Endlose Felder © pixabay

Vietnam: Die viehrzehn Kurzgeschichten des Erzählbandes „Endlose Felder“ spielen im Mekong-Delta und sind eng mit dieser Landschaft verwoben. Sie handeln vom Verlassen, Verlassen-Werden, von Flucht und von Sehnsucht. Die Autorin Nguyễn Ngọc Tư wurde für ihr literarisches Schaffen auf der Frankfurter Buchmesse 2018 mit dem LiBeraturpreis von Litprom ausgezeichnet.

Nguyen Ngoc Tu © privat

In den Geschichten von Nguyễn Ngọc Tư bleibt die Zeit stehen, oder vielmehr ist Zeit etwas, das nie angefangen hat und sich nie wirklich vorwärts bewegt. Die Figuren sind gefangen in einem endlosen Kreislauf von traumatischen Ereignissen der Vergangenheit und der Möglichkeit einer imaginären Zukunft, in der alles besser wird, die aber immer außer Reichweite bleibt. Sie führen ein trostloses Leben, das sich in seiner Trostlosigkeit nur vom Wechsel den Jahreszeiten unterbrechen lässt.

Nicht nur die Zeit, sondern auch der Ort ist schwer (be)greifbar. Obwohl alle vierzehn Geschichten im Mekong-Delta spielen, lässt Nguyễn die die Umgebung bestimmenden Zeichen komplett aus, und erreicht damit eine traumähnliche Wirkung. Gleichzeitig gibt dies den Geschichten eine gefühlte Allgemeingültigkeit. In der minutiösen Beschreibung der Flora sind die Bezeichnungen zwar ‚vietnamesisch’, aber die bittere Perspektivlosigkeit des bäuerlichen Lebens hinter der trügerischen ländlichen Idylle sind allzu bekannt und übertragbar.

Buchcover „Endlose Felder“ © Mitteldeutscher Verlag

Allgegenwärtige Gewalt

Die Landschaft schont niemanden und lässt wenig Veränderung zu. Die Männer werden zu wortkargen Automaten, die in nostalgischen Erinnerungen oder in betäubenden ‚Wirkstoffen’ (Alkohol, Glücksspiel, Sex) Zuflucht vor der Realität finden. Für die Frauen ist die Situation noch aussichtsloser. Alleine, insbesondere ohne ein Stück Land zu bebauen, sind sie hilflos der Hilfsbereitschaft Anderer – häufig Fremder – ausgeliefert. Gleichzeitig sind sie von den Männern in ihrer Familie abhängig und werden oft zur Zielscheibe deren Frustration, die sich immer wieder auch in Gewalt manifestiert. Gewalt gegen Frauen ist in allen möglichen Formen, emotionaler, körperlicher und sexueller, überall im Buch anwesend. In der Titelgeschichte muss die Protagonistin erst mit der emotionalen Vernachlässigung ihres Vaters und mit dem Verlassen ihres Bruders umgehen, um später nur von einem noch heftigeren Schicksalsschlag getroffen zu werden.

Verlassen ist ein oft wiederkehrendes Thema in den Geschichten des Erzählbandes. Frauen werden von Liebhabern, Männern und Familien verlassen. Sehr selten sind sie diejenigen, die eine Beziehung fallen lassen, und auch dann meistens auf der Suche nach einem erfüllteren (und/oder gewaltfreien) Leben. Diese kleinen Trotzreaktionen repräsentieren eine Art Hoffnung, denn sie zeigen die ungewöhnliche Resilienz den Bewohnerinnen dieses grimmigen Gebiets. Nguyễn verkündet aber kein Urteil; mit klarer, verdichteter Sprache und manchen Auslassungen statt direkter Stellungsnahmen, stellt sie eine Version der Wirklichkeit dar und vertraut den Leser*innen, ihre eigenen Schlussfolgerungen zu ziehen.

Kampf mit der Zensurbehörde

Wie auch bei ihren vorherigen Veröffentlichungen, hatte die Autorin Nguyễn auch bei diesem Buch wieder mit der Zensurbehörde zu kämpfen, um schreiben zu können, wie sie schreiben will. Für manche ist offenbar die schonungslose Darstellung der Wirklichkeit, wie sie der Autorin immer wieder gelingt, schon ein Urteil. So wurde die Titelgeschichte zunächst von den vietnamesischen Behörden verboten. Nach dem Erscheinen des Buches aber wurde eben diese Geschichte sogar auch für das Kino adaptiert.

Filmtrailer: Floating Lives:

Rezension zu: Nguyen Ngoc Tu: Endlose Felder. Aus dem Vietnamesischen von Günter Giesenfeld und Marianne Ngo, Mitteldeutscher Verlag, 2017, 264 Seiten, 24,95 €.

USA/Vietnam: Der Roman „Auf Erden sind wir kurz grandios“ von Ocean Vuong packt die Geschichte(n) an der Wurzel der Herkunft. In Form eines Briefes an seine vietnamesische Mutter erzählt der in den USA lebende Protagonist von seiner Kindheit in Vietnam, vom Ankommen in den USA, von Gewalt und von Liebe.

Der Debütroman des 30-jährigen vietnamesisch-amerikanischen Lyrikers Ocean Vuong wurde sofort nach seinem Erscheinen ein großer Erfolg. Von vielen Kritiker*innen wird das Buch als der neue ‚große amerikanische Roman’ bezeichnet. Das Buch ist in Form eines Briefes geschrieben, den der Protagonist Little Dog an seine analphabetische Mutter adressiert. Unter dem Schutzmantel der englischen Sprache und in der festen Überzeugung, dass seine vietnamesische Mutter das Bekenntnis nie wird lesen können, entfaltet sich die Geschichte seiner Flucht und Trauma, vom Verlust und dem Wieder finden der Würde. Es geht aber auch um die Suche nach einem eigenen Ort im Schmelztiegel von Identitäten, Körpern und Erzählungen, einem Ort an dem man als Mensch gesehen und gehört wird.

Wo die Geschichten beginnen

Gesehen und gehört zu werden, das hat für Vuongs Charaktere die allergrößte Bedeutung. Die Geschichten von Einwanderern wie Vuong beginnen nicht mit ihren ersten Schritten auf amerikanischen Boden, sondern mit den ersten amerikanischen Bomben die auf ihr Heimatland fallen. Viele Erinnerungen bleiben hinter einer Wand von Scham, Schmerz und der Unangemessenheit oder dem Mangel der Sprache verborgen. Sprache kann ein Mittel sein, um diese Wand einzureißen. Die Beherrschung der englischen Sprache, ein Thema, das in der vietnamesisch-amerikanischen Literatur häufig vorkommt, nutzt der Protogonist Little Dog, um seine Familie nach außen zu repräsentieren. Genau so wie der Autor Vuong sie nutzt, um die vietnamesisch-amerikanischen Einwanderer-Erfahrungen in den literarischen Kanon des Landes einzuschreiben. Letztlich gelingt es ihm damit auch, zu zeigen, dass diese Erfahrungen in den Wurzeln aller amerikanischen Geschichten stecken. Geschichten, die von der Gewalt der Eroberung stammen, durch Gewalt weitergeführt und mit gewalttätiger Sprache fortgeschrieben werden. Aber auch mit herzzerreißend schöner Sprache.

Andere Stimmen hörbar machen

Das Buch ist zugleich ein Coming-of-Age-Roman mit einer queeren Liebesgeschichte. Das ist nicht nur aus der Perspektive der Liebe wichtig. Der Autor setzt sich auch hier mit seiner biografischen Erfahrung auseinander und macht so im doppelten Sinn Stimmen von Minderheiten hörbar. In der Art und Weise, wie Vuong über das Sehnen und Sich-Auseinandersetzen mit dem eigenen Körper schreibt, zeigt sich der Autor zu Recht als gefeierter Lyriker. Für ihn bedeutet Liebe auch, gesehen zu werden, in unserer grandiosen Schönheit, bewahrt vor jeglichem Vorurteil. Damit werden wir auf Erden, wenn auch nur für eine kurze Zeit, alle grandios.

Rezension zu: Ocean Vuong: Auf Erden sind wir kurz grandios. Übersetzt von Anne-Kristin Mittag, Hanser Verlag 2019, 240 Seiten, 20,- € / E-Book 16,99 €.

Vietnam/USA: Entschlossene Vietcong Kämpfer, ein US-Kriegsfilm und die Mühen der ‚boat people’ im neuen Land: Alles, was wir über Vietnam zu kennen glauben, stößt im Roman „Der Sympathisant“ aufeinander. Doch die Geschichte ist mehr als die Summe ihrer Einzelteile. Es werden Klischees umgekrempelt und niemand ist so, wie er scheint.

Der Zeitpunkt der Veröffentlichung der Originalausgabe von Viet Thanh Nguyens Debütroman Der Sympathisant im Jahr 2015, nur Wochen vor dem 40-jährigen Jubiläum des Falls von Saigon, war perfekt gewählt. Das amerikanische Publikum erlebte eine Phase der Selbstreflexion, die die amerikanische Rolle im Vietnamkrieg und seine Auswirkungen auf ‚die amerikanische Psyche’ wieder in den Fokus nahm.

In diesen Diskursraum trat Nguyen mit einem – zumindest für den Mainstream – grundlegend anderen Blick, dem des südvietnamesischen Soldaten. Obwohl sein Roman nicht der erste war, der das tat, erreichte er mit Abstand die breiteste Öffentlichkeit und kann dadurch auch als das synthetisierende Werk der vietnamesisch-amerikanischen Literatur gesehen werden.

Der Mann mit zwei Gesichtern

Die namenlose Hauptfigur, die gleichzeitig der Erzähler ist, schreibt ihre Lebensgeschichte zunächst als Geständnis während der eigenen Haftzeit auf – gerichtet an den mysteriösen Kommandanten eines Umerziehungslagers. „Ich bin ein Spion, ein Schläfer, ein Maulwurf, ein Mann mit zwei Gesichtern“ – mit diesem Satz beginnt der Roman und die Thematik der Dualität und der Zugehörigkeit durchdringt fortan die ganze Geschichte. Der Sohn eines französischen Priesters und einer Vietnamesin ist immer der ‚Bastard’, der von seinem Vater nicht anerkannt und wegen seines europäischen Aussehens zur Zielscheibe der Grausamkeiten der vietnamesischen Gleichaltrigen wird.

Vielleicht landet er auch deshalb im Beruf des Spions, sogar dem des Doppelspions. Als ‚Maulwurf’ des Vietcong nistet er sich im Kreis eines südvietnamesischen Polizei-Generals, im Buch nur „der General“ genannt, ein und geht sogar mit ihm ins kalifornische Exil. Dort infiltriert er die vietnamesische Community und berichtet nicht nur dem Vietcong sondern auch der CIA von den revanchistischen Plänen, die dort entstehen. Schließlich landet er selbst in einem „Umerziehungslager“ und muss dort sein Leben als Rechenschaftsbericht und mit Selbstkritik aufschreiben.

Verschiedene Generationen, verschiedene vietnamesische Erfahrungen

Mit analytischer Präzision stellt Nguyen eine Vielfalt vietnamesischer Erfahrungen dar: Die ältere Generation der militärischen Elite fühlt sich in der Masse der unsichtbaren Einwanderer erniedrigt. Sie mühen sich an demütigenden Jobs ab und treffen sich zu nostalgisch getränkten Kulturabenden, wo sie von einer triumphalen Rückkehr ins Heimatland und der Wiederherstellung der früheren Ordnung träumen. Die jüngere Generation, oftmals schon im amerikanischen Bildungssystem sozialisiert, findet die ideologische und sexuelle Freiheit sowie die Kultur der neuen Heimat viel anziehender.

Das Paradebeispiel dafür ist die Tochter des Generals, Lana. Sie glaubt an “Gewaltlosigkeit, Weltfrieden und Yoga, an das revolutionäre Potenzial von Disco sowie an die Vereinten Nationen von Nachtclubs“ und auf ihrer Playlist finden sich Khanh Ly und Billie Holiday problemlos nebeneinander. Oder auch Sonny, der aufstrebende Journalist, der liberale sowie sozialistische Neigungen hat, ohne sich gezwungen zu fühlen, zwischen den gegnerischen Seiten zu wählen. Auch unser Protagonist liebt an den USA den unvergänglichen Optimismus und modernistische Romane, die später bei seinem Bewacher, dem Kommandanten, starke Missbilligung hervorrufen.

Vietnamesen im amerikanischen Traum

Allerdings ist das Leben in den USA auch kein Zuckerschlecken. Nguyen äußert scharfe Kritik an der vereinfachenden und bevormundenden Behandlung von Vietnamesen in den Massenmedien sowie in der akademischen Welt. So berichtet unser Erzähler, wie er einst auf den Philippinen als Berater an einem Kriegsfilm mitwirkte, der deutlich von Francis Ford Coppolas Apocalypse Now inspiriert ist. Nur wegen seiner Überzeugungskraft werden die vietnamesischen Statisten besser bezahlt und dürfen im Film überhaupt Vietnamesisch sprechen. Die Hauptrollen werden auch weiterhin von anderen asiatischen Schauspieler*innen gespielt.

Auch an der Universität ist das Umfeld nur an der Oberfläche fortschrittlicher; hinter mit Orientteppichen bedeckten Wänden und Weichrauchschwaden steckt dieselbe Herablassung. In einem Vorstellungsgespräch wird der Protagonist gebeten, seine orientalischen sowie abendländischen Eigenschaften aufzuschreiben. Später erzählt seine Kollegin, die japanisch-amerikanische Miss Mori, dass sie ständig von ihrem Chef kritisiert wird, weil sie kein Japanisch spricht und “ihre Kultur” nicht erhalten hat.

