Indonesien: Frauen in der indonesischen Punksubkultur erleben auch innerhalb ihrer eigenen community häufig Diskriminierung und Übergriffe von Männern. Viele von ihnen schließen sich zu Gruppen, Gemeinschaften und Kollektiven zusammen, um Kritik daran zu üben.

„Im Punk konnten Frauen mit Identitäten jenseits konventioneller Weiblichkeitsentwürfe herumexperimentieren und aus der für sie vorgesehenen traditionellen Frauenrolle ausbrechen“ , stellt Katja Peglow (2017) in Bezug auf die frühen Jahre der Punksubkultur in England fest. Dies galt auch im Indonesien der 1990er Jahre, in dem sich Punk als ‚Kulturimport‘ gerade erst als subkulturelles Phänomen ausbreitete. Indonesien ist – basierend auf Religion und Tradition – gesellschaftlich stark geprägt durch Normen und Werte, welche mit den Verhaltensweisen der Punksubkultur nicht konform und von dieser negativ konnotiert werden.

In vielen urbanen Zentren des Landes, besonders auf der Insel Java, entwickelte sich daher, eine Subkultur, welche auch für (junge) Frauen interessant war. Im Punk sahen einige Mädchen und Frauen unter anderem die Möglichkeit, gegen geltende Geschlechterrollen und -normen aufzubegehren: „Vielleicht schon von klein auf wurde mir die Doktrin auferlegt: du bist eine Frau, du musst so und so sein. Musst kochen können, waschen können, so sein, wie du sein sollst, na ja, sehr patriarchalisch. Also dachte ich mir, warum das so sein muss. […] Ich hatte viele Fragen und habe sie mir schließlich selbst beantwortet. […] Im Punk fühlte ich mich akzeptiert, fühle ich mich wie ich selbst.“ (Interview 08.10.2017) [1]

Patriarchale Muster in der Punksubkultur

Die Emanzipation von normativ vorgesehenen Rollenbildern und Verhaltenserwartungen, durch die aktive Partizipation innerhalb der Punksubkultur, war die Hoffnung vieler junger Frauen. Diese stellte sich jedoch schnell und zu ihrem Erstaunen als Trugschluss heraus. Elemente traditioneller Rollenzuschreibungen sowie Diskriminierungen auf Grund ihres Geschlechts, bis hin zu sexuellen Übergriffen, setzten sich in der Punksubkultur fort. So beschreibt eine Akteurin, welche seit den 1990er Jahren aktiv ist, ihre Erfahrungen damit: „Es ist dasselbe wie mit alltäglichem Sexismus. Wie catcalling (Hinterherrufen), victim blaming (Täter-Opfer-Umkehr) wenn Frauen belästigt werden, und tja, das ist sehr ähnlich mit anderem Sexismus.“ (Interview 11.10.2017) Nicht nur sexuelle Übergriffe oder victim blaming wurden von vielen Frauen in der indonesischen Punksubkultur erlebt. Auch alltägliche Diskriminierungen oder Benachteiligungen auf Grund ihres Geschlechts wurden und werden wahrgenommen.

Um diesen Widerspruch auf die politische Agenda zu bringen, haben sich einige Frauen aus der indonesischen Punksubkultur dagegen positioniert. Sie sind mit ihrer eigenen Form der Kulturarbeit, politischem Widerstand oder Öffentlichkeitsarbeit aktiv. Grundsätzlich muss erwähnt werden, dass der weibliche Anteil innerhalb der indonesischen Punksubkultur ohnehin schon marginal ist. Sexismus und soziale Ungleichheiten auf Grund von Geschlecht mögen viele der weiblichen Akteure wahrnehmen oder bereits selbst erfahren haben. Tatsächlich ist es jedoch nur eine kleine Minderheit an Frauen, welche das Thema zum Gegenstand politischer Arbeit erhebt.

Umso deutlicher wird die Besonderheit des feministischen Aktivismus innerhalb der Punksubkultur. Feminismus ist in Indonesien kein neues Phänomen und es existiert auch eine historisch gewachsene, feministische Bewegung. Durch das recht junge, subkulturelle Phänomen des Punks in Indonesien sind jedoch die politischen Aktivitäten einiger Akteurinnen ebenso neu und durch eigene, distinktive Merkmale geprägt. Beispielhaft soll an dieser Stelle der Dokumentarfilm „Ini scene kami juga!“ („Das ist auch unsere Szene!“) vorgestellt werden.

