in den Kopf bekommen“.

Bei Thaksin jedoch war der Songschreiber völlig von Wut überwältigt und skandierte abwechselnd Beschuldigungen und Beleidigungen wie „sat (Tier) Maeo, hia (Echse) Maeo“. Zu Thaksins mutmaßlichen Verbrechen gehörten Angriffe auf die Monarchie, der Wunsch, Präsident zu werden und Thailand deshalb in eine Republik zu verwandeln, Zahlungen an Phrai (Leibeigene), die Bestechung der thailändischen Regierungsversammlung und sein bequemes Leben, während seine Anhänger*innen auf der Straße getötet wurden. Im letzten Abschnitt verfluchte der Sänger Thaksin („Mögest du Krebs in deinen Hoden bekommen“) und forderte die Rothemden auf, ihrem Führer „nach Montenegro“ zu folgen.

Die beiden Hauptbeschimpfungen (Khwai und Phrai), die dieser Songwriter für die breite Masse der Rothemden verwendete, wurden von der Bewegung tatsächlich aber als Ehrenabzeichen angenommen. Phrai kann mit „Bauer“ übersetzt werden, insbesondere aber mit „feudaler Leibeigener“. Mit diesem Wort aus der feudalen Vergangenheit Siams geschmückte Hüte, Hemden, Schilder und Knöpfe waren ein häufiger Anblick bei Rothemden-Protesten. Die populäre Sängerin Om Khaphasadi vertrieb ihre Musik unter dem Label Phleng Phrai (Benjamin Tausig (2013): 116).

Indem sie sich selbst Phrai nannten, erklärten die Rothemden der Elite, dass das Zeitalter der Amat (Aristokratie) vorbei war. Die Zukunft sollte denjenigen gehören, die früher keine Stimme hatten und die wie die Khwai auf den Feldern arbeiteten, ohne sich zu beschweren. Luk Thung war ihre Musik, bevor sie ein politisches Bewusstsein erlangten, und es blieb ihre Musik, nachdem sie erwacht waren.

Dennoch war scheinbar alles umsonst. Ab 2013 wandelte sich die PAD zum totalitären Volkskomitee für Demokratische Reformen (People’s Democratic Reform Committtee, PDRC) unter der Führung des altgedienten Politikers der Demokratischen Partei Suthep Thaugsuban. Die Besetzung von Bangkok durch die PDRC dauerte vom 13. Januar bis zum 2. März 2014 und wandte eine ähnliche Organisation und Taktik wie die PAD im Jahr 2005 an. Das Ziel war es die gewählte Regierung durch einen nicht gewählten ‚Volksrat‘ zu ersetzen. Die Zerschlagung der Regierung von Yingluck Shinawatra bereitete den Weg für Thailands 12. erfolgreichen Militärputsch am 22. Mai 2014. Sechs Jahre später gibt es keine Anzeichen dafür, dass Thailand zu einer echten Demokratie zurückkehren wird.

In jedem Konflikt, in dem eine Seite so entschieden gewinnt, geht die Kultur der Verliererseite oft verloren. Viele Vertreter der Rothemden fragen sich nun, ob sie jemals wieder an die Macht zurückkehren und ob die Lieder der Rothemden jemals wieder auf der Protestbühne zu hören sein werden. Das vielleicht berühmteste Lied der Rothemden – Naksu thulidin (Kämpfende aus Staub und Schmutz) des ehemaligen kommunistischen Aktivisten Jin Gamachon – kann jetzt als eine Elegie für die gesamte Bewegung interpretiert werden.

Übersetzung aus dem Englischen von: Dominik Hofzumahaus

Indonesien: Linkspolitischer Aktivismus in verschiedenen indonesischen Städten und Regionen ist eng mit Musik verknüpft. Der Autor, selbst Aktivist und Songschreiber, erzählt von seinen Beweggründen und langjährigen Erfahrungen im Protest gegen Suhartos Regime.

Als ich im August 2019 in Berlin war, lebte ich dort im Haus von Dodi Cahyadi, in einem Haus, das von autonomen Gruppen übernommen worden war. Dodi selbst ist ein ehemaliges Mitglied des Kollektivs Taring Babi und ein Freund der Punkband Marjinal aus Jakarta. Er kannte meinen Namen, weil er, während er mit Marjinal zusammen lebte, einige meiner Songs spielte, die in den 2000er Jahren auf dem Marjinal-Album enthalten waren.

Die beiden Lieder, die von Marjinal als Medley zusammengefasst wurden, hatte ich geschrieben, als ich mit der NGO Anak Merdeka (dt. Kind der Unabhängigkeit) zusammenarbeitete. Anak Merdeka befasst sich mit alternativer Erziehung für Kinder, die Opfer des Bildungssystems der Orde Baru (Neue Ordnung) unter Suharto waren. Aus den Liedtexten wird ersichtlich, dass wir Werte wie Demokratie, Gleichheit und soziale Gerechtigkeit vertreten.