Der Roman widersetzt sich irgendeiner Einordnung: Trivialliteratur trifft auf philosophische Überlegungen, derber Humor vermischt sich mit surrealistischen, traumhaften Episoden, um letztendlich mit einer schockierenden Sequenz als Psychothriller zu enden. Obgleich man mühelos nach typischen Schwächen eines Debütromanes suchen könnte, werden diese Schwächen von den unbestrittenen Stärken übertroffen. In Bezug auf die Darstellung vietnamesischer Identitäten in der Mainstream-Literatur ist dies ein gewaltig wichtiges Buch.

Rezension zu: Viet Thanh Nguyen. Der Sympathisant. Karl Blessing Verlag, 2017, 528 Seiten

Vietnam: Die Kurzgeschichten in „Mein Vietnam“ sollen das Land ‚unverfälscht’ darstellen und dem deutschen Publikum junge Autor*innen vorstellen. Ein lobenswertes Projekt. Doch sind die Geschichten weder unverfälscht noch eine gute Einführung in vietnamesische Literatur.

Vor drei Jahren rief das Goethe-Institut vietnamesische Autor*innen dazu auf, Kurzgeschichten einzuschicken, die ein ‚unverfälschtes Bild’ ihrer Heimat zeichnen. Aus 150 Texten wählte eine Jury zehn Beiträge aus. Nun sind sie in dem Band Mein Vietnam erschienenen.

Die fünf Autoren und fünf Autorinnen untersuchen in ihren Geschichten sehr wohl ihr Verhältnis zu Vietnam, allerdings nähern sie sich dem Begriff von Heimat meist durch abgenutzte Konzepte wie der mütterlichen Liebe oder der nostalgischen Sehnsucht nach einer unerreichbaren Vergangenheit. Trotz des relativ jungen Alters der meisten Autor*innen (oder vielleicht gerade deswegen) bringen sie die Vorstellung zum Ausdruck, dass früher alles besser war, und mit der lang erwünschten Modernisierung des Landes etwas unwiederbringlich verloren ging.

In den Geschichten Mutters Dampfgarer von Vu Thi Cam Dao und Der Gast von Vu Tung Lam kehren ausgewanderte Vietnamesen in ihre Heimat zurück, nur um zu ihrer Enttäuschung herauszufinden, dass ‚ihr Vietnam’ nur in ihren Erinnerungen weiterlebt. In einer anderen Geschichte ist die Heimat tatsächlich komplett verschwunden: In Den Weg hinaufgehen von Ninh Nguyen ist die Protagonistin Loan gezwungen, in eine neue Siedlung zu ziehen, nachdem ihr Dorf wegen eines neuen Staudamms komplett überflutet wurde.

Früher war alles besser – wirklich?

Anderseits ist die Vergangenheit grausam und trostlos, nämlich dort, wo unter dem Deckmantel der Tradition barbarische Bräuche herrschen. In den Geschichten Brauchtum von Dang Thu Ha und Der Stellvertreter von Nguyen Thu Hien verüben unidentifizierte Angehörige ethnischer Minderheiten unsägliche Gewalt und fungieren so als Vertreter kultureller Rückständigkeit. Lebendig begrabene Babys, Mord und Vergewaltigung sind an der Tagesordnung. Nachdem man diese Szenen gelesen hat – sie kommen im Fiebertraum eines Missionars aus dem 16. Jahrhundert vor – , stellt sich die Frage, ob das Ziel dieser Geschichte wirklich die Darstellung eines unverfälschten Bildes ist. Oder ob es nicht eher um die Unterwürfigkeit gegenüber der unerbittlichen Regierungspropaganda geht, die die Unterjochung von ethnischen Minderheiten mit deren angeblichem ‚Aufholbedarf’ rechtfertigt.

Die Folgen der Modernisierung

Moralische Degradierung beschränkt sich nicht auf abgelegene Berg-Regionen. Die rasante Modernisierung seit dem Beginn der Doi Moi-Reformen 1986 eröffnete neuen Raum für die Ausbreitung von so genannten sozialen Missständen (te nan xa hoi). Ein besonders treffendes Beispiel dafür ist die Geschichte Konzession des Journalisten Tran Minh Tam. Das im Titel der Geschichte erwähnte Entwicklungsprojekt eröffnet neue wirtschaftliche Möglichkeiten, verschärft aber auch die sozialen Unterschiede zwischen Insidern und Outsidern und wird zum Magneten unzähliger Laster. Drogen, Glücksspiel und Prostitution verbreiten sich im Gebiet der Konzession hemmungslos. In einer erschütternden, an Nguyen Huy Thieps Der pensionierte General erinnernden Szene, betreten wir einen Friedhof für abgetriebene Föten und erfahren, dass diese laut lokaler Gerüchte manchmal in Ha Nam-Brühe für die Einwohner*innen verarbeitet werden.

Die Geschichte Sein Leben wird bald ganz anders sein von Le Thi Huang Giang beginnt mit einem anderen grotesken Bild; mit einer in einem Schrank versteckten Leiche. Dort bewahrt der Protagonist seinen toten Vater auf. Im Gegensatz zur traditionellen Eltern-Kind-Beziehung, die stark vom Respekt für ältere Menschen gekennzeichnet ist, wälzt der Sohn seine Verantwortung ab und lebt monatelang mit der Leiche im Haus – um weiterhin die Rente des Vaters zu beziehen und Arbeit zu vermeiden.

Der Blick auf strukturelle Ursachen für menschliches Leid fehlt

Das Problematische an den Geschichten ist nicht, dass die gezeigten Beobachtungen illegitim wären, sondern dass die Autor*innen selten versuchen, unter die Oberfläche zu blicken. Vergehen werden als Folgen individueller Mängel behandelt und strukturelle Missstände werden wenig oder kaum thematisiert. Am deutlichsten wird das in der Darstellung ethnischer Minderheiten: Deren Armut, die mangelnde Ausbildung und die rückständigen Bräuche werden allesamt sichtbar gemacht, die Rolle des kinh-vietnamesischen Staates dabei aber nicht.

Auch in der wohl beachtlichsten Geschichte des Bands, Den Weg hinaufgehen, wird die Protagonistin Loan, die wegen des neuen Staudamms ihr Dorf verlassen muss, selbst für ihr Unglück verantwortlich gemacht und nicht etwa die unzureichenden Entschädigungen oder die vom Staat geförderte Vertreibung. Natürlich müssen die Werke nicht zwingend politische oder gesellschaftliche Themen aufarbeiten, aber sie sollten zumindest spannende Geschichten mit möglichst innovativen und vielfältigen Methoden erzählen. Außer in Den Weg hinaufgehen und Sein Leben wird bald ganz anders sein finden sich in den Geschichten nur wenige Versuche der Reflexion oder Neuerung.

Vietnam, Mutterland

Stattdessen gibt es in den Geschichten zahlreiche Repräsentationen des moralisch Guten – natürlich im starken Kontrast zu den Untugenden. Das Gute kristallisiert sich in der Figur der Mutter. Leibliche Mütter, Adoptivmütter, verschwundene Mütter und zurückgelassene Mütter finden sich im Mittelpunkt fast aller Geschichten. Diese Frauen tragen ausnahmslos eine schwere Bürde und versuchen trotz tragischer Schicksalsschläge die Familie zusammenzuhalten und eine bessere Zukunft für ihre Kindern zu schaffen. In Mutters Dampfgarer gelingt es der Mutter, immer wieder aufzustehen und neu zu starten. Andere, wie zum Beispiel Frau Sechs in Ein kleines Haus am Fluss von Nguyen Le Kim Yen oder auch Loan in Den Weg hinaufgehen, haben nicht das gleiche Glück. Sie verlieren ihre Lieben und können deren Verlust nicht verarbeiten.

Die kleinere, gewöhnlichere Tragödie der Elternschaft ist die unvermeidliche Separation von den erwachsenen Kindern: Tante Ba My in Mutter vom Land von Le Duc Quang und Frau Sechs in Ein kleines Haus am Fluss warten vergeblich auf die Rückkehr der erwachsenen Kinder. Glaubt man den Autor*innen der Erzählungen in Mein Vietnam, dann bedeutet vietnamesische Frau und Mutter zu sein, ein ständiges, unaufhörliches Leiden. Die Männer sind meistens tot oder abwesend, und falls sie zufällig doch da sind, wäre es eigentlich besser, wenn sie es nicht wären. Eine Ausnahme ist der Opa aus Der alte Englisch sprechende Herr war mein Großvater von An Dai Trang, der für den Erzähler positiver Einfluss und Inspiration ist.

Ich esse, also bin ich

Neben der Figur der Mutter ist eine andere offensichtliche Verbindung zur Heimat das Essen. Tante Ba My nimmt einen Kredit auf, um örtliche Spezialitäten zubereiten zu können und sie ihrem Sohn zu geben, der in der Großstadt lebt. Frau Sechs drückt ihre mütterliche Fürsorge für ihren ausländischen Gast durch bescheidene und doch leckere Gerichte aus. Der Klebreis in Mutters Dampfgarer wird sogar zur Touristenattraktion einer Hanoi-Führung. Der Wert des Essens – genau wie der des Herkunftslandes – wird aus der Entfernung noch höher gestellt. Heimkehrende Vietnamesen versuchen ihre Erinnerungen in einer dampfenden Schüssel Pho wieder zu finden.

Die Bedeutung des Essens für die Gesellschaft wird sehr schön verdeutlicht, doch in Verbindung mit der Darstellung von Müttern und mit dem Konzept Heimat ist es etwas klischeehaft umgesetzt und wirkt nach einer Weile auch repetitiv. Das ist weniger eine Kritik an den Autor*innen sondern liegt eher in der Verantwortung des Herausgebers. Worauf dieser mehr Einfluss hätte ausüben können, sind die oft langwierigen und überflüssigen Fußnoten, die den Rhythmus der Geschichten oft unterbrechen. Auch die Übersetzungen zeugen wenig von der potenziellen Schönheit der Originale oder der individuellen Schreibstile der Autor*innen. Alles in allem ist dieses Buch ein lobenswerter Versuch, der aber keine der versprochenen Bestrebungen wirklich erfüllt. Vietnam oder die vietnamesische Literatur nach diesem Sammelband zu beurteilen, wäre ein Fehler.

Rezension zu: Goethe-Institut Vietnam (Hg.). Mein Vietnam. Erzählungen. Mitteldeutscher Verlag. 2020. 220 Seiten

Myanmar: Sawangwongse Yawnghwe spricht im Interview mit südostasien über die Position eines Künstlers im Exil, die politische und künstlerische Marginalisierung ethnischer Minderheiten sowie das Gespenst einer sich wiederholenden Vergangenheit. Das Interview wurde anlässlich seiner jüngsten Ausstellung „The broken white umbrella“ in Bangkok geführt (zu sehen bis 30. April 2022).

südostasien: Ihr früheres Werk kann als offenkundig politischer bezeichnet werden, oder zumindest als stärker mit aktuellen Ereignissen verbunden. In ihrer aktuellen Ausstellung sind diese Verbindungen viel weniger offensichtlich. Gibt es einen Grund dafür, dass dieses Werk eine gewisse Distanz zu wahren scheint?

Sawangwongse Yawnghwe: The Broken White Umbrella ist ein Versuch, mich mit dem Trauma der Militärherrschaft in Burma zu versöhnen. Es gibt Themen der Erinnerung oder des Gedächtnisverlustes, sowohl persönlich als auch kollektiv. In diesem Fall geht es um die Zerrüttung oder den Verfall der Traditionen und der Kultur der Nicht-Burmes*innen, wie er durch die ethnokratische Hegemonie der Burmes*innen herbeigeführt wurde. In Burma, einem der ethnisch heterogensten Länder der Welt, wurden die Prozesse, durch die der Staat den Status der Nicht-Burmes*innen untergraben hat, nicht anerkannt. Das Militär — eine von Burmes*innen dominierte Institution — hat eine langfristige Strategie des zwangsweisen Aufbaus einer Nation verfolgt, die die Aufwertung ethnisch-burmesischer kultureller Normen bei gleichzeitiger Unterordnung nicht-burmesischer kultureller Praktiken, Institutionen und traditioneller Autoritätsstrukturen beinhaltet.

Diese ethnokratische Hegemonie manifestiert sich in der Geschichtsschreibung des Staates, die ein Narrativ von den Burmes*innen als wohlwollende Hüter*innen der nationalen Identität und als hervorstechenden Ausdruck von Kultur und Zivilisation im Lande projiziert. Meine Kunst ist geprägt von dem, was das Militär meiner eigenen Familie und der ethnischen Shan-Gemeinschaft als Ganzes angetan hat. Aber auch wir Shan haben uns selbst Schreckliches angetan, und der bis heute andauernde Brudermord unter den Shan ist ein Nebenprodukt der jahrzehntelangen Kriege, die im Shan-Staat mit Unterstützung oder Beteiligung des burmesischen Militärs geführt wurden.

Inwieweit ist es die Pflicht von Künstler*innen und Kunst, über soziale Fragen und die politische Realität, die sie umgibt, zu reflektieren?

Es ist nicht zwingend notwendig, dass Künstler*innen über soziale Fragen und die politische Realität, die sie umgibt, nachdenken. Die Rolle von Künstler*innen in Paul Klees berühmtem Ausdruck — „Die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“ — umreißt das Problem von Künstler*innen, die unsichtbaren Kräfte sichtbar zu machen. Nach Adorno, mit dem ich in gewisser Weise übereinstimme, ist es die Aufgabe von Künstler*innen, „eine leere Leinwand nicht zu bedecken, sondern sie zu leeren, zu säubern, zu reinigen“ (Theodor Adorno: Ästhetische Theorie, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1997. S. 50).