Marginalität von Frauen

2005 gründete sich in Bandung (Westjava) mit D‘Ponis die erste komplett weiblich besetzte Punkband in dieser Region. Es war nicht die erste Band dieser Art in Indonesien. Doch gab es in Bandung bis dato keine vergleichbare. Sie selbst bezeichnen ihren Stil als „Shiny Punk Happily Oi! n‘ Roll“. Die Reaktion innerhalb der Subkultur auf die Bandgründung war: „Wow, die können aber gut spielen!“ (Interview 25.10.2017).

Diese Resonanz wurde von den Bandmitgliedern nicht positiv aufgenommen, denn sie fühlten sich – als Frauen – objektiviert. So beschreibt Hera – damals Mitglied von D‘Ponis und spätere Regisseurin des Dokumentarfilms „Ini scene kami juga!“: „Wir standen im Fokus der Aufmerksamkeit, weil wir Frauen waren, die Musik machten. Ich fühlte mich dabei unwohl. Sie haben uns als Punkfrauen gesehen, aber nicht unsere Musik.“ (Interview 29.10.2017) Hera verließ die Band aus persönlichen Gründen und wurde Mitglied in der Punkband Kroia, welche bis dahin ausschließlich aus Männern bestand. Und auch hier machte Hera wieder für sie prägende Erfahrungen: „Jedes Mal, wenn wir in anderen Städten getourt sind, habe ich keine Frauen gesehen, die uns zusahen. Also gab es auf den Gigs keine Frauen, nur mich, weil ich spielte. Und dann habe ich mich selbst gefragt, warum Frauen auf Gigs nicht repräsentiert waren, was läuft falsch?“ (Interview 29.10.2017)

Erstes Album von D‘Ponis:

Zum einen nahm Hera eine Diskriminierung auf Grund ihres Geschlechts wahr. Nicht die musikalischen Fähigkeiten ihrer Band wurden in ihrer Wahrnehmung wertgeschätzt, sondern ausschließlich die Tatsache, eine Frauenpunkband zu sein. Zum anderen nahm Hera die fehlende Partizipation von Frauen in der Subkultur selbst wahr. Also entschloss sie sich, dieses qualitative Ungleichgewicht innerhalb der Subkultur öffentlich zu machen und zur Diskussion zu stellen. 2007 begann Hera mit den Dreharbeiten. Sie machte Videoaufzeichnungen auf Punkkonzerten und fragte spontan nach möglichen Interviews.

Zu dieser Zeit hatte sie noch nicht geplant, einen Dokumentarfilm daraus zu machen. Sie verwendete die Aufnahmen und Interviewmitschnitte zunächst auf ihrem Blog Hungry Heart Project mit dem Ziel, den wenigen Frauen innerhalb der indonesischen Punksubkultur ein Format der Kritik zu bieten. Als sie die Möglichkeit hatte, Videoaufzeichnungen und Interviews in anderen Städten in Indonesien durchzuführen und das vorhandene Material sich häufte, entschied sich Hera das Material als Dokumentarfilm aufzuarbeiten und 2016 unter dem Titel „Ini Scene Kami Juga“ zu veröffentlichen.

Trailer zum Dokumentarfilm „Ini Scene Kami Juga“:

Der Dokumentarfilm ist keine professionelle Produktion. Wie vieles innerhalb der Punksubkultur ist er im Sinne der ‚DIY-Ethik‘ (Do It Yourself) produziert worden. Das bedeutet, Hera und drei weitere Helfer*innen haben die teilweise sehr einfachen Videoaufzeichnungen, Fotomaterial und Tonmitschnitte selbst bearbeitet und zusammengeschnitten. Sie verfügten über keine Produktionsfirma und mussten die Kosten zur Erstellung des Dokumentarfilms selbst tragen. Finanziert haben sie sich durch Spenden auf selbstorganisierten Soli-Veranstaltungen und durch die Herstellung von Merchandise-Produkten zum Film.

Insgesamt 14 Frauen aus verschiedenen Städten auf der Insel Java wurden gefilmt und interviewt. Durch den vertrauten Kontakt mit der Regisseurin wurde ihnen Raum geboten, ihre persönlichen Erfahrungen innerhalb der indonesischen Punksubkultur zu thematisieren. Dies umfasst auch ihre individuellen Erlebnisse von Sexismus, Diskriminierung oder sogar sexuellen Übergriffen – in einer Subkultur, welche von sich selbst behauptet, subversiv und widerständig zu sein. Ziel ist es, die Frauen in dieser männlich dominierten Subkultur zu Wort kommen zu lassen. Der Film soll auch anregen, über die eigenen Privilegien bzw. Nicht-Privilegien zu reflektieren.