Während seiner Zeit in Berlin schrieb Dodi mit seiner Band Indiana Nightmare (Mitglieder aus Mexiko, Italien, der Türkei und Indonesien) ein Lied mit dem Titel Yang Terampas dan Terhisap (Die Benachteiligten und Aufgesaugten), welches von Papua erzählt:

Indiana Nightmare – Yang Terampas dan Terhisap:

Bevor ich Dodi kennenlernte, hatte mir Areu Pendul von ihm erzählt. Pendul ist Mitglied der Band Redwine Coolers, der zu dem Zeitpunkt gerade in Hamburg war. Dodi und Pendul sind enge Freunde. Zu diesem Zeitpunkt bat Pendul mich darum, ein weiteres Lied von Anak Merdeka aufzunehmen, nämlich Sama Kenyang (Gemeinsam satt) des letzten Albums Tanah Airku. Dieses Lied thematisiert gesunden Menschenverstand, Verantwortung und Solidarität.

Die Gruppen Marjinal in Jakarta und Dendang Kampungan in Yogyakarta wurden von Protestliedern inspiriert, die ich schrieb, und schrieben dann auch ihre eigenen. Wie zum Beispiel Predator (Räuber):

Marjinal mit Predator:

Die Kinder aus der Gruppe der Anak Merdeka, die seit 1980 aufgebaut wurde, sind nach und nach erwachsen geworden. Die Methode, den Kindern schon früh Werte durch Lieder zu vermitteln, wird von ihnen bis ins Erwachsenenleben getragen. Diese Methode habe ich von meinen Lehrer*innen an der Tamansiswa-Schule in Yogyakarta gelernt. Diese Schule wurde von Ki Hajar Dewantara im Jahr 1922 gegründet. Dewantara wurde nach der indonesischen Unabhängigkeit 1945 der erste Bildungsminister. Außerdem war diese Methode wirksam gegen die Manipulation durch Propagandalieder, die, auswendig gelernt, von den Kindern in Dörfern und Städten laut gesungen wurden und deren Botschaften unterbewusst im Gedächtnis hafteten.

Die 70er Jahre: Musikalischer Protest in Unis und auf der Straße

Anak Merdeka wurde gleichzeitig mit der Bewegung Anti Kebodohan (Anti-Dummheit) in Bandung 1977 vom Studierendenrat des Instituts für Technologie in Bandung ITB (Institut Teknologi Bandung) gegründet. Diese Bewegung kritisierte das Bildungssystem der Neuen Ordnung Suhartos, in welchem acht Millionen Kinder keine Möglichkeit hatten, eine Schulbildung zu bekommen. Da die Kritik der Studierenden von der Regierung nicht beachtet wurde, verkündeten die Studienräte des ITB, sowie die Studienräte aller Universitäten in Indonesien, dass sie sich nicht wünschten, dass Suharto auf der Beratenden Volksversammlung (Majelis Permusyawaratan Rakyat, MPR) 1978 erneut zum Präsidenten ernannt wird. Suharto war empört. Das ITB wurde für bis zu 6 Monate von der Armee eingenommen und besetzt. In dieser Zeit wurde die Straßenmusiker*innengruppe des ITB geboren. Sie schrieben Protestlieder und reisten mit ihren Liedern an zahlreiche Universitäten auf ganz Java, um den Studierenden dort ihre Lieder beizubringen:

Ein anderes hatte folgenden Text:

Später zeigte sich, dass die Protestliedserie während der Orientierung neuer Studierender an verschiedenen Universitäten ‚unterrichtet’ worden war. Einige Kommiliton*innen in verschiedenen Städten wurden ebenfalls von Polizisten oder Soldaten festgenommen, als sie an öffentlichen Orten sangen. Die Erfahrung der Verhaftung hat viele Studierende in verschiedenen Städten dazu angeregt, selbst auch solche Lieder zu schreiben und zu komponieren.

Im gleichen Jahrzehnt, insbesondere nach den Malari-Aufständen am 15. und 16. Januar 1974 in Jakarta, wurde die Zensurpolitik vom Suharto-Regime durchgeführt. Alle Buchveröffentlichungen, Zeitungs- und Magazinnachrichten, Aufführungen und Kunstausstellungen wurden streng zensiert und unterlagen strikten Lizenzierungen. Obwohl keine Musiker*innen inhaftiert wurden, war es vielen Musiker*innen untersagt, ihre Alben zu verbreiten und ihre Musik live zu spielen. Deshalb schrieben einige Sängerinnen oder auch Mainstream-Pop-Bands Semi-Protest-Songs. Sie benutzten in ihren Liedtexten symbolische Begriffe oder verhüllten diese so, dass die Regierung nicht direkt beschuldigt wurde, Unterdrückung oder willkürliche und barbarische Handlungen auszuführen. Wer nicht in die Musikindustrie einbezogen war, nahm Indie-Musik eigenständig auf und verteilte diese.