Mit anderen Worten: Künstler*innen müssen sich von allen bereits präsentierten Ideen befreien, um neu zu beginnen. Das Problem mit den heutigen sozialen Fragen oder der ‚politischen Realität’ besteht darin, dass sie immer und immer wieder durchgespielt wurden, ohne dass es wirkliche Lösungen gibt. Es gibt einen Stillstand, der sich am deutlichsten in dem gescheiterten Friedensprozess und dem andauernden Bürgerkrieg zeigt, und wir haben keine Ahnung, was vor sich geht. In Burma lag dies zum großen Teil an den Finanzmitteln, die aufgrund des ‚humanitären Korridors‘ zur Verfügung standen, oder an den umfangreichen internationalen Geldern und Hilfen, die ab etwa 2010 in die Unterstützung so genannter Reformen und die ‚Friedenskonsolidierung‘, nicht aber in strukturelle Veränderungen im Land flossen.

Ich wurde in einem Kriegsgebiet im Shan-Staat geboren, und im Gegensatz zu den meisten anderen Shan-Geflüchteten hatte ich das Glück, als Teenager nach Kanada umzusiedeln. Ich genoss dort Zuflucht und lebte in ‚British Columbia‘ auf einem Land, das seinen indigenen Bewohner*innen gestohlen worden war. Die Massengräber von indigenen Kindern, die in den letzten Jahren auf dem Gelände von Internatsschulen in Kanada gefunden wurden — darunter auch einige ganz in der Nähe des Ortes, an dem ich aufgewachsen bin —, erinnern mich daran, dass Burma bei weitem nicht der einzige Ort ist, an dem indigene Völker große Traumata erlitten haben. Es ist für Politiker*innen in Kanada sehr einfach, aufzustehen und Rechenschaft für den Völkermord im Rakhine-Staat zu fordern, während sie bequemerweise ignorieren, was viel näher an ihrer Heimat in den Internatsschulen stattfand, die noch in Betrieb waren, als meine Familie in den 1980er Jahren nach Kanada kam.

Die Zensur in Myanmar behindert oft das künstlerische Schaffen, insbesondere wenn es politisch ist. Wenn man außerhalb des Landes arbeitet, wird man durch diese Art von Zensur nicht wirklich eingeschränkt. Zensieren Sie sich selbst in irgendeiner Weise? Gibt es Dinge, über die Sie einfach nicht ’sprechen‘ können?

Myanmar oder Burma ist ein Land, das ich seit meiner Geburt nicht mehr gesehen habe. Es war immer ein verlorener Ort, den ich nie besessen habe. Seit dem Militärputsch im Jahr 2021 habe ich mich zurückgehalten, mich nicht mit den Volksverteidigungskräften oder anderen lokalen Verteidigungskräften beschäftigt, die in der Folgezeit gebildet wurden, vor allem wegen der Sicherheitsprobleme der Menschen vor Ort. Das Land befindet sich im Krieg, und das schon seit 70 Jahren. Ich zensiere mich nicht, warum sollte ich auch? Ich möchte einfach keine Menschen in Burma oder in der Region identifizieren und in Gefahr bringen. Obwohl ich das sehr ernst nehme, glaube ich nicht, dass die Welt Burma Aufmerksamkeit schenkt, abgesehen von ihren neokolonialen Interessen an den Ressourcen des Landes.

In Teil II des Interviews berichtet Sawangwongse Yawnghwe über seine Erfahrungen mit Kunst und Künstler*innen im Exil sowie die künstlerischen Perspektiven in Myanmar und Südostasien.

Myanmar – Sawangwongse Yawnghwe’s Werke untersuchen die Bedeutung von anhaltendem Verlust und Trauma und den Kreislauf gebrochener Versprechen für eine bessere Zukunft. südostasien hat anlässlich seiner Ausstellung „The broken white umbrella“ im April 2022 in Bangkok mit dem Künstler gesprochen.

Dies ist Teil II des Interviews, zu Teil 1 geht es hier.

Was bedeutet Ihr Exil für Ihre Positionierung als Künstler aus Myanmar? Wie sehr sind Sie mit der dortigen zeitgenössischen Kunstszene verbunden?

Es gibt zwei Zitate, die mich bei diesem Thema ansprechen. Das eine stammt von R. B. Kitaj: „Der Diasporist fühlt sich unbehaglich, wachsam gegenüber seiner neuen Freiheit, grundlos, sogar fremd, bis er sich ganz zu Hause fühlt“. Der andere ist von Sidra Dekoven Ezrahi: „Das Exil ist immer der Anfang einer Erzählung – und die Diaspora ist der Ort, an dem die Menschen reden.“

Mein Exil bedeutet, dass ich völlig von meinen Wurzeln abgeschnitten bin. Ich bin nicht mit der Kunstszene in Burma verbunden. Ich habe eher eine Verbindung zur thailändischen Kunstszene, weil ich in Chiang Mai aufgewachsen bin und mehr mit den Thais als mit den Burmes*innen gemein habe. Wenn Sie nach der zeitgenössischen Kunstszene fragen, frage ich mich, was damit gemeint ist – ist es die urbane Szene von Rangun (oder Yangon)? Ich sage das, weil meines Wissens die Kunstszene außerhalb Ranguns in den ethnischen Staaten kaum existiert oder sich entwickeln konnte, eine Folge des jahrzehntelangen Bürgerkriegs und Militarismus in diesen Ländern.

Die ‚Kunstszene‘, die in den letzten zehn Jahren in Burma entstand, ähnelt dem allgemeinen Bild, das die städtische Zivilgesellschaft widerspiegelt, die größtenteils aus ethnischen Burmes*innen aus Yangon und Mandalay besteht, mit nur einer Handvoll ethnischer Künstler*innen. Seit dem Staatsstreich im letzten Jahr ist der Bürgerkrieg, der jahrzehntelang in den ethnischen Staaten tobte, in die Städte und die burmesischen Mehrheitsgebiete übergetreten, und das Leben ist auch dort völlig auf den Kopf gestellt worden. Soweit ich weiß, gibt es die zeitgenössische Kunstszene, die während des so genannten ‚demokratischen Übergangs‘ entstanden ist, weitgehend nicht mehr. Viele Künstler*innen, Musiker*innen und Dichter*innen wurden in den Untergrund getrieben, sind ins Exil gegangen oder kämpfen vom Dschungel aus gegen das Militär. Was von dieser Szene übrig geblieben ist, sind ein paar Kumpels und ihre Finanziers [die so genannten Cronies sind eine Gruppe von Unternehmer*innen, die mit der vorherigen Militärregierung sehr enge Beziehungen führten und somit Reichtum anhäuften, d. R.], die sich betont cool geben.

Umgekehrt betrachtet: was bedeutet es, ein Künstler aus Südostasien zu sein, wenn man sich nicht in dieser Region befindet? Wie wird Ihre Arbeit vom Publikum wahrgenommen und geschätzt?

Ich habe das Glück, mit vielen Kurator*innen aus Asien und Europa zusammenzuarbeiten, darunter Max Seidel, Zasha Colah, Cosmin Costinas, Gridthiya Gaweewong, Diana Campbell Betancourt, Vivian Ziherl und Ho Tzu Nyen, denen ich zu Dank verpflichtet bin. Abgesehen von meiner ersten Ausstellung in Amsterdam im Stedelijk Museum Bureau und im Van Abbe Museum mit Ziherl habe ich nicht viel in Europa ausgestellt. Vor kurzem habe ich im Modka Beirut in Zutphen ausgestellt, einem von Mounira Al Solh, einer zwischen den Niederlanden und Beirut lebenden Künstlerin, organisierten Raum. Die Rijksakademie in Amsterdam ist für mich wie ein zweites Zuhause. Die Freundschaften und Verbindungen, die ich dort geknüpft habe, sind natürlich ein lebenslanges Unterfangen.

Was die amerikanische Kunstszene angeht, so habe ich nur einmal in der Jane Lombard Gallery ausgestellt. New York ist das Zentrum der Kunstwelt, und dort ausgestellt zu werden, gibt einem eine immense Erfahrung für die eigene Arbeit.

Sie werden von Nova Contemporary in Bangkok und TKG+ in Tai Pei vertreten und Ihre Bilder befinden sich auch in Sammlungen in Singapur. Wie sehen und bewerten Sie die Rolle der Galerien und Sammler*innen in diesen Ländern in Bezug auf die zeitgenössische Kunst in der Region?

Die Rolle der Galerien und Sammler*innen in Asien ist sehr wichtig. Zu Beginn meiner Karriere spielten die Sammler*innen eine sehr wichtige Rolle – sie kauften meine Arbeiten privat und halfen mir so am Anfang, als ich noch kein Geld verdiente. Sammler wie Rudy Tseng, Disaphol Chansiri und Eric Booth spielten eine Schlüsselrolle bei der Entwicklung meiner Arbeit. Mit Jai Inn hat mir geholfen, indem er mir ein Atelier in Chiang Mai zur Verfügung gestellt hat, wo ich meine Arbeit fortsetzen konnte, nachdem ich die EU wegen eines Visumsproblems vorübergehend verlassen musste.

In einem früheren Interview sprachen Sie über die Schwierigkeiten, als Künstler in Europa zu arbeiten und zu leben, so dass Sie für eine Weile nach Chiang Mai gezogen sind. Derzeit leben Sie in Amsterdam. Wie beeinflussen die wirtschaftlichen Bedingungen und die Finanzierung der Kunst Ihre Arbeitsweise?

Die wirtschaftlichen Bedingungen und die Finanzierung spielen eine große Rolle für die Art und Weise, wie die Arbeit gemacht wird. Natürlich kann man auch mit sehr wenig Geld arbeiten, aber im Westen ist Geld alles, das hat man uns von klein auf beigebracht und eingebläut. Ich glaube immer noch an die Funktion des Staates, aber diese ist in Gefahr, vom Großkapital übernommen zu werden.

In vielen Ihrer Werke ist das Persönliche immer auch politisch. Gibt es besondere Parallelen zwischen dem Kontext ihrer aktuellen Werke und der aktuellen Situation im Land, den Sie aufzeigen oder aufdecken wollten?

In den Gemälden von The Broken White Umbrella geht es um die Suche nach einer Art Versöhnung, um Erinnerung, um das Verfolgen von Erinnerungen. Der Putsch von 2021 wird eine weitere verlorene Generation hervorbringen. Das Leid und die Entrückung, die die Generationen meiner Großmutter und meiner Eltern erlitten haben, die sieben Jahrzehnte zerbrochener Familien, zerbrochener Erzählungen, werden wieder eine neue Generation treffen. Das Leid und die Qualen, die nicht-burmesische Volksgruppen seit langem erdulden mussten, werden nun von ihrem eigenen Militär auf die Burmes*innen übertragen. Der Volksaufstand von 1988 war eines der ersten Male, dass die burmesische Bevölkerung den Zorn ihres eigenen Militärs zu spüren bekam, und nun trifft es sie erneut. Ich hoffe, dass dies die Menschen in Burma gegen das Militär vereint. Wenn wir nicht daraus lernen, werden wir weiterhin unter der Hand des Militärs leiden, das die Spaltung nutzt, um zu herrschen.

Einige der verzerrten Gesichter auf den Gemälden erinnern an Goyas Schwarzes Haus, auch die Anordnung in der Galerie erinnert ein wenig daran. Ist das eine Konstante in den vergangenen Jahrzehnten der burmesischen Geschichte, diese ‚Banalität des Bösen‘?

Es gibt eine Art Spaltung des Bildes im Falle des Gemäldes Brunnen in der Klosterschule St. Agnes. Uns bleibt das Geisterbild dieses Ereignisses. Der Brunnen ist wie eine Falle aufgebaut, in der das Bild befragt wird. Ich interessiere mich dafür, wie sich das Bild zu sich selbst verhält, wie es sich durch den Akt des Machens mit sich selbst in Verbindung bringt. Die Bilder in dieser Ausstellung sind für mich etwas, das aus einem Verlust entstanden ist, aber keine Heilung von diesem Verlust verspricht. Sie sind aus Hegels Konzept der reinen Diskontinuität geboren — Kunst, die ihr Ende erreicht hat oder „eine Sache der Vergangenheit“ ist (G.W.F. Hegel, Ästhetik. Vorlesungen über die Ästhetik, Bd. I, Trans. T. M. Knox. Oxford: Oxford University Press, 1975. S.11).

Ich verstehe, was Sie mit Goya meinen, der am Ende seines Lebens an einem Hörverlust litt. Ich kann das insofern nachvollziehen, als meine Mutter an Demenz erkrankt ist. Ihr Gedächtnisverlust und die Wahnvorstellungen über ihr traumatisches Leben haben sie wieder eingeholt. Das Trauma, das die Menschen in Burma erlitten haben, wird sie wieder heimsuchen. Das ist alles, was bleibt: die geisterhafte, unsichere Erinnerung an die Vergangenheit, der Spuk.

Können Sie sich unter diesen Umständen vorstellen, dass Ihre Werke wieder in Myanmar ausgestellt werden? Wie sieht die Zukunft der dortigen Kunstszene aus?

Solange das Militär an der Macht ist, werden meine Arbeiten dort sicher nicht ausgestellt werden. Schon vor dem Putsch wurde mein Gemälde Myanmar Peace Industrial Complex, Map III bei einer Ausstellung im Sekretariatsgebäude in Rangun zensiert, nicht etwa auf direkten Befehl des Militärs, sondern weil den Verantwortlichen des sponsernden Goethe-Instituts der Mut fehlte, dieses Werk dort zeigen zu lassen. Ich musste mich auch von einer von der EU gesponserten Ausstellung zurückziehen, weil deren Botschafter weiterhin seine Residenz von der Familie des verstorbenen Diktators Ne Win mietet. Meine Entscheidung war auch darauf zurückzuführen, dass der damalige EU-Botschafter, Kristian Schmidt, an einer Veranstaltung für ein von der burmesischen Regierung unterstütztes Unternehmen teilnahm, das versuchte, die Zerstörung von Rohingya-Dörfern im Rakhine-Staat zu vertuschen. Es gibt keine Zukunft in Burma, solange das Militär an der Macht ist.