„Some parts are fun, other parts suck“

Die Akteurinnen berichten über ihren Weg zum Punk, was sie veranlasst hat, Teil davon zu werden, was sie inspiriert und was ihnen missfällt. Sie erzählen alle auf ihre eigene Art und Weise, wie sie sich als Frau innerhalb der Subkultur fühlen. Sie sprechen darüber, welche Unterschiede sie gegenüber den männlichen Akteuren wahrnehmen. Ihnen wird der Raum geboten eine individuelle Botschaft an die späteren Zuschauer*innen zu richten und natürlich können sie darüber hinaus auch ihre eigenen Band- oder Kunstprojekte vorstellen. Die Partizipierenden hoffen, durch das öffentliche Aussprechen der realen Zustände der Subkultur emanzipatorische Veränderungen bewirken zu können.

So berichten fast alle der Akteurinnen im Film von sexuellen Übergriffen auf Konzerten: „Ich wollte im Moshpit [typischer Tanzstil mit sehr viel Körperkontakt, Anm. d. Verf.] tanzen, und habe dafür gesorgt, dass alle vor der Bühne aus meinem Freundeskreis stammte.“, sagt Ajeng Resista. „Ich dachte also, es wäre sicher zu moshen. Aber dann kam plötzlich dieser Typ, ich wusste nicht, wer er war, er kam plötzlich auf mich zu und hat meine Brüste begrabscht. Seitdem habe ich nicht mehr gemosht.“

Über den Moshpit berichtet eine andere Frau, Dinda Advena: „Einige von ihnen [Männer, Anm. d. Verf.] sind sehr sexistisch. Das geht soweit, dass viele Frauen Angst haben und sich nicht sicher im Moshpit fühlen, weil sie begrabscht werden.“ Nurul, eine weitere Akteurin mit den gleichen Erfahrungen erwähnt ebenfalls, dass sexuelle Übergriffe auf Konzerten sie so sehr beeinträchtigten, dass sie bis heute nicht mehr am Moshpit teilnehmen möchte und genau dieser Vorfall ihr vor Augen führte, dass „Sexismus immer noch Überhand in der HC [Hardcore, Anm. d. Verf.] Punkszene hat.“

Die Ursache sehen die Frauen in der patriarchalen Prägung und mangelnder Reflexion der männlichen Partizipierenden: „Ihnen wurde beigebracht, dass, wenn Mädchen dabei sind, man ihnen hinterherrufen und -pfeifen soll, bla bla… sie glauben, das wäre normal.“, sagt Ina im Film. Die Punksubkultur sollte eigentlich nach ihrem Selbstverständnis als politische Gegenbewegung auch Geschlechterungleichheit ablehnen. Leider trifft dies jedoch nicht zu. Kritik daran wird nicht beachtet. Alda, eine der Akteurinnen, beschreibt es so: „Eine Sache in der Punkszene, die ich hasse, ist die Ignoranz. Zum Beispiel die typischen Punk-Slogans, die sie von Freunden gehört oder in einem Zine gelesen haben, aber sie haben es nicht komplett gelesen und nicht darüber nachgedacht, was es heißt, anti-dies oder anti-das zu sein. Schlussendlich wird das fehlinterpretiert.“

Von den männlichen Partizipierenden wünschen sich die Akteurinnen im Dokumentarfilm mehr Reflexionsvermögen und ein besseres Verständnis für die realen Verhältnisse von Frauen innerhalb der indonesischen Punksubkultur: „Diskriminierung passiert überall. […] Das Wichtige ist nicht, ob sie existiert oder nicht, sondern wie wir damit umgehen. In der HC/Punk-Gemeinschaft tun wir nicht genug gegen auftretende Probleme.“, so die Einschätzung von Pramilla Deva.

Ika Vantiani appelliert im Film auch an die partizipierenden Frauen: „Diese Szene ist sehr maskulin und von Männern dominiert. Als Frau denke ich, dass wir etwas unternehmen sollten. Ihnen sagen sollten: das ist, was ich will, das, wo ich sein will, und das, was ich tun will. Ich will mich sicher im Moshpit fühlen, sicher auf der Bühne, sicher, wenn ich meine Zines mache, sicher bei Food Not Bombs (internationale Bewegung gegen Lebensmittelverschwendung, Anm. d. Verf.). Ich denke, Frauen sollen das endlich beginnen zu machen.“