Die 80er Jahre: Organisierung nach philippinischem Vorbild

Im Laufe der 1980er Jahre wuchs die Zahl und Tragweite von NGOs, die ihre politischen Widerstandsprogramme in problemorientierten Bündnissen organisierten. Diese Art des Widerstands schaute man sich quasi von der philippinischen Bevölkerung ab, die sich organisierte, um das Marcos-Regime untergraben zu können. Jede dieser Aktivitäten musste heimlich geschehen, denn falls diese öffentlich gemacht würden, würden die Personen von der Polizei oder dem Militär festgenommen. Trotzdem wurden einige der Organisator*innen umgebracht, wie zum Beispiel Marsinah (1993), die Arbeiter*innen organisiert hatte. Auch bei Schulungen von NGO-Mitgliedern (sog. Training of Trainers-Methode) war es unter den Gemeindeorganisator*innen üblich, dass zum Zeitvertreib auch Protestlieder weitergegeben werden. Nicht selten wurden inmitten des Trainings sogar neue Lieder geschaffen.

Der Ausbau des internationalen NGO-Netzwerks unter ihnen führte dazu, dass von Zeit zu Zeit Informationen darüber verbreitet wurden, wie effektiv Musik als eine der Waffen der Unterdrückten in verschiedenen Teilen der Welt eingesetzt wurde. Dies erinnerte uns auch daran, dass sogar die Komposition des Liedes Indonesia Raya von Wage Rudolf Supratman in den Zeiten eines Jugendabkommens zur Gründung des Staates im Jahr 1928 eine Form des Widerstands gegen die niederländische Kolonialregierung war [der sog. Sumpah Pemuda (dt. Schwur der Jugend) zur Bekennung zu einem Vaterland, Nation und Sprache als Ideal, wurde von Repräsentant*innen von Jugendorganisationen auf dem Zweiten Jugendkongress (Kongres Pemuda Kedua) in Batavia (heute Jakarta) unterzeichnet, d. Red.].

Globale Inspiration für musikalischen Protest

Die Entstehung von Protestliedern beruhte zum Teil auf Liedern, die in den letzten Jahrzehnten von Studierenden und populären Widerstandsbewegungen in Europa, Lateinamerika, Afrika, Thailand, den Philippinen usw. vorgetragen wurden. Zum Beispiel ein Marschlied der (kommunistischen) Neuen Volksarmee NPA (New People’s Army) der Philippinen, dessen Text ich ins Indonesische umgeschrieben habe und Mars Pasukan Rakyat Merdeka (Marsch der neuen Volkstruppen) nannte:

Auftritt von Lokal Ambience mit dem Song Ke Selatan bei einem Konzert für Vielfalt und gegen religiöse Gewalt 2011 in Jakarta (1985):

Ähnlich werden bis heute ‚Vorbilder’ genutzt, zum Beispiel in einem Lied der Reggae-Band Lokal Ambience namens Ke Selatan (Nach Süden) auf einem Album von 2011 die Melodie des Liedes Bella Ciao. Es wurde mit einem Text über die Liebe zu Landarbeiter*innen in Indonesien versehen:

Zurück in die 80er Jahre: Landkonflikte und Widerstand

Um eine Gruppe Bauern in Gunung Badega (Garut, Westjava), zu unterstützen, setzten sich 1988 Tausende von Studierende aus dem über 60 Kilometer entfernten Bandung zu Fuß in Bewegung. Die Bauern waren von der Polizei festgenommen worden, weil sie sich 1987 der Räumung ihrer Felder widersetzten, welche die Präsidentenfamilie und eine private Firma an sich reißen wollten. Vor der Aktion baten die Studierenden mich, ein Lied zu schreiben, um ihre Reise zu begleiten. Ich schrieb umgehend ein Dutzend Lieder mit verschiedenen Melodien und Rhythmen. Unter anderem den Marsch Kawan Tigabelas (13 Gefährten):

Und auch ein anderer Marsch, Tanah Kebun Badega (Das Ackerland in Badega), thematisiert den Landdisput:

Erst im Jahr 2016 gewann die Bevölkerung den Fall: 1100 Familien in Badega erhielten Grundbesitzzertifikate für 383 Hektar. Doch Landkonflikte gab und gibt es in Indonesien viele: Und so nutzten Musiker*innen meine Badega-Songs und tauschten den Ort Badega mit den Aceh, Timor oder Papua und anderen ausgetauscht. Der Songtext wurde so an die Realitäten und Bedürfnisse der Menschen, mit denen sich die Musiker*innen solidarisch erklärten, angepasst.

Megaprojekte vertreiben Bevölkerung

In den späten 1980er Jahren kämpften die Menschen und Studierenden auch gegen den Bau des Kedung Ombo-Staudamms, der mit Geldern des Internationalen Währungsfonds und der Weltbank errichtet wurde. An dem von der Armee umgebenen Stausee lebten etwa 3.500 Kinder aus Tausenden von Familien. Ich habe ein paar Songs für diesen Widerstand geschrieben.