Übersetzung aus dem Englischen von: Simon Kaack

Südostasien: In drei Comics arbeiten Autor*innen ihre persönliche und kollektive Vergangenheit auf und setzen auf die Kraft der visuellen Sprache. Ihre Bilder sind mehr als reine Illustrationen des Textes. Sie stellen dar, was sich schwer in Worte fassen lässt.

Comics wurden lange nicht als seriöse Literatur, sondern als ein Unterabschnitt der literarischen Produktion gesehen, der sich vor allem an Jugendliche und ewige Teenager richtet. Diese Wahrnehmung hat sich in den letzten Jahren geändert und die Geschichten der Comics sowie ihrer Autor*innen sind diverser geworden. Außerdem zeigen sich Comics mit der faszinierenden Kombination von Bildern und Text als wirkungsvolles Medium für die Analyse von Zugehörigkeit, die Untersuchung von Geschichte und die Aufarbeitung von Traumata.

Die Autor*innen der drei hier rezensierten Comics verwenden diese wirkungsvolle Kombination, um überwältigende historische Veränderungen aufzuarbeiten und darzustellen. Das ist eine relativ neue Entwicklung. Es verwundert also nicht, dass die Impulse dazu von außen kommen: Die drei Autor*innen sind Kinder ausgewanderter Eltern. Sie gehören zu einer Generation, die im Ausland aufgewachsen ist. Zwar unterscheiden sie sich in Bezug auf Blickwinkel, Distanz zum Thema und stilistische Entscheidungen. Der künstlerische Schaffensprozess gilt aber bei allen Dreien als eine Art Therapie, um die persönliche und kollektive Vergangenheit zu bewältigen.

Revolution und Popkultur

Duran Duran, Imelda Marcos and Me von der philippinisch-kanadischen Autorin Lorina Mapa ist eine Erinnerung an ihre Kindheit in den 1980er Jahren in Manila. Die Zeichnungen erinnern an den Stil von Persepolis von Marjane Satrapi. Die schwarz-weißen Zeichnungen stellen das Alltagsleben einer philippinischen Großfamilie aus der oberen Mittelschicht dar. Im Fokus stehen die politischen Ereignisse, die zum Sturz von Ferdinand Marcos führten: das Attentat auf Benigno Aquino Jr., die vorgezogenen Wahlen von 1986 und die darauf folgenden Massenproteste gegen die manipulierten Ergebnisse. Das Ausmaß dieser Demonstrationen und deren Erfolg hat die Autorin auch in den Bildern hervorgehoben. Wenn sie von der ‚Gelben Revolution‘ erzählt, dann ist es das einzige Mal, dass sie andere Farben als die Schwarz-, Weiß- und Grautöne benutzt, die das ganze Buch bestimmen.

Ähnlich dem oben erwähnten Persepolis ist das Buch mehr als eine Chronik seiner Zeit. Es ist auch eine Coming of Age-Geschichte mit viel Unbeholfenheit, fragwürdigen ‚Frisur-Wahlen‘ und ‚celebrity crushes‘. Amerikanische Pop-Kultur ist ein entscheidender Einfluss. Lorina Mapa fügt dem Buch sogar eine Playlist mit Liedern aus den 1980er Jahren bei, von Bands wie The Smiths, Depeche Mode oder eben Duran Duran. Die Familie Mapa durchläuft einen radikalen politischen Wandel vom ‚konstitutionellen Autoritarismus’ von Marcos zur demokratischen fünften Republik der Philippinen. Der Verlust, der zum Auslöser des Schreibens wird, liegt jedoch auf der persönlichen Ebene. Es ist der Tod von Mapas Vater, der die Erinnerung wachruft und die Erzählung einrahmt.

Das Persönliche ist politisch

In Year of the Rabbit (im Original L´année du Lièvre) geht die Tragödie weit über das Persönliche hinaus. Der französisch-kambodschanische Grafiker und Illustrator Tian Veasna verarbeitet darin seine Familiengeschichte, die eng mit der Schreckensherrschaft der Roten Khmer verbunden ist. Oder anders herum: Er erzählt von dieser Zeit anhand der persönlichen Erfahrungen seiner Familie. Er selbst wurde in den ersten Tagen der Machtübernahme der Roten Khmer geboren. Zwar kommt er in der Geschichte vor, die Perspektive ist aber nicht seine, sondern die des allwissenden Erzählers. Anders als beim episodischen Ansatz von Lorina Mapa folgt die Erzählung hier einer relativ traditionellen Chronologie: der Fluchtversuch aus Phnom Penh, die Gefangennahme, das Leben im Arbeitslager und am Ende die Befreiung und die Ausreise nach Thailand.

Eine interessante Ergänzung sind die einzelnen Tafeln, die am Beginn der Kapitel weitere Hintergrundinformationen zum politischen Wandel und zur Alltagsrealität geben. Sie sind eine kreative Mischung aus Karten, revolutionärer Propaganda oder Skizzen des Lagerlebens und verbinden das Persönliche mit dem Allgemeinen. Sie verankern die Geschichte in der historischen Realität. Für die Tafeln verwendet Tian Veasna eine markante grau-grüne Färbung. Diese passt reibungslos zur Farbpalette des Buches und geht künstlerisch über die rein narrative Wiedergabe hinaus. Veasna verzichtet gelegentlich auf Wörter und lässt allein die Bilder das andauernde Grauen und Entsetzen vermitteln. Hier bildet die Tragödie den Rahmen der Erzählung: Das Buch beginnt mit einer Zeichnung des Stammbaums, und endet auch mit ihr. Dann aber mit einer kleinen Veränderung. Einige Porträts sind jetzt einfach grau: greifbare Verluste durch das schreckliche Regime.

Übermittlung des Unglücks

In The Best We Could Do der vietnamesisch-amerikanischen Thi Bui ist der Katalysator des Rückblickes keine Tragödie sondern ein Wunder. Es ist das Wunder der Geburt ihres ersten Kindes. Angesichts der eigenen Mutterschaft untersucht die Autorin ihre Beziehung zu ihrer Mutter und zu ihrer Familiengeschichte. Obwohl der amerikanische Krieg eine entscheidende Rolle spielt, werden die traumatischen Erfahrungen der Vergangenheit hier nicht von einem konkreten, Leben verändernden Ereignis hervorgebracht, sondern eher von einer Reihe von individuellen Erlebnissen, die die Familienmitglieder generationsübergreifend weiterverfolgen.

Thi Bui stellt die erheblich unterschiedlichen Herkunftsgeschichten ihrer Eltern getrennt dar. Die Mutter wuchs in einer wohlhabenden Familie in Südvietnam auf, der Vater in einem armen nordvietnamesischen Dorf. Begegnet sind sie sich bei der Lehramtsausbildung an einer renommierten Schule in Saigon. Thi Bui wurde kurz vor dem Fall von Saigon geboren – an einem historischen Wendepunkt wie auch Tian Veasna. Der letzte Teil der Geschichte folgt der Biografie vieler Boatpeople: die Flucht, eine riskante Reise, das Transitlager und das Ankommen in einem neuen Land. Die orangenen und braunen Farbtöne der Bilder von Thi Bui erschaffen ein charakteristisches Aussehen, das wärmer und nostalgischer ist als das von Duran Duran, Imelda Marcos and Me und Year of the Rabbit.

Wenn Worte nicht mehr ausreichen

Die Bezeichnung von Comics als seriöse Literatur wird inzwischen weniger kontrovers diskutiert. In Singapur gewann 2016 The Art of Charlie Chan Hock Chye, die fingierte Biographie eines imaginären Comic-Autors, den Literatur-Preis von Singapur. 2018 war mit Sabrina von Nick Drnaso zum ersten Mal ein Comic für den Man Booker Prize nominiert, eine der renommiertesten Auszeichnungen der englischsprachigen Literaturszene. Zur Frage ob Comics als bildende Kunst angesehen werden könnten, antwortet Scott McCloud, Autor von zahlreichen Büchern über das Thema, mit einem überwältigenden Ja. Die Komplexität ihrer Erzählungstechniken, die Tiefe ihres Symbolismus sowie der pure Ideenreichtum ihrer visuellen Sprache machten ihre Bilder zu mehr als reinen Illustrationen eines Textes, so McCloud. Die zwei seien gleichgestellt und das Ergebnis erreiche mehr als die Summe ihrer Teile.

In den drei besprochenen Comics spielen visuelle Elemente eine gewaltige Rolle im Heraufbeschwören der Vergangenheit. Die Bilder stellen dar, was sich schwer in Worte fassen lässt: die hoffnungsvolle Naivität der Kindheit, die klinische Brutalität eines menschenverachtenden Regimes oder die stille Resignation angesichts eines mühsamen Lebens. Sie tun es lediglich durch eine sorgfältig ausgewählte Farbpalette, durch die besondere Anordnung von Tafeln und das Verlassen des Textes. Denn um das verinnerlichte Trauma freizusetzen, brauchen wir mehr als Wörter.

Rezension zu:

• Lorina Mapa. Duran Duran, Imelda Marcos, and me. Conundrum Press. 2017. 140 pages.
• Tian Veasna. Year of the Rabbit. Drawn & Quarterly. 2020. 330 pages. (Übersetzung des französischen Originals: L´année du Lièvre. Gallimard Bande. 2011)
• Thi Bui. The Best We Could Do: An Illustrated Memoir. ‎Abrams & Chronicle Books. 2017. 336 pages.

Dieser Artikel erschien zunächst in der südostasien Ausgabe 1|2022 – It´s the collective, stupid! – Zeitgenössische Kunst in Südostasien und ist Teil der südostasien – Sonderausgabe Buchmesse

Thailand/Kolumbien: Seit Mai 2022 läuft der Film „Memoria“ des thailändischen Künstlers Apichatpong Weerasethakul in deutschen Kinos. „Memoria“ ist eine Meditation über Erinnerung mit Hilfe aller Sinne. Die Ausstellung „A minor history“ in Bangkok dokumentiert die Entstehung des Films.

Apichatpong Weerasethakul (geboren 1970 in Bangkok) ist eine unumgängliche Figur der thailändischen Kunstszene. Im Ausland ist der bildende Künstler vor allem für seine Filme bekannt. Seine Spielfilme wie Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben (2010) und Tropical Malady (2004) sind ewige Festival-Favoriten und werden von Film-Freunden und Kritiker*innen verehrt. Doch auch seine Installationen und Kunstwerke werden regelmäßig in führenden Veranstaltungsorten der Welt gezeigt, unter anderen im Rahmen der documenta in Kassel. Mit Memoria drehte Apichatpong seinen ersten Film auf Englisch außerhalb von Thailand. Nach dem Filmen kehrte er nach Khon Kaen, seine Heimatstadt in Isan zurück. Die Ausstellung A Minor History dokumentiert diese Reise und steht auch in einer Art Dialog mit dem Film und dessen Herstellung.

Erinnerung als Tinnitus

Jessica (Tilda Swinton) wird eines Nachts von einem lauten Klang, den kein anderer hört, aufgeweckt. Der Klang, wie ein fernes Echo der Erinnerung, verfolgt die Schottin, die in Kolumbien ihre kranke Schwester besucht. Während die Schwester anscheinend in Vergesslichkeit sinkt, erinnert sich Jessica an Ereignisse, die nicht ihr passierten. Die Reise um die Quelle des nächtlichen Klangs zu finden führt sie in die Tiefe des Landes. Ihr ‚Guide‘ ist Hernan, ein Mann, den nur sie sehen kann. In seiner ersten Manifestation hilft Hernan in Gestalt eines Jungen, den Klang für Jessica zu rekonstruieren. Eine merkwürdige Annäherung und Kameradschaft entwickeln sich zwischen den beiden, aber kurz darauf verschwindet er, als hätte er nie existiert. Währenddessen wird der Klang im Kopf von Jessica immer stärker und häufiger, andeutend dass sie näher an ein Verständnis ihren akustischen Halluzinationen kommt.

Der Durchbruch trifft während einer Reise in den Dschungel ein, wo sie eine befreundete Anthropologin zu einer Ausgrabung alter Skeletten begleitet. Hernan, dieses Mal ein Mann im mittleren Alter, ist ein Fischer, der nie sein Dorf verlassen hat. Hier zeigt sich erneut die Verbindung: Der Klang gehört zu Hernan, er ist seine persönliche Erinnerung, gemischt mit denen von anderen Menschen, die lange vor ihm lebten. In einem Moment der Epiphanie wird dem Zuschauer klar, was der Klang eigentlich bedeutet – auf ‚wahre Apichatpong- Art‘. Die Kamera schwenkt auf die nebligen Berge, bleibt stehen – und der Abspann läuft durch.

Skelette im Keller

Vor allem ein visueller Denker, arbeitet Apichatpong nur begrenzt mit Worten. Wenn er sie benutzt, tragen sie wenig zum Prozess des Verständnisses bei. Wörter sind unzureichend, wenn nicht komplett hinderlich, um die Gesamtheit des Menschseins und menschliche Erfahrungen zu erfassen. In einer sehr langen Szene sehen wir Jessica, als sie sich müht, den Klang in ihrem Kopf zu beschreiben. Die Wörter nähern sich, aber sind nie ‚genau richtig‘. Wenn der ältere Hernan seine Wahrnehmung der Welt zu erklären versucht, versteht ihn Jessica nur, als sie dessen Fähigkeit kurzfristig selbst erwirbt und vergangenes Geschehen auch ‚hören‘ kann.