Lässt man die sexistischen Erfahrungen und Geschlechterungleichheiten außer Betracht, fühlen sich die Akteurinnen innerhalb der Punksubkultur jedoch frei im Ausleben ihrer individuellen Bedürfnisse – ein Privileg, welches in der indonesischen Gesellschaft nicht selbstverständlich ist. So wird die Subkultur gelobt für die Möglichkeit der individuellen Freiheit und Kreativität, trotz ihrer negativen Seiten: „Ich liebe sie für ihre Unabhängigkeit und Kreativität. In einer gesunden Punkszene, oder einer idealen, gibt es Empowerment. Es gibt ein größeres Bewusstsein über Empowerment von Frauen […]. Warum ich immer noch dabei bin, trotz der anstößigen Sachen, die ich vorhin erwähnt habe? Weil ich hier Leute finde mit interessanten Gedanken zu alternativen Lebensstilen. Mit alternativ beziehe ich mich gar nicht auf eine spezielle Szene. Ich meine Arten zu leben als Alternative zur repressiven Gesellschaft.“, so Alda. Anggi Faradila, eine weitere Akteurin beschreibt die Besonderheit in der indonesischen Punksubkultur zu partizipieren: Sie sieht sie als Alternative zu den in der Regel vorgezeichneten Lebenswegen von Frauen: „Zum einen fühle ich mich nicht wie andere Mädchen. Ich mache Erfahrungen, die die meisten Frauen nicht machen können.“

Zusammenschnitt vom Ladyfast 2016 in Yogyakarta, einem weltweiten Punkmusikfestival von und für Frauen, bei dem auch alle der Interviewten anwesend waren:

Zwischen Dankbarkeit und Scham

„Ini Scene Kami Juga!“ wurde bereits in mehr als 50 Städten bzw. Veranstaltungen in Indonesien und weiteren Ländern in Asien und Europa präsentiert. So wurde der Film erst kürzlich auf Soli-Veranstaltungen in London und Tokio für das ebenso in Indonesien ansässige feministische Kollektiv Needle N‘Bitch (welches auch Teil der im Dokumentarfilm vorgestellten Gruppen ist) präsentiert (zum Instagram-Profil von Needle N’Bitch).

In Indonesien wurde der Dokumentarfilm positiv aufgenommen. Bisher habe Hera noch keine negative Kritik oder Reaktion wahrgenommen. Vielmehr sind die Rezipient*innen dankbar und reflektiert. So fasst eine*r der am Veröffentlichungsprozess Beteiligten zusammen: „Jedes Mal, wenn ich eine Filmvorführung mache, sagen sie danke. ‚ Danke, dass du den Film gemacht hast, der Film zeigt, wie schlimm die Punkszene ist. Es ist schwierig für Frauen.“ (Interview 29.10.2017)

Feministische Intervention

Besonders auf die weiblichen Zuschauerinnen hat der Film Wirkung gezeigt. Frauen, welche zuvor oft von sexueller Belästigung auf Punkkonzerten betroffen waren und sich dementsprechend unsicher fühlten, bekamen durch die Veröffentlichung des Dokumentarfilms Gehör: „Deshalb waren sie dankbar für diesen Film, weil sie genau fühlten, was dort geschildert wurde. Es ist, als hätte der Film ihre Gefühle verkörpert, und gezeigt, dass Frauen tatsächlich von solchen Vorfällen betroffen sind.“ In der Wahrnehmung einer Teilnehmerin haben Männer bei öffentlichen Vorführungen oft Scham über die thematisierten Situationen von Frauen innerhalb der indonesischen Punksubkultur gezeigt: „Viele männliche Freunde schauten auf den Boden. […] Vielleicht haben sie sich geschämt.“ (Interview 29.10.2017)

Nicht nur in Indonesien ist die Punksubkultur männlich dominiert und sind Frauen von Sexismus, Diskriminierung und sexuellen Übergriffen betroffen. Weltweit gibt es feministische Interventionen. Was sich in den USA Anfang der 1990er Jahre aus der Punksubkultur heraus entwickelte und sich unter dem Namen Riot Grrrls zu einer internationalen Bewegung und eigenen Musikkultur etablierte, kann auch in Indonesien seit einigen Jahren als feministische Intervention und eigenes subkulturelles Feld gelesen werden. Die Kritik der Frauen innerhalb der indonesischen Punksubkultur ist nicht ungehört geblieben und zeigt sich in vielen verschiedenen Formen und Aktionen. „Ini Scene Kami Juga!“ ist dabei eine der ‚einflussreichsten‘. Gerade dreht Hera die Fortsetzung und möchte diesmal auf weiteren Inseln des Archipels Frauen der indonesischen Punksubkultur ein Medium der Kritik bieten. Und auch D‘Ponis feierten kürzlich ihre Rückkehr auf die Bühne.

Wer den Film „Ini Scene Kami Juga!“ gerne zeigen möchte oder die kommenden Dreharbeiten der Fortsetzung des Films unterstützen will, melde sich bitte unter:

[1] Die mit Datum gekennzeichneten Zitate stammen aus Interviews der Autorin in Indonesien in den Jahren 2016 – 2018. Weitere Zitate sind dem Dokumentarfilm „Ini scene kami juga“ entnommen.