Ombo Moving (Ombo bewegt):

Cincang Penguasa Tanah (Landregeln):

Landkonflikte betrafen nicht nur die Bäuer*innen in den ländlichen Regionen, sondern auch die Unterschicht der urbanen Bevölkerung. Sie wurden beliebig vertrieben. Wenn sie sich wehren wollten, oder Räumungen verweigerten, wurden sie festgenommen, gefoltert oder umgebracht. Oder die ganze Nachbarschaft wurde abgebrannt. So etwas setzte sich auch nach dem Ende der Herrschaft Suhartos fort, zum Beispiel im Jahr 2001, während einer Vertreibung der Bewohner*innen am Fluss Ciliwung in Jakarta. Dort wurden drei Menschen, die sich der Räumung widersetzten, von der Polizei erschossen. Bis heute kommt es immer wieder zu Vertreibungen am Ciliwung-Fluss).

Eines der Lieder für den Widerstands am Ciliwung-Fluss ist beispielsweise Demi Ciliwung, Hancur Lebur Bangkit Kembali (Für Ciliwung, zerstört, eingeschmolzen, wieder aufgestanden):

„Vereint euch!“

Die Protestlieder, die ich geschrieben habe, verließen sich immer auf die Texte, um sowohl das Bewusstsein der Person zu öffnen, die das Lied sang, als auch der Personen, die zuhörten. Texte können eine Forderung, eine Grundhaltung und der Geist von Widerstand sein. Es muss sich also nicht immer kontextuell auf das Problem eines bestimmten Ortes bezogen werden. Der Rhythmus und die Melodie können an die Bedürfnisse der Atmosphäre angepasst werden.

Zum „Mut machen“ können etwa Balladen gesungen werden, die anregen, über die auftretenden Probleme nachzudenken. Auch können Lieder zum tiefen Nachdenken über die Werte, für die wir kämpfen, gespielt werden.

Während Demonstrationen oder Manifesten verschwindet die Melodie, wenn das Lied schnell gesungen wird. Texte werden dann weniger gesungen, als vielmehr geschrieen. Besonders ist dies in Liedern wie Rakyat Pasti Menang (Das Volk wird sicher gewinnen) zu hören:

Als die Bewegung der Arbeiter*innengewerkschaft Ende der 1980er stärker wurde, habe ich ein Lied für sie geschrieben, Buruh Bersatu Tak Bisa Dikalahkan (Vereinte Arbeiter*innen können nicht besiegt werden). Sie sangen dieses Lied in der Fabrik und begleiteten damit ihre Arbeit oder ihre Pausen. Außerdem benutzten sie den Slogan, während sie demonstrierten oder streikten. Sie machten sich mit dem Lied während der Organisationstreffen vertraut:

Wachsender Widerstand gegen die Suharto-Diktatur

Der Widerstand gegen die Neue Ordnung wuchs. Die Organisierung der Menschen umfasste verschiedene Sektoren, darunter Jugendliche, Arbeiter, Landwirte und urbane Arme. Aus den Studenten gingen Protestlieder hervor, insbesondere, nachdem sie 1994 die Demokratische Volkspartei PRD (Partai Rakyat Demokratik) gegründet hatten (zunächst als Demokratische Volksversammlung (Persatuan Rakyat Demokratik), 1996 umbenannt).

Dass das, was wir in dieser Zeit taten, die nachfolgende Generation inspirierte, zeigte sich, obwohl 1978 an allen Universitäten in Indonesien die Studierendenräte verboten worden waren. Lieder wurden geschaffen und gleichzeitig gesungen, als junge Menschen in ganz Indonesien 1988 auf der Straße demonstrierten. Das Lied Topi Jerami (Der Strohhut), ein 1979 geschriebenes Werk einer Gruppe Straßenmusiker*innen der ITB gegen Suharto, wurde mit dem Lied Pembebasan (Befreiung) verbunden, wobei der Text für das jeweilige Ziel der Bewegung verändert wurde.

Ngamen ITB (1979)/Safi’i Kemamang/PRD (1996) – Pembebasan/Buruh Tani:

Die Neue Ordnung endete 1998, die Probleme der Bevölkerung blieben. Noch immer werden zahlreiche Versionen des Songs Penbebasan (Befreiung) vertont. Hier ein aktuelles Beispiel:

Ein Mitglied der PRD, John Tobing, dichtete 1991 das Lied Darah Juang (Kämpfendes Blut), als er noch Student der Gadjah Mada-Universität in Yogyakarta war:

Darah Juang selbst wurde von einer Gruppe zur nächsten leise verbreitet. Auch mein Lied Satukanlah (Vereinigt euch) (1990) wurde mit dem Lied Rakyat Merdeka (Unabhängiges Volk), einem Werk der Band Lontar, verschmolzen und Rakyat Bersatu (Das Volk vereint sich) getauft:

Yayak Yatmaka singt gemeinsam mit der Band Dendang Kampungan Rakyat Bersatu:

Auch heute noch aktuell und häufig gesungen: Der Song Rakyat Bersatu (Das Volk vereinigt sich)

Der Staatsapparat, der die Bewegung des Volkswiderstandes gegen das faschistische Regime der Neuen Ordnung überwachte, übersah eines: die Lieder wurden als eine Art Code und Kennzeichnung verwendet. Wer die gleichen Protestlieder singt, egal wer es geschrieben hat, ist ein*e Freund*in der Widerstandsbewegung. Es ist nicht überraschend, dass das gesamte Volk aus den verschiedensten Gruppierungen und verschiedenstem Alter sich zusammentat, um gemeinsam auf der Straße zu protestieren. Sie sangen ihren Protest laut und gemeinsam in regionalen Regierungszentren in ganz Indonesien. Obwohl sie deshalb verletzt wurden oder von der Polizei oder der Armee gefoltert und erschossen wurden, sangen sie immer weiter.