Die Wörter in den Erzählungen von Jessicas Schwester wiederum, obwohl kohärent, sind in ihrem eigenen Bezugsfeld geschlossen und machen deswegen für Jessica überhaupt keinen Sinn. Diese Äußerungen über die Ungenauigkeit von Worten lesen sich auch als ein Kommentar auf die Funktionsweisen der Erinnerung, ihre Zersplitterung, wie verkörpert sie ist und wie sie durch alle unsere Sinne wirkt.

In einer der Anfangsszenen explodiert der Auspuff eines Busses und ein Fußgänger wirft sich sofort auf den Boden. Diese kurze wortlose Ereignissequenz lässt die langfristigen Wirkungen und Traumata des Bürgerkrieges in Kolumbien erahnen. An anderer Stelle im Film sind die Parallelen direkter: die Anthropologin zeigt Jessica ein Skelett mit einem trepanierten Schädel – die prä-kolumbische Kulturen des Landes glaubten, dass böse Geister (Traumata?) durch ein Loch im Kopf losgelassen werden können.

Apichatpong legt die verschiedenen Schichten der Geschichte bloß, wo die Grenzen zwischen persönlich und gemeinschaftlich verwischen. Als Jessica durch die Baustelle eines Tunnels zu der Ausgrabung läuft, schwenkt die Kamera wieder und fokussiert auf Bagger, die im Hintergrund unaufhörlich weiterarbeiten. Die Symbolik ist untrüglich. Apichatpong spricht mit Bildern und Tönen, aber er will nicht, dass seine Zuschauer*Innen diese Eindrücke ‚verstehen‘. Er will, dass sie sich in ihnen versenken und sie ‚erleben‘. Er will, dass sie sich ‚erinnern‘.

Ausstellung A Minor History

Erinnerung und Immersion spielen auch eine entscheidende Rolle in der zweiteiligen Ausstellung A Minor History. Obwohl Apichatpong vor einigen Jahren festgestellt hat, dass er unter der herrschenden Militärregierung keine Spielfilme mehr in Thailand drehen wird, beeinflusst diese Entscheidung seine Arbeit in anderen Kunstbereichen anscheinend nicht. Die Ausstellung ist eine Art Hommage nicht nur an seine Heimatregion Isan, sondern auch an diejenigen, die gegen ein unterdrückerisches Regime gekämpft und ihre Leben geopfert haben. Die Fotomontage Mekong Murder Mystery erinnert an die Ermordung zweier Aktivisten, deren verstümmelte Körper 2019 an der laotischen Grenze in einem Fluss gefunden wurden. Auf einem anderen Bild Beautiful Things (Liberty) referenziert Apichatpong die neuesten Proteste gegen die Militärregierung sowie die thailändische Monarchie.

Seine Überzeugung, dass die nächste Generation vielleicht etwas ändern kann, wurde durch die Interventionen zwei jüngeren Künstler*Innen aus Chiang Mai betont. Das Gemälde von Natanon Senjit Break Out of the National Conflict Into Peaceful Nature steht im Fokus der Ausstellung und hebt die Wichtigkeit der Massenbewegungen hervor. Der Skulptur von Methagod, Thep Nelumbo Nucifera (Die Gottheit der heiligen Lotusblume), kann auch als ein Symbol der Jugendbewegungen verstanden werden: die Widerstandsfähigkeit der Pflanze ermöglicht, dass sie auch nach längerer ‚Inaktivität‘ wieder weiter wachsen kann, und ist damit quasi unsterblich.

Viele von diesen Geschichten des Widerstandes sind unsichtbar geworden. In der Ausstellung wurden die politischen Bilder auf Fotos von leeren Zimmern überlagert. Nichts ist, wie es zu sein scheint. Unter jeder ereignislosen Oberfläche stecken weitere Schichten, die man entdecken kann. Das wiederkehrende Thema von ungemachten Betten sowie die unbeleuchtete Raumgestaltung verweisen noch auf Apichatpong eigene Erfahrung mit dem ‚exploding head syndrome‘, den nächtlichen Halluzinationen, die vielleicht Inspiration für seinen Film Memoria waren. Apichatpong interpretiert den Klang als eine Mahnung, die ihn an irgendetwas, was er vergessen hat, erinnern sollte. Er leitet diese Mahnung mit seiner Kunst weiter und fordert uns auf, im Moment ‚anwesend‘ zu sein, und einen Blick hinter die Kulissen zu werfen. Um zu bezeugen und zu erinnern.

Rezension zu: Memoria (2021), ein Film von Apichatpong Weerasethakul in deutschen Kinos seit dem 5. Mai 2022

Myanmar: Das Internet kann demokratische Kräfte mobilisieren helfen. Zugleich ist es Schauplatz für Zensur, Hate Speech und Falschmeldungen. Die Aktivistin Htaike Htaike Aung berichtet, wie sie sich für digitale Rechte und den Schutz der Bevölkerung einsetzt.

südostasien: Bereits zur Zeit der Anfänge des Internets in Myanmar waren Sie Bloggerin. Wie sah der digitale Raum damals aus?

Htaike Htaike Aung: Anfang der 2000er war das Internet teuer. Kaum jemand konnte es sich leisten. Die meisten nutzten es nur am Arbeitsplatz. 2006 trat ich einem Unternehmen bei, das Dienste im Internet, wie Gmail und Blogs, vorstellte. Ich begann, mich mit dem Bloggen zu beschäftigen und stieß auf viele burmesische Blogs, die ich interessant fand. Die meisten Blogs waren sehr persönlich, ein paar hatten aber auch politische oder technische Themen. Ich wollte es selber ausprobieren und bloggte über alltägliche persönliche Erlebnisse. Irgendwann hatten meine Freunde und ich dann die Idee, eine Community für Blogger*innen zu gründen und riefen 2007 die Myanmar Blogging Society ins Leben.

Wie sind Sie von einer Bloggerin zur Aktivistin für digitale Rechte geworden?

Als 2007 die Safran-Revolution begann, spielten Blogger*innen eine wichtige Rolle, da sie schnell Neuigkeiten im Internet verbreiteten. Als das Internet abgeschaltet wurde, war offensichtlich, dass Blogger*innen am Informationsaustausch gehindert werden sollten. Das war der erste politisch motivierte Internet-Shutdown in der Geschichte. Zwar wurde das Internet später wieder hergestellt, aber stark eingeschränkt. Einige Blogger*innen wurden vom Militär verhaftet. Logischerweise versuchten die Blogger*innen die Einschränkungen zu umgehen. Mir ging es genauso, also stieg ich in das Thema digitale Sicherheit ein, lernte, wie man Proxys benutzt, und brachte es anderen bei.

Zunächst ging es also um schnelle Lösungen für einzelnen Nutzer*innen. Welche weiteren Ebenen kamen dazu und warum?

Zu dieser Zeit begannen einige internationale Organisationen in Myanmar, sich mit dem digitalen Raum zu beschäftigen. Als Beraterin für digitale Sicherheit interessierte ich mich immer mehr für Internetfreiheit und digitale Rechte und warum Meinungs- und Informationsfreiheit im Internet eingeschränkt wird. Das führte dazu, dass ich 2012 gemeinsam mit anderen Blogger*innen MIDO (Myanmar ICT for Development Organization) gründete. Zunächst lag unser Fokus auf der Förderung digitaler Bildung. Außerdem wollten wir uns für Menschenrechte und Entwicklungsarbeit im digitalen Raum einsetzen, daher unser Name.

Was waren die größten Herausforderungen?

2013 unterstützte die Weltbank die Regierung unter Thein Sein bei der Ausarbeitung von Gesetzesentwürfen für die Regulierung des Telekommunikationssektors und organisierte offene Beratungsgespräche. Wir sahen die Möglichkeit, uns einzubringen und waren uns sicher, dass keine andere Organisation einen Beitrag leisten würde. Wir sahen uns das Gesetz an und versuchten Verordnungen zu finden, die die Meinungsfreiheit, den Zugang zu Informationen und das Recht auf Privatsphäre einschränkten.

Das war zu der Zeit, als die Ereignisse in Rakhine die Art und Weise, wie Menschen den digitalen Raum betrachteten, grundlegend änderten, richtig?

Es war der Beginn der Rohingya-Krise und viele Menschen gingen wegen der Telekommunikationsrevolution zum ersten Mal online und auf Facebook. Wir alle wissen, was danach geschah. Facebook wurde zur Brutstätte für Extremismus und Hate Speech. Wir wussten, dass wir nicht einfach nur untätig zusehen konnten, also starteten wir zusammen mit anderen zivilgesellschaftlichen Akteuren 2014 die Kampagne Panzagar (Blumensprache). Hate Speech wurde in der Öffentlichkeit als Problem erkannt.

Wie sah diese Kampagne genau aus?

Im Burmesischen bedeutet Hate Speech “Amone zagar”, also ist “Panzagar”, Blumensprache, das Gegenteil. Als Kampagnenbild wählten wir eine Person, die eine Blume im Mund hält. Einflussreiche und prominente Persönlichkeiten beteiligten sich, und die Kampagne war sehr erfolgreich. Aber wir wurden auch angegriffen und beschuldigt, von der OIC (Organization of Islamic Cooperation) finanziert zu werden. Tatsächlich war die Kampagne ein guter Anfang. Aber leider adressierte sie nicht die Grundprobleme, die zum Teil von Social Media verursacht worden waren.

Was bedeutet das genau?

Es ist sehr einfach, Hate Speech in den sozialen Netzwerken zu verbreiten. Die bestehenden Maßnahmen, um dagegen vorzugehen, greifen nicht. Es gibt Community-Richtlinien und Meldefunktionen, die kaum jemand nutzt. Und selbst wenn, fällt Hate Speech fast nie unter diese Richtlinien und Beiträge werden nicht entfernt. Das sind Probleme von Social Media. Wir wollten den Unternehmen deutlich machen, wie sie selber zur Verbreitung von Hate Speech beitragen und wie sie sich verbessern können.

Myanmar ist inzwischen zu einem Pionier für progressive Regulierungen durch große Social Media Akteure wie Facebook geworden. Wie haben Sie das geschafft?

Schon 2012 trafen wir Vertreter*innen von Facebook im Rahmen verschiedener Konferenzen. Aber unsere Warnungen, dass Myanmar ein Problem mit Hate Speech auf der Plattform hat, wurden nicht ernst genommen. Als 2014 Falschmeldungen zu dem Aufstand in Mandalay führten, schaltete die Regierung Facebook für einige Tage ab. Daraufhin besuchte das Unternehmen das Land, um Vertreter der Regierung und Zivilgesellschaft zu treffen. Zu dem Zeitpunkt arbeiteten wir noch an unserer Blumenkampagne und sie wollten uns Facebook-Sticker-Packs zur Verfügung stellen. Das war zwar eine reine PR-Sache, aber wir stimmten zu, damit wir später mehr Unterstützung verlangen konnten.

Haben Sie diese Unterstützung auch bekommen?

Gemeinsam mit Facebook haben wir uns mit Meldefunktionen und der Eskalation von Hate Speech beschäftigt, kamen damit aber zunächst nicht sehr weit. Im Grunde erledigten wir kostenlos die Arbeit für sie. Erst 2018, als der Fact-Finding Mission–Bericht der Vereinten Nationen Facebooks Rolle in der Verbreitung von Gewalt aufzeigte, begannen sich die Dinge zu ändern. Wir schrieben einen offenen Brief an Mark Zuckerberg und forderten mehr Investitionen und tatsächliches Engagement in Myanmar.

Können Sie ein Beispiel für Verbesserungen geben, die Sie erreicht haben?

Wenn man ein Bild mit einer Bildunterschrift auf Facebook postet, aber das Bild nicht gegen die Community-Richtlinien verstößt, schauen sie sich die Bildunterschrift gar nicht erst an. Wenn also jemand ein Bild einer Aktivistin mit der Bildunterschrift „du solltest sie vergewaltigen“ postet, würde Facebook nur das Bild sehen und der Beitrag würde im Netz bleiben. Wir würden das dem Richtlinien-Team melden, die es wiederum an die Content-Moderator*innen weiterleiten. Dann erst würde es entfernt. Das ist kein gutes System. Niemand hat die Zeit, alles zu melden, und es ist auch nicht unsere Aufgabe. Der Bericht der Fact Finding Mission hat das geändert. Endlich kamen wir in Kontakt mit den richtigen Ansprechpartnern, das Unternehmen investierte mehr in Myanmar und hat jetzt auch ein auf das Land spezialisiertes Team. Als wir das erste Mal mit Facebook in Kontakt traten, gab es nur einen einzigen Content Moderator.

Es gibt immer noch Themen, denen sie zu wenig Aufmerksamkeit schenken. Zum Beispiel der konsequente Ausschluss von gesperrten Usern, Clickbait-Monetarisierung oder Falschinformationen. Es gibt also noch viel zu tun.

Während Sie mit Social Media Giganten kämpften, arbeiteten Sie mit der Bevölkerung daran, Plattformen bewusster zu nutzen. Auf welche Schwierigkeiten sind Sie dabei gestoßen?

Nach dem Erfolg der Blumensprache-Kampagne folgten andere Akteure mit ähnlichen Kampagnen gegen Hate Speech. Daher richteten wir unsere Aufmerksamkeit stärker auf Falschmeldungen. Wir beobachteten die sozialen Medien und begannen, Muster und Strategien zu erkennen, die zum Beispiel pro-militärische Netzwerke oder der buddhistische Bamar-Nationalist Ma Ba Tha zur Verbreitung von Falschmeldungen nutzten.