Indonesien: Musik war und ist Ausdrucksform politischer und gesellschaftskritischer ‚Gegen’-Kultur. Der folgende kulturhistorischer Abriss führt von der ‚gelenkten‘ Nationalisierung der Musik nach der Staatsgründung 1945 über die musikalische Protestkultur 1998, die zum Rücktritt Suhartos beitrug, bis in die Gegenwart…

Populäre Musik war in der modernen Geschichte Indonesiens seit der Staatsgründung 1945 bis zu den Umbruchereignissen im Mai 1998 und darüber hinaus geprägt von Politisierung und Zäsur. Trotz Zensurpolitik und Kommerzialisierung behielt Popmusik dort lange ihr subversives Potential. Im Folgenden soll ein Überblick der Populärmusik in Indonesien, insbesondere der Rockmusik, gegeben werden. Beschrieben werden die politischen und kulturellen Gegebenheiten, die sich in populärer Musik als Gegen- und Protestkultur kontextualisiert haben.

Der Rock’n‘Roll als Gegenkultur zur ‚gelenkten‘ Nationalisierung

Global betrachtet waren die 1950er und 1960er Jahre kulturell geprägt durch Jugendliche, welche sich stark von ihrer Elterngeneration abgrenzen wollten. Dies zeigte sich in einer Kultur des Aufbegehrens gegen gesellschaftliche Konventionen und der Politisierung einer ganzen Generation. Auch die Musikkultur jener Zeit prägte diese Stimmung. In Indonesien traf diese Stimmung auf das Interesse der durch Entkolonialisierung, nation-building und die ökonomische sowie politische Ungewissheit des Kalten Krieges geprägten Jugend.

Ende der 50er war das Trauma von mehr als 350 Jahren niederländischer Kolonialisierung, der folgenden japanischen Besatzung (1942 – 1945) und dem Krieg um die Anerkennung der Unabhängigkeit (1945-49) gerade erst überstanden. Sukarno, der erste Präsident Indonesiens, ersetzte 1959 die sich noch etablierende parlamentarische Demokratie durch eine so genannte ‚gelenkte‘ Demokratie. Sukarnos Kulturpolitik, konzentrierte sich explizit darauf, eine indonesische Popmusik zu schaffen. Vorgesehen waren traditionelle, indonesische Instrumente und eine Affirmation von indonesischen Volksliedern. Sukarnos Ziel einer Retraditionalisierung indonesischer Musik diente mehr der Schaffung einer allumfassenden indonesischen Identität als der realen Existenz einer autochthonen indonesischen Musik. Das gerade unabhängig gewordene Indonesien der 1950er Jahre und vor allem seine jüngere Generation hatten jedoch auch am globalen Hype populärer Musik Interesse. Vor allem der Kulturimport des Rock‘n‘Roll verzeichnete große Erfolge. Sukarno diffamierte diese Musik als „korrumpierenden Einfluss westlicher Kultur“ (Farram 2007: 248) auf die noch frische indonesische Nationalidentität.

Mit Zensur gegen Kulturimperialismus

In seiner Rede zum Jahrestag der Unabhängigkeitserklärung von 1945 mahnte Sukarno 1958, die indonesische Gesellschaft müsse sich auf ihre eigenen nationalen Werte zurück besinnen. Sie solle sich nicht nur gegen wirtschaftlichen und politischen Imperialismus wehren, sondern dürfe auch den imperialisme kebudayaan (Kulturimperialismus) nicht vergessen. Die junge Generation fragte er provokativ, warum sie gekämpft habe für die Unabhängigkeit vom Imperialismus, aber zu Rock’n‘Roll und Cha-Cha-Cha tanzen und verrückte „ngak ngik ngok“ (Sukarnos Eigenbegriff für populäre Musik) Musik hören würde (Sukarno 1959: 39).

Eine landesweite Zensurpolitik folgte und Sukarnos Verständnis von ‚gelenkter‘ Demokratie und dem Ziel der nationalen Einheit kulminierten in einem 1959 durchgesetzten nationalem Verbot von ausgewählter westlicher Musik. The Tielman Brothers, als eine der ersten international erfolgreichen indonesischen Rock‘n‘Roll-Bands, verließen Indonesien zu dieser Zeit und verfolgten ihre Karriere stattdessen weiter in den Niederlanden. Sie prägten das Genre Indorock, eine Mischung aus traditioneller indonesischer Musik (Kroncong) und westlich inspiriertem Rock‘n‘Roll.