Am 21. Mai 1998 waren die Protestierenden am Ziel: Suharto zog sich als Präsident der Republik Indonesiens zurück. Bis heute jedoch werden Lieder wie Darah Juang und Rakyat Bersatu als Ausdruck der Kritik an den Herrschenden gesungen, mit der linken Hand zur Faust geballt.

Übersetzung aus dem Indonesischen von: Mandana Uriep

Thailand: Die aktivistische Band Faiyen agiert seit dem Militärputsch 2014 aus dem politischen Exil – erst in Laos und seit 2019 in Frankreich. Im Interview mit der südostasien berichten sie über ihre Musik als Protestmittel, ihre Zeit im Exil, und warum sie nicht bereit sind, aufzugeben.

Musik ist ein bewährtes Mittel für politischen Protest. Wie nutzt ihr Musik für euren Aktivismus?

Jom: Für die Menschen in Thailand ist es nicht möglich die Monarchie direkt zu kritisieren. Was wir also gemacht haben ist, mit Musik die Monarchie indirekt zu parodieren. Jeder versteht, was wir in unseren Liedern meinen, aber das Gesetz kann uns dafür nicht belangen. So können wir über wichtige Themen im Zusammenhang mit der Politik und der Monarchie sprechen. Damit können wir ausdrücken, was viele Menschen sagen möchten, aber nicht aussprechen können.

Khuntong: Wir machen uns über das Militär und die Monarchie lustig. Indem wir Themen in einer lustigen Art und Weise behandeln, hoffen wir, den Menschen ihre Furcht zu nehmen. Wenn du in Thailand über den König sprichst, kannst du durch das lèse majesté-Gesetz verhaftet werden. Daher nutzten wir Symbole in unseren Liedern. Als wir über den König sangen, nannten wir ihn zum Beispiel Lung Somchai (Onkel Somchai) oder die Königin nannten wir Pa Somchit (Tante Somchit). Mit der Zeit hat sich unser Stil aber auch geändert. In Thailand kritisierten wir indirekt, aber nachdem wir geflohen sind, begannen wir auch, direkte Botschaften zu nutzen.

Was ist besonders an Musik als politischer Protestform und was kann Musik den Menschen geben?

Yammy: Musik gibt den Menschen Hoffnung. Indem wir sie als politische Protestform nutzen, können wir für Demokratie und Freiheit eintreten. Musik kann auf eine unterhaltsame Art und Weise den Menschen auch helfen, sich zu beruhigen und ihnen Kraft geben.

Khuntong: Musik kann dazu verwendet werden, Botschaften zu verbreiten, wie im Fall von 2010: die Menschen darüber aufzuklären, wer für die Morde verantwortlich ist.

Jom: Viele der Rothemden, die gegen das Militär protestieren, haben keine Hoffnung. Es ist ihnen nicht erlaubt ihre Meinung zu äußern, um diese große Macht zurückzuschlagen. Wenn sie also nicht alleine sprechen können, können wir das mit Liedern tun. Sie können unsere Lieder singen, um zu protestieren.

War eure Musik immer schon politisch? Wann habt ihr beschlossen, dass ihr über politische Themen in eurer Musik sprechen möchtet?

Khuntong: Früher war ich eigentlich Komponist für königliche Symphonien. Nach dem Staatsstreich gegen Thaksin im Jahr 2006 begann ich, meine politische Meinung zu ändern: Ich wurde von einem Royalisten zu einem Anti-Royalisten. Nach der Niederschlagung der Proteste im Jahr 2010 begann ich schließlich aktiv zu werden. Das war schlicht und einfach Mord, und die Monarchie unterstützte das. Ich begann deshalb, Protestmusik zu komponieren.

Jom: Vorher war ich ein normaler Studentenaktivist. Ich hatte nicht so viel Musik gemacht, aber ich bin Khuntong zu Faiyen gefolgt. Die Anfänge von Faiyen liegen im Jahr 2010, und die Band existiert offiziell seit 2011. Das Militär hatte Angst vor dem zunehmenden Aufbegehren der Rothemden und tötete viele Menschen während der Proteste. Um uns zu wehren, begannen wir, Lieder zu verwenden. Wir wiesen darauf hin, dass hinter den Taten des Militärs die Monarchie steht.

Yammy: Ich bin 2015 in Laos Faiyen beigetreten. Davor war ich als Aktivistin auf Facebook in meiner Gemeinde tätig und arbeitete als Verkäuferin für Samsung.

Tito: Ich war bereits vor der Protestniederschlagung als Student ein Aktivist in der Region Isaan. Ich trat der Band dann bei, als sie nach Laos gingen.