Wie haben sie diese Strategien entlarvt?

Auf Facebook fanden wir viele Bilder über Myanmar, die aus anderen Ländern stammten und mit einem Myanmar-Narrativ versehen waren. Wir fanden heraus, woher diese Bilder stammten. So wurde die Faktencheck-Webseite Real or Not gegründet. Mittlerweile haben wir eine IFCN- Zertifizierung des International Fact-Checking Network und sind Teil des Third-Party Fact-Checking Programms von Facebook geworden. Wir waren die erste Organisation in Myanmar, die eine solche Qualifikation erworben hat. Leider wurde die Seite nach dem Putsch stillgelegt.

2021 ist nicht mit 1988 und nicht mit 2007 vergleichbar. Aktivismus spielt im digitalen Raum seitdem eine viel stärkere Rolle. Was hat sich zu Zeiten des Putsches von 2021 durch diese Rolle verändert?

Nach dem Putsch war der digitale Raum eine Domäne, in der wir weiter unser Recht auf freie Meinungsäußerung und Mobilisierung ausüben konnten. Das war 1988, als alle offline waren, viel schwieriger. Andererseits bietet er auch mehr Möglichkeiten für Einschränkungen und Überwachung, die schwer zu entschärfen sind. Ein Lichtblick ist, dass die Menschen technisch versierter und sich ihrer digitalen Rechte bewusster geworden sind.

Fast sofort reagierte das SAC (State Administration Council, die derzeitige Militärregierung) mit einer Einschränkung des digitalen Raumes – was Sie als „digitalen Coup“ bezeichnet haben. Gab es eine durchdachte Strategie seitens des Militärs, den Widerstand auf diese Weise zu bekämpfen?

Ich glaube nicht, dass die Junta anfangs eine Strategie hatte. Aber sie versuchte, mit allen Mitteln, diesen Raum zu begrenzen. Am Tag des Putsches wurde das Internet vollständig abgeschaltet. Es gab Online-Sperrstunden und Blacklists. Das passt in ein Muster, kam aber ziemlich ad hoc. Sie versuchte Gesetze zu erlassen, zuerst einen überraschend frühen Entwurf eines Cyber-Sicherheitsgesetzes. Außerdem waren die Telekommunikationsanbieter mit starken Einschränkungen konfrontiert und wurden unter Druck gesetzt, Informationen über die Nutzer*innen bereitzustellen, was zum Ausstieg von Telenor führte. Dazu kommt ein Anstieg der Datenpreise von aktuell bis zu 60 Prozent. Wenn man Erschwinglichkeit und Zugänglichkeit erschwert, kann man Menschen offline halten.

Wie wirkt sich das auf aktuelle Möglichkeiten des Aktivismus aus?

Sehr stark, denn die Menschen beziehen ihre Informationen fast ausschließlich online. Wir sehen immer mehr örtliche Internet-Shutdowns in Konfliktgebieten. Mit neuen Gesetze sind Mobiltelefone leichter zu identifizieren, zum Beispiel durch verpflichtende Registrierungen von SIM Karte und IMEI Nummer (International Mobile Equipment Identity), über die das Gerät identifiziert werden kann. VPNs (Virtual Private Network), die notwendig sind, um Einschränkungen im Netz umgehen zu können, wurden verboten. Ganz zu schweigen vom Mangel an verantwortungsbewussten und transparenten Telekommunikationsunternehmen.

Was können Sie unter diesen Umständen noch tun?

Wir versuchen, zu recherchieren und weiter eine Rechenschaftspflicht der Plattformen einzufordern. Nur weil die Plattformen offizielle Beziehungen zur Regierung abgebrochen haben, bedeutet das nicht, dass sie nicht zur Rechenschaft gezogen werden sollten. Auf Telegram haben wir Kanäle dokumentiert, in denen Kopfgelder ausgeschrieben werden. Aktivist*innen, Journalist*innen und Mitglieder der NLD (Nationale Liga für Demokratie, Partei von Aung San Suu Kyi) sollen so gezielt getötet, verletzt oder verhaftet werden. Private Informationen wie Telefonnummern oder Bilder werden ebenfalls geteilt. So etwas bewahren wir als Beweismittel auf: Erstens um die Betreiber der Plattformen selbst darauf aufmerksam zu machen und zweitens für rechtliche Institutionen wie den Internationalen Gerichtshof oder das IIMM (Independent Investigative Mechanism for Myanmar). Vor einer Weile posteten Soldaten und Polizisten noch Videos auf TikTok, aber sie verschwanden, als das Unternehmen strengere Richtlinien einführte. Als wir später nach Hashtags wie „Army“ suchten, fanden wir nur Videos der K-Pop-Gruppe BTS, weil ihre Fanbase „Army“ genannt wird. Mir wäre viel lieber, wenn diese ‚Army‘ das Land übernehmen würde.

Das Interview führte Laura Faludi

Übersetzung aus dem Englischen von: Verena Wittrock

Myanmar: Hla ist Rakhine Buddhistin und Nyo Nyo ist Muslim Rohingya. Im konfliktreichen Rakhine-Staat von Myanmar versuchen sie, friedlich miteinander zu leben und Leben zu retten. Wie das geht, zeigt der Dokumentarfilm „Midwives“.

Hla ist die Inhaberin einer einfachen Klinik. Es ist der einzige Ort in ihrer Umgebung, wo verfolgte muslimische Rohingya noch medizinische Behandlung erhalten können. Nyo Nyo ist Übersetzerin, Assistentin und Hebamme in Ausbildung, die die Öffnung ihrer eigenen Klinik anstrebt. Der Dokumentarfilm Midwives stellt die komplexe und besondere Beziehung dieser zwei Frauen dar. Midwives wurde 2022 auf dem Sundance Film Festival mit dem Special Jury Award: Excellence In Verité Filmmaking ausgezeichnet. In der Kategorie Dokumentarfilm zählt er zur Vorauswahl für den Deutschen Filmpreis 2023.

Ungenaue Rahmung des komplexen Konfliktes

Bis Midwives (Hebammen) auf die Leinwand kam, vergingen Jahre. Schon bei der Gewalteskalation 2012 begann Regisseurin Snow Hnin Ei Hlaing der Frage nachzugehen, wie das einst friedliche Zusammenleben zwischen den buddhistischen Rakhine und der muslimischen Bevölkerung, an das sie sich aus ihrer Kindheit erinnerte, derart durch Gewalttaten zerstört werden konnte.

2016 war sie gerade in ihre Heimat zurückgekehrt, als eine neue Welle von Militärgewalt (so genannte ‚Säuberungsaktionen‘) mit der Unterstützung von den Rakhine ausgelöst wurde. Tausende von Rohingya wurden getötet oder ins angrenzende Bangladesch verjagt. Jene Rohingya, die geblieben sind, leben bis heute unter menschenunwürdigen Bedingungen isoliert in Vertriebenencamps.

Die Dreharbeiten zum Film wurden durch den Konflikt zwischen der Rakhine-nationalistische Arakan Army (AA) und der burmesische Armee/NLD-Regierung ab 2018 weiterhin verkompliziert. Die schweren Kämpfe hörten nur während des Militärputsches 2021 temporär auf. Aufgrund dieser Entwicklungen brauchte Snow Hnin Ei Hlaing sechs Jahre, um den Film fertig zu stellen.

Trotz des Anspruchs von der Regisseurin und dem Film, diese Komplexität herzustellen und den Ursprung des Konfliktes zu verstehen, bleibt die Rahmung ungenau. Gezeigt werden die bekannten Archiv-Bilder über der Flucht der Rohingya, dieses Mal mit persönlichen Erzählungen von Nyo Nyo ergänzt. Zu sehen sind außerdem die Rakhine Demos, deren Teilnehmer*innen die Vertreibung der Muslime aus ihrem Land fordern.

Nicht erklärt werden die Wahl des Drehortes und die immer wiederkehrenden Luftaufnahmen von den Tempelanlagen in Mrauk-U, der ehemaligen Hauptstadt des mächtigen Rakhine Königreichs. Diese Stadt ist nicht nur die Quelle enormen Stolzes für die lokale Bevölkerung sondern auch eine Gedenkstätte aus einer Zeit des Multikulturalismus und der Religionsfreiheit. Zufälligerweise (oder nicht), ist sie auch der Ort der heftigsten Kampfhandlungen zwischen der AA und der Regierung.

Zwei Frauen – zwei Welten

Letztendlich findet dieser Konflikt doch noch seinen Weg ins Narrativ: Aufnahmen der leeren Klinik folgen grobkörnige Bilder von Panzern und Kampfjets. Die größeren Zusammenhänge scheinen erst nach dem Militärputsch und nur Nyo Nyo klar geworden zu sein: die Verantwortung des Militärs, das die Kämpfe zwischen den Gruppen provoziert hat. Hla will unter diesen Umständen ihr Leben weiterzuführen, als sei nichts geschehen. Ihrer Assistentin Nyo Nyo ist diese luxuriöse Option nicht gegeben.

Ihr geschärftes politisches Bewusstsein ist ein Merkmal der krassen Unterschiede zwischen den Parallelwelten, die diese zwei Frauen bewohnen. Hla und ihr Mann ermutigen Nyo Nyo nach Yangon zu fahren, um dort weiter zu studieren. Sie kann aber ohne Personalausweis den Staat nicht verlassen und die Genehmigung ist schwer zu erhalten. Als sie endlich die Entscheidung trifft, zu gehen, ist sie schwanger und bleibt dadurch gebunden.

Trotzdem arbeitet sie unermüdlich für ihre Gemeinde. Mit ihrem Mann etabliert sie eine Schule, wo die aus der staatlichen Bildung ausgeschlossenen Rohingya-Kinder Burmesisch und Arakanesisch lernen können. Nyo Nyo ist auch Teil einer Spargruppe von Frauen, die ihr hilft, ihre eigene Klinik zu eröffnen. Zunächst wertet Hla diesen Versuch als Zeichen von Gier, anstatt als Ausdruck des mutigen Bemühens von Nyo Nyo, ihrer Familie und ihrem Dorf zu helfen. Hla sieht auch nicht, wie sie selbst, wenn auch in ihren Augen mit den besten Absichten, zum bestehenden Macht-System beiträgt.

Koexistenz von ‚Freundschaft‘ und Rassismus

Was der Film sehr deutlich zeigt, aber relativ unkommentiert lässt, ist der Alltagsrassismus Muslimen gegenüber, der die Mobilisierung der Rakhine-Bevölkerung zur Massengewalt erst ermöglicht hat. In den Augen der Rakhine- Demonstrierenden gilt die Familie von Hla als „Unterstützer der Muslime“ und deswegen als potenzielles Angriffsziel für die Nationalisten. Allmählich wird jedoch sichtbar, dass die Realität viel komplexer ist.

Obwohl der Mann von Hla meistens im Hintergrund bleibt, geht etwas Bedrohliches von ihm aus. In einer Szene erklärt er, dass er Nyo Nyo nicht erlaubt, buddhistische Patientinnen zu behandeln. Sie haben ohnehin nur drei buddhistische Patientinnen, der Rest sind „die Anderen“. In einer anderen Szene sitzt er entspannt in seinem Wohnzimmer und hört Rakhine-nationalistische Lieder („Sie konsumieren unser Fleisch und Blut/Sie nehmen uns alles weg“) und Hassreden im Radio an.

Irgendwann rastet Nyo Nyo aus, weil sie es nicht mehr aushalten kann. Sogar Hla beleidigt und beschimpft ihre Kollegin ständig, ihr Kommentar enthält oft einen rassistischen Ton. Das Wort „Kalar“ kommt häufig vor, ein Synonym für Fremdheit und Rückständigkeit.

Trotz des Machtungleichgewichts entwickelt sich eine Art ‚Freundschaft‘ zwischen den zwei Frauen. Auch wenn sie ihre Fähigkeiten kritisiert, vertraut Hla nur Nyo Nyo die Pflege ihrer kränklichen Mutter an. Sie und ihr Mann unterstützen die Rohingya-Gemeinde mit ad hoc Geschäften, auch nachdem die Klinik zumachen muss.

Als Hla Nyo Nyos kleines Behandlungszimmer betritt, verwandeln sich ihre Vorbehalte gegenüber der Selbständigkeit ihrer ehemaligen Assistentin schnell in Stolz. Bald posieren die beiden für Selfies „Gib mir einen Kuss, als ob Du mich liebst“ – ruft Hla. ‚Tu so als ob, bis du es kannst‘, scheint die Botschaft zu sein. Nur durch Zusammenleben, auch wenn es schwer und unbehaglich ist, kommen wir einem gegenseitigen Verständnis näher, das zu Akzeptanz und damit auch zu Frieden führen kann.

Rezension zu Midwives, Ein Dokumentarfilm von Snow Hnin El Hlaing, Myanmar, Kanada, Deutschland 2022, Laufzeit: 91 Minuten

Kinostart in Deutschland am 26. Januar 2023 (OmdUT), hier geht’s zum Trailer

Myanmar/Thailand: Zwei zentrale Folgen der Netflix-Serie FightWorld konzentrieren sich auf Südostasiens Kampfkunst. Beleuchtet werden Muay Thai (Thai-Boxen) und sein weniger bekanntes Pendant Lethwei aus Myanmar.

Frank Grillo, Moderator der Netflix-Serie FightWorld, ist vor allem Schauspieler, aber er ist auch ein Fan von Kampfkünsten aller Art. In der Serie FightWorld gibt er seinem Hobby Raum und stellt Kampfkunst-Profis ins Rampenlicht. Die Folgen Thailand: Der glückliche Sohn und Myanmar: Am Scheideweg führen die Zuschauer*innen nach Südostasien.