In Indonesien wurden zeitgleich Tonträger verbrannt, Radiosender durch eine Monopolisierung staatlich kontrolliert, die öffentliche Aufführung von ausgewählten Musikfilmen und Tanzvorstellungen verboten (vgl. Barendregt et al. 2017: 45) und widerständige Kulturschaffende strafrechtlich verfolgt. All dies geschah mit dem Ziel, die ‚neue Musikbewegung’ zu eliminieren, um die junge indonesische Nation zu stabilisieren (vgl. Sen/Hill 2000: 166f).

Der Rock’n‘Roll als Musikbewegung entwickelte sich dennoch rasant. Es entstand eine Jugendkultur in Verbindung mit dem Konsum und der Reproduktion internationaler Musik sowie Filme. Neue Identitätsvorstellungen und individuelle Lebensstile entwickelten sich. Lokale Radiosender, besonders die selbstorganisierten Radiostationen von Studierenden, setzten sich über Sukarnos Kulturpolitik und das damit einhergehende staatlich kontrollierte Radiomonopol hinweg. Auf diesem Weg fanden junge Indonesier*innen ebenfalls Zugang zum Werk globaler Musikstars wie den Rolling Stones oder den Beatles (vgl. Sen/Hill 2000: 83).

Eine weitere berühmte Gruppierung jener Zeit waren Koes Bersaudara (‚Koes Brothers‘), welche sich bereits 1960 gründeten und schnell große Erfolge erzielten. Sie prägten eine ganze Generation von ‚rebellischen‘ Jugendlichen, welche sich der ‚gelenkten‘ Nationalisierung der Musik widersetzten.

Das Album „To The So Called ‘The Guilties’” (1967) von Koes Bersaudara:

International reagierte die Mehrheit der Gesellschaft auf die neue Jugend- und Musikbewegung mit Ablehnung und Verbot. Auch in Indonesien wurde das Jugendphänomen nicht nur durch Präsident Sukarno negativ rezipiert und eingeschränkt. Barendregt, Keppy und Schulte Nordholt stellten in ihren Untersuchungen zur Popkultur in Südostasien ab den 1950er Jahren eine „moralische Entwüstung“ in den indonesischen Printmedien fest (Barendregt et al. 2017: 44, vgl. Rezension von Timo Duile in dieser Ausgabe). Rock‘n‘Roll galt hier als Ausdruck von Verwestlichung und somit Verlust der nationalen Identität; er stand für jugendliche Delinquenz, unmoralische Beziehungen zwischen den Geschlechtern sowie unangemessene Kleidung und Haarschnitte.

In dieser Zeit entwickelte sich gleichzeitig in Indonesien selbst eine professionelle Musikindustrie. Die junge Generation wurde als Hauptzielgruppe entdeckt. Zahlreiche lokale Schallplattenfirmen gründeten sich. Zuvor war die Musikindustrie hauptsächlich Monopol von wenigen ausländisch geführten Firmen. Sukarnos Kulturpolitik der Re-Traditionalisierung führte somit auch zu einer De-Kolonialisierung der Musikindustrie. Gleichzeitig entwickelte sich dadurch auch ein Markt für Popmusik fern von traditionellen Musikgenres, auch wenn dieser teils von Künstler*innen geprägt war, die von Sukarno akzeptiert und von der Zensur verschont blieben.

Anfang der 1960er Jahre wurde durch die indonesische Regierung erneut eine große Zensurwelle initiiert. Das Ziel der Säuberung indonesischer Musikkultur zum Schutz der nationalen Identität führte zu einem weiteren, gesetzlich verankerten, landesweiten Verbot der öffentlichen Vorführung von Rock’n‘Roll. So unter anderem durch eine öffentliche Vernichtung von Elvis Presley-Schallplatten oder der Zurschaustellung von vermeintlichen Fans der Beatles auf Grund ihres Aussehens (Barendregt et al. 2017: 47). Auch Koes Bersaudara fielen der Zensur zum Opfer und mussten 1965 aufgrund ihrer „ngak ngik ngok“-Musik eine drei monatige Haftstrafe antreten (mehr Informationen zu ihrem Werdegang und Reaktionen der Zeit).

Sukarnos Ideal einer unabhängigen Nation, vereinigt in nationaler Vielfalt, mit dem Motto Bhinneka Tunggal Ika (dt. Einheit in Vielfalt) schien mehr eine Aspiration als gesellschaftliche Realität. Dies änderte sich allerdings durch die politischen Verhältnisse ab Mitte der 1960er Jahre.