Habt ihr musikalische Vorbilder? Wer inspiriert euch?

Khuntong: Ich hatte keine konkreten Vorbilder.

Yammy: Ich wurde von den Protestbewegungen der Studierenden in Thailand inspiriert. Danach begann ich zu singen und liebte die Lieder von Faiyen. Daher beschloss ich, der Gruppe beizutreten.

Jom: Schon vor dem Protest war ich ein Fan der Musik von Jin Gammashon. Er ist meine Inspiration in Thailand. Er schrieb und sang Lieder für die kommunistische Partei Thailands. International haben mich die Cranberrys geprägt. Ich liebe es, der inneren Stimme von Dolores O’Riordan zuzuhören. Wenn ich versuche, meine Gedanken auszudrücken, bin ich von ihr inspiriert.

Tito: Ich muss sagen, dass ich keine bestimmten Personen hatte, die mich inspiriert haben. Vielleicht war es ein bisschen meine Familie, aber meine Inspiration kam hauptsächlich aus den Umständen in Thailand. Ich komme aus einer ländlichen Gegend in Isaan und kenne das Leiden der Menschen aus meiner eigenen Situation, in der ich aufgewachsen bin. Es gibt Menschen, die sich nicht wehren konnten, weil ihnen die Mittel dazu fehlten. Das hat mich inspiriert, aktiv zu werden. Ich versuche auch, meine Ideen aus Isaan-Volksliedern zu kanalisieren.

Wie würdet ihr unseren Leser*innen beschreiben, wovon eure Musik handelt?

Tito: Von der Wahrheit in Thailand.

Khuntong: Unsere Musik handelt von den Problemen in Thailand. Wir versuchen mit unseren Liedern die offenen Fragen über die thailändische Politik zu adressieren.

Jom: Viele Royalist*innen behandeln die Rothemden nach den Protesten als wären sie keine Menschen. Mit unserer Musik können wir ihnen sagen: ‚Wir sind auch Menschen, wir haben dieselben Rechte!‘

Was sind eure Hauptkritikpunkte an der thailändischen Politik?

Khuntong: Die Monarchie steht ganz oben auf der Liste unserer Kritik, und damit das lèse majesté-Gesetz, 112 [Das Gesetz zur Majestätsbeleidigung ist der Artikel 112 im Strafgesetzbuch, Anm. d. Red.]. Niemand wagt es, sich wegen des Gesetzes zu erheben. An zweiter Stelle kommt das Militär. Das Problem ist, dass die Monarchie und das Militär eine Einheit bilden, doch glaube ich, dass die Monarchie noch mehr Macht als das Militär hat.

Warum macht eure Musik das Militär so wütend?

Khuntong: Wir sprechen die Themen direkt an.

Jom: Sie sind verärgert, weil wir die Lieder so geschrieben haben, dass das Gesetz uns nichts anhaben kann. Wir haben das Gesetz gründlich studiert und wissen, wie wir bestimmte Wörter verwenden mussten. Wir zerstören damit die Gesetzeskontrolle. Als die Lieder in Thailand Verbreitung fanden, hatten sie Angst vor dem Einfluss der Musik und davor, dass die Menschen ihre Loyalität gegenüber der Monarchie verlieren. Die Lieder können den Menschen auch selber beibringen, wie sie die Kontrolle durch das Gesetz umgehen können.

Yammy: Die Monarchie will nicht, dass jemand sie und ihre Propaganda in Frage stellt. Die Tatsache, dass wir das mit unseren Liedern tun, macht sie wütend. Unsere Lieder können den Menschen die Angst nehmen und sie wachrütteln, damit sie verstehen: Hey, die Monarchie ist eigentlich etwas Schlechtes. Das Militär will das natürlich verhindern.

Video, in dem Yammi das Militär verspottet, das Straßenhändler für den Verkauf von roten Eimern verhaftet hat, da es die Farbe der Rothemdenbewegung ist.

Wie hat sich die Situation für euch nach dem Putsch 2014 verändert?

Jom: Es war eine sehr schlechte Zeit nach dem Putsch. Sie [Die Militärs] nutzten ihre Macht, um uns zum Nationalen Rat für Frieden und Ordnung (NCPO) zu zitieren, obwohl dies nicht legitimiert war. Wir waren vorher sehr vorsichtig, kannten die Gesetze gut und haben uns entsprechend geäußert. Aber als das Militär an die Macht kam, benutzten sie nicht das Gesetz, sondern die Macht der Waffen. Seit dem Putsch ist die Lage noch viel schlimmer geworden.

Wie reagieren Menschen in Thailand auf eure Musik?

Yammy: Viele Menschen in der demokratischen Bewegung verstehen unsere Botschaft, mögen unsere Lieder und unterstützen uns – müssen aber vorsichtig sein. Die thailändischen Royalist*innen mögen uns nicht, und eine Gruppe unter ihnen verlangt sogar vom Militär, uns zu töten. Sie skandieren: „Tötet Faiyen, tötet sie“.