Bei Kampfkunst geht es nicht um die Stärken und Schwächen des Gegners, sondern um die eigenen. „Wir wollen nicht einander besiegen, sondern uns selbst“ erläutert ein Hobby-Straßenkämpfer aus Bangkok in Thailand: Der glückliche Sohn. Seine Einschätzung wird von vielen anderen Befragten geteilt. Jede*r Kämpfer*in strebt danach, aus Vergangenheit und/oder Gegenwart resultierende psychische oder auch physische Schwierigkeiten zu bewältigen.

Karriere, Bildung und Gemeinschaft

Armut ist oft die treibende Kraft hinter der Entscheidung junger Menschen in Thailand und Myanmar, sich im Kampf-Ring zu testen. Außer der Möglichkeit zu einer Karriere, bietet die Mitgliedschaft in einem Klub auch Bildung und Gemeinschaft. Das Training bringe junge Menschen aus unterschiedlichen ethnischen und religiösen Hintergründen zusammen, erzählt der Gym-Besitzer Win Zin Oo aus Yangon in Myanmar: Am Scheideweg. Das ist eine wichtige Leistung in einer gespaltenen und konfliktreichen Gesellschaft. Doch sie hat ihren Preis.

Die Kamera verweilt auf einem bis zur Unkenntlichkeit geprellten Gesicht, auf gebrochenen Nasen, zerschrammten Rippen. Obwohl Artur Saladiak, ein ausländischer Teilnehmer der Lethwei Weltmeisterschaft in Yangon betont, dieser Sport sei ungefährlich und nicht brutal, erzählen die Verletzungen nach seinem Sieg eine andere Geschichte.

Mit 25 Jahren sind Kampfsportler bereits ‚alt‘

Muay Thai ist als Kunst der acht Gliedmaßen bekannt ist (Füße, Hände, Ellbogen und Knie). Lethwei gilt als Kunst der neun Gliedmaßen, weil auch Kopfstoß erlaubt ist. Außerdem tragen Lethwei-Kämpfer keine Handschuhe, nur eine dünne Schicht aus Gaze-Band. Im Gegensatz zu Muay Thai, das sehr viel Ausdauer verlangt, endet Lethwei nach fünf Runden mit einem Gleichstand. Das passiert aber nur wenn kein KO oder TKO vorher stattfindet. Deshalb fangen beide, Muay Thai und Lethwei Kämpfer, bereits sehr jung an. Im Alter von 25 Jahren ist ihre Karriere meistens schon vorbei. Inseepayong, der Protagonist der Thailand-Episode, hat im Alter von 17 Jahren schon 200 Kämpfe hinter sich.

Wer Glück hat, kann eine gewisse finanzielle Stabilität für sich selbst und seine Familie erreichen. Obwohl illegal, wird bei Muay Thai Kämpfen viel gewettet und die Einsätze werden mit den Teams mit Handzeichnen kommuniziert. Das Versprechen einer größeren Summe treibt erschöpfte Kämpfer an.

Lebende Legenden und bescheidene Meister

Erfolg bringt Ruhm gefolgt. Grillo besucht die größten Meister ihres Faches. In Thailand kennt jeder den Namen von Buakaw, der mit 240 Gewinnen eine lebende Muay Thai-Legende ist. Er ist auch Unternehmer und besitzt seine eigene Trainingshalle. Anderseits in Myanmar: Lone Chaw, der unbestrittene Champion von Lethwei bleibt seinen bescheidenen Anfängen treu und unterrichtet die nächste Generation im kleinen Familien-Gym von Win Zin Oo weiter. Obwohl, wie der Titel der Myanmar-Episode ankündigt, Lethwei gerade an einem Scheideweg steht, besteht er darauf, dass die Sportart traditionell bleiben und nicht Berühmtheit, sondern Selbstentwicklung im Vordergrund stehen solle.

Phoe Taw sieht es anders. Er stammt aus einer Mittelschichtfamilie und studierte Elektrontechnik. Seine Eltern missbilligen seine Ambition. Phoe Taw strebt nach Geld und Berühmtheit. „Ich werde wie die Ei-Puppe sein, ich werde nie fallen“ verkündet der junge Mann in Bezug auf pyit taing htaung, die Myanmar-Version des Stehaufmännchens. Sein französischer Gegner in der Weltmeisterschaft behandelt ihn zunächst herablassend. Doch kurz darauf wird er von Phoe Taw KO geschlagen. Er sei ein richtiger Star, so lautet Grillos Loblied nach dem Kampf.

Leben am Scheideweg

Es gibt Umstände, aus denen man sich nicht rauskämpfen kann. Wenn Inseepayong seinen Boxkampf verliert, treffen ihn verletzenden Worte seines Trainers hart. Doch nach einer Umarmung von Grillo konzentriert er sich schon wieder auf das nächste Match und führt seinen um die Überwindung der eigenen Grenzen fort.

In welchem Umfang das Leben von Phoe Taw an einem Scheideweg stand, verstand in der Zeit der Dreharbeiten noch niemand. Als freimütiger Kritiker des Militärputsches von 2021, der Min Aung Hlaing zu einem Cagefight herausgefordert hat, wurde er nach einem Autobombenanschlag trotz schwerer Verletzungen inhaftiert und für Anstiftung gegen die Regierung unter dem berühmten Paragraf 505 des Strafgesetzbuchs angeklagt. Phoe Taw ist nach wie vor in Haft, wie es ihm geht, darüber ist laut Medienberichten nichts bekannt. Too Too, der Titelverteidiger von Lethwei der in FightWorld auch auftaucht, wurde ebenso festgenommen. Sein gewaltsamer Tod in der Haft wurde im April 2023 verkündet.

Rezension zu FightWorld. Die Serie ist verfügbar auf Netflix.

Myanmar: Das koloniale Burma bestand im Wesentlichen aus einem großen Eisenbahnnetz mit militärischen Hochburgen. Machtausübung durch Schienenbau blieb auch nach der Unabhängigkeit das Mittel der Wahl.

Im Jahr 2015 arbeitete Clare Hammond als Journalistin für die Myanmar Times und berichtete über die Wahlen, bei denen die von Aung San Suu Kyi geführte Nationale Liga für Demokratie (National League for Democracy, NLD) an die Macht kam. Beim Lesen eines Berichts über die Entwicklung der Eisenbahn in Myanmar stieß sie auf eine Karte, auf der das Land mit einem Netz von Bahnschienen überzogen war. Weder sie noch ihre Kolleg*innen aus Myanmar hatten diese Schienen je zuvor gesehen. Da es an verfügbaren Informationen mangelte, folgte sie diesen Gleis-Spuren und deckte ihre Geschichte auf, die eng mit der Geschichte von Besatzung und Widerstand verwoben ist. Das Ergebnis ihrer Recherchen ist in ihrem Buch „On the Shadow Tracks: A Journey Through Occupied Myanmar“ dokumentiert.

südostasien: Eisenbahnstrecken dienen in Ihrem Buch als einfache, aber kraftvolle Metapher für Kontrolle. Dabei betrachten Sie zwei Hauptperioden des Eisenbahnbaus, die erste ist die des Britischen Weltreichs im späten 19. Jahrhundert. Warum waren Eisenbahnlinien für die Kolonialherrschaft notwendig?

Clare Hammond: Nach dem dritten Anglo-Burmesischen Krieg 1885 standen die Briten bei der Besetzung des Landes vor einer gewaltigen Herausforderung. Sie mussten ein sehr unzugängliches Gebiet kontrollieren, das die Widerstandsgruppen viel besser kannten als sie. Sie brauchten einen militärischen Vorteil. Im Falle des Britischen Empire war das ein Eisenbahnnetz. Sobald der Krieg vorbei war, begannen sie mit dem Bau einer Eisenbahnlinie mitten durch das Land und zwangen die Bevölkerung dazu, für fast nichts daran zu arbeiten. Diese wurden von Sicherheitskräften „geschützt“, während Räumungsaktionen gegen Widerstandskämpfer durchgeführt wurden.

Entlang der Eisenbahnlinien ließen die Besatzer eine Infrastruktur errichten mit Kasernen, Gefängnissen und Gerichten. Das koloniale Burma bestand im Wesentlichen aus einem großen Schienennetz mit militärischen Hochburgen, während der Rest des Landes größtenteils Dschungel war. Die Eisenbahnen wurden zum Transport von Rohstoffen genutzt, von denen britische Unternehmen auf Kosten der Burmesen und anderer ethnischer Gruppen profitierten.

Die zweite Bauwelle wurde in den 1990er und frühen 2000er Jahren vom Militär Myanmars durchgeführt. Was kennzeichnete diese Zeit?

Nach dem Aufstand von 1988 erkannte das Militär, dass es die Randgebiete des Landes nicht wirklich kontrollierte, es fehlte ihnen an Zugang zu diesen Gebieten. Es musste also eine Infrastruktur geschaffen werden, die eine enorme Ausdehnung der Streitkräfte und Kampagnen gegen ethnische bewaffnete Gruppen ermöglichte. Allerdings waren sie nach dem sozialistischen Experiment von General Ne Win im Grunde bankrott. Im Laufe dieses Jahrzehnts mussten vermutlich Millionen von Menschen ihre Arbeitskraft „freiwillig“ für den Eisenbahnbau zur Verfügung stellen. Aus jedem Haushalt musste sich eine Person verpflichten, die ihr eigenes Werkzeug und eigene Lebensmittel mitbrachte. Es kam zu weit verbreiteten Menschenrechtsverletzungen. Am Ende dieser Phase gelang es dem Militär, eine dauerhafte Präsenz in den Grenzgebieten einzurichten.

Die zweite (Bau-)Phase war von Korruption geprägt und führte zu dem, was ein Experte als „schlimmstes Eisenbahnnetzwerk aller Zeiten“ bezeichnete. Aufträge wurden unter der Hand an Unternehmen vergeben, die nur über das ganze Land verstreute Bahnlinien-Bruchstücke verlegten, von denen die meisten bereits verschwunden sind, während dafür fast eine Milliarde Dollar ausgegeben wurde.

Welche Parallelen sehen Sie zwischen diesen beiden Projekten?

Eine der wichtigsten Parallelen betrifft die Abfolge: Es war die erste Phase mit gewaltsamer Besetzung des Landes und dem Aufbau der Infrastruktur, die eine langfristige Kontrolle ermöglichte. Darauf folgte die Ausbeutung, sei es durch Nepotismus – auch das Britische Weltreich basierte auf Vetternwirtschaft – oder durch die Plünderung wertvoller natürlicher Ressourcen. Eine weitere bedeutsame Parallele ist, dass die Projekte in beiden Fällen unter dem Deckmantel der Entwicklung durchgeführt wurden. Sowohl die Kolonialbeamten als auch die Generäle Myanmars eröffneten neue Eisenbahnstrecken mit großen Zeremonien und gewährten der einheimischen Bevölkerung kostenlose Zugfahrten, als ob dies eine Entschädigung für den Verlust ihrer Freiheiten darstellen könnte.

Ein weiterer Grund ist die Vernachlässigung von Aufzeichnungen. Wenn man Archiv-Aufzeichnungen von Beamten des Reiches liest, erfährt man nichts von den militärischen Aktivitäten, die zur gleichen Zeit stattfanden. Ebenso konzentriert sich die heutige offizielle Dokumentation auf die wirtschaftlichen Aspekte des Zugnetzes, auf Waggons, Passagiere und Güterverkehr, ohne die Konflikte zu erwähnen. Die vierte wichtige Parallele ist das Schweigen, das diese beiden Projekte umgibt. Die Geschichte des britischen Eisenbahnbaus in Myanmar wurde sowohl von den Generälen Myanmars, als auch von den Briten vergessen, die kein wirkliches Interesse hatten, sich daran zu erinnern.

Was war der Grund für dieses Schweigen?

In den 1990er Jahren gab es in Myanmar keine zivilgesellschaftlichen Gruppen, keine Telefone und kein Internet. Aufgrund der repressiven Gesetze aus der Kolonialzeit gab es auch kein Recht auf Protest. In Teilen des Landes, in denen Eisenbahnstrecken gebaut wurden, sprachen die Menschen oft kein Burmesisch, so dass Informationen über Missbräuche letztlich nur bruchstückhaft erhalten und auf kleine Gemeinschaften beschränkt blieben.

Es herrschte der Eindruck, dass die Zwangsarbeit bei der Eisenbahn für einige Menschen in den Grenzgebieten nicht das Schlimmste war, was ihnen damals, angesichts der weit verbreiteten Folterungen und außergerichtlichen Tötungen widerfuhr. Als Geflüchtete ihre Aussagen machten, war die Arbeit an der Eisenbahn ein Teil davon. Aber sie wurde von den Gruppen, die die Verstöße dokumentierten, nie ausdrücklich hervorgehoben, weshalb sie auf der Prioritätenliste nach unten rutschte.

2015 hat die Zivilregierung akzeptiert, dass sie die Ereignisse der jüngsten Vergangenheit nicht mehr ausgraben würde. Ich halte es für unwahrscheinlich, dass die Geschichten bis zur Rückkehr zu einer Zivilregierung bewahrt werden. Es ist ein Luxus der Friedenszeit, dass man sich (daran) erinnern kann.

Während Ihrer Reise in Myanmars Bundesstaat Rakhine kam es zu einer weiteren Welle massiver Gewalt gegen die Rohingya. Wie beeinflusst das koloniale Erbe die Art und Weise, wie verschiedene Bevölkerungsgruppen in Myanmar miteinander umgehen?