‚Gelenkte’ Verwestlichung der Populärkultur unter Suharto

Auf die Machtübernahme durch den prowestlichen General Suharto im Oktober 1965 folgte ein politischer Genozid an tatsächlichen und vermeintlichen Mitgliedern der Kommunistischen Partei Indonesiens (Partai Komunis Indonesia, PKI) durch das indonesische Militär und zivile Helfer*innen. 1967 wurde Suharto offiziell Präsident. Es folgten mehr als 30 Jahre Militärdiktatur für die junge Nation. Suharto bezeichnete die politische Ordnung unter seiner Führung als orde baru (Neue Ordnung) in der Abgrenzung zur so genannten orde lama (Alte Ordnung) unter Sukarno.

Ziel war es, eine neue politische Linie für alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens zu etablieren. Durch die politische und ökonomische Öffnung in Richtung Westen konnte sich auch die indonesische Musikkultur transformieren. Musik, welche zuvor von Zensur betroffen war, war nun für den Mainstream zugänglich. Eine generelle Zensurpolitik westlicher Kulturimporte in der Musikkultur gab es unter Suharto nicht. Dafür wurde eine andere Schablone angelegt. Während Sukarnos Traum einer allumfassenden indonesischen Identität, fern von neo-kolonialen Einflüssen, in einer repressiven Politik gegen die vermeintliche ‚Gefahr aus dem Westen’ endete, wurden unter Suharto unbeliebte gesellschaftskritische Einflüsse als ‚kommunistisch’ und somit ‚staatsgefährdend’ eingestuft. Dies hatte auch Einfluss auf die zeitgenössische Musik (vgl. Artikel von Anett Keller in dieser Ausgabe, Link später einfügen).

Kapitalisierung und Kommerzialisierung

Seit den 1980er Jahren kam es zu einem „Eindringen der multinationalen Musikindustrie“, wie Sen und Hill deren voranschreitende Globalisierung bezeichnen (Sen/Hill 2004: 75). Die politischen und ökonomischen Veränderungen seit der Machtübernahme Suhartos bewirkten eine voranschreitende Kapitalisierung und Kommerzialisierung in allen gesellschaftlichen Sphären. Politisch und wirtschaftlich öffnete sich Indonesien weiterhin gegenüber dem globalen Norden. Der Import ‚westlicher‘ Kultur war gewünscht. Es fehlte jedoch das Verständnis dafür, dass ‚westliche‘ Kulturimporte auch unerwünschte, oppositionelle Werte und Einstellungen vermitteln und somit traditionelle Identitätsvorstellungen ablösen oder transformieren könnten. Auf die Öffnung für den globalen Norden folgten Wirtschaftsboom und die Herausbildung einer gebildeten Mittelschicht. Das beförderte nicht nur den Konsum neuer Kulturgüter, sondern auch liberale politische Einstellungen. Die gesellschaftlichen Veränderungen, die damit einhergingen, führten zu einer breiten politischen Sensibilität und beförderten unter anderem auch ab Mitte der 1990er Jahre die Proteste gegen Suharto.

Rock- und Undergroundmusik als politisches Sprachrohr

Trotz der seit den 1970er Jahren (auch im weltweiten Vergleich) rapiden ökonomischen Entwicklung und dem ansteigenden Wohlstand Indonesiens (vgl. Vickers 2005: 184) konnte das Suharto-Regime besonders ab den 1990er Jahren keine moralische Legitimation mehr genießen. Vor allem die junge Generation, welche das politische System als Zusammenspiel von korupsi, kolusi, nepotism (Korruption, Kollusion, Nepotismus, KKN) wahrnahm, begann öffentlich Kritik zu äußern. Moderne Medien ermöglichten unkontrollierbare Verbreitungswege und eine nicht aufzuhaltende Vernetzung unter den Jugendlichen. Eine zentrale Rolle spielte hierbei Rockmusik.

Iwan Fals, einer der populärsten Künstler in den 1990er Jahren, wurde während der Umbruchereignisse wichtiges Sprachrohr des politischen Protests. Bis heute ist er landesweit sowohl bei der jüngeren als auch der älteren Generation beliebt. Sein 1990 veröffentlichtes Lied Bongkar wurde 1998 verspätet aufgegriffen und zu einem der Protestsongs auf den Studierendendemonstrationen in ganz Indonesien. Auch heutzutage wird es von politischen Protestgruppen gefeiert (für das Lied sowie andere Beispiele von Protestliedern vor dem Zusammenbruch des Suharto-Regimes, siehe Samack: Celana Has Fallen!).

Für viele seiner kritischen Äußerungen und Liedtexte, wurde Iwan Fals eine Zensur auferlegt, wie das Verbot seiner 1990 geplanten Tournee. Ebenso musste er wegen seiner Liedtexte und öffentlicher Aussagen mehrmals Haftstrafen antreten.