Jom: Ja, diese Gruppe will, dass unsere Band gejagt und getötet wird. Es gibt viele Bands, die das Militär, die Regierung oder den Premierminister kritisieren, aber nur eine Band, die die Monarchie adressiert: Faiyen. Daher kennen uns viele Leute von den Rothemden.

Tito: Manche von ihnen feiern unsere Musik heimlich und benutzen sie als eine Art Protest. Sie können dies aber wegen der militärischen Unterdrückung nicht offen zeigen.

Wie beurteilt ihr die politische Musikszene in Thailand jetzt?

Tito: Obwohl es viele Bands gibt, die über diese Wahrheit sprechen, sind sie nicht auf das inhaltliche Niveau gekommen, das die Monarchie direkt kritisiert. Sie versuchen, etwas zu tun, aber sie können es nicht. Wir hoffen, dass in Zukunft viele Thailänder*innen diese ‚Wand‘ durchbrechen werden, um [in ihrer Kritik] zum Problem der Monarchie als Institution zu gelangen.

Wie war euer Leben in Laos und was hat sich für euch verändert?

Jom: Die Kulturen in Laos und Thailand sind sich sehr ähnlich. Das war hilfreich. In Laos konnten wir uns auch frei bewegen und anfangs das tun, was wir wollten. Wir verwendeten direktere Botschaften in unseren Liedern. Dennoch gibt es Verbindungen zwischen den Regierungen. Leute von der Regierung haben uns gesagt, dass wir still sein müssen, um die Beziehungen nicht zu gefährden. Trotzdem machten wir weiter. Wir sind der Meinung, dass eine kommunistische Regierung der Thai-Monarchie gegenüber nicht loyal sein sollte. Einige Leute in der kommunistischen Partei wussten über uns Bescheid und unterstützten uns. Einige nicht.

Yammy: Obwohl wir die Freiheit hatten, in Laos über die Monarchie zu sprechen, waren wir nicht durch das Gesetz geschützt und es war gefährlich. Wir waren keine offiziell anerkannten Geflüchteten. Wir mussten auf uns selbst aufpassen und darauf, unseren Standort nicht preiszugeben. Das fing schon bei den Inhalten und Fotos in den sozialen Medien an.

Wie konntet ihr euch in Laos finanzieren?

Yammy: Die Menschen, die sich für die Demokratie einsetzen, haben für uns gespendet.

Jom: Wir nutzen Youtube, um über Politik zu sprechen und unsere Lieder zu verbreiten. Viele Leute haben Geld gespendet, um uns zu unterstützen. Aber ich habe auch z.B. in einem medizinischen Cannabis-Zentrum gearbeitet, um etwas zusätzliches Geld zu verdienen.

Warum wurde die Situation in Laos später so gefährlich?

Jom: Am Ende versuchte die thailändische Regierung, der laotischen Regierung Geld zu geben, um uns zu jagen und uns gegen politische Geflüchtete aus Laos in Thailand auszutauschen.

Yammy: Die thailändische Regierung wollte drei Gruppen in Laos gegen laotische Aktivist* eintauschen. Sie wollten Faiyen, die Gruppe um Surachai Danwattananusorn und die um Lung Sanamluang.

Jom: Sie waren Freunde, die soziale Medien nutzten, um das Militär in Thailand zurückzuschlagen, und dann verschwanden. Zwei wurden als Leichen im Mekong wieder gefunden. Wir wussten, dass wir nicht mehr sicher sind und mussten sehr schnell handeln, da wir die letzte verbliebene Gruppe waren. Wir gingen direkt zur französischen Botschaft und baten um Hilfe.

Neben einer Reihe von anderen Medien berichtete die BBC über die Situation von Faiyen:

Wie kam es dazu, dass ihr Laos verlassen und nach Frankreich gehen konntet?

Jom: Als die Medien über unsere Situation berichteten, konnten wir mit diesen Berichten zeigen, dass wir in Gefahr waren. Wir gaben der Botschaft die Informationen von BBC, Al Jazeera und vielen anderen Medien. Die französische Regierung glaubte uns. Ohne die Berichterstattung wäre es sehr schwierig gewesen, und wir wären vielleicht nicht in der Lage gewesen, hierher zu kommen.

Wie ist es in Paris für euch? Was hat sich für euer Leben und eure politische Arbeit verändert?

Jom: Wir arbeiten immer noch politisch, und das französische Gesetz schützt uns. Jetzt haben wir die Freiheit, wirklich in die Öffentlichkeit zu treten. Wir können live spielen und unseren Standort zeigen. Wann immer wir mit den Menschen in Thailand sprechen möchten, können wir das jetzt tun, z.B. über Live-Videos auf Facebook. Mehr Menschen können nun unsere Musik und unsere Botschaft hören.

Khuntong: Wir haben bereits zweimal vor der thailändischen Botschaft für das Rederecht protestiert. Wir haben es live auf Facebook gezeigt. Außerdem sind das Wetter und die Sprache eine große Veränderung für uns. Wir haben begonnen, Französisch zu lernen. Wir haben kein Einkommen, aber wir können noch keine Arbeit haben.

Yammy: Es ist hier sehr gut für uns, denn in Frankreich haben wir Freiheit. Mein Leben ist besser geworden und ich fühle mich gut. Das Gesetz schützt uns, und wir bekommen Unterstützung von der französischen Regierung. Der erste Schritt war, unsere Botschaften dem thailändischen Volk mitzuteilen. Der nächste Schritt ist nun, es den Menschen in der Welt mitzuteilen. Es wäre sehr schön, wenn ich, nachdem ich die Sprache gelernt habe, Arbeit finden könnte.

Habt ihr Probleme mit Repressionen durch die thailändische Regierung oder durch thailändische Royalist*innen in Paris?

Jom: Wir haben einige Probleme gehabt. Die thailändische Botschaft hat versucht, uns daran zu hindern, gegen die thailändische Regierung zu protestieren. Sie wandte sich an die Organisation für Geflüchtete und sagte ihnen, dass sie nicht wollen, dass wir vor der Botschaft protestieren. Einige Leute bezahlten auch einen Boxer, um uns anzugreifen. Außerdem lebt die Tochter des thailändischen Königs in Paris und hat viele Verbindungen zum thailändischen Tempel hier. Das ist sehr gefährlich für uns.

Yammy: Auch wenn uns das französische Gesetz schützt, ist es immer noch ein wenig gefährlich. Ich bin mir nicht sicher, wie viele Anhänger sie in Frankreich hat.

Habt ihr jemals darüber nachgedacht, euren Aktivismus aufzugeben?

Khuntong: Nein, ich will die Aktionen nicht beenden, bis die Menschen in Thailand sagen können, was sie wollen.

Tito: Solange das thailändische Volk noch immer unterdrückt wird, und solange Thailand noch eine Monarchie als Institution hat, die ihr Volk ausnutzt, werde ich weitermachen.

Yammy: Nein, ich will jetzt nicht aufhören, denn in Thailand gibt es keine Demokratie und keine Meinungsfreiheit.

Jom: Wir können nicht aufhören. Sonst gibt es keinen anderen mehr, der das tun kann, was wir jetzt tun.

Was möchtet ihr, dass die Menschen im Westen tun?

Tito: Sie können helfen, uns zu unterstützen und das, was in Thailand geschehen ist, in der Welt verbreiten. Sie können den Menschen sagen, dass sie die thailändische Monarchie nicht unterstützen sollen. Geben Sie ihnen nichts, diese Macht ist sehr grausam.

Yammy: Ich möchte, dass die Menschen in Europa die Wahrheit über die thailändische Politik verstehen, wenn sie nach Thailand gehen. Als ich mit einigen Leuten hier in Frankreich sprach, wurde mir klar, dass viele Europäer*innen ein falsches Bild von Thailand, der Monarchie und der thailändischen Politik haben.

Jom: Ich glaube, einige Europäer*innen romantisieren Thailand, weil sie die Schönheit des Meeres, der Berge, der Kultur und der Musik schätzen. Sie müssen aber auch von der repressiven Politik wissen. Die Regierung behandelt die Menschen nicht wie Menschen und sieht sie nicht als gleichwertig an. Sie sieht die Menschen als ihre Sklaven und behandelt sie auch so. Wenn Sie [die Menschen im Westen, d. Red.] nicht helfen können, das ist in Ordnung, aber unterstützen Sie bitte nicht die thailändische Regierung. Einige Länder verkaufen zum Beispiel Waffen an Thailand. Diese Waffen werden auch dazu benutzt, um Thailänder*innen zu töten.

Was ist euer Traum, wie würde euer perfektes Thailand in Zukunft aussehen?

Tito: Ich möchte, dass das thailändische Volk Freiheit und eine bessere Lebensqualität hat. Es sollte dieses System der Unterdrückung durch die herrschende Klasse nicht geben. Das thailändische Volk sollte gleichbehandelt werden.

Yammy: Die normalen Menschen in Thailand sollten der wahre Souverän des Staates sein. Die Macht sollte nicht in der Hand der Eliten liegen. Wir sollten in der Lage sein, zu entscheiden, in welcher Art von Gesellschaft wir leben wollen.

Khuntong: Wenn man in Thailand wirklich einen Monarchen will, sollte es so sein wie in England oder Japan vielleicht. Die zweite Option wäre: Wenn wir uns auf die Abschaffung dieser Institutionen einigen, dann sollten wir es wie in Frankreich und Deutschland machen.

Jom: Die Menschenrechte müssen an erster Stelle stehen und das wichtigste Thema der thailändischen Regierung sein. Man kann eine Monarchie haben, aber sie muss sich ändern. Wenn sie das nicht tut, ist sie nutzlos. Und auch das Militär muss die Menschenrechte respektieren. Sie haben die Menschenrechte seit dem letzten Putsch mehrfach verletzt, sie nutzen die Macht der Gewehre und Panzer, um das zu tun, was sie wollen. Eine Demokratie ist für alle Menschen wichtig. Wenn wir keine Demokratie haben, leben wir ein Sklavenleben.

Interview und Übersetzung aus dem Englischen: Dominik Hofzumahaus