Vor der britischen Besetzung gab es die Burmesen als größte Gruppe im Zentrum. Dann gab es rivalisierende Königreiche wie Rakhine und Mon und in den Grenzgebieten lebten Hunderte verschiedener Stammesgruppen. Es gab Abgrenzung und Rivalität, aber die Identitäten waren viel fließender. Als die Briten das Gebiet besetzten, wurden diese Gruppen aus verwaltungstechnischen Gründen aufgeteilt, zahlenmäßig erfasst und verschiedenen Regierungsformen unterstellt. In Kachin und Shan wurde eine indirekte Herrschaft eingeführt, bei der lokalen Führern Autonomie gewährt wurde, während im burmesischen Kernland eine völlig fremde Verwaltung eingesetzt wurde, ähnlich wie in Indien. Am Ende des Britischen Empire stellten sich die Menschen selbst als getrennte Ethnien vor.

Das Imperium verschwand zwar, aber die Spaltungen blieben bestehen?

Die Briten hatten eine Hierarchie der Ethnien eingeführt. An der Spitze standen die britischen weißen Kolonialherren, dann kamen die Anglo-Burmesen und so weiter. Als die Generäle in den 60er Jahren die Macht übernahmen, setzten sie die Burmesen an die Spitze ihrer Hierarchie und behielten die Trennung zwischen den Gruppen bei. Die Art und Weise, wie sie das Land verwaltet haben, ist wirklich kolonial. Auch sie haben eine Strategie des Teilens und Herrschens verfolgt, indem sie verschiedene ethnische Gruppen gegeneinander ausgespielt und ihre Führer korrumpiert haben.

Die Folge ist verheerend: ein tiefes Misstrauen zwischen den Burmesen und anderen ethnischen Gruppen sowie zwischen verschiedenen anderen Gruppen. Am offensichtlichsten zeigt sich dies zwischen den Rakhine und den Rohingya. Die Vorstellung, dass bestimmte ethnische Gruppen immer in bestimmten Teilen des Landes ansässig waren und kein Recht haben, sich anderswo aufzuhalten, ist auch das Erbe des Britischen Empire.

Kann der gegenwärtige chinesische Infrastrukturausbau ebenfalls durch diese Linse der Ausweitung neokolonialer Kontrolle betrachtet werden? Passt dies in die Muster, denen das Britische Weltreich und das Militär folgen?

Es passt genau in diese Tradition, so funktioniert der Kapitalismus. Der Unterschied besteht darin, dass die Chinesen in Myanmar nicht in das Land eindringen und es besetzen, sondern durch Stellvertreter agieren, durch lokale Eliten. Oder durch die Armee Myanmars, die das Land roden und die Standorte sichern, an denen chinesische Wasserkraftwerke oder eine Hochgeschwindigkeits-Eisenbahn gebaut werden sollen. Letztere würde durch mehrere Konfliktzonen verlaufen. Nutznießer wären in erster Linie chinesische Unternehmen, andere ausländischen Unternehmen mit Fabriken in Wirtschaftszonen sowie burmesische Großkonzerne.

Die Menschen vor Ort würden vor allem Enteignung und Ausgrenzung erleben. Unter den Gruppen der Zivilgesellschaft gibt es seit langem eine Opposition gegen die von China unterstützte Entwicklung, was eine Fortsetzung historischer Proteste darstellt.

Sie betonen, dass in den Grenzgebieten Eisenbahnen als Symbol der Unterdrückung wahrgenommen werden und dass Angriffe auf sie in diesem größeren Rahmen verstanden werden müssen. Gleichzeitig zitieren Sie am Ende des Buches ein Gedicht, in dem die anhaltende Revolution mit einem Zug verglichen wird, der vorwärts zieht. Welche Bedeutung haben die Eisenbahnen im Myanmar nach dem Putsch im Februar 2021?

Es war für mich bemerkenswert, dass die Bahnangestellten in Myanmar an der Spitze der Bewegung des zivilen Ungehorsams standen. Sie wussten offensichtlich, wie wichtig die Eisenbahn für das Militär ist. Die Demonstrant*innen legten sich auf die Gleise um zu sagen: „Das gehört uns, und wir werden verhindern, dass ihr es wieder einnehmt.“ Das Militär reagierte natürlich mit Gewalt, was dazu führte, dass Widerstandsgruppen die Eisenbahnlinien in die Luft sprengten.

Der Widerstand tritt dafür ein, dass sie, wie die gesamte staatliche Infrastruktur, in zivile Hand gehören sollten. Ich denke, die Metapher der Revolution als Zug spiegelt dies wider. Was würde aus den Eisenbahnen werden? Ich hoffe, dass es eines Tages ein Projekt geben wird, das die Geschehnisse wirklich dokumentiert und an die Menschen erinnert, die ihr Leben verloren haben.

Zum Thema Erinnern gibt es natürlich auch die andere Seite der Geschichte. Wie steht es um die aktuelle britische Aufarbeitung des Erbes des Weltreichs und welchen Platz nimmt Myanmar in diesem Prozess ein?

In Großbritannien fangen wir gerade erst an, solche Gespräche zu führen. Das Thema lässt sich nicht mehr ignorieren. Es löst Kulturkriege aus und ist sehr spaltend. Es gibt diesen Satz, den alle immer sagen: „Was ist mit den Eisenbahnen?“, der verwendet wird, um Kritik am Empire entgegenzuwirken. Viele Menschen glauben, dass Großbritannien trotz all seiner Übel versucht hat, die von ihm besetzten Gebiete zu verbessern. Die Diskussionen, die wir jetzt führen, drehen sich um die Rolle Großbritanniens im Sklavenhandel und um Teile des Weltreichs wie Indien, die besser bekannt sind.

Über Burma weiß man kaum etwas. Was in der britischen Vorstellungswelt am stärksten präsent ist, ist ironischerweise die japanische Todesbahn [Thailand-Burma-Eisenbahn, d.R.], weil dort britische Kriegsgefangene versklavt wurden. Ansonsten interessiert es niemanden, was äußerst problematisch ist, nicht zuletzt angesichts der Art und Weise wie Großbritannien heute mit Ländern wie Myanmar umgeht. Es hat bislang keine wirkliche Auseinandersetzung mit unserer kolonialen Vergangenheit gegeben und mit dem, was sie für unsere Verantwortung in der heutigen Zeit bedeutet.

Interview von: Laura Faludi

Übersetzung aus dem Englischen von: Pia S. Ludwig

Vietnam: Viet und Nam (2024) setzt eine queere Liebesgeschichte in den Kontext von historischen Traumata und Modernisierungsdoktrin.

Dass der zweite Spielfilm von Trương Minh Quý (geb. 1990) nach seiner Erstaufführung in Cannes 2024 sofort Vergleiche mit den Werken von Apichatpong Weerasethakul hervorgerufen hat, überrascht kaum. Landschaftsaufnahmen mit üppigen Wäldern und eine traumhafte Atmosphäre in der die Grenze zwischen Realität und Fantasie verwischt, sind bestimmende Merkmale in den Filmen des thailändischen Meisters des ‚slow cinema‘. „Viet und Nam“ – im Originaltitel „Trong lòng đât“ (Herz der Erde) – allerdings lediglich als Imitation abzuwerten wäre ein Fehler. Denn es entfalten sich vielschichtige Interpretationsmöglichkeiten zu queeren Erfahrungen und zu den Spannungslinien zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart Vietnams.

Liebe in der Kohlengrube

Die Protagonisten des Films sind Viet und Nam, zwei junge Bergarbeiter an einem ungenannten Ort in Vietnam im Jahr 2001. Außer Arbeitskollegen sind sie vor allem ein Liebespaar, die in der Dunkelheit der Kohlenbergwerke einige glückliche Momente für sich stehlen können. Ihre gemeinsame Zeit soll jedoch bald enden. Nam plant, illegal ins Ausland zu gehen. Doch zuvor möchte er sich mit seinem Vater zu versöhnen. Es beginnt die Suche nach dessen letzter Ruhestätte, begleitet von Viet, Nams Mutter Hoa sowie Ba, Kriegsveteran und ehemaliger Kamerad seines Vaters.

Obwohl der Film als Queer-Story vermarktet wird, ist die Beziehung zwischen den zwei Hauptdarstellern nur eine Facette der Geschichte und nicht unbedingt der zentrale Fokus. Dass ihre Umgebung diese Liebe potenziell gegnerisch betrachten könnte, wird nur beiläufig oder durch Symboliken erwähnt. In einer komischen Szene erfragt Ba, wann sie beide planen zu heiraten. Für einige Sekunden glauben die zwei Männer, dass sich die Frage direkt auf ihre Verbindung bezieht. Aber die Unbestimmtheit des Dialoges ermöglicht Interpretationen in unterschiedliche Richtungen. Die Erkundigung enthält keine Bedrohung. Die Haltung von Nams Mutter zu Viet und seine Präsenz bei Familienangelegenheiten weisen darauf hin, dass ihr Zusammensein, auch wenn nicht explizit definiert, auf jeden Fall akzeptiert wird.

Fehlende Vaterfiguren

Dies bedeutet keinesfalls, dass Maskulinität nicht auf andere Weise befragt wird. Der Regisseur scheint mehr daran interessiert zu sein, wie beispielsweise Männlichkeitsvorstellungen durch die Abwesenheit eines Vaters beeinflusst werden können. Er stellt die Frage, inwiefern diese Abwesenheit sich in einer gleichgeschlechtlichen Beziehung auswirkt. In einer Szene bekennt Nam, dass während ihres Liebesaktes die Gesichter von seinem Vater und Viet so überlagert werden, dass er den einen von dem anderen nicht mehr unterscheiden kann.

Verschwundene und fehlende Vaterfiguren sind im Film eine Konstante. Nicht nur haben die beiden Jugendlichen keine Väter mehr. Auch die Leerstellen, die diese, meistens im Krieg verstorbenen Männer hinterließen, sind überall im Land sichtbar: In einem Schädel in einer Gedenkstätte, in einem Foto in den Händen einer trauernden Tochter, in einer Handvoll Erde die vielleicht Überreste eines Geliebten enthält sowie im Gedröhn von Fernsehansagen, die nach Familienangehörigen suchen. Diese Art von Mangel in Familien wird mit dem daraus folgenden niedrigeren sozioökonomischen Status in Verbindung gebracht. Das Verschwinden von Nams Vater brachte sie an den Rand der Armut, was wahrscheinlich auch dazu beitrug, dass Nam sein Glück im Ausland versuchen will, um seine vorgeschriebene Rolle als Ernährer zu erfüllen.

Männerkörper – vernarbt, verworfen, vergraben

Während die Objektivierung von weiblichen Körpern in neuen Medien oft thematisiert wird, bekommen Männerkörper selten solche Aufmerksamkeit. In dem gesamten Film fokussiert sich Trương Minh Quý darauf, wie diese Körper durch die Wechselwirkung von diversen systemischen Gewaltformen zerstört werden. Das deutlichste Beispiel ist die durchdringende Totalität des Krieges, die überall ihre Merkmale hinterlässt. Da ist die bereits genannte Abwesenheit der Toten und Verschwunden. Es gibt aber auch sehr anwesende Wunden. Der Kriegsveteran Ba hat einen Arm verloren. Sein leerer Hemdsärmel erinnert uns ständig daran, was die realen Kosten des Krieges sind. In seinen Erzählungen taucht ein anderer Kamerad auf, der zwar einen Angriff knapp überlebt hat, der aber sobald der Wind weht, mit einem hohen Geräusch im Kopf zu kämpfen hat.

Auch mit dem Ende des Krieges sind die Umstände nicht sogleich positiver. Die kapitalistische Marktwirtschaft betrachtet besonders arme Männerkörper als wegwerfbar. Die Bergarbeiter plagen sich in Dunkelheit, in beschränkten Räume gequetscht, ihre Lunge und Haut bedeckt mit Kohlenstaub. Nichts bezeichnet aber die Kommodifizierung von Menschen besser als die Schmuggelszenen. Männer – und auch Frauen – werden wie Waren in Container verladen und in eine unsichere Zukunft verschickt. In einer traumähnlichen Sequenz verpacken die Schmuggler sie sogar in Plastiktüten, um sie den Fluss herunterzutreiben.

Die Hervorhebung der physischen Schönheit in der Beziehung von Viet und Nam und die Verehrung die sie füreinander haben, scheint das Zerstörerische ihrer Umgebung zu negieren. So kann Viets mit Kohlenstaub vermischter Ohrenschmalz als Symbol von institutionalisierter Gewalt betrachtet werden, der jedoch – von Nam geschätzt und konsumiert – zu etwas Liebenswertem wird.

Ein verwundetes Land

Die Auswirkungen von toxischer Männlichkeit sind im Film nicht nur auf und im Menschenkörper erkennbar. Trương Minh Quý stellt einen sehr direkten Zusammenhang zwischen militarisierter Maskulinität und der systematischen Zerstörung der Umwelt dar. Das Land in Vietnam bleibt weiterhin von zurückgelassenen Bomben und Minen zerrissen. Dass die Familie beim Graben an einer möglichen Ruhestätte von Nams Vater einen Blindgänger findet, ist aufschlussreich. Durch ungehinderte Modernisierung und Industrialisierung, wie zum Beispiel Bergbau, werden neue Wunden in die Erde geschlagen. Der Geschwistermord, der mit dem Krieg angefangen hat, setzt sich in anderen Formen fort. Nach dieser Interpretation kann das Zusammenkommen von Viet und Nam als eine Wiedervereinigung gesehen werden, in der zwei Konfliktparteien sich endlich versöhnen. Nicht diese hoffnungsvolle Botschaft und auch nicht die Queer-Beziehung, sondern die „düstere Atmosphäre“ veranlasste die Zensoren, den auf internationalen Festivals gefeierten Film in Vietnam zunächst zu verbieten.

Rezension zu: Viet und Nam, Trương Minh Quý, 2024, 129 Minuten