Musik war in den 1980er und 1990er Jahren, neben anderen Kulturgütern wie Literatur, Film, Fernsehen und später auch Webauftritten, nur ein Beispiel für die „radikale Opposition oder anarchische Missachtung des politischen Systems der Neuen Ordnung“ (Sen/Hill 2004: 76). Unter den politischen Voraussetzungen der späten Phase der Neuen Ordnung konnte populäre Musik aus westlichen Ländern auch in Indonesien bestimmte Codes und Symbole als ‚Brandstifter‘ einer oppositionellen Gegenbewegung liefern. Zum einen war es der Inhalt, zum anderen auch die Attitüde, der Lebensstil, des ‚westlichen‘ Kulturimports. Musikgruppen wie die Rolling Stones, Green Day, Nirvana oder sogar Gruppen aus den jugendsubkulturellen Genres des Punkrock und Heavy Metal, erlangten große Erfolge und inspirierten eine eigene kommerzielle und wachsende Richtung auf dem indonesischen Musikmarkt. Bands wie Slank, Boomerang, God Bless oder Superman is Dead entwickelten sich von lokalen Undergroundbands zu nationalen und internationalen Musikgrößen. Ihr Einfluss hält bis heute an.

Opposition in Mainstream und Underground

Insgesamt kann populäre Musik wie Rock’n‘Roll und später Rockmusik (hier im Besonderen die politisch konnotierten Musikgruppen) in Indonesien seit der Staatsgründung und auch während der 30 Jahre Militärdiktatur als Gegen- bzw. Protestkultur gesehen werden. Die jeweils politischen Verhältnisse haben die kulturelle Globalisierung von Musik und im Besonderen die Etablierung von Musikkulturen als politisches Mittel nicht verhindern können. Die kulturelle und politische Öffnung Richtung Westen unter Suharto war auch wegweisend für die zunehmende Verbreitung von Undergroundmusik wie Heavy Metal, Punkrock, Hardcore oder Noise (zur kontemporären Opposition von Musikern gegenüber Einschränkungen des Staates, darunter auch Rock- und Punkmusiker*innen, siehe Hikmawan Saefullahs Artikel in dieser Ausgabe).

Die weiter vorangeschrittene Globalisierung, Medialisierung und Digitalisierung seit 1998 trug ebenfalls dazu bei, dass diese Musikgenres sich als Subkulturen weiter vernetzten und festigten. Besonders unter Jugendlichen sind sie mit ihrem oft subversiven Potential beliebt (zu Punk aus feministischer Sicht, siehe Artikel der Autorin in dieser Ausgabe).

Punk wurde international zum Modetrend, so auch für die urbane Mittelschicht Indonesiens. Zugleich wird Punk als Jugendkultur in vielen Medien (Tageszeitungen, Blogs, soziale Medien oder spezielle muslimische Onlineportale) häufig negativ dargestellt als penyakit masyarakat (= ‚Volkskrankheit‘), degradasi budaya (‚kulturelle Degradierung‘) und bahaya sosial (‚soziale Gefahr‘).

Zum Weiterlesen:

• Arguelles, C. V. (2017). Duterte’s Other War: The Battle for Edsa People Power’s Memory. In: Nicole Curato (Hrsg.). A Duterte Reader: Critical Essays on Rodrigo Duterte’s Early Presidency. 267-88. Manila.
• Barendregt, B./Keppy, P./Schulte Nordholt, H. (2017). Popular Music in Southeast Asia: Banal Beats, Muted Histories. Amsterdam.
• Farram, S. (2007). Wage War against Beatle music! Censorship and Music in Sukarno’s Indonesia. In: Review of Indonesian and Malaysian Affairs 41 (2): 247-277.
• Sen, K./Hill, D. T. (2000). Media, Culture and Politics in Indonesia. Oxford.
• Sen, K./Hill, D. T. (2004). Global Industry; National Politics. Popular Music in ‚New Order‘ Indonesia. In: Allen Chun, Ned Rossiter und Brian Shoesmith (Hrsg.). Refashioning Pop Music in Asia: Cosmopolitan Flows, Political Tempos, and Aesthetic Industries. London.
• Sukarno (1959). Penemuan kembali revolusi kita (The rediscovery of our revolution): pidato Presiden Republik Indonesia pada tanggal 17 Agustus 1959. Jakarta.
• Vickers, A. (2005). A History of Modern Indonesia. 1. Edition. Cambridge.
  indonesischen Punksubkultur im Kontext normativer Ordnungen